前言：中文期刊网精心挑选了古琴文化论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
古琴文化论文范文1
关键词: 科尔沁蒙古族 汉文化 音乐文化 影响
科尔沁蒙古族的形成是从蒙古帝国建立后,成吉思汗分封领地伊始的,科尔沁蒙古族在将近八百年的历史中几经变迁,形成了现在的科尔沁蒙古族,也缔造了独具特色的多元化的科尔沁文化。在成吉思汗攻无不克、战无不取的远征过程中,他的二弟哈布图哈萨尔英勇善战,“弯弓射雕”百发百中,军中绰号“科尔沁”(意为弓箭手)。他与成吉思汗并肩作战,出生入死,立下赫赫战功。作为奖赏,成吉思汗把现在大兴安岭两侧的大片领土分封给哈布图哈萨尔。后其十四世孙东迁至嫩江东岸,东、西辽河两岸。这片美丽富饶的地方以哈布图哈萨尔的绰号而得名。
满清统治之前的科尔沁蒙古族仍过着逐水草而居的游牧生活,其内部,以及与周边民族的交流是自由而广泛的。清朝统一蒙古后,蒙古族传统的部族式社会单位被取缔,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中叶以前实行严格的封禁政策。清朝中叶以后,内地的土地兼并激烈,农民生活极端艰难。为了谋生,广大农民只好远离故土,来到东北地区,渐渐进入蒙古地方。以后,朝廷允许“借地安民”,各王公先后奏请“招民垦荒”,从此汉民大量进入科尔沁草原。蒙地大量开垦,使过去单一的游牧经济变成既有牧业又有农业的复合经济结构。以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。在流动的历史长河中,科尔沁文化不仅源远流长,而且新流涌汇、波澜壮阔,相继产生“胡仁乌力格尔”、“安代舞”、“好来宝”、“叙事民歌”等蒙汉相互融合的科尔沁蒙古族文化。
胡仁乌力格尔和科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,有着很多农耕文化的印迹。但其文化主体是蒙古族文化,它是汉文化影响下的蒙古族文化的变异。
一、汉文化对胡仁乌力格尔的影响
科尔沁说书文化――胡仁乌力格尔是蒙古族古老的“朝尔”故事文化和汉族历史演义文化有机结合的产物。说书文化的曲调、唱法、表演、乐器等是来源于蒙古族文化艺术传统,而说书故事的题材内容除蒙古族历史以外,绝大多数来源于汉族的历史演义。如《春秋列国》、《隋唐演义》、《西汉演义》、《东汉演义》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《七侠五义》、《钟国母》、《封神演义》、《杨门七将》、《玛公案》、《包公案》和《唐五传》等。
汉文小说蒙语译本的普及给胡仁乌力格尔的产生提供了丰富的题材。清政府为了各民族书面语言的规范,组织各族学者进行翻译工作,推动了蒙汉互译的展开。翻译的内容很广泛,包括政治、经济、文化、语言、地理等,尤其是广大人民群众喜爱的文学作品翻译也得到了空前的发展。哈斯宝是一位杰出的蒙古族文学家、评论家,是清代卓索图盟土默特右旗(辽宁省北票人)。在哈斯宝翻译、点评创作以前,蒙古族作家的翻译活动主要局限在历史和经典著作等方面。自从哈斯宝翻译了《今古奇观》之后,蒙古文人对汉族小说的翻译活跃起来,形成了蒙古文化、汉族文化大交流的局面。从18世纪到20世纪,汉族文学中的小说与话本被翻译成蒙古文就有80余种(阿拉善文化网),《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《封神演义》、《红楼梦》、《隋唐演义》等百余部文学作品被译成了蒙古文。
北移汉文化中、汉族长篇小说细腻的情节、感人的故事,吸引了蒙古族民间说唱艺术家和群众。
说唱胡仁乌力格尔时,除运用古老的英雄史诗音乐和科尔沁民歌、好来宝曲调外还用汉族音乐曲调。如:
《花和尚鲁智深火烧瓦罐寺》选段
据演唱者讲,此唱段是汉族小调《送情郎》的译唱,故事中是由恶道丘小乙哼唱的。通过它巧妙地表现了恶道的心匿行。[1]
二、汉文化对科尔沁蒙古族叙事民歌的影响
人类社会文化环境的改变必然会引起语言的改变,科尔沁叙事民歌中的汉文化首先体现在语言方面。科尔沁地区经济转型为半农半牧,科尔沁蒙古人长年与汉民杂居生活,语言产生了很大的汉化改变。在这样的语言环境下产生的科尔沁叙事民歌歌词中不可避免地出现了大量的汉语词汇。叙事民歌中有大量的汉语词汇,蒙汉混合运用已成为区域特色风格,生动体现了词汇结构产生变异的近现代科尔沁土语。
科尔沁蒙古人深受汉文化影响,取汉语名字的人很多。科尔沁叙事民歌中,很多主人公的名字是汉语名字。比如孟青山(嘎达梅林的汉名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛阳(民歌《洛阳》中的主人公)、王喜胜(民歌《王喜胜》中的主人公)等。
科尔沁蒙古人给孩子取汉语名字的时候,并非因其意义而取,只是在长年与汉人交流过程中习惯了汉人的名字,便用汉人的名字来给孩子命名,不怎么追究所取名字的意义。同样,科尔沁叙事民歌中出现的这些汉语人名也一样,本身不具备多少文化含义,但因为是生活的真实现象在艺术中的反映,所以也应该视为汉文化的影响。
另外大量汉族长篇小说被文人翻译、又经过说书艺术的加工演义,已成为人们喜闻乐见的说书艺术――“胡仁乌力格尔”。由此很多汉族历史故事已融进科尔沁地域“集体知识结构”中,这种文化重构在叙事民歌中得到了充分的展示,汉族历史人物故事情节也频频出现在叙事民歌中。如叙事民歌《刚莱玛》中,拉布金巴大老爷和妻子扬吉玛的对歌中出现了周王、苏妲己、罗成、西楚霸王、关公、比干丞相、貂禅、吕布、赵子龙、薛丁山、樊梨花、秦琼、李世民等众多历史人物的名字和事迹。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等众多叙事民歌中都有众多历史人物的名字和事迹。如叙事民歌《陶克套胡》:
唐王太宗东征的时候,
筑下了有名的塔虎城;
伴着塔虎城的风水,
金色的宝龙降到人间。
唐王军师徐茂公胸有妙算,
五节的高塔压在城前;
五百年后塔身坍塌,
英雄的陶克套胡在此诞生。
有些叙事歌中直接描述了汉族人到蒙古地区谋生的故事。如,叙事民歌《张玉玺》[2]:
(道白)从前,内第一个生意人到内蒙古草原做生意。他落脚的那家有个女儿叫张玉玺。生意人看中了张玉玺,他一边做生意一边唱道:
我从山东出来的时候,
赤足光脚褴褛衣。
自从遇见白净的张玉玺,
(啊,怎么样?)
我的灰毛驴下了小驹。
街坊邻居听了,议论道:“这是个什么东西?人家可怜他,让他住在家里,他却说出这样的话!”人们抢下他的毛驴车,赶走了他。生意人诉说心里的苦闷,唱道:
在沙梁的漫坡上,
一丛丛狼尾草长得旺。
生活在坨子里的人们可真怪,
硬把一对恋人拆散了!
总之,科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。
综上所述,因为胡仁乌力格尔的主要题材来源于汉族古典小说故事,并且它形成于最早受汉文化影响的卓索图盟土默特左旗一带,所以胡仁乌力格尔受汉文化影响更直接,更深一些;相比之下,因为叙事民歌的故事内容都是在科尔沁地区发生的真人真事,主要通过胡尔奇的编创和说唱而流传的,所以它间接受到了汉族文化的影响。
参考文献:
古琴文化论文范文2
关键词：音乐艺术；古琴；非物质文化遗产；实践；理论；现状；调查
中图分类号：J60文献标识码：A
施咏教授的《弦外之音――当代古琴文化传承实录》就要由光明日报出版社公开出版了，这是他在南京艺术学院“博士后”工作期间取得的丰硕学术成果，也是2003年中国“古琴艺术”成功申报人类非物质文化遗产代表作以来，又一部有关古琴文化传承及现状的有价值的调查研究专著。我认为这是近年音乐类非物质文化遗产保护的理论建设方面一项重要收获。所以，不揣自己对古琴艺术的无知，不顾忌自己对当今古琴传承保护缺少调查研究，仍非常高兴给这部专著写几句感想。
本来古琴艺术申遗成功，已经大大推动了社会方方面面对古琴的关注，推动了琴乐的表演、传播，也有力推进了相关的学术研究和相关书籍的出版。例如，近年陆续出版了介绍古琴及其演奏的多种教材，出版了有关古琴历史、文化的多种研究成果，以及吴文光先生《神奇秘谱乐诠》这样的古琴曲打谱释读的专著，还有收有六朝后期至清末民初142种谱集所见载琴曲谱的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴资料汇编，也终于由中华书局出齐了。又如，以涉及古琴艺术方方面面的申请硕士、博士学位论文而言，仅我近年有幸审读或应邀参与相关答辩问题的，就有十几篇近20篇，可见青年一向古琴的学术目光之殷切，他们的成就也颇令人欣喜。可以说，我国古琴艺术的发展和保护、传承，进入了一个崭新的令人振奋的阶段。
施咏先生的研究，也许属于姗姗稍后来者，但在这百花竞放的场景中，却因别具风致，一定能够脱颖而出。
2010年11月下旬在江苏徐州中国中国矿业大学举行的“音乐类非物质文化遗产保护论坛”上，我初次听到施咏教授介绍他有关古琴艺术保护的部分研究成果，当即感到非常有价值。例如，他从传播学出发，探讨了古琴在中国古典小说、当代武侠小说中的文学传播，探讨了古琴在唱片、电影、电视等电子媒介中的传播及所产生的偏误现象，他既探讨了古琴的网络传播概况和特点、古琴网站的类别与功能，还总结了琴乐传播的“模糊性、反传播性与多层综合性”三大特点，还提出多种传播手段相互交织相融、多层综合、多元并存，成为当前琴乐传播的发展趋势，共同推动古琴文化在当代的传播和发展。
尽管只是简短的介绍，但让人立马感到他的研究视角非常新颖，体现出他研究意识的独特性。
不由得想起唐代大史学界刘知几有关史学研究者所必须具有的几项重要条件的阐述。按刘知几字子玄，著有中国古代史学理论代表作《史通》，他提出从事史学研究的人，必须具有“才”、“学”、“识”这三种基本条件，即所谓的史家“三长”。
据《旧唐书》刘知几本传记载：
礼部尚书郑惟忠尝问子玄曰：“自古以来，文士多而史才少，何也？”对曰：“史才须有三长，世无其人，故史才少也。三才，谓才也，学也，识也。夫有学而无才，亦犹有良田百顷，黄金满，而使愚者营生，终不能致于货殖者矣。如有才而无学，亦犹思兼匠石，巧若公输，而家无左木右便斧斤，终不果成其宫室者矣。”①
这里所说的“才、学、识”应如何理解？今人张岱年、方克立主编的《中国文化概论（修订版）》认为：所谓“史才”，指修史的才能，主要指历史编纂和文字表达方面的才华和能力。所谓“史学”，指占有史料和掌握历史，要能搜集、鉴别和运用史料，要有广博丰富的知识，还要深思明辨，择善而从。所谓“史识”，是指史家的历史见识、见解、眼光、胆识，即观点和笔法，包括“善恶必书”的直笔论，也包括其他的历史观点。②
也有的学者认为“才、学、识”，其实大体相当于人们常说的文、史、哲学，是从事史学以及其他各种人文社会科学必备的基本素养。
“才、学、识”三者，虽各有作用，但相互联系非常紧密。也有很多学者认为，三才之中，识尤为最重要。例如，宋代著名史学家郑樵便在《通志・总序》中强调：“夫学术造诣，本乎心识。如人入海，一入一深。”明袁子才《续诗品三十二首・尚识》也说：“学如弓弩，才如箭簇，识以领之，方能中鹄。”
当代著名学者钱钟书先生，认为识不可无，认为识也是才、学并重或相辅，因为识力就是洞察力、鉴赏力、判断力的别名，是以“学力”为其根本的。但他在《谈艺录》五一《七律杜详》中，还是强调指出：“识”固为先，“识曲听真”，方得为“具眼”。认为它首先表现为一种“发覆破的”的洞察力、鉴别力。
当今盛行的史学理论中，也有类似的强调。学者们指出，虽然史料或史实在史学研究中非常重要，真实的史料当然是历史学能够成为一门科学的前提，所以史料对历史学的重要，甚至有傅斯年先生“史学便是史料学”③的说法。但是，史料或事实本身，毕竟并不能自行给出一幅历史学家所悬之为鹄的历史构图，也不能自行给出任何理论来。历史学家心目中的历史乃是（或者至少应该是）一幅历史构图，但这幅图画最后是由历史学家的思维和想象所构造出来的，任何理论也总归是人的思想的产品。如果同样的史料和史实就能自行得出同样的结论，那么只要根据一致同意的史料，历史学家就不会有各种不同的意见了，也不会一代一代的学者们来重新认识、研究历史，重新写作新的历史著作。所以，何兆武先生指出：对历史学的形成（即根据史料形成为一幅历史构图）而言，更具决定性的因素乃是历史学家的思想和感受力，而非史料的积累。④
西方现代史学理论中的“一切历史都是当代史”和“一切历史都是思想史”等观点，也正体现着对历史研究者“识”的强调。
我认为，才、学、识不仅是历史研究者的基本条件，也可以说是一切学术研究的基本条件。“识”既是认识、辨识、识别、认知的能力，也是见识、理解、洞察、意识，是研究者的世界观、历史观和方法论的具体体现。“识”包含着康德所说人类认知的感性到知性再到理性的全过程，也贯穿在人类从实践到理论、从理论再到实践无数往返的全过程。以历史研究为例子，从具体史料的选择、辨识，到史料确认后对它们做出的解释，对史料所反映的史实的认知，都离不开“识”。这些工作，有的是纯科学的，或“完全科学的”，或是技术性的，但有的则仅有科学态度和方法是不够的，还需要人文价值的理想和精神贯彻始终。此外，如何兆武先生《对历史学的若干反思》指出，历史学的研究在某种意义上讲也是人性学的研究，因此，除了科学和人文价值的理想和精神外，还有“第三个方面”即史家对人性的探微，这也是一种史家应该具备的见识和意识。⑤
由此看来，史家和其他社会科学、人文学科研究者所应具备的“识”内容是非常非常丰富、广泛和深邃的，一代人一代人不断进行的历史研究、学术研究，某种意义上讲，则是一代一代人认识不断发展不断提升的结果，是一代一代人不断获得新的认知和新的体会的结晶。
这样说，并不是否认才、学的重要。推动史学进步的力量来自四方八面，史学大师王国维就认为学术史上的新突破，往往来源于新的发现，新材料。但甲骨文等这些导致学术突破的新材料，其价值和意义的揭示，不也需要目光如炬的王国维先生那样的远见卓识，才能揭示出其所埋伏蕴涵的重要价值吗？
施咏教授在其古琴调查的课题研究中，反映了他尤为突出的“才”、“学”、“识”三者的良好结合。正是很好地结合了传播学和历史学方法，又迅速网罗捕捉了许多新的传媒，以及网络上出现新动向，为我们考察研究古琴艺术遗产的保护传承，提供了富于启迪意义的新视角。
全书分为“实践调查”与“理论思考”上下篇两大部分。上篇由七篇分调查报告组成，通过对梅庵、广陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七个琴派下的近三十个琴社、琴馆的古琴保护传承现状的实地考查，逐一调查了各琴社的生态发展环境、运行机制、相关流派琴乐的保护现状；以及相关琴人的琴乐理念、保护实践措施等。下篇则从理论层面对当代古琴的传播（类别、功能、特点、偏误）、传承（方式、组织结构、对象、技巧）、保护（问题与对策）以及发展四个方面进行了全面的探讨。
这一研究不仅体现了他的学力、才华，也的确体现了施咏教授的敏锐观察力，体现了他独到的学术眼光新颖的学术见识，由此我们看到一个青年学者已经具备了今后不断取得学术进展和突破的各种有利条件。
“山僧未解数甲子，一叶落知天下秋”。虽然未及从容细读施咏先生的全部文稿，也没有那么广泛的学识来评述他的所有心得，但通过对他的研究课题的点滴了解，我已感到它所拥有的分量和价值，也多少能看到他在博士后工作站期间合作教师刘承华教授的身影。相信广大读者，尤其是广大青年认真阅读本书，一定大有收益，能够得到种种启示。同时，加深自己对古琴艺术这一优秀非物质文化遗产保护的全面立体的了解认知。
著名学人先生晚年，曾提出了“文化自觉”的重要思想。他认为21世纪是“文化自觉”的世纪，指出我们已经错过来自西方启蒙时期“人的自觉”，不能再错过当今全球一体化浪潮冲击之下的各民族文化多元化的“文化自觉”。我们每一个中华文化的传人，有必要不断提升自己文化自觉意识，积极参与中华优秀文化艺术传统的传承弘扬，为中华文化复兴的事业，多一分担负，多一份贡献。施咏教授的努力，也为我们做出了一个好的范例。
施咏教授正“富于春秋”。作为一位“70后”的年青人，已经获得各级学位，并被南京艺术学院聘为正教授――他已经建筑起了继续前进的坚实的学术基础。因此，衷心祝贺他已取得的丰硕成果即将出版问世，同时也期待他今后不断超越自己，不断创造更新的业绩。（责任编辑：陈娟娟）
①《新唐书》本传则简称刘知几云：“史有三长，才、学、识，世罕兼之，故史才少。”
②张岱年、方克立主编《中国文化概论（修订版）》，北京师范大学出版社，2004年版，第207、208页。
③傅斯年《史学方法导论・史料略论》，中国人民大学出版社，2004年版，第2页。
古琴文化论文范文3
一、美籍华人对中国音乐的传播
19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。
二、非华裔美国人对中国音乐的态度
相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。
不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。
三、美国学术界对中国音乐的研究
在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。
为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。
那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。
注释：
①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐
学》，P1
②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）
时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，
P124―P154
参考文献：
[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化
出版社，初版， 1981
古琴文化论文范文4
【关键词】民族音乐中学音乐教学教学策略
我国是由56个民族共同组成的一个中华民族，这么一个庞大的民族流传下来了徇丽多彩的民族特色文化，其中民族音乐凝聚了整个民族艺术文化的精华，体现了中华民族的精神、意志和追求[1]。民族音乐作为民族文化重要的部分，必须在传承的基础上，不断创新。学校音乐教育是传承民族音乐最有效的方式，本文主要是阐述在中学音乐教育中有关民族音乐教育的策略。
1.民族音乐的概念及其重要意义
民族音乐所展现的是一个民族特色的文化风情，通过民族音乐我们不仅了解了民族发展的历史进程，而且还能感受到民族所特有的风俗环境及其精神面貌。只要是由中华民族创作出来，并能体现出中国音乐风格称之为中国的民族音乐[2]。
1.1民族音乐的概念
民族音乐是富有各民族文化生活气息及民族特色形象的文化艺术范畴，其概念可从两个方面进行解释：（1）从广义方面上来说，民族音乐是由各民族或特定社会集团里共同拥有并能传承下去的音乐（2）从狭义的方面来说，民族音乐是发源于各民族劳动生活中，并具有该民族形态特征的传统音乐。总的说来民族音乐产生于人们的劳动生活里，不仅是一个民族文化的反应，更是一个民族精神的象征[3]。
1.2民族音乐在中学教学阶段的重要意义
1.2.1加强民族音乐教育的必然性
坚守民族文化的特色，并能发扬光大，使之与世界融合接轨。在面对世界化与民族化相互冲击的情况，积极开展民族音乐的教育是应对这一情况有效手段，也就是说在加强全球化的基础上，必须先重视民族化的传承与发展。作为民族文化重要组成部分的民族音乐就显得更加的重要了，对民族音乐教育发展的重视不仅是对全球化进行理性的反思和价值程度的批判。而且民族音乐也是历史必然性与价值合理性共同决定的[4]。
1.2.2加强民族音乐教育的意义
加强对民族音乐的教育，不仅是为了提高学生关于民族音乐方面的审美能力，还为了增强学生的民族意识，激发其爱国思想，更好的保护和传承国家的民族文化。民族音乐中不仅存有民族特色的风土民情，更存在着强烈的民族自尊感与民族自豪感，通过对民族音乐的教育，学生不仅可获取更多有效地价值体验，也可以深刻体会到民族风俗与民族情感。
1.2.3加强民族音乐教育的目的
我国加强民族音乐文化教育是历史的必然性，继承民族文化是每个炎黄子孙的的应尽的责任，并能在这个基础上不断发展与创新。民族音乐是高品位的精神粮食，学校民族音乐教育是最有效地教育方式，其具有着无可替代的现实意义。学校通过选择音乐文化精华的有关教程进行有组织、有纪律、有目的的实践活动，使民族音乐教育高效率的提升，这是电视、媒体、广播等媒介都是无法相比较的。
2.中学民族音乐教学应用策略
随着流行音乐的盛行，我国民族音乐在逐步走向衰弱，甚至某些地方戏曲、说唱艺术等将有失传的危险。因此教育事业单位更应积极弘扬民族音乐文化，激发学生们对民族音乐的学习兴趣，丰富学生的民族情感的体验，陶冶学生们民族意识的情操。这需要学校机构单位需通过有效的方式方法才能实现。
2.1在民族音乐教学课程中导入新奇内容。
课程内容的新奇与否是激发学生学习民族音乐的关键因素，也是课堂教学的重要环节。因为学生对民族音乐的缺乏了解，导致学习兴趣的低落，也决定了一节民族音乐课的失败。针对如何才能激发学生的学习兴趣这一情况，下面通过几个方面入手：（1）从流传范围方面着手。如果在教学生《茉莉花》这首江苏民歌时，应先播放相关短片给学生观看，比如，上海世博会上各个国家、各民族以各种方式演唱《茉莉花》的宣传片，让学生们领会这首歌的重要性以及传播的广泛性，接着播放有关外国人演唱《茉莉花》的短片，激起学生们身为中华民族的自豪感及荣誉感，无形之中就激发了学生的学习兴趣。（2）从作品文化内涵方面着手。如果在教学生欣赏《流水》这首中国古琴曲时，刚开始可以这样介绍：古琴是古代“琴棋书画”四艺之首，被推崇为哲学性的艺术。在古代，古琴通指一切琴，掌握古琴艺表明着一个人的修养及身份，大部分古代文人都会修古琴，比如蔡邕、嵇康、蔡文姬、杜甫、李白，甚至还有孔子等都是古代著名的琴家。古琴具有极强的艺术表现力和精妙的美学内涵。继昆曲之后联合国把我国古琴列为非物质的文化遗产。然后再通过加上对《流水》背后感人的故事进行介绍，使学生们在了解这部作品的文化价值和历史内涵的同时，并产生了对艺术作品无限的敬仰[5]。
2.2课内课外的紧密结合教育
虽然我国民族音乐绚丽多姿，但作为中学生又有几个能够接触并真正了解的呢！仅仅靠老师在课堂上所传授的是不够的，还应鼓励要求学生在课外不断接触探寻。例如通过摄像把各类少数民族的音乐风情拍下来和学生一起欣赏；也可以通过开展关于民族音乐的座谈会，把主动权交给学生，这样学生自己经过收集民族音乐的相关资料的情况同时，也对民族音乐有了深刻的了解；还可以组织关于民族乐器爱好小组，通过所举行的活动不断地向学生输入民族音乐的相关知识，使学生更容易的接受民族音乐，并对之感兴趣。
3.结束语
综上所述，民族音乐是一个民族重要文化特征。民族音乐是人类历史的感情汇集，也是世界真善美的体现。通过民族音乐的教育，增强学生的使命感，丰富学生的感性认识，并扩大其理性认识；通过对民族音乐的欣赏，培养学生爱国精神，提高民族自豪感。
参考文献
[1]王华主编.中国少数民族音乐[M].北京：中国人民大学出版社，2010，38（5）：43.
[2]杜亚雄，陈景娥.中国民族音乐[M].杭州：西冷印社出版社有限公司，2009.23（4）：32.
[3]张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究――问题与对策[D].东北师范大学博士学位论文，2012.33（10）：23.
古琴文化论文范文5
【关键词】朱载郑蝗分损益律；散音；泛音；自然律
中图分类号：J602 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0062-04
明朝乐律学家朱载郑1536――1611）在《律学新说》和《律吕精义》三次明言：仲吕复生黄钟正律。
朱载衷凇堵裳新说》的《吹律第八》中写“仲吕生黄钟，此二律相协”；《立均第九》中写“臣尝观仲吕黄钟之交，知声音有出于度数之外者。无射之商，夷则之角，仲吕之徵，夹钟之羽，若弹丝吹竹、击拊金石，声音至此流转自若也。”，“谨按均准之器盖有两种：有长一丈形如瑟者，有长六七尺形如琴者，而皆十三弦也。”；《论准徽与琴徽不同第十》中写“旧法黄钟下生林钟，林钟上生太簇，如是顺行，至仲吕止。此术臣习之熟矣。然以琴中自然本音校彼律位，则不相协，盖旧法似未尽夫精微之理也。臣于静夜之后，每深思之，务欲穷究其所以然。一旦忽有悟焉，更立新法，推定律位，与琴中本然音韵自相吻合。盖律吕之真数，固宜如此求之，不独琴之一事而已。然先儒未尝穷究至此极处，臣虽得之，而人亦未肯信也。今列新旧法所算尺寸附录于此，以俟后世明理善数知音之士，将琴音校定，则疏密自见矣。”；《论有变音无变律第十二》中写“右按：律吕旋相为宫，循环无端。黄钟正律流行诸均，本无间断。聆音察理，并无变律，盖由三分损益算术不精，故有变律之说。后世明理知音之士，若欲中兴乐律之学，当造均准，依谱调声，自有证验，非可以口舌空言争之也。”
朱载衷凇堵裳新说》里对“仲吕生黄钟正律”观点的产生于“琴中自然本音”这一基础之上。
朱载衷凇堵陕谰义》的《律吕精义序》中写“与夫援笙证琴，则知琴均当具七音，援琴证律，则知律数惟止十二，盖有变声而无变律，陈D、蔡元定所见皆非是。”，“援笙证琴，昭然易晓；援琴证律，显然甚明。仲吕顺生黄钟，返本还元；黄钟逆生仲吕，循环无端，实无往而不返之理。笙琴互证，则知三分损益之法非精义也。”；《旋宫琴谱第九之上》中写“凡各弦散声，即本律之正音。第十徽实音，为散音之母，能生本律也。第九徽实音为散声之子，本律所生也。惟此两徽，雅乐尚之；不尚余徽者，恶其乱雅也。”；“正者，本弦散声是也。应者，别弦实音而与本弦散声相应是也。和者，散声相生，和而不同是也。同者，齐撮两弦，如同一声是也。”；“十徽为律母，是故尚之也。假如正调十徽按一而与散三相应，是为宫也。按二而与散四相应，是为商也。唯按三弦不与散五相应，须于九徽按二，方于散五相应，是为角也。”《论雅琴只按十徽》中写：”琴有十三徽，徽间复有二十四律之位，每调按弦，各照律位取其实音以配散声，迭相应和，皆可以弹操缦，而其指法则皆不同。大率七徽以左是为正律，七徽以右是为半律。或正或半，随歌高下，音调既熟，通变由人，今不悉载也。如或未然，只用九徽十徽一节，其音亦无不备。盖此两徽实乃琴体三分之二、四分之三，黄钟损益上下相生之正位焉。其音纯正，超胜诸徽，故琴道尚存焉。”
朱载衷凇堵陕谰义》里的“援琴证律，显然甚明。仲吕顺生黄钟，返本还元”、“凡各弦散声，即本律之正音。第十徽实音，为散音之母，能生本律也。第九徽实音为散声之子，本律所生也。”两句话表明朱载钟胨父亲两人对古琴弦上的律准以及仲吕弦上衍生黄钟正律观点明确；用于正律只有的琴弦的散音、九徽按音、十徽按音。朱载制缆邸叭分损益算术不精，故有变律之说。”说明三分损益法产生的三分损益律不完全在正律的应用范围。
朱载值摹胺哺飨疑⑸，即本律之正音。”一句话确定了古琴弦散声的律准样本。
朱载值亩浴爸俾朗欠窨梢愿瓷黄钟正律”观点非常清楚：仲吕顺生黄钟正律，十二律的标准以琴弦的散音与另一条弦上九徽或十徽的按音同律为准。
朱载炙在时代无论中国还是西方，对振动物体发声的和物体振动的关系尚未完全了解。
现在我们可以用弦长和音高频率的计算公式推算和测音来验证朱载钟霉徘傧胰范律准的观点以及“仲吕复生黄钟正律”是否精准。
按朱载值摹堵裳新说》和《律吕精义》里的观点，古琴弦上定律只有散音是正律，九徽和十徽的按音是这条弦上的验证律，排列十二律需用十二条弦来验证。
用朱载值亩ㄏ壹窃卣体完善十二律的本律弦结构和京房的准器十三条弦为依据，以曾侯编钟测音结果黄钟65赫兹确定古琴弦散音的黄钟律频率，计算十三条古琴散音弦上九徽十徽按音的理论频率：
上图推算以黄钟弦的十徽按音产生的律名为另一条本律弦的散音频率，一以贯之推算其余的十一律弦上散音和九徽十徽上衍生的按音律名。可以看到：黄钟弦上的九徽按音产生林钟律与太簇弦上十徽按音产生的林钟律，仲吕弦上九徽按音产生的黄钟律与林钟弦上十徽按音产生的黄钟律，黄钟弦上的十徽按音产生的仲吕律与半黄钟弦上的散音黄钟律、九徽按音产生的林钟律、十徽按音产生的仲吕律在十二律整体排序中有明显差异。同样以黄钟弦的九徽按音产生的律名为另一条本律弦的散音频率，一以贯之推算其余十一律弦散音和九徽十徽上衍生的按音律名，衍生的十一律在十二律整体中都有偏差。两种方法推算最后不能复生黄钟正律。
朱载衷凇堵裳新说・密率律度相求第三》中说“臣尝宗朱熹之说，以古三分损益之法以求琴之律位，见律位与琴音不相协而疑之。昼夜思索，穷究此理，一旦豁然有悟，始知古四种律皆近似之音耳。此乃二千年间律学者之所未觉。惟琴家安徽，其法四者去一，三折去一，俗工口传，莫知从来，疑必古人遗法如此，特未记载于文字耳。”，在《律学新说・论有变音无变律第十二》和《律吕精义・律吕精义序》里反复点评“三分损益算术不精”，并对汉朝的京房、南朝的钱乐之、宋朝的蔡元定用三分损益法推算出仲吕律不能复生黄钟正律、不合的十二律结构的观点予以否认。
朱载炙言的“古三分损益之法”是春秋时期管仲记载的三分损益法，一直贯穿春秋时期至明朝的史书和乐律书。按照三分损益法产生三分损益律的弦长比例关系，先确定黄钟律的律数后以黄钟弦长度来推算三分损一产生林钟律，林钟律益一产生太簇律……，这种三分损益法既可以是不同弦的散音律数的三分损益法衍生三分损益律也可以是同一条弦上振动弦长的三分损益法衍生三分损益律。
在同一条黄钟弦上可以推算出三准的三十六律按音位置，同一条弦上用三分损益法推算出来的三分损益律是近似值，仲吕律不能复生下一准的黄钟律。同一条弦上推算三分损益律按位的结果宋朝朱熹在《琴律说》有详细的阐述。
不同琴弦上只用的散音、九徽十徽按音来推算应用即朱载炙言的“凡各弦散声，即本律之正音。第十徽实音，为散音之母，能生本律也。第九徽实音为散声之子，本律所生也。”
按历代史书和大部分乐律书记载，三分损益律不能循环往复；个别乐律书如武则天敕撰的《乐书要录・识声律法》记载“仲吕复生黄钟。终而复始用一。依黄钟例推之如此，则声律可知。”
从纯理论推算角度，律准的按位点和律准的数可以圆满无碍。但在实际应用过程中，散音不受个体人为因素影响，按音的人为影响几乎都有。手指按在古琴弦上的按位点，覆盖了琴弦的一两分或两三分的长度，音高的准与不准全靠听力与手指按位点来同步协调。
古琴各弦散音的频率取决于这条弦的弦长、质量（粗细）和张力。由于同一张琴器上各弦的长度完全相同，各弦的质量也相对固定，唯有琴弦的张力可以按需调节。
朱载值摹堵裳新说・论准徽与琴徽不同第十》写到：“或问：凡琴定弦，专取九徽、十徽，不取余徽何也？答曰：九徽、十徽，琴之纲领，调弦考律必先较之，乃天地自然之音，非人力所能为也。于此两徽考之，方知新旧两种算术孰为疏密。且见仲吕正位不与十徽对者，非也。”、“问曰：律位既不对徽，移徽以就律位可乎？答曰：不可也。琴中有徽，譬犹天之赤道；徽间有律，譬犹日之黄道。圣人制作，各主一理，并行而不相悖。”
朱载忠陨纤言的琴徽即宋朝崔遵度在《琴笺序》中所论的“天地自然之节”产生泛声的标志点。
任意一条古琴弦可清晰弹奏出十三个泛音点，这十三个泛音呈规律变化；一条古琴弦上的泛音与其它古琴弦的泛音可以呈同律名同律准关系。
按振动弦长与音高关系推算古琴弦上二等分、三等分、四等分、五等分、六等分、八等分产生的十三个泛音点，这十三个泛音有自己的振动频率变化规律。十二律整体完全呈规律变化的泛音有一徽、二徽、四徽、五徽、七徽、九徽、十徽、十二徽、十三徽，经推算和测音验证三徽六徽八徽十一徽在史料里虽有律名但不进入正律结构。元朝陈敏子在《琴律发微・十二宫泛声协律图》标注的五等分处的律名，经推算和测音验证仅为一个波动的近似值，不在正律框架结构内。
按已经确定的黄钟弦的频率来计算和测量这条弦上三等分处的林钟律频率，以林钟律泛音频率确定林钟弦本律。以此类推，得到十二条弦的散音本律。
推算古琴弦上泛音变化的频率规律完成后在古琴弦上测试泛音频率相对按音来说准确度基本接近理论值，泛音的产生原理和弹奏方法较按音准确。
同一条古琴弦上九徽的泛音与九徽的按音成倍半关系。泛音的振动弦长是全弦的三分之一，按音的振动弦长是全弦的三分二。
同一条古琴弦上十徽的泛音是这条弦散音的四倍（四等分处），按音是这条弦的四分之三处的生律律名（隔八相生的关系）。例如黄钟弦散音，九徽泛音按音都是林钟，十徽泛音是黄钟，十徽按音是仲吕（黄钟生林钟，仲吕生黄钟）。
完善十二律弦，由第一弦至第十二弦的整体统计十二律散音弦上散音、七徽（二等分处）、九徽五徽（三等分处）、十徽四徽（四等分处）、二徽十二徽（六等分处）、一徽十三徽（八等分处）的泛音呈现对称循环的两个十二律结构。
这种以十二律散音为基础自然规律产生的整体散音泛音音律结构我们借崔遵度的“自然之节”之说而称之为“自然律”。
单独看三分律或自然律，自成体系。三分律要完成循环只能借助起始的黄钟律折半后再三分损益，在自然律的结构内仲吕律可以复生下一准的黄钟律。
对照朱载旨窃氐墓徘傧疑⒁粲胪一条弦上九徽十徽按音的推算结果与十二律弦上泛音的推算测音结果，两者在散音和九徽按音、九徽泛音上重叠，十徽的泛音按音不同律名，整体结构符合朱载炙论“仲吕复生黄钟正律”、“ 援琴证律，显然甚明。仲吕顺生黄钟，返本还元。”以上两张推算和测音数据表可以看到：古琴不同琴弦上泛音呈同律名同律准排列，整体规律变化的泛音所属琴弦散音即为正律。三分律可以顺生可以逆生，但不能循环相生倍半准域；自然律只能顺生，可以循环相生倍半准域。
因此，朱载炙论“仲吕复生黄钟正律”精准，历代记载的“律吕旋相为宫”之说成立。此论的实际应用案例可以参看明朝朱权（1378――1448）编著的琴谱《神奇秘谱》（1425年刊印）中的《梅花三弄》琴曲以及明清以来的《梅花三弄》琴谱。
致谢
感谢戴念祖老师对本文的指导。
参考文献：
[1]（明）朱载种.律学新说[M].冯文慈点注.北京：人民音乐出版社.1997（11）.
[2]（明）朱载种.律吕精义[M].冯文慈点注.北京：人民音乐出版社，2006（7）.
[3]戴念祖著.声学史[M].湖南教育出版社，2001（9）.
[4]戴念祖著.天潢真人朱载[M].大象出版社，2008（4）.
[5]杜功焕，朱哲明，龚秀芬著.声学基础（第三版）[M].南京：南京大学出版社，2014（11）.
[6]王晓林.古琴测音实验计算，律位图与按音图，2013（8）（未发表）.
[7]崔宪.曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[8]孙兆永.古琴泛音调弦的物理基础和音律分析[J].戏剧之家，2014（12下）.
[9]范煜梅，孙兆永，常人葆.古琴弦上的律与乐[J].戏剧之家，2015（1上）.
[10]范煜梅，常人葆.自然律是否独立存在[J].戏剧之家，2015（2上）.
[11]范煜梅著.琴与诗书同行[M].成都：四川教育出版社，2010.
[12]范煜梅编.历代琴学资料选[M].成都：四川教育出版社，2013.
作者简介：
古琴文化论文范文6
一个民族音乐学者对学科前景的思虑
像往常一样，大多数论文宣讲都是报告自己近年的学术研究成果。然而，在第二天的大会研讨中，美国加大洛杉矶分校提姆西·赖斯（Timothy Rice）教授却以《乱世中的民族音乐学》（Ethnomusicology in Times of Trouble）为题发表讲演，对民族音乐学的走向表达了自己深切的思虑。他在回顾了从越战时期到目前的全球一体化和经济衰退始终处于乱世的45年研究生涯之后感慨地说，大概只有15年的研究相对而言是有成效的。他于是提出了“乱世中的民族音乐学是否要改变研究方法”、“我们对音乐本质的理解是否能够对那些问题重重的地方有所帮助”和“乱世中的民族音乐学如何影响我们对音乐本质的理解”三个关键问题。他的结论是：
第一，在社会和经济总体上不平等的条件下研究音乐会导致民族音乐学家们重新思考他们的研究方法，从而把知识结构从纵向转至横向，而横向知识要在各社区及社区音乐家们都处于平等的伙伴关系前提下创造；第二，民族音乐学家对音乐本质的认识和对音乐在人类社会中的能动作用的理解可以提供行之有效的方法去帮助社会教育项目和政策的创新；第三，行动的>中动在实践上有赖于社会语境，而民族音乐学家们在自己国家工作所产生的冲动应该比在国外更强烈i第四，人们可能利用音乐做好事，也可能利用音乐做坏事；第五，在有麻烦的地区从事音乐研究已经引起了对某些民族音乐学家们所声称的音乐自身可以改变和建设新的社会秩序和文化理解的怀疑；第六，在乱世和有麻烦的地区从事音乐研究可能促使民族音乐学家们朝向那些音乐仍在实践着、音乐的本质仍是可以认知的声音领域作进一步的研究，或者说，这种进步可能引导我们走向另一种民族音乐学；第七，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能对缩小我们的领域中现存的理论研究和应用研究之间的裂痕有所帮助：第八，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能引导我们走向有关音乐本质的新理论，而新理论的“锻造”，正如安东尼·西格尔所说，只能出自于“行动的坩炉”。
众所周知，赖斯教授从年轻的时候起就敢于向权威挑战，并且在上世纪90年代成为西方民族音乐学的领军人物之一。他用含蓄的话语所提出的尖锐问题和有前瞻性的看法代表了严肃的西方民族音乐学家们对民族音乐学研究目前所处的困境和今后走向的思考。其他国家和地区的学者可能不会像赖斯教授这样“候鸟”般地发声。他这种始终保持着学者的批判精神和社会良知的品质是值得我们认真学习的。
在小组发言中，笔者听到国内学者们对“非物质文化遗产”的继承、保护和发扬的关注。质疑之声集中在两点：第一，近期在舞台上表演的“原生态”音乐是否真正原生态，或者在质量上是否能代表某个原生态艺术；第二，国家认证的“非遗”品种和传人是否被地方把持变为旅游资源，而真正创造和继承这种遗产的普通人群却与他们的传统音乐生活剥离，得不到关注。据笔者看，我国近十年来所进行的“非遗”申报和保护工作成果还是相当可观的。处于社会边缘的地方音乐和少数民族音乐从几乎自生自灭到“非遗”遍地开花是一个成绩巨大的起步，有了这个起步才可能优化提高。质疑的第一点是个“如何做好”的问题。对这个问题当然要从学术角度争论，但更重要的是提出行之有效的方法去行动。例如，对“原汁原味”的保存应当通过立项的方式组成由民族音乐学家为核心的专业化摄制组在源头采录样品，制成具有公共产权的音像产品，形成定格，藏之于民。而原生态音乐在民间的保存，则应当允许和鼓励一定程度的加工，成为舞台表演艺术，参与旅游文化的竞争和国际巡回演出。否则，没有发展，就不可能存活。当然，“加工”的方法可能良莠混杂。这次大会的第二场音乐会，是来自云南省民族艺术研究院昆明艺术职业学院表演的云南多民族原生态歌舞专场《彩云之南》。看得出来，这场演出的策划者和编导是从舞台表演的需要出发精心筛选节目的。每一个节目代表一个民族或地方的歌、舞、乐精华，总体安排上又有体裁形式的相互配合，情绪上起伏跌宕，从始至终扣人心弦。歌、舞的伴奏只用几件民间乐器，毫无添加；舞蹈和多声部合唱有一定编排，但动作和唱法绝对原生态；服饰也有为舞台整体形象需要的加工搭配，但绝无矫揉造作。在舞台上，我们看到老翁老妇，也有娃娃；有“非遗”传人，也有正在学歌习舞的学生。从包括几百名国内外民族音乐学家在内的观众反应上看，这场演出在四场音乐会中最震撼人心。这样的精彩演出相信在其他地区也有。这证明如果把原生态音乐打造成感人肺腑的经典性舞台艺术精品也是一条通途。至于质疑的第二点，也正是赖斯教授所说的音乐可能用来做好事，也可能用来做坏事。这是在历史进程中不可避免的现象。所以，他意识到要改变民族音乐学研究的方向和方法，把纵向的理论研究和横向的应用研究结合起来，并且要积极行动，以期对时代的进步产生正面的影响。
迎头赶上的中国学者们
作为国际会议的东道国，上海音乐学院为会议的组织和服务做出了极大的努力，而直接受惠的是国内学者。这使得各大音乐院校、地级的音乐院系甚至自由学者和研究生们都有机会参会宣讲论文。这是国际传统音乐学会继2004年在福建师范大学召开的第37届世界大会之后的第二次，可谓机会难得。总的来说，我感到中国的民族音乐学者们正在意气风发地迎头赶上，宣讲论文与国外同层次论文比较毫不逊色。
年轻学者们大多就自己的课题描述一个民间曲种或一种音乐现象的个案。其中，青岛大学音乐学院祁慧民的《五音戏音乐发展轨迹研究》给我的印象深刻。她描述了一个地方曲艺小班子如何通过坚持不懈的努力在传统剧目走向衰亡的大趋势中崛起，终于脱胎换骨，发展成有声有色的大戏的成长过程。通过她的描述，我们了解到山东五音戏的崛起有两个重要因素：其一是最初的五人（山东话“人、音”同声）执着地在自己承传的传统上不断吸收其他剧种的长处发展壮大，特别是在唱腔和剧目上丰富出新，同时广纳人才，表现出十足的自信、自立精神。从演示的音像看，他们的形式是传统的，观念是现代的，未必成熟，但不保守，具有潜力。这是五音戏能够崛起的内因。其二是地方政府的支持，使剧团能够借助国内一流专家的协助提高舞台表演艺术质量和扩大演出面。这是外因。这个课题抓住了现时社会的脉搏，叙事简明清晰，在文化承传和戏曲发展两个方面都具有典型性，表现出作者的学术眼光。尽管在限时的宣讲中我们不可能看到五音戏发展轨迹的全部细节，也没有听到作者对这个发展过程更深入的理论性探讨，但如果继续追踪下去，加深机体解剖式的综合研究，可能是一部有助于民族音乐发展的力作。
中年学者的论文表现出了研究的深度。如香港中文大学Tse Chun Yan教授的论文《古代中国音乐的半音五声音阶：历史音乐起源的实证研究》提出了“半音五声音阶”的概念来解释用“三阶”理论很难厘清的半音变化现象，是企图超越历史上的正统观念而以当代的实证研究重新解释传统音乐理论的可喜进步。美国Kenyon College（肯杨学院）的韩梅博士的论文《“声”和“音”：传统中国筝的美学体现》提出筝演奏的右手拨弦产生“声”而左手按压产生“音”的看法，是对上世纪90年代出现的“声、音语义分离论”的一种延伸，也不啻是一种佐证。但“声、音语义分离”目前只是一种说法，是否可成定论，还需要从汉语语义、音乐史学和文献学等方面继续论证。华中师范大学臧艺兵教授结合师范专业的论文《钢琴教育和暴力：中国钢琴教育中儿童受暴力现象研究》触及的也是一个带有普遍意义的横向论题，应当引起重视。上海音乐学院赵维平教授的论文《由敦煌琵琶谱的解释引发的对古代音乐复原的思考》回顾了古谱破译过程中存在的一系列难以超越的困惑并提出一些建议。在大会第三场音乐会《东亚之夜》的后半场，首演了上海音乐学院叶国栋教授的新作《唐朝传来的音乐》。这部为亚洲乐器群（古琴、玄琴、牙筝、三味线、三弦诗琴、杖鼓、3筚篥、2笛子）、女声合唱、管风琴和4管交响乐队而作的音响宏大、构思精细的交响曲引用了毕铿译谱的唐乐《酒胡子》作为主题和交响发展的素材。据作曲家考证，这个译谱是“具有唐朝音乐特征而遗传至今的”（引自节目单）。我们从交响曲中部由远而近的主题陈述中也确实听到了比早期译谱更加顺畅的古朴曲调。这说明，尽管国内的古谱学研究步履艰难，从世界范围看，古谱破译还是有进展的，并且得到了应用。毕铿的译谱为什么相对较好，值得我们深思。
在大型学术会议上由资深教授带领研究生或青年教师参会是～种传统。来自不同国家的这种团队一般把论文集中在教授主持的课题之下，从不同角度强调同一个主题。如韩国汉阳大学权五圣教授的团队把论题集中在朝鲜音乐传统中的“神明”观念；福建师范大学王耀华教授的团队在《旋律结构、族源与移民》的题目下论证了用“腔音列”形态分析作为移民迁徙和族源认证依据的可能；台湾国立大学的团队则把焦点集中在内地不太熟悉的作曲家周兰萍的工作与生活轨迹上。东亚国家由于文化语境差别在国际交流中有巨大的语言藩篱，适当地组成团队参会不失为一个过渡性的好方法。
观念和方法的更新
通过这次大会，笔者认识到更新观念和方法，使我们的阐释在国际论坛上表达得更有说服力，获得更多的话语权，是我们应当重视的改进方面。人们常常误以为生吞活剥时髦的词语或跟着国外某个时髦潮流跑就是观念和方法的更新，其实不然。没有学术定力和敢于为天下先的首创精神，“更新”的追求可能显得很幼稚。比如，同是以“样板戏”为研究对象，香港浸信大学John Winzenburg的论文《“样板戏”音乐戏剧实验：以（长城）为例》和美国肯塔基大学Yawen Ludden的论文《将理论纳入实践：于会泳及其现代京剧（杜鹃山）》从舞台表演和音乐本体研究出发，探讨其继承、革新和融合的经验。但也有脱离具体分析，仅以西方历史学家的观念为“准绳”做泛政治化的评论。两相比较，哪个更具建设性，更有利于音乐文化的积累，是很清楚的。
在研究方法上，进一步提高研究的科学性，用最现代化、最有效的手段使我们的学术成果产生最大的社会效益应作为我们的目标。在这方面，丹东市文化局刘桂腾研究员的文献片《诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》率先迈出了可喜的一步。这部30分钟的HDV高清晰文献片的全部素材由包括主持者在内的两名摄像者于2009年8月在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇西博荣村拍摄。镜头角度的选择、画面的转换、景深的调配、音响的清晰度等都令人满意。后期制作也相当专业化。这部影片记录达斡尔族萨满降神仪式，包括主祭大萨满、升级萨满和培训萨满三个人物的神灵附体过程，从清晨曰出之前到日落之后，时间相当长。那么，如何在现场抓拍足够的素材和如何通过剪接使所有的细节在有限的时间之内展示，就是关键。另外，对一个宗教仪式的记录必然牵涉到人物、器物、事件和乐舞等方面，如何分配镜头也需要精心构思。据笔者的粗略印象，此片对乐器、祭器、服饰的介绍多用短镜头和短镜头推拉组合。片中的人物是分主次的，以大萨满和陪祭萨满的长镜头为主，但在大萨满冗长的一句体歌宣唱中用音像分离的办法穿插信众顶礼膜拜或其他事件的场景。对祭祀过程的记录按顺序从日出之前树“托若”（魂灵通天神树）开始，经过祭敖包、备祭、祭天、神灵附体、信众酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊结束，交代得十分清楚。刘桂腾在影片放映前有一句令笔者震惊的话，说他把这部文献片看成是一个民族音乐学家对研究对象的不同于文字版本的“转述”。这就是说，音乐民族志的学术文献片是一种用音像手段表述的学术研究成果。在目前高清晰录像机比较普及的情况下，以经过录像技术训练的民族音乐学家团队协作录制准专业的田野调查现场实况，会大大提高我们在国际会议上的表达效果，也有益于对民族音乐志资料的保存积累。据笔者看，这部影片还可以在保留所有镜头的前提下再剪接得更干净、精细一些，效果可能更好。画面下方的文字提示很简洁，不吸引观众的注意力，但由于没有配音解说，信息量显得不够。对不了解萨满文化的观众来说，如果把仪式的主要项目包括萨满宣唱的歌词大意都用简约的中英文字幕显示效果可能会更好。片头画面深邃，字体庄重，有文献片的严肃感。但标题出现两次，似无必要。如果第一次出现长度加5-10秒，删除第二次，可以给观众更充裕的时间阅读引言。田野文献片的好处是只要现场素材抓拍得好，后期制作可以反复修改、精益求精。在我所见的此类影片中，曼特尔·胡德1964年在加纳用8毫米单机采录和制作的黑白电影《会说话的阿通庞神鼓》在摄影、编辑和解说等各方面都是典范之作。中国民族音乐学者能够奋起直追，令笔者刮目相看。希望刘桂腾先生对此片再做锤炼并将经验与大家分享。
意外的收获