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提问艺术论文范文1
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
提问艺术论文范文2
国内数字媒体制作手法仍然处在一个摸索借鉴的艰难转折期。依赖直接的计算机编程手段来实现，许多逼真的三维动画角色的设计、动态网页设计的Java语言、Xml数据库语言、Maya角色动画设计的Mel语言等都要运用到计算机编程。由此来看，目前的数字当然也可以利用“艺术家+程序员”强强合作的方式来实现。随着计算机高度智能化和程序员对自然语言的深入理解，未来的计算机说不定可像人造机器人、变形金刚一样在艺术家的指导下从事“自主开发”的艺术创作活动，那时，数字艺术手段将会实现质的飞跃。
二、时下最流行的三种创作方法
算法式数字媒体艺术、交互式数字媒体艺术和基于人工智能的数字媒体艺术，构成了时下最基本的三种方法。这三种数字媒体艺术在操作方法、作品的内容形式、普及程度和影响面上均有所不同。
（一）算法式数字媒体艺术是指用某一公式或算法
这个公式或这个算法中带以不同的参数，来直接产生一个系列的数字媒体艺术作品。此类作品的特点归纳起来就是主题比较抽象、图案赏心悦目，可在服装设计和工业品设计等领域大显身手。这种方法的使用者主要是一些对计算机编程语言较为熟悉，具备理工科背景的艺术家所采用的方法。分形艺术和非真实感绘画渲染是目前最有代表性的算法式数字媒体艺术。“分形（Fractal）”这一术语其实最初是源于数学范畴，从形而上学的角度来看，对于这个词，巴洛克的解释为不圆的珠子，分形指的是无规则、几何所不能描述的无规则的几何对象。比如，复杂的生命理解、流光溢彩的都市霓虹灯，与几何图形相比，显得如此不规则和支离破碎，这些极不规则的对象简单来说就是分形。分形艺术展现着无穷变化的抽象图案，蕴藏着宇宙的奥秘，可通过计算机编程产生，许多数学家、几何学家和艺术家沉迷其中。这些图案不仅在科学研究上有很大的价值（如说明宇宙的演化和生物有机体的特征），而且可以直接应用到服装、印染、喷绘和装饰设计中。
（二）数字媒体艺术创作借助软件来实现
是一个不断实践的过程，不断发展的计算机技术已为创作活动提供了一个互动的平台，光电鼠标等外设工具，操作环境也变得越来越人性化，艺术家借助这一界面和程序，进行更加专业化、更直接的应用。中国对3D很感兴趣，但是观望的居多，愿意真正大胆尝试的却不多，而整体技术经验也很欠缺。数字影视对从业人员的专业水平要求比较高，既要能熟练操作各种软件设备，又要能研发各种人物形象。
（三）人工智能化的数字媒体艺术
所谓智能化，可以形象地理解为，不借助人机界面控制，计算机可自行根据带有反馈功能的软件，自主完成视觉艺术的创作。计算机在绘画创作过程中，不需要操作者给出提示或是不给任何提示，或编程人员加以部分操控计算机绘画过程，或不需要任何人工指令输入，完全是计算机的自主行为，是人工智能的产物。
三、结语
提问艺术论文范文3
1.空间体验具有亲身性
在空间体验的过程中，要求参与主体要亲自进行体验，以自身的意愿积极主动进行参与，通过将自己的感官与生活体验的结合来实现空间体验的具体化及可实施化，并且在体验者发挥主观能动性的前提下，可以保证感受最具真实性，最有实施价值。
2.空间体验具有主观能动性
环境艺术设计中的空间体验环节是体验者的个体感受，因为每个体验者都是具有不同观念的主体，其自身的想象及感受是根据个人经历、阅历、学识和参与程度等诸多因素体现出来的。具有独一无二的特性，而且由于个体自身对事物的认知能力与程度的不同，导致了不同体验者对空间环境的感受是各不相同的。
3.空间体验具有综合性
空间体验不单单是视觉上的简单感受，它的体验结果来源于各个器官的结合作用，并且要综合个人的情感体验，是人的内心活动与外界空间环境刺激相结合的综合体验。
4.空间体验具有延展性
当体验者在有限的空间进行空间体验的过程中，虽然可提供的空间环境是有局限性的，但在体验的过程中，体验者所感受到的交流范围是无限的，它取决于人们的思维模式、情感想象及生活记忆等等。
二.空间体验与环境艺术设计的关系
1.空间体验是环境艺术设计的基础
好的环境艺术设计作品不是闭门造车的结果，而是基于设计师良好的学识与文化修养、丰富的阅历和想象等等。在实际的建筑环境艺术设计过程中，正确的空间体验可以帮助设计师们不断地学习及积累创造素材，将自身所感受到的灵感应用到环境艺术设计中去。再者，空间体验的方式使艺术设计变得有据可依，不再单凭想象进行创造，从而避免了因设计理念的不可操作性而浪费时间。
2.环境艺术设计趋于情感化、人性化
环境艺术设计是一门与人们生活联系紧密的学科。在大的方针政策方面，我们强调以人为本，突出人的主体性作用，此时空间体验使得整个设计环节更加具有情感化及人性化。设计者在通过情感体验的方式来进行操作实施的过程中，不断了解人们内心世界的需求及对周围环境的感知，从而使得作品更加体现人的意志，更加符合以人为本的发展要求。
三.空间体验在环境艺术设计中的重要性
1.空间体验是环境艺术设计中必要的学习方法
在日常的创作及设计过程中，空间体验帮助设计者在除去书本教材的学习中，增加了大量的实践操作环节，促使人们走进建筑之中去感受环境传递给人们的信息。让整个设计过程更具人性化及创新化，高于书本所提供的观点之上，更加符合实际生活中人们对建筑设计的需求。并且空间体验在作为学习方法的过程中可以使创作者及观赏者产生深刻的印象，增加了双方的建筑视觉阅历，激发了人们对待建筑艺术设计的独立思考能力。
2.空间体验是环境艺术设计中一种有效的设计途径
第一、营造空间结构关系。在环境艺术设计中融入空间体验的设计途径，是将人与建筑、环境、场所及它所承载的生活情节相关联，从而激发人们的创作灵感，在空间布局上应用相关知识进行理念设计。这种方法在营造空间结构关系上，不局限于日常建筑结构，使整个环境艺术设计体现人性化的设计理念，使空间结构布局不再单一、重复，而是从生活体验中创作出更具特色及观赏价值的建筑设计。第二、建立场所感。在进行空间体验的过程中，对其进行深入的延伸可以将整个过程建立出场所感。这种场所感的建立是空间体验的升华，人们可以结合自身对历史文化的理解，对周边空间承载的生活情节及个人的回忆、憧憬等等来感受空间体验所带来的意义。环境艺术设计具有了场所感是现代人们对空间体验的一种更高效果的要求，在通过地域文化、民族风情、功能要素、历史文脉等来营造良好的建筑环境艺术空间，在此基础上将空间结构秩序建立场所感是环境艺术设计中有效的设计途径。
四.结论
提问艺术论文范文4
传统绘画艺术的人文精神和审美追求是现代艺术设计灵感来源和设计思维的基石，现代艺术设计是对传统绘画艺术的人文价值的继承和再创新。在现代艺术的诞生和演变过程中，始终与传统绘本体化画一脉相承。在传统绘画人文精神的熏陶下，设计师将艺术审美与生活服务融合起来，实现设计形式的不断推陈出新。19世纪以来，一大批具有印象派色彩、立体主义的形态建构等现代艺术的艺术理念的西方传统艺术的现代艺术大师实现了设计理念在包豪斯设计学校的传播，使得设计形态逐步摆脱了简单模仿自然的样式，更加趋向主观的再创造。
1.1西方绘画艺术的引领
一方面，现代艺术的变革起源于印象主义，先后经历了印象、新印象和后印象主义的初期探索阶段，使人类对于物象的感知和表现方式产生了新的理解，从而使艺术设计进入了崭新的时代。印象主义对现代设计的色彩语言产生了深刻的影响，使得现代设计的色彩语更加炫彩夺目，也是人们对于设计的审美追求有了新的理解增强了艺术设计的视觉信息传播力，使得设计内容过多地开始强调自然生态中人类自身；另一方面，作为现代艺术的视觉传达形式的两种类型之一的再造自然型，具有强烈的主观抽象的表现特点，体现了现代艺术设计的以人为本，面向人类自身服务的艺术设计理念。
1.2中国传统艺术的滋养
现代艺术设计的肌理技术体现了现代社会的技术性，中国传统艺术技法语言的水墨材料体现了浓浓的东方传统文化的人性化精神情节。中国传统艺术追求完美的艺术意境，要求画品与人品相结合，工中带写，许多设计作品在素材选取、构成、色彩以及文字等构成元素上，都洋溢着浓郁的中国传统艺术的审美取向。
2现代艺术设计本体化构建
2.1绿色设计
在当下生态环保理念的影响下，现代艺术设计的审美理念越来越从保护自然生态环境的角度出发，追求自然美和艺术美的和谐统一。绿色设计理念也越来越成为评价现代艺术设计优劣的重要标准。在绿色设计理念的指引下，设计师应从尊重自然生态基本法则的角度出发遵循环生态环保的设计理念进行艺术设计；此外，设计师要树立绿色环保意识，积极通过绿色健康的设计作品来引导人们的绿色审美理念，始终倡导人与自然的和谐相处。总之，艺术设计出了要关注设计产品本身，也要更多地挂住我们的自然生态环境，借助绿色设计理念和手段，实现人与自然的和谐统一，也为现代艺术设计开辟新的天地。
2.2低碳设计
低碳设计旨在降低空气中碳的排放，实现自然环境的可持续发展，最大限度地激发现代艺术设计的人本化灵感。低碳设计、低碳生活已经成为当下社会生存意识的主流，从而引发设计低碳的创意趋势。设计旨在从人类的可持续发展为基点，维护环境的可持续发展的基本规律，降低对空气中碳的排放量，保护自然环境，并且最大限度地发掘各种艺术设计的人本性设计灵感，使人们对生活质量和精神享受拥有最大程度的满足感。
2.3非物质设计
在工业化大生产的时代，技术设计的理念在于更多地满足人们的物质需求，而现代艺术设计在设计理念、设计方式和设计导向等方面更多地趋向人性化，向非物质的设计理念发展，更多的是满足人们的精神需求。在更为深刻的艺术设计理念中，面向人类的需求和发展，凸显艺术设计的终极追求，依托本体化设计导向，通过设计所产生的精神效应来抚慰人们在高速度、快节奏的生活压力下所产生的焦虑和不安，使人类超越物质的束缚，进而追求精神健康的体验。因此，现代设计艺术的非物质化是设计发展的一个重要趋势。
3现代艺术设计本体化化溯源
3.1大众化
现阶段的互联网信息和知识经济时代，在很大程度上是由图像视觉信息所传达的人类认知和审美世界。也正是由于当下图像信息设计人类社会生活的各个方面，使得现代艺术设计具有强烈的大众性理念，这直接表现在现代艺术设计的文化基础、思维导向和设计灵感来自大众文化，同时也致力于使现代艺术设计到达简洁、深刻、直接和精致的艺术追求和审美取向。因此，大众性正是现代艺术的时代特征，同时也称为评价现代艺术设计水平的重要参考标准。现代艺术设计借助各种各样的设计形式传递信息知识、表现艺术审美。除了满足人们的物质享受，更多的是启迪人们的审美意识，洗涤人类的审美心灵，提升人们的审美艺术享受。
3.2网络化
随着互联网时代的到来，不论是信息的传递容量还是信息的传递速度都在飞速地增长，使得原先的语言和文字媒介已经无法满足信息传递的需要，信息容量大、内容丰富、传播快捷的视觉媒介应运而生。由于图像传播媒介不具有文字等的认知隔离和交流障碍，突破了不同地域和文化传统的束缚，超越了时空的局限性，已经越来越成为符合人们交流习惯的交流媒介，也被大众和现代艺术设计界所广泛接受，迅速形成网状传播的设计优势。现代艺术设计通过设计图像将设计理念和图像信息以更加便捷并且覆盖全球的传播途径传递给更加广泛的受众，信息时代的图像艺术设计已经成为艺术理念和图像信息的全球性传播途径以强烈的网络覆盖力深受大众喜爱。借助这种网状非线性的方式，现代艺术设计更加便捷地服务于大众生活。因此，网络性也是现代艺术设计人性化的一个重要体现。
3.3多感化
艺术设计审美的受众是具有多感官的审美本体，多感官途径的艺术理念传达更具有高效的艺术审美效果。因此，现代艺术设计通过多感化的设计理念，彻底打破传达媒介的低劣化应用，通过多样的感官参与体验设计信息的传达，到达了直接、真实、直观的传达效果，一起传播范围更广泛、传播效率风高效的特点被大众和设计师所认同，实现了一种全新的设计传达手段。借助多感官的艺术体验和外感价值的完美统一，使得设计作品的信息传播效率和接受范围获得了质的飞跃，最大化了艺术理念的传播效果。因此，多感官的现代艺术设计理念也是时代大众审美和艺术设计理念的时代诉求和历史潮流。
4结语
提问艺术论文范文5
1新媒体优化教学形式首先，新媒体教学形式的应用丰富了高校音乐艺术教育手段，以电脑为基础的多媒体被广泛运用在教学中，多媒体课件将教师的板书、图片、音响资料等融为一体，它使得教学内容更加直观、全面、便捷地展示给学生，从而提高了学生的学习热情和实践能力；其次，新媒体教学形式的应用还提升了教师的教学素质，特别是在当今新媒体不断更新的大背景下，高校教师对数字音乐技术的学习与应用掌握难度更大，这就要求高校教师自身要与时俱进，不断学习新的数字音乐技术，拓展高校音乐艺术教育内容，增加当代数字音乐相关课程，如音乐录音、音乐制作等，适应新媒体环境的发展要求；最后，新媒体教学形式的应用在变革传统教学方法的同时，还可以服务社会，是现代音乐教育氛围形成的动力性因素。
2新媒体教学形式是一把“双刃剑”在现代高校艺术教学当中，新媒体以图片、视频、音乐的形式出现，这种结合互联网的教学模式已被广泛推广。从教学内容上看，新媒体技术的应用不仅丰富了音乐艺术教育的内容，语音、视频等软件的应用还增加了对音乐艺术多角度、全方位的解读；从互动层面上来看，新媒体形式的应用大大增强了师生之间的实时互动。但是任何事物都有它的双面色彩，新媒体教学形式的应用对于高校的音乐艺术教育可谓是一把双刃剑，在促进我国高校艺术教育的同时，也引发了一系列的问题。新媒体教学形式的应用在一定程度上分散了学生的课堂注意力，使学生和老师过分依赖新媒体。同时，新媒体教学形式也存在一定的虚拟性，容易使学生在情感上对新媒体的虚拟空间产生依赖，而在某种程度上影响教学效果。
二、传统教学观念与新媒体教学模式的碰撞
1新媒体模式带来的多元化观念与传统观念的交锋10多年前，国内多数人们认为互联网就是新媒体，将数字媒体与新媒体的概念等同，然而，对于新媒体概念的界定，学术界领域可谓众说纷纭。随着科技的发展，新媒体的范畴有了较大的延伸，新媒体技术的产生发展不断地为音乐艺术的表现提供着新的可能，它推动着音乐艺术教育不断向前发展，拓展形成新的思维模式、多元化的创作手法和表现手段。以“新媒体”作为重要依托的音乐艺术教育，恰逢数字视觉时代的来临，以其动人的旋律、丰富的节拍、优美的旋律、美妙的和声等独特的方式感染着人们，它对于陶冶情操，促进人们内心真善美的形成有很大的推动作用，但受到多年来传统教育观念的限制与社会意识形态的影响，虽然依靠感性艺术发展起来，但是凭它与现代社会生活的源泉关系，仍不能摆脱其他各种传统观念的束缚，找到适合自己审美意识与观念的空间。因此，在当今中国的艺术教育观念意识下，新媒体时代的高校音乐艺术教育还是处于比较尴尬的境地。与此同时，高校音乐艺术教育模式的改革也是素质教育改革的重要部分，利用新媒体模式加强推进高校音乐艺术教育改革不仅仅是新时展的需要，也是素质教育改革的要求。
2探寻新媒体模式与传统观念融合的渠道随着新媒体时代高校音乐艺术教育的发展，音乐传播技术问题变得比以前更容易解决。可是观念的更新就不那么简单了，它是一种以人为主的传播思维模式的改变。现代音乐艺术的发展离不开现代社会科学及哲学思想的发展演变，如高等院校音乐艺术教育的音乐人，在某种程度上拥有自己对音乐艺术的认知构架，这就使得传统观念与新媒体时代的模式有所碰撞。因此我们应该把当代音乐艺术知识系统化，将它放到由音乐史、美学、哲学、社会文化等组成的思想坐标里，只有这样，我们对音乐艺术的认识才能够达到一定的高度，才能对新媒体时代下的高校音乐艺术教育在观念上做出主动的调整与引领。
三、利用新媒体探索高校音乐艺术教育的新途径
1将新媒体音乐教学手段融入到学生校园生活中所谓艺术教育是指能够促进当代大学生思想文明、道德修养、鉴赏审美能力的提高，培养全面发展的新世纪人才的教育，是不等同于培养专业艺术人才的艺术教育。对于目前我国专业技术顶尖的高等专业院校来说，音乐艺术教育一直处于被忽视的状态，教师与学生之间缺乏交流与沟通，能够熟练掌握音乐基础的学生少之又少，由此可见，高校学生对于音乐知识的渴望与现有的音乐素养形成了强烈的反差。因此，我们应当适度地推进高校音乐艺术教育模式的改革，利用新媒体推进高校艺术教育发展，进而适应社会的快速发展对于素质教育的需求。学生的校园文化生活是高校音乐艺术教育的一部分，在传统的校园活动中，我们可以融入网络投票，手机终端投票，网络监督等手段发挥新媒体的互动，快捷、平等、即时的优势，让更多的学生融入参与其中，扩大活动的影响面，突出音乐艺术教育的影响力，从而营造良好音乐艺术教育的氛围，提升学生学习音乐艺术的热情。
完善“微”力量，加强对学生音乐观念的引导所谓“微”力量即微信、微博等传播媒介，媒介以其短小精悍，获取信息自主性强，信息同步迅速便捷的特点被青年学生们广泛应用，如果能借此构建与学生信息交流的平台，完善多样化高校音乐艺术教育机制，不仅有助于教师及时了解学生音乐艺术学习动态，还可以此打造师生工作交流、艺术推广、思想沟通、特色组织等平台，把高校音乐艺术文化建设融入到学生的校园文化生活动中，更好地引导学生培养良好的音乐艺术素养。另一方面，高校也应该从学生实际出发，因材施教，改革高校音乐教育的模式，深化快速发展高校音乐艺术教育，更好地提高高校大学生的艺术文化素养。各级教育部门也可以充分利用新媒体，将“微互动”列入高校音乐艺术教育发展规划纲要中，使音乐艺术教育进一步制度化、规范化，同时，教师可以运用像“微”媒介等传播手段强化培养学生的审美意识、音乐爱好、音乐基础，使学生在轻松的氛围中更好地感受音乐、热爱音乐、享受音乐。
3加强新媒体群建设推动音乐人文关怀利用新媒体进行互动交流可以迅速被青年学生们掌握和接收，这就要求高校音乐艺术教育者要跟上时代的步伐，积极创建微信、QQ等互动交流群，给高校音乐艺术教育提供一个快速通道，借助这个平台与学生交流互动，全方位关注学生音乐艺术培养动态，引导学生音乐素养的培养，开展多方面人文关怀与沟通，同时还应不断加强学生团体凝聚力，将音乐艺术教育自然而然地带到学生的群体生活中。大学时期是青年学生身心发展，专业技能飞速提升的重要阶段，更是健全道德品质，培养高尚情操的关键时期，学生音乐艺术鉴赏能力的提高对其综合素质发展有着至关重要的作用。同时，新媒体平台上的沟通还可以增进学生的团结友谊，提升团体凝聚力。
提问艺术论文范文6
影视艺术更新速度快，淘汰几率大———因为新型媒体网络有巨大的储存和点播功能，并且新型媒体网络拥有强硬的高新技术，所以影视艺术作品在网站上能够停留的时间被大大缩短，影视作品在网上更新的速度非常之快，这就要求相关的影视作品必须是有很高水平的。现在有很多电视剧、电影和和综艺节目都没有一点新意，内容空洞乏味，单调乏味，而且有很大的成分是抄袭别人的版权的。这样的影视作品就很难在网络平台上立足，并且会以最快的速度被取代，从而被淹没在平庸作品的洪流中，而不能为人所知。促使影视艺术作品质量下降———在网络媒体上，传者和受众具有完全平等的平台，受众既可以是受众，同样也可以是传者，这样一来，网络上就会出现许多自制的影视作品，但是这些作品的质量很难被保障，从而就有很多差质的影视作品出现在公众的眼中，这种差质的作品会对公众和社会产生严重的不良影响。
二、影视艺术如何应对网络媒体带来的挑战
改变和拓宽影视作品的创作思路———要想应对网络媒体带来的挑战，网站就必须改变影视作品的创作思路，要改变传统媒体的传者和受者完全分离的场面，创造一个更大的平台，让观众和影视作品的工作人员能够在一个完全平等的平台，让群众能够与影视负责人无隔阂的交流，能够更加准确地了解影视以后发展的方向。其次，创作影视作品需要的不仅仅是有足够高的编导能力的导演、编导，它更加需要的是他们能够真正的深入到生活中，用细微、敏锐的眼光去看待生活中的点点滴滴，能够找到生活中的有意义的题材，并且创造出符合人民群众口味的影视作品。影视作品的主体、主题平民化，题材多样化———随着新型媒体网络的普及，顺应新型媒体网络的优势，现在出现了很多平民化的影视作品。他们都是以自己的思想为核心，无关乎集体，无关乎成名，没有杂念，他们以某一个打动人的点，得到许多人的大力支持，从而能够在网络上广泛流传，迅速蹿红。除此之外，他们的创作手法都非常灵活，主题形式多彩多样，或许他们表达的主题思想并不深刻远大，但是正是这种随意性的拍摄，才能表现出多样化的影视作品，才能折射出他们不同的个性，所以才能够打动人心。丰富创作影视作品的新形态———如果将传统的影视作品简单的搬到新媒体网络平台上，肯定不能够表现出它的应用特性，所以传统影视作品必须进行再创作，表现出自己的新艺术形态，提高自己的核心竞争力，才能够在新媒体网络上获得新生。再者，影视作品的创作要具有时代性、创新性，因为现在媒体网络的受众者大部分都是年轻人，所以影视作品的创作必须体现出年轻人的特性，根据年轻人的特性创作出具有年轻态的影视作品，只有这样，才能迎合年轻人，迎合大众的口味，从而提升自己的核心竞争力。
三、总结
