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少数民族舞蹈论文范文1
Abstract : Our Chinese nation is harmonic big families of unity made up of a number of nationalities. Dance art of Chinese nation is for thousands of years, the prosperity and development that it gets, because dance art of various nationalities exchange each other, study and is it innovate and is it form to improve constantly to draw lessons from, among them , there is important historical position that cant be ignored in the development of the Chinese dance in dance of the ethnic minority, it is a component of a Chinese dance with indispensable art.
Key words: Ethnic minority Dance art Development Trend
少数民族舞蹈论文范文2
自新疆舞蹈家协会成立至今已有五年了。过去的五年，新疆的舞蹈艺术取得了较大的发展和进步。五年来，新疆舞协在自治区党委宣传部和自治区文联党组的支持和领导下，在全疆各地舞协和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奋精神，努力拼搏，为新时期新疆舞蹈艺术的繁荣作出了重要的贡献。
为了推动舞蹈创作和舞蹈理论研究，促进舞蹈人才成长，提高舞蹈水平，发展舞蹈事业，舞协于1997年4月在乌鲁木齐举办了“新疆舞蹈作品分析研讨会”。来自各地州的编导、理论工作者在研讨会上对全疆各地近年来创作并在区内外各种舞蹈大赛中获奖的优秀作品展开分析研讨，并从理论上进一步总结经难，突出了学术性、技术性，促进了新疆民族舞蹈艺术的繁荣兴旺。同时，与会代表从编导、教学、表演等方面还探讨了建立少数民族舞蹈理论体系的问题。由于舞协重视了舞蹈理论研究，使舞蹈工作者的理论水平在实践中不断提高，两次研讨会前后，有126篇论文在全国和自治区的各种报刊和杂志上发表，使新疆的舞蹈理论队伍逐渐成熟和壮大起来。
有了舞蹈理论对创作的支持，五年来，由新疆舞协会员创作的优秀舞蹈作品和优秀个人在国内外及自治区频频获奖。王小云参与编导的大型舞剧《大漠女儿》获文化部“文华奖”和“五个一工程奖”。库来西.热介甫编导的大型歌舞诗《山水父母》获文化部“文化奖”。艾合买提江编导的歌舞剧《多浪之花》获自治区党委宣传部“五个一工程奖”。
“荷花奖”做为著名的艺术品牌，在海内外拥有十分重要的影响。“荷花奖”是舞蹈专业的权威性大奖，是舞蹈界的最高荣誉。在首届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的由海力且木.斯地克编导的《顶碗舞》荣获创作金奖。库来西.热介甫编导吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》荣获大赛特设的表演特别奖。新疆舞协荣获组织奖。在第二届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的舞剧、舞蹈诗作品填补了新疆舞蹈创作的空白，新疆舞协荣获组织奖。1997年古巴哈瓦那世界青年联欢节上，由库来西.热介甫编导、吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，荣获最佳表演奖。1997年在日本大孤举行的国际艺术节上，由再娜甫.
少数民族舞蹈论文范文3
论文关键词：蒙古族舞蹈 创作风格 艺术特点
论文摘要：舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、宗教信仰、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈，让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽放在舞台上。本文将通过分析不同时期蒙古族舞蹈的创作风格，来探讨风格的变化及形成原因。
蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响，舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有：马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。
一、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象
舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。”
贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。
从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。
二、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感
20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。
《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。 转贴于
《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华
随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。
《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。
像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。
但无论怎样，舞蹈最重要的是打动观众的内心，不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展，与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。
结论
从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》，我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏，就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言，当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈，这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进，民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞，编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上，不断“拿来”与“创新”，既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采，而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。
参考文献
[1]贾作光著.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社，1992年版
[2]陈卫业 纪兰蔚，马薇编写.《中国少数民族民间舞蹈选介》.人民音乐出版社，1987年版
少数民族舞蹈论文范文4
关键词：民族舞蹈；创作；传统；关系
在社会经济较为发展的今天，一个国家、一个民族都会把自己的文化作为现代社会对外宣传和展示的窗口，人民素质的不断提高，人们对艺术的欣赏水平也随之提高，面临这样一个文化时代大潮，把传统的民族舞蹈技能置于文化繁荣的大背景里来提炼，来征服广大观众的视觉，已是众多从事民族舞蹈创作者共同的话题。
民族舞蹈的创作，与所有的文艺创作者一样，需要很多的关于生活、民族、民间、社会等方面的基础素材，而对于民族舞蹈来说，那就是要抓住民族的“传统”，所谓“传统”就是指民族民间几百年甚至几千年先民们遗留下的文化艺术遗产，在很多地区，各民族依然保留着较为原始而又特色鲜明的“传统”模样，也可以用“有形”的民族文化来说明，这些“有形”的遗产，“有形”的民族“传统”，是经过时代的变迁，岁月流逝而保留下来的民族文化精华。民族舞蹈要进行创作，就必须对“传统”进行把握和感受，然后再度弘扬，创作出的作品就有可能成为“传统”的记忆和升华。那么我们将如何去把握和感受“传统”呢?那就得从对这个民族的了解开始，了解它的历史，它的昨天和今天，还有就是现在所听到的，所看到的和想到的，把这些都融汇在一起，才能开始一个民族舞蹈“无形”的创作。
一个民族的“传统”文化，并不是单一的，更不是片面的，对“传统”的认识和把握，了解的深与浅，认识的高与低，往往是舞蹈编导作品最后成功与否的关键。“传统”变为“无形”的创作，需要对客观视觉的提升，对唯物主义的雕琢：需要去参照民族的历史渊源、、风土人情，还有人们的劳作方式、建筑服饰、崇拜色彩、民族性格等等。一件成功的民族舞蹈作品，必须对“传统”的综合，也就是“艺术来源于生活，而高于生活”这一说法的写照。民族舞蹈的创作它不同于现代舞蹈的表现，它在舞台上不仅要征服观众的视觉和欣赏需求，而且要符合民族文化的规律，尊重民族文化的“传统”。
民族文化的“传统”和民族舞蹈的“创作”，二者对舞蹈编导者是很重要的，因为它们之间存在着相互联系，不可分割的关系。民族舞蹈的创作就是把“传统”的民族舞蹈技能由生活表现于舞台，但必须经过编导的搜集整理和加工创作，先要对民族“传统”的舞蹈技能以及一系列的“传统”民族文化进行了解和整理，作为基础素材，然后才能开始创作，所以说，对于当今民族舞蹈的发展，二者是同等的重要。在一个民族舞蹈创作者或是其他文艺作品创作者的思维空间里，作品起初是“无形”的，创作的过程是把“有形”的“传统”变为“无形”的作品。鉴于民族舞蹈的继承与发展需要，如何把一些特色鲜明的民族民间舞蹈从“有形”的“传统”变为“无形”的创新，在“无形”的创新中把“有形”进行艺术的想象与塑造，这就是问题的关键。
近几年来，一大批的舞蹈艺术家，创作出了一大批经典的民族舞蹈作品，比如杨丽萍的《云南印象》《云南的响声》、张艺谋的《丽江印象》等等，这些大型的民族歌舞震撼全世界，那他们的创作素材是什么，依然是依托于民族民间的“传统”文化，起点于民族的“有形”，也就是这些“有形”的“传统”成为了云南少数民族向世界宣传的文化“桥头堡”。在一些具有影响力的民族杂志、学术刊物论文以及媒体访谈上，大家的焦点依然是民族的“传统”，无论作品是怎样的新颖，怎样的创作；无论是编导加上再多的感情，色彩，造型，都不能偏离民族的“传统”，因为只有依靠于民族的“传统”文化，作品才具有生命，才有神韵，也才有民族的灵魂。也只有这样的作品，才能符合观众的审美需求，得到更多人的认可。作为民族舞蹈的编导者，应该从“传统”中拓展舞台艺术的表现空间，去塑造所要表现的民族形象，在一种“无形”里寻找创作的灵感。
从事民族舞蹈的创作，特别是要创作出让更多观众认可的舞蹈作品，不但要有丰富的编导经验，还要有较多的民族文化知识和素材，也就是所谓的“传统”文化。一些初涉民族舞蹈创作的编者，容易把思路和眼光集中在民族“有形”的“传统”上，把固有的舞蹈技能动作进行整理汇总，然后表现于舞台，而真正做到“传统”的经典升华是件不易的事。现如今，全世界都在开展非物质文化遗产的保护和传承，那我们又应该如何去从舞蹈中整理和运用“传统”的文化遗产呢?
首先是从民族“传统”的“土”入手，打牢民族舞蹈创作的基础。也就是对民族“传统”的依照，创作的基础必须尊重民族，尊重文化，只有这样的基础才能创作出有深度，有蕴涵的舞蹈作品。所以说，“土”的前提就是需要编者走到民族地区，走到边远的民间村寨，实际的融入到民族“传统”文化的大缸里，去对“传统”的调查，搜集，整理，只有熟悉的把握民族“传统”的“土”，才能把自己的构思得以落实和提炼。这一步是每一个从事民族舞蹈创作的必行之路，也是最艰难的一步，如果这一步没有走好，那问世的作品绝对没有说服力，也没有让观众深度推敲的潜力。被云南省人民政府，云南省文化厅列为非物质文化遗产保护名录的彝族舞蹈《跳哑巴》，从它的舞蹈动作，服装形式，道具制作以及音乐都属于民族“传统”的“土”，但它能征服和吸引观众的眼球，能拥有让观众以及更多学者去推敲不尽的民族“传统“文化。所有的表现，不是创作者客观的思维变动，也不是借鉴现代舞蹈的表现形式，而是编导入手于民族“传统”的“土”。
其次是从民族“传统”的“新”入手，找到民族舞蹈创作的点。这一步，主要是看创作者的眼光和灵感的独到之处，很多的民族舞蹈创作者总是寻找公所周知的起点，那么想在大众里得以突破那是非常不容易的事，何况现在有若干从事民族舞蹈创作的工作者。是否找到民族“传统”的“新”也是创作激发灵感的关键。前面已经提及，民族“传统”是没有经过任何加工，依旧保留原来模样的文化形式，如果我们把它原模原样的表现于舞台，那就真的“传统”到家，
“土”到家了，这样的作品就不会满足现代观众的欣赏需求，也无法在文化大背景里脱颖而出去感染和打动观众，这样的舞蹈作品往往也就是不成功的作品。彝族舞蹈《措么得拓》里有民间“传统“的插秧动作，有民间”传统“的搐杵桕，这就是“传统”中的“新”，它所表达的不仅仅是一组动作，而是表现了一个时代民族的农耕劳作，还表达了民族部落传播生殖文化的方式等等。所以说，“新”并不是要追求新时代的新潮流，而是新的思考与发现。
再有就是从民族“传统”的“美”入手，让民族舞蹈作品在创作中更加生动和饱满。民族舞蹈的最终成型是从民族“传统”的“有形”到创作的“无形”，再由“无形”到舞台上的“有形“表现。几分钟的舞台综合表现或许就需要创作者提前复出很多倍的努力和汗水，要想在民族“传统”中寻找“美”并加以运用，就得很熟练的去把握和了解民族的“传统”。何为“美”，就是民族的语言美、民族的服饰美、民族的歌调美、民族的心灵和性格美等等，要创作出一个好的民族舞蹈作品，就得从诸多方面入手，用这些民族的“传统”来丰富舞蹈，来美化舞蹈，民族舞蹈的创作，相比现代舞蹈有很多的因素限制，我们就得用这些“传统”美来弥补，把握好了民族“传统”里的“美”也能是创作者的思路不再狭隘，再者从艺术自身发展的规律来看，熟练把握民族的“传统”，我们的舞蹈作品才能在艺术领域找到立足之地，并能自如驰骋，也才能让观众看懂读懂所创作民族的文化特色和民族个性。
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【关键词】裕固族;裕固族舞蹈;非物质文化遗产;文化;民俗
【中图分类号】 J732.2 【文献标识码】A【文章编号】1005-1074(2009)05-0265-03
裕固族，自称“尧乎尔”（Yogur），历史上曾被称为“黄蕃”、“黄头回鹘”、“撒里畏兀”等；1953年民族识别时确定以同“尧呼尔”音相近的“裕固”(也取汉文富裕巩固之意)为族称，是甘肃特有民族之一。
根据2000年第五次全国人口普查统计，裕固族人口数为13719人，主要集中分布在甘肃省张掖市肃南裕固族自治县(1954年2月20日成立)和酒泉市黄泥堡裕固族自治乡（1954年4月11日成立）。前者被称为“西部裕固族”，后者被称为“东部裕固族”。这一区域是草原游牧文化与农耕文化的交汇地带，位于丝绸之路的路线之中。在裕固族传统的饮食、居住、服
饰、节日等文化中，裕固族舞蹈一项珍贵并处于濒危处境的非物质文化遗产项目。
1裕固族舞蹈源流及其类型
裕固族有句俗话说：“当我忘记了故乡的时候，故乡的语言我不会忘；当我忘记了故乡语言的时候，故乡的歌曲我不会忘”。生活在绵延起伏的祁连山下的裕固族人，其、饮食、生产、生活习俗、服饰、传统体育及民间歌谣谚语等都极富情趣和民族特点。在日常生活中，他们十分善于用歌与舞来表达喜怒哀乐的情感。每逢喜庆丰收、亲戚朋友相聚、节日庆典时他们都会载歌载舞来庆祝。裕固族的舞蹈总的来说可以分为民间舞和宗教舞。从跳舞人数的角度看，民间舞可以分为集体舞、双人舞、男女独舞等。其中，集体舞以鼓乐和歌声伴舞，舞者排成一队或围成一圈，中间置以篝火或猎物，节奏或快或慢，或轻或重。集体舞主要是在庆祝丰收或重大节庆时跳。双人舞主要表现生活、生产劳动过程中的某些场面；独舞则以腾跳为核心动作，继承和保留了裕固族古老的腾跳形式。这些舞蹈主要是表现欢庆丰收、喜庆节日、婚礼、狩猎等内容。
从舞蹈的来源与功能角度来说，裕固族的舞蹈可以分为劳动法、欢庆舞和宗教舞。劳动舞，裕固语称为“英那刀古拉”，表演时男女人数对等。劳动舞广泛流传于甘肃省苏南裕固族自治县各村寨。欢庆舞是在喜庆丰收、朋友聚会、欢度节日时表演，场景设置主要是在欢庆场地中间设一篝火或猎物点，舞者排成直线或围成圆圈，伴随着音乐和掌声节奏由弱到强，伴以“啦、喽、依哟”的集体呼号声。
从动作来看，裕固族民间舞蹈蕴含着裕固族人生产劳作的气息，如剪羊毛、捻毛线、织毡子、割草等动作在劳动舞中得到充分体现。由于裕固族世代生活在大草原上，主要从事畜牧业生产，所以裕固族民间舞蹈有一个最典型的动作：身体直立，挺胸立腰，上体是右手在上的顺分旗位，或女右手掌心向下，中指稍向里收，好像中指按着帽顶，左手掌心向前。这是因为裕固族妇女的帽子形如喇叭、顶尖、上束红樱穗。在动作时要求上体附随着下肢做平稳的上下摆动，这就是裕固族舞蹈的基本动律。
裕固族的宗教舞蹈主要是“护法舞”，每年的农历正月十五、六月初六时各寺院在祭祀鬼神的仪式中都会跳起护法舞。护法舞一般由20多人一起跳，舞者面戴牛、马、鹿、乌鸦、喜雀、鹰、骷髅等12种面具，手持法器，所戴的面具不同舞蹈动作也不同。在裕固族的中，牛、马是主神，所以动作庄重缓慢；“鹰”、“鹿”的动作激烈，技巧较高；“骷髅”
的动作则小巧玲珑，跳跃较多。
2传统民族服饰与裕固族舞蹈
裕固族生活的地理环境主要分布在祁连山脉北麓（主要是中高山区）和河西走廊中部（主要是高原平原）。特殊的地理环境和多民族文化交流的结果使得裕固族人的传统服饰极具民族特色和地方区域特色。裕固族民间有“吃饭穿衣量家当”的谚语。裕固族的服饰主要分为日常服装、装饰类服饰和和礼仪类服饰。其中，裕固族的妇女服饰主要区分为已婚妇女服饰、姑娘服饰，各自的穿戴方式不同。目前，着裕固族服饰的习俗主要分布在明花乡、皇城镇、康乐乡、大河乡等地。这些极具特色的民族服饰是我们创作现代裕固族舞蹈的重要组成元素。
以裕固族妇女的帽子为例，她们的帽子特点鲜明，西部裕固族的帽子是个尖顶，而东部裕固族的是大圆顶；而无论东部裕固族还是西部裕固族，帽顶都用红色缩线缝制成帽缨。帽子是裕固族妇女已婚与未婚的重要标志，姑娘成婚时会举行嫁戴头面仪式，此时才可带上帽子，以示已婚。这一帽子特点以及极具有特色的长袍、图案等被后来诸多的现代裕固族舞台舞蹈所吸收。如笔者参编并参加了第三届全国少数民族文艺会演上的裕固族舞蹈《那山•那水•那云》就使用的是西部裕固族的帽子和服饰；由甘肃省民族歌舞团朗水春编的歌舞《裕固族歌舞就是我》中演员表演的服饰用的就是东部裕固族的帽子和服饰；由战斗文工团编导刘璞创作的《山那边的彩云》演员的服饰用的帽子和服饰既有西部裕固族的尖帽又有东部裕固族的大圆帽，该舞荣获了第五届荷花奖。
不过在服饰方面，裕固族人忌讳俗人穿红衣，因为过去裕固族帐篷中都敬“点格尔罕”（意为“天可汗”），传说“点格尔罕”穿红衣、骑红马，所以裕固族俗世的男女不穿红衣；此外一般的男女也不穿米黄或黄色衣服，只有和尚和僧人才穿。这些服饰禁忌对今天新裕固族舞蹈的创作有很大的启示。
3民歌与裕固族舞蹈音乐
裕固族有两种民族语言，一是西部裕固语，属于阿尔泰语系突厥语族；二是东部裕固语，属于阿尔泰语系蒙古语族。有学者考证认为，今日裕固族的族源有古代突厥人、“黄头回鹘”、蒙古人等。裕固族的民歌种类繁多，不同的族群或地区其民歌类型和风格迥异，受周边杂居的蒙、藏、汉等其他民族的影响，裕固族的民歌语言呈现多样化的特点。如在西部裕固族地区，明花区的裕固族人把生活在大河区的人叫“山里的裕固人”，这里的民歌受藏族文化影响较大，民歌风格粗犷、奔放；把生活在明花区的人叫“草原上的裕固人”，这里的民歌古朴、平和、沉稳，保留了裕固族本民族的诸多特点。而近年来，国内外学者对裕固族民歌的深入研究发现，有些民歌如“摇篮曲”等还完整地保留着2000年前匈奴民歌的曲调。魏晋南北朝时期的《敕勒歌》则被一些学者认为是裕固族先民歌唱祖国与家乡的绝唱。
裕固族民歌主要分为两个部分，一是音乐，二是唱词，主要有“小曲”、“号子”、“小调”、“情歌”、“叙事”、“筵席曲”等形式。就其内容而言，有优美抒情的牧歌、古老悠扬的史诗、热烈奔放的劳动歌、热情洋溢的赞歌、别具风采的婚礼歌、风格浓郁的习俗歌、缠绵悱恻的情歌、古朴庄严的宗教音乐等12类。这些民歌中许多是裕固族舞蹈的音乐组成部分。如由阿尔昂•银杏姬斯用西部裕固语演唱的《裕固族姑娘就是我》是一首用直陈手法演唱的民歌，裕固族人甘肃省民族歌舞团的朗水春创作了同名舞蹈――《裕固族姑娘就是我》，并以同名民歌作为该舞蹈的主要音乐背景，动作上吸收了西部裕固族的民俗生活与生产劳动的文化元素，演员服饰上继承了西部裕固族传统的帽式和服饰特点，因而该舞创作演出后备受欢迎。阿尔昂•银杏姬斯演唱的民歌《裕固族姑娘就是我》同样也被他用在了另一出舞蹈《山那边的彩云》中作为主要的音乐旋律并取得了成功。
裕固族的舞蹈可以分为民间舞和宗教舞，因而裕固族的舞蹈音乐和乐器也可以分为民间类和宗教类两种。裕固族的民族乐器种类也很多，有盾（也叫法螺或海螺）、法锣（也叫大锣）、手铃、巴郎鼓、铜质甘令、毕练、大镲、大鼓、喇叭等，其中大部分是寺院乐器，不过一些裕固族独具特色的民族传统乐器如天鹅琴和牛角鼓等，不过现已失传。
4裕固族舞蹈：濒危的非物质文化遗产及其继承探讨
后，裕固族民间舞蹈逐渐受到舞蹈家的重视尤其是裕固族本民族舞蹈家的重视，1959年6月成立了裕固族自治县民族歌舞团，并开始了对裕固族舞蹈的创作和改编，涌现出了一大批优秀的裕固族舞蹈作品。1959年西北民族学院歌舞团陈弘、阿荣等人创作了《裕固族劳动舞》后被拍成电影。1964年裕固族牧民安维英等编排了舞蹈《隆畅河畔风光好》，参加全国少数民族群众业余艺术观摩演出获得好评。20世纪80年代之后创作的裕固族舞蹈作品有《我们来自西州哈卓》（阿荣编舞）、《迎亲路上》（1980，阿荣编舞）、《奶羊羔》（1980）、《甜甜的泉水》（1983）、《牧笛》（1983）、《欢乐的响铃》（1983）、《织褐子的姑娘》、《鼓手欢歌》等。20世纪90年代后创作的裕固族舞蹈有《头面情》、《牧鹿人》、《牛角鼓与铜铃铛》、《裕固婚礼》、《祝福歌》、《剪羊毛》、《顶格尔汗》、《戴头面》、《天鹅琴之恋》、《驼群的风采》、《情满裕固草原》我是裕固族牧羊姑娘》等。2000年及之后创作的作品有《裕固山乡彩虹飞》、《山那边的彩云》、《春雨》及笔者的《那山、那水、那云》等。
其中的许多作品获得省级、国家级大奖，或到国外巡演，获得好评。如在1980年第一届全国少数民族文艺汇演中，民族歌舞团演出的裕固族舞蹈《迎亲路上》、《奶羊羔》和裕固族歌曲《裕固族姑娘就是我》三个节目获文化部、国家民委颁发的优秀节目奖；2000-2001年，裕固族舞蹈《裕固山乡彩虹飞》分别获“中国甘肃敦煌百年，黄河风情旅游节”最佳表演奖和“甘肃省第二届群星艺术节”银奖；《迎亲路上》2002年受邀到英国挪威荷兰瑞典欧洲四国巡演。
在裕固族舞蹈的现代创作中，裕固族少儿舞蹈在裕固族舞蹈百花园中是一夺奇葩。如1982年，张掖地区文工团创作演出的裕固族少儿歌舞《赛马前后》从生活入题，真实而生动地表现了一群天真无邪的裕固族少年抢看赛马盛会的情景。该作品曾在全省文艺调演中获奖。近几年创作的裕固族儿童舞蹈《牛角鼓与铜铃铛》、《祝福歌》抓住了裕固族孩子节日纵情欢乐的生活场景和给小孩剃头这一民俗进行加工创作，将裕固族独有的民俗搬到了舞台之上。其中，《牛角鼓与铜铃铛》创作的成功使其获得了1998年全国优秀儿童舞蹈展演荣获优秀作品奖，2006年还赴德国参加第十七届国际舞蹈艺术节。
虽然创作类裕固族舞蹈取得了丰硕，但是作为一项珍希的非物质文化遗产――裕固族民间舞蹈的保护与传承工作却却处于濒危的境况。
2006年9月，甘肃肃南裕固族口头文学与语言、裕固族民歌与服饰、裕固族人生礼仪被列为甘肃省首批非物质文化遗产名录。同年，裕固族民歌被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年，裕固族服饰被列入第二批国家非物质文化遗产名录。2008年5月，裕固族剪马鬃、裕固族祭鄂博、裕固族皮雕技艺列入甘肃省第二批非物质文化遗产名录。但全国独有又集裕固族民歌、传统服饰等于一身的裕固族舞蹈却一直未纳入政府非物质文化遗产保护的范畴中。相对而言，裕固族舞蹈的保护与拯救工作相对滞后且已刻不容缓。
首先，对裕固族民间舞蹈与宗教舞蹈的整理挖掘工作尚未起步。裕固族的民间舞蹈和宗教舞蹈形式各异，区域之间又有所差异，尤其是种类繁多的裕固族民间舞蹈一直在民间传承。但目前尚未有一部专门的影像或文字资料来记录裕固族的传统舞蹈。而伴随着电视、网络等现代化的新媒介在裕固族地区的推广以及现代舞、现代体育如篮球、足球等在裕固族地区的传播，传统的裕固族舞蹈的生存和发展空间等收到了挤压和挑战，并正在流失。
其次，裕固族舞蹈的组成元素如民歌、方言、服饰等在逐渐流失，后继乏人，也使得裕固族舞蹈的传统与正脉传承收到了挑战。以裕固族语为例，现代文明的不断发展，使得懂得裕固族语言的传承人越来越少，原有的传承人如今年事已高，有些已故，裕固语的词汇量在逐代人中下降。据1982年全国第三次人口普查资料统计，在10005个裕固族人中，会说西部裕固语的有4623人，说东部裕固语的有2808人。至目前，据我县统计，在10005个裕固族人中，会说裕固语的减少了一半，口述文学传承人更是随老人的去世而急速减少。裕固族传统服饰制作方面，目前制作裕固族传统服饰等手工艺无人传承，大部分已濒临失传，一些传统服饰的配饰刺绣品从传统工艺到原始图案都无法完整保存和传承，有些已失传多年。裕固族的传统服饰随着其他民族服饰以及现代时尚服饰文化的冲击而趋于简便，失去了传统民族服饰的风格。
此外，作为研究古代北方少数民歌特别是研究突厥、蒙古民歌的“活化石”的裕固族民歌流川范围也逐渐在缩小。目前，裕固族民歌主要分布在明花乡、皇城镇、康乐乡、大河乡等地。西部裕固民歌的传承人主要由钟玉珍（女、现年74岁）、杜秀英（女、现年66岁）、杜秀兰（女、现年62岁）、贺俊山（男、现年68岁）等人。东部裕固民歌的传承人主要有白金花（女、现年52岁）、安金莲（女、现年75岁）、郭玉莲（女、现年58岁）、郭金莲（女、现年54岁）等人。这些传承人逐渐老龄化，大多数民歌已消失，目前仅存的民歌正在退化，面临失传。 面对裕固族舞蹈传承的窘迫情境，笔者认为应该呼吁和督促相关的政府部门做好裕固族非物质文化遗产工作，呼吁相关学者加快对裕固族舞蹈的搜救与整理工作，促使裕固族人实现文化自觉并开始认同和肯定自己的文化、恢复裕固族舞蹈的历史记忆。此外，从民族舞蹈创作的角度看，我们应该组成创作队伍，深入裕固族地区采风，吸收这一独特民族舞蹈营养，加之现代元素的改变和创作，使得裕固族传统的民间舞蹈在发展得以传承。
参考文献
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少数民族舞蹈论文范文6
关键词 新疆少数民族舞蹈 舞蹈数字化
一、引言
新疆地处“丝绸之路”的枢纽地段，是古代东西方文明撞击、交融、荟萃之地。从古至今，生活在这块土地上的人民以其聪明才智创作出灿烂无比的音乐、舞蹈艺术。
早在汉唐时期新疆的舞蹈就享誉中原。在唐代的《十部乐》中有五部都出自古代西域。欢快、热烈，纵情豪放的舞风改变了中国舞蹈发展的总体风貌，使唐代乐舞走上了舞蹈发展史的巅峰。
由于新疆各民族所处的地理条件、生态环境、生存依托、生产方式、生活习俗的不同，新疆的各民族民间舞蹈分为三种舞蹈文化类型：绿洲舞蹈文化型――以维吾尔族为主要代表（农耕生产方式）；草原舞蹈文化型――以哈萨克、柯尔克孜族、蒙古族为主要代表（牧猎生产方式）；高原舞蹈文化型――以塔吉克族为主要代表（半定居、半游牧）。
维吾尔族是个能歌善舞的民族，主要聚居在新疆维吾尔自治区，大部分在天山以南，其中以和田，喀什，阿克苏，库尔勒地区最为集中。“麦西热甫”一词维吾尔语意为“欢聚娱乐”，是喜庆节日中，人们欢聚在一起歌舞弹唱的活动，有对诗，猜谜，讲笑话等活动，当乐曲和歌曲声想起后，人们互邀自动上场起舞，即兴发挥。这种民俗活动是古代西域乐舞的遗风。“麦西热甫”是青年人了解民族传统文化，学习民间舞蹈的大课堂。维吾尔民间舞蹈可分为自娱性舞蹈、礼俗性舞蹈、表演性舞蹈三种类型。在“麦西热甫”上常见的维吾尔族舞蹈有“赛乃姆”，“刀朗舞”、“纳孜尔库姆”等。
如何完整地保存维吾尔族舞蹈文化，并把这些舞蹈数字化，使用虚拟平台，实现舞蹈数据的虚拟展示，正是本篇论文主要研究的内容。
二、新疆维吾尔族舞蹈分类
维吾尔族舞蹈从表演形式上可分为三种：自娱性舞蹈――赛乃姆舞、刀郎舞、纳孜库木舞；礼俗性舞蹈――用于迎宾、欢庆礼仪的夏地亚纳舞，宗教节日的萨玛舞；表演性舞蹈―一是赛乃姆舞、纳孜尔库姆舞、手鼓舞、描眉化妆舞。二是道具舞：盘子舞、灯舞、石头舞、萨巴依舞等。还有鸡舞、鹅舞、山羊舞、狮子舞等。
1.赛乃姆是维吾尔族最普遍的一种民间舞蹈，它广泛流传于天山南北的城镇乡村。赛乃姆历史悠久，源远流长。主要发源于从事农业生产，民族聚居，文化较为发达的南疆各绿洲。它是维吾尔族带有表演性的舞蹈形式，也是一种自娱性舞蹈，是维吾尔族人民日常生活不可缺少的一部分。赛乃姆舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可，可一人独舞，二人对舞，或三五人同舞。赛乃姆舞蹈的音乐是在各地区民间音乐的基础上形成的歌舞音乐，曲调优美，深情，节奏鲜明，音乐旋律流畅、活泼，节奏为4/4拍，赛乃姆舞蹈的伴奏乐器一般有：艾捷克、弹拨尔，热瓦甫，都它，沙塔尔，达甫（即手鼓）等.赛乃姆是维吾尔族人民喜闻乐见的一种民间歌舞形式，广泛流传在新疆各地。习惯上人们都把地区的名称冠于前面。由于地域辽阔，使赛乃姆舞蹈又有不同的地方风格。南疆：以喀什为代表，舞蹈风格明快、活泼、深情、优美，步伐轻快灵巧。北疆：以伊犁为代表，舞蹈风格潇洒、豪放，吸收了一些其他民族的舞蹈成分，不时出现戛然静止和幽默风趣的小动作。东疆：以哈密为代表，舞蹈风格安详、平稳、风趣。舞姿手腕的变化不大，基本是半握拳式在头上左右摆动，单步较多。
2.刀郎舞流传于塔里木盆地西沿，叶尔羌河畔的麦盖提，巴楚，莎车，阿瓦提等地区。“刀郎”一词是以上各地区维吾尔族人的自称，也是舞蹈形式的名称。它所表现的是“狩猎过程”，开始的散板（意为序言、引子），接着转入“奇克提麦”6/8节奏（意为点、节拍），再转入“赛乃姆”4/4节奏（原意为偶像、美人），接着转入“赛乃克斯”2/4节奏（意为兴趣、意愿），最后是“赛勒玛”2/4节奏（意为柔软、）。刀郎舞音乐和舞蹈的特点是粗犷，刚劲，豪迈，开朗，有浓厚的草原风格和劳动气息。音乐的结构方整，均衡，对称，固定节奏型，有很强的歌唱性，和着乐曲有高亢的男声伴唱。“滑冲”和“微颤”是多朗舞最突出的动律特点，“滑冲”是在快速迈步或撤步时形成的冲劲效果；“微颤”是由于膝部小屈伸形成的，它贯穿于动作的始终。
3.“夏地亚纳”是在节日和盛大集会中群众集体跳的一种民间舞蹈，流行全疆。南疆更为突出。夏地亚纳舞蹈形式自由活泼，参加跳舞的人数多少不限，舞蹈特点是欢乐，跳跃，轻快，队形不固定，动作也不强求一致。“夏地亚纳”维吾尔语为“欢乐的”意思，在盛大的欢庆场合，人们跳起夏地亚纳以示庆祝，所以又称夏地亚纳为“欢乐的舞蹈”。
4.萨玛舞是维吾尔族劳动人民在过节时聚集在清真寺的广场上集体欢跳的一种民间舞蹈，动作朴实有力。它主要流行在南疆喀什、莎车一带。参加跳萨玛舞大多是男性，有时也有妇女参加，但是妇女们自己在一起跳。萨玛舞的音乐节奏刚劲有力，伴奏萨玛舞的主要乐器是唢呐和铁鼓，舞蹈动作和鼓点紧密配合。萨玛舞的脚步平稳扎实，充满了劳动生活气息。
