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通信工程研究生论文范文1
祝帅
亟待“正名”的书法专业教育
祝帅（北京大学研究员）
时至今日，有关书法是不是一个专业的质疑仍然会时常蹦出来。这里所说的书法专业，主要是指高等书法专业教育，包括书法教育的本科、硕士、博士以及博士后等各个层级。我们的假设是，与上世纪80年代至90年代中国书协一家独大的情形不同，在多元化的今天，中国书协的作用渐渐退回到了“普及”，其一度通过“国展”“兰亭奖”等建立起来的“提高”的职能，在21世纪以来逐渐被渐次兴起的各层次高等书法专业教育所取代。然而，书法专业教育经过这些年的发展本应建立起一个厚实的基础，但似乎它现在还并没有完全达到我们的期望。这里我先泛泛谈一些有可能展开深入思考的现象和话题，点到即止，作为抛砖引玉。
回溯历史，我国的书法本科教育起源于六十年代初的浙江美术学院（中国美术学院）。起初潘天寿的想法是，书法在中国的传承不能中断，每年哪怕只招收几个人，但要让这个传统传下去。于是，第一届书法专业本科生在浙江美院应运而生。可惜由于众所周知的原因，好景不长。我国第一届书法专业的研究生招生则要到了1979年，还是在浙江美院。这一届研究生无论是导师阵容还是学生成绩都是有目共睹的。美术院校虽然有博士点，但长期以来，博士招生仅限于美术史论类专业，书法这样的艺术实践类专业最高学位就是硕士。书法专业开始招博士，还是1993年欧阳中石在北京师范学院（今首都师范大学）开始的。1998年，欧阳中石开始在首都师范大学招收书法博士后研究人员。至此，书法专业教育的体系完全建立了起来。在某种意义上，书法专业教育是中国高等教育的一个创举。在世界高校范围内，书法学科的设置更可谓独此一家。因此，书法教育从不必担心“与国际接轨”的问题，反而是国外的汉学家研究书法的著作还要回到中国来找市场。在高校愈来愈以英文“SCI”论文和国际同行评议为评价导向的今天，书法专业更可以名正言顺地成为对抗国际化的一个特例。
然而，几乎是从一诞生开始，书法专业教育就始终围绕着争议。六十年代浙江美术学院书法专业的建立应该说与潘天寿的个人坚持是分不开的，同时期北京的中央美术学院就没有开出这样的先例。这种情况一直影响到后来的书法专业硕士招生，除了浙江美术学院，当时培养书法专业人才的中央美术学院、南京艺术学院等，都没有专门的书法师资，而是书法、绘画、篆刻一起教。至于博士教育就更需要正名了。圈内流传着这样一个段子：最早在国内招收书法博士的欧阳中石教授找到启功先生，邀请后者与他一起带书法博士。据说启先生给欧阳教授的回复是：“什么是博士水平的字？什么是硕士水平的字？你能回答清楚这个问题，我就和你一起带。”当然欧阳教授无言以对，启先生自然也没有指导过“书法博士”。笔者寓京多年，终究无缘拜见启先生，而欧阳教授虽有一面之缘，但此事自然也无法向当事人求证。不过，熟悉启先生的人都知道，这桩公案颇符合启先生一贯的观点和神采，应该八九不离十。
到今天，围绕着书法教育，争论仍然没有平息的迹象。还有很多学校围绕着是否该上书法教育而喋喋不休。支持者有之，反对者亦有之。而且支持者、反对者各自都有自己的道理，各自都坚持自己的主张。就本科教育而言，应该是争议最大的。原因是，尽管书法专业本科教育已经是既成的事实，但学科目录上至今没有书法专业的字样。时至今日，艺术学成为学科门类，美术学也已成为一级学科，但一级学科中并没有“书法学”，而美术学一级学科下面又迟迟没有设置二级学科。既然名不正，自然言不顺，至于各高校管理者关心的就业问题，自然也在考虑的范围之内。在北京有上百所高校，几乎占据了中国高等教育的半壁江山，但其中设立书法本科专业的只有中央美院、北京师范大学、中央民族大学、北京语言大学等4、5所而已。显然这与全国上百所学校设置书法本科教育的现象极不相称。反正我们能够看得到的现象是，很多开设书法专业教育的学校，往往校领导都是“书法迷”。校领导爱书法，对于书法当然不是一件坏事，但对于学科设置而言究竟是否是件好事，就不得而知了。
至于研究生教育就更泛滥了。北京只有4、5所大学有书法本科专业，但以各种名目招收书法硕士研究生的却难以统计。原因是，书法硕士研究生的招生不一定在美术学的名目下，很多文学、史学、考古学、设计学等相关专业都可以招收书法研究方向的硕士研究生，甚至各招生单位可以自主设置学科授权点。于是全国范围内，各种名目的书法硕士应运而生，有依托于地理学硕士点的“书法地理学”，有依托于管理学硕士点的“书法艺术管理”，有依托于心理学硕士点的“书法心理学”，还有依托于传播学的“书法国际传播”……不一而足。招生的名目又分为“科硕（学硕，三年制）”和“艺硕（专硕，两年制）”。还有各种科研院所，没有本科教育，却可以大量招收硕士研究生。笔者在中国艺术研究院给书法专业硕士研究生论文开题时发现，该院有的导师指导的书法专业硕士研究生竟多达数十人。书法博士的招生数量虽然远少于硕士，但上述问题仍然不同程度地存在。
其实在今天，启先生问欧阳教授的那个问题，仍然没有获得很好的解答。我们并不能够通过量化或者质化的任何一种手段，清晰地分辨出哪些人受到了专业的书法教育，哪些人没有受到专业的书法教育。如果是以中国书协的“国展”作为一种衡量标准的话，很多书法专业的博士也入选不了“国展”，反而很多“国展”“兰亭奖”获金奖的选手并非出身于书法专业――他们很可能大学都没有上过，谈何“书法专业”？可是，如果说书法博士的水平不体现在创作，而体现在研究方面，那所谓“实践类”“理论类”博士的区分和不同考察方式（前者除毕业论文外还需要毕业创作）又是如何呢？很多书法专业的师资，自己就不是书法专业出身，有国专业转来的，还有研究埃及学获得博士学位的。至于书法博士，没有念过本科或者硕士阶段，或者本科或硕士阶段学习的是无线电通信工程、计算机等根本和艺术无关的其他专业的，更是数不胜数。为什么一个工科背景的人可以轻易转入书法专业博士学习，却很难转入美术学其他专业？反之，如果一个人本科学习的是书法专业，却很难考上无线电通信工程或者计算机专业的研究生？
恐怕这一切的根源都要从书法本科教育说起。书法本科招生属于美术类，但却和“美术学”专业一样，是仅有的两种不需要通过各省“联考”的美术类，也是唯一的一种不需要通过绘画基础测试的美术实践类专业。这就造成了这样一种现象：书法、美术学等专业本身门槛设置过低，以至于很容易让一些“文改艺”或者其他专业的考生钻了空子，即不需要按照这门专业的特点特别备考，仅需根据自己以往习字的经历就可以轻易考取。在美术院校中，书法专业也很像一些另类：既不是美术学这样理论类的专业，又不用画画。2001年前后，中央美院曾经进行过本科实践类不分专业的改革，即统一设立“基础部”，一年级学习素描色彩等造型艺术共同的基础课，二年级才分入国画、油画、版画、雕塑、书法等不同专业。可是仅仅由于书法专业的存在，就使得这场改革不到一年就以失败告终。
笔者曾听一位书法专业的博士生导师谈起自己招收博士生的被迫与无奈：如果其他学校都开始招收书法专业的博士研究生了，自己的学校还坚持不招书法博士的话，那么许多优秀的生源就会流失。也就是说，这其实是一种恶性循环。在80年代，我国书法教育最高学位只到硕士的话，那时候硕士的含金量要远远高于今天的硕士甚至部分院校的博士。可现在大家都招到博士了，为了和硕士拉开距离，自然要降低硕士的培养标准。至于本科教育的标准，更是要“水降船低”。而博士招生的英语门槛又使得很多书法真正有水准的人考不上书法专业，所以笔者早就指出，在美术院校普遍流传的“博士不如硕士，硕士不如本科”的段子，到了书法和美术史这两个专业这里恐怕要改写，即本科水平并不突出，博士水平很可能也高不到哪儿去。――这里说的只是一般的情况，而不包括一些天才的个案。毕竟，专业教育的经历不能直接等同于一个人的专业水准。
当然，书法专业教育的成绩也是有目共睹的。笔者的看法是，当今书法教育蓬勃发展，但当代书法创作和书法理论研究却并没有与专业教育的“”同步发展，其原因在于，如果没有书法教育的推波助澜，这些年来的书法创作和书法理论研究很可能将更差。因此，笔者认为书法专业教育还是有成绩的，只是这种成绩还很不够，“专业”的教育培养出来的“专业”水准人才的成材率太低。专业不等于职业，专业教育也不是职业教育。书法专业教育需要重新设置门槛，调整教学体系和评价标准。而对于一部分优秀的人才和一些优秀的学校，要保留它们不参与、不介入书法教育的权利。在未来，很可能一流的书法创作和书法理论研究人才梯队是这样构成的：他们不一定是书法专业教育出身，但一定有靠近书法的相关专业，如文学、史学、艺术学的博士学位；他们不一定专门从事职业的书法研究和书法教育，但能够拿出一流的书法研究成果，与职业的书法人士相对话。那时，“专业”将回归它的本义：专业是一种价值判断，而职业则仅仅代表一种经历，仅此而已。
高校也是如此。要允许甚至鼓励一些一流高校不设置书法类专业，甚至不聘请专门的书法教师。不设书法专业，不代表一所一流大学没有一流的书法品味和书法研究能力。没有专业的书法教师，也不必然意味着一所学校的书法品位就很低下。笔者所在的北京大学多年来就没有赶书法教育的时髦。至今没有一位书法专业的师资，笔者本人在北大除了开设书法讲座外，也不任教专门的书法课程，但这并不妨碍北大在书法研究和创作方面的学术地位。北京大学老一辈的书法研究者，从马衡、刘季平到沈尹默，没有一个人是书法专业而没有其他专业作为支撑的。而且笔者认为，以北大为代表的综合大学，还是不设置艺术类专业好。毕竟术业有专攻。所谓双一流，指的是一流大学一定要有一流学科相配合。C合大学盲目设置书法专业，欲与具有多年学术传统的专门美术学院相抗衡是不明智的。不能说一流的北京大学，配上的却是三流的书法师资、二流的书法专业。若是将来没准哪一天，北大设了专门的书法教师甚至书法专业，北京大学在书法界反而不会像今天这样受人尊重了吧？
其实，关于高校与书法的亲密接触这个话题，很多关键的问题取决于学校领导。一所学校可以不设书法甚至艺术实践类专业，但学校领导一定要有艺术的常识甚至高水平的艺术鉴赏力，要接触包括书法界在内的艺术界的顶尖艺术家。高校领导不仅要等人上门，只关注那些来到学校办展览的艺术家，还要走出去，了解整个书法界、艺术界发展的总体水平。事实上，我们已经看到一种令人不安的现象在不设书法专业的学校中滋生：即一些二三流水准的艺术家（还不限于书法家），看准这些高校享有极高的学术地位，却又没有懂行的领导的这一漏洞，以各种名义打入高校内部，与对艺术缺乏专业鉴赏力的高校领导打得火热，或者高调以专业人才的名义引进高校担任教授，或者设立各种名为“研究院”实为个人在高校名利双收的平台的机构，利用高校“不懂行”的漏洞为自己谋利。这种现象在目前有愈演愈烈的趋势，不得不令人忧心。
书法教育：零星回顾与断想
杨频（故宫博物院馆员）
谈到书法教育，首先容易想到的，是一些个人化的所见所感。
前段时间到成都，跟侯开嘉老师做了一个访谈。侯老师回忆了自己在上世纪六十年代学习书法的艰辛经历。当时是中学阶段，两位曾做过中学校长的恩师发现了他的潜质，倾力加以培养，不但没有课酬的观念，周末还吃住在老师家，临帖指导，视同己出。由于时代氛围的限制和身份的敏感，两位老师对于传统诗文书印方面的传授，都非常谨慎低调，生怕给难得的学书苗子招来麻烦。但运动并没有放过这样的前辈先生，他们受尽折磨摧残，最后自杀或病死，让人感慨不已。
那个时候，谁也不会想到有一天，书法能够成为专门招生的学科，并且培养出大批专业化的人才。
感慨之余，我也觉得传统艺术与时代大势，乃至国族命运之间，有着某种玄奥难言的关系。什么样的时代，会在大众精神层面也需要书法？需要的是什么面孔的书法？什么样的书法教育又是好的教育？又怎样才算的上是好的教育者？
这些简单的问题，并不容易回答。
面对书法教育这样一个内容庞杂的领域，笼统言说，容易含混和无效。如作简单分类的话，大致可以分为基础教育与高等教育，或者学校教育与社会教育。
当代书法教育的五重后果
刘德龙（常州大学副教授）
近年来，书法教育发展迅猛。书法成为艺考中越来越热门的专业，开设书法专业的高校也越已达120多所，迅速建立起了书法本科、硕士、博士、博士后一整套完整的高等教育学制，客观上提升了当代书法创作、研究、教学的专业水准。书法热提升书法教育水准的同时也带来了不可忽视的问题。
总的来说，书法教育应该是有计划、有步骤、有组织的引导学习者习得书法知识、历史、技能、审美、创作表达等能力的过程，有什么样的书法认知就有什么样的书法教育。书法教育目前出现的种种问题，我想除了高等教育体制自身无可避免的弊病之外，对书法本体认知不够清晰才是核心原因。
第一，西式教育体系抽离了中国书法的文化核心。
近代以来，在科学精神的鼓舞下，教育文化全面向西方学习，寄望以此来改造甚至拯救中国传统文化。但事与愿违，“自近代以来，西方学问和知识体系以不可遏止之势取代中国的学问和知识体系，国学式微，只留下痕迹于中国历史文献的研究以及中国古典文学的研究之中。”传统文化传承出现了不少问题，甚至成了“无源之水，无本之木”，文化灵魂丧失殆尽。
相反，最近二三十年以来西方汉学兴盛，出现了一批研究中国书画的大家，如：高居翰、柯律格、雷德侯、苏立文以及海外华人方闻、白谦慎、徐小虎等人。他从西方文化视角打开了一扇认识中国艺术的窗户，对中国本土艺术研究者颇有启发。但是从艺术实践层面来看，他们的认识和结论离开我们的艺术感知颇有一段距离，就是我们常说的“隔”，这样的“隔靴挠痒”挠不到痒处，却带来了不少困惑与摇摆。
实际上，中西方思维存在着明显的差异，诸如：整体性与分析性，意象性与实证性，直觉性与逻辑性，模糊性与精确性，求同性与求异性……这些不同正是中国文化的特点，体现在中国传统艺术上便是其独特之处。文化传承者如不对两者差异性保持警惕，文化发展就必然走上虚无彷徨之路。
比如：“天人合一”便是整体性思维感知世界的方式，对传统书法和绘画的影响巨大，强调身心合一，神形合一，心手双畅，物我两忘。而分析性思维则将整体进行拆分逐一研究分析，下文所讨论的“书法精细化训练”和“书法形式构成分析”均是沿用此思路，当然西方当分科之学走不下去的时候又衍生出了“模糊数学”理论试图将细分之后的局部再整合起来，而在当前学院书法教学中却没有什么办法把进入微观的训练拉回整体思考的创作之中，只能是“师傅领进门，修行在个人”，全看各自的悟性与机缘了。
再如：意象性也是中国文化的重要特点，蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣！”卫夫人在《笔阵图》中谈到点划的特征时说“‘横’如千里之阵云、‘点’似高山之坠石、‘撇’如陆断犀象之角、‘竖’如万岁枯藤、‘捺’如崩浪奔雷、‘努’如百钧弩发、‘钩’如劲弩筋节。”意象性以“立象以尽意，得意而忘象”为特点，充满着浪漫和奇特的想象，也为书家追求个性书风留下充裕的想象空间和诸多可能。若将其以“对象性”、“实证性”的思维将书论中的意象与客观对象一一对应，那么书法将失去表现的可能。
总的来看，以西方思维来改造中国传统文化，带来的是“中医西医化”、“国画素描化”、“书法空壳化”……共同的特征都是中国传统文化精神被抽离之后徒具形式的空壳。书法被认为是中国传统文化中最典型的代表，是“中国文化核心的核心”。书法依附于中国传统文化的高墙已大部分倒塌，书法自然也逃脱不了被西化、图像化、空壳化的命运。
第二，书法精细化训练模式消解了书法意蕴的丰富性。
自上个世纪六十年代以来浙江美术学院（中国美术学院前身）在潘天寿、沙孟海、陆维钊等老一辈艺术家的努力下开创了高等书法专业教育，及至八十年代逐渐成熟，在总结前期教学经验的基础上形成了书法训练教学法。
1989年陈振濂出版了《书法教育学》，又陆续推出《大学书法教材集成》系列书籍。据1990年《陈振濂书法教学法――大学书法本科实践课程设置与训练程序》一文的介绍，陈振濂将教学设置分为五个单元：准确的临摹、分析的临摹、印象的临摹，从临摹到创作，创作。
这种教学法在整个训练过程中关注书法用笔、动作、点划、行气、墨色、形式等视觉问题，从握笔、毛笔的运行动作、点划的立体感、线质到线条的方向，单字与单元字块图形的归纳，再到行间距与行轴线的体会与理解等等细节提取出来进行单项训练。
但是，模式化的点划限制了个性风格的突破，整齐划一的精细化训练催化了当前书风面目的雷同，当前行、草书法风格过于趋同，就是源于取法及训练方法过于一致，像“一个师父教出来的”。同时，仅仅关注于视觉可感的字结构与章法等外在形式，将经典作品从其独有历史文化语境和个性化情感表达中抽离出来，忽视字体演变的独特阶段，漠视作者丰沛的情感，抽离书法背后的深厚文化底蕴。如此一来，纸面上的形式、节奏等视觉效果是第一位的，书写内容已经不重要了，文化意蕴丰富的书法变成了纯粹的视觉表达。
第三，书法形式构成分析导致了对实践感知分离。
上世纪80年代以来，伴随着“美学热”，书法美学的讨论一度甚嚣尘上。沃尔夫林从视觉符号、视觉方式与艺术风格演变的关系出发提出形式分析的方法，成为二十世纪艺术史研究最重要的成果。将形式分析的方法转借到对书法上，使诸多原本只可意会，不可言传的细微局部，似乎瞬间就变成为可以感知、度量、对比的空间实在，所以一经提出便成为书法教学、研究、欣赏等活动中的王牌工具，颇有一统江山的味道。
书法形式构成分析多采用参考线，几何形，箭头等的方式提示观者注意书法中的字空间，行空间以及章法的空间布白关系，对比书法线条组成的图与底之间的关系，增强对抽象空间的敏感度，特别是线条缠绕的黑白对比与大小跌宕的节奏关系能更清晰的表现出来。书法形式构成分析在教学中能够帮助学习者以多种方法体会书法的视觉呈现，理解点划的细微变化、结体空间分布、行气以及章法布白等问题，相对之前的意会式理解更容易体会书法的空间分布，已被广泛接受而成为普遍的书法形式分析法。
书法形式构成分析成为当前书法教学深入“读帖”的主要方式，确实有其独特的价值，但是长期依赖此单一方式对经典作品的理解和书法创作风格表现的单调带来了不可避免的负面作用。艺术创作关注心灵，是以人为中心的创造活动，书法创作也不例外，书法形式构成将书法领会性欣赏中对“人”的关注转到对“物”的分析，舍弃了书写过程中的“时间”因素，只对书写结果的“空间”呈现进行几何及数理比例分析，舍弃了书法背后的文化和书写者的情感因素，同时这种事后分析又与书写过程中书者的感受相分离。曾见到有人用红线将王羲之手札上下文字的几何空间关系，做了错综复杂的示意标注，密密麻麻的红线箭头，几何形，看的头晕。真不知道这些细致入微的对比解说除了束缚学习者的手脚和思维之外，还真能对其自由书写和创作时有指导作用吗？况且由于风格而导致的结体、线条、空间的差异，每个人的书写的动力形式和结构都是大相径庭的。
为了体现形式构成分析中的那种起伏变化，便采用反复设计的方式制作“小异大同”风格的书法作品，使书法丧失了自然书写和情感表达，视觉因素成了书法唯一关心的东西，甚至写什么内容都无所谓，重要的是那一堆线条组成的独具形式美感的视觉呈现，如此一来，书法的空壳化愈加明显，果真成了西方视野下的“抽象艺术”了。
第四，重知R、轻情感的教学模式，加速了书法空壳化倾向。
沙孟海曾在《与刘江书》中提出书法家要有一门学问作为支撑，这是极有见地的思想。仅仅“写”是不能作为书法家的唯一专业的，书法必须借助有深度的文化研究来支撑书写，艺术之所以能打动人，除了高超技巧之外还有对生命的理解，对人情练达的观察和体悟，启功、沙孟海、陆维钊、林散之等老一辈书法家在此方面为我们做出了榜样。
沈鹏曾说：“‘书法家’的文，有其独立于书法之外的一面，也直接关系到书法作品的气息。书法家的人文素养，既是知识积累，也是一种精神境界、精神状态在书写中的直接流露。从事各类艺术都要‘博学’，而书法家的博学有书法家所要求的特殊性，直至渗透到数不清的‘一画’之中，深藏在‘一波三折’之中。”教学中常将传统文化修养等同于文化知识的，修养是深入骨髓的文化存在，是活泼泼的人生体验，知识是干巴巴的记忆，将知识转化为文化才是关键。
文化是对高格调、高品味心性的引导，使之远离庸常思维模式和低俗审美取向。我们平日里也能见到一些开口就“之乎者也”的“书法文化学者”，但一看他们的书法便大倒胃口――恶俗。我们熟知的某书画“名家”张口就背诵《离骚》，登央视大谈哲学、玄学，一副“国学大师”的模样，但仍然掩盖不了其单一、呆板，俗不可耐的书画风格。我们知道视觉有其自身的规律和表达方式，文史哲知识不能直接转化成书法的品味，书法需要依托于文史哲的精神内涵之上，但不能等同，况且在网络时代培养一个会“行走的书橱”是毫无意义的。将看不见的文化转化为书法中可见的书卷气、文气是至关重要的。文化和审美是靠多样化的熏陶和体悟，不是几门文史专业课就能解决的。
第五，开放性与包容性不够，限制了学院书法实验的可能。
现代教育以营造多元文化学习环境为特征，当代学院书法是在西方学科分科视野下的教育模式，吸收了当代心理学教育学以及艺术史研究的相关成果，呈现中西复合的教学模式。当前的学院书法教育总体上仍然是“以古为徒”的思路，由于抽离了蕴含其间的中国传统文化因素，导致书法徒具视觉形式的情况越来越明显，虽然书法作品表面上呈现一些“现代”的影子，但由于课程设置几乎全部都是面向经典，以承继为主，再加上鼓励学生进行实验尝试的创新氛围不够，书法专业学生的视觉艺术视野不够宽阔，能够以新思维新的书写方式和表达方式尝试的人数较少。
书法是视觉艺术的一个门类，虽然我们一直试图避免书法过于视觉化的倾向，但这并不意味着我们不需要从视觉艺术的角度来思考书法。高校从课程设置上要保证学生一定量的中西方艺术史、设计史、特别是现当代艺术观念及创作方法等当代视野的综合性课程，让学生明白书法是个开放的艺术系统，鼓励他们在根植中国传统文化的基础上进行现当代艺术的创作，将书法形态由传统向当代形态的转变，进行多媒材多空间的实验。中央美术学院、中国美术学院等高校有极少数教师自己也在做书法的现当代艺术实验，却罕有在书法专业教学上进行此方向尝试的。同时我们也常看到各高校设计专业和实验艺术专业的学生从传统书法资源中汲取元素进行现当代艺术创作的，其作品往往更具艺术性和实验性，这说明在当前书法专业开设现当代艺术拓展和实验课程面临着知识、观念、技能的困难，需要做更多的铺垫与准备。学院的这种情况与当前的书法界极少有进行实验性尝试的现实也是相吻合的，同样说明书法从业者需要更多的关注现当代艺术理论与方法，进行更多的实验性尝试，避免陷入技术性抄写的工艺美术层面，让书法真正成为文化表达与艺术创作。
当然，这样说并不意味着所有书法专业的学生都要去做当代艺术，任何事情都有左中右，针对于当前学院书法教育过于保守的现状，多增加一些实验性课程未尝不是好事。
