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提问艺术论文范文1
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
提问艺术论文范文2
国内数字媒体制作手法仍然处在一个摸索借鉴的艰难转折期。依赖直接的计算机编程手段来实现，许多逼真的三维动画角色的设计、动态网页设计的Java语言、Xml数据库语言、Maya角色动画设计的Mel语言等都要运用到计算机编程。由此来看，目前的数字当然也可以利用“艺术家+程序员”强强合作的方式来实现。随着计算机高度智能化和程序员对自然语言的深入理解，未来的计算机说不定可像人造机器人、变形金刚一样在艺术家的指导下从事“自主开发”的艺术创作活动，那时，数字艺术手段将会实现质的飞跃。
二、时下最流行的三种创作方法
算法式数字媒体艺术、交互式数字媒体艺术和基于人工智能的数字媒体艺术，构成了时下最基本的三种方法。这三种数字媒体艺术在操作方法、作品的内容形式、普及程度和影响面上均有所不同。
（一）算法式数字媒体艺术是指用某一公式或算法
这个公式或这个算法中带以不同的参数，来直接产生一个系列的数字媒体艺术作品。此类作品的特点归纳起来就是主题比较抽象、图案赏心悦目，可在服装设计和工业品设计等领域大显身手。这种方法的使用者主要是一些对计算机编程语言较为熟悉，具备理工科背景的艺术家所采用的方法。分形艺术和非真实感绘画渲染是目前最有代表性的算法式数字媒体艺术。“分形（Fractal）”这一术语其实最初是源于数学范畴，从形而上学的角度来看，对于这个词，巴洛克的解释为不圆的珠子，分形指的是无规则、几何所不能描述的无规则的几何对象。比如，复杂的生命理解、流光溢彩的都市霓虹灯，与几何图形相比，显得如此不规则和支离破碎，这些极不规则的对象简单来说就是分形。分形艺术展现着无穷变化的抽象图案，蕴藏着宇宙的奥秘，可通过计算机编程产生，许多数学家、几何学家和艺术家沉迷其中。这些图案不仅在科学研究上有很大的价值（如说明宇宙的演化和生物有机体的特征），而且可以直接应用到服装、印染、喷绘和装饰设计中。
（二）数字媒体艺术创作借助软件来实现
是一个不断实践的过程，不断发展的计算机技术已为创作活动提供了一个互动的平台，光电鼠标等外设工具，操作环境也变得越来越人性化，艺术家借助这一界面和程序，进行更加专业化、更直接的应用。中国对3D很感兴趣，但是观望的居多，愿意真正大胆尝试的却不多，而整体技术经验也很欠缺。数字影视对从业人员的专业水平要求比较高，既要能熟练操作各种软件设备，又要能研发各种人物形象。
（三）人工智能化的数字媒体艺术
所谓智能化，可以形象地理解为，不借助人机界面控制，计算机可自行根据带有反馈功能的软件，自主完成视觉艺术的创作。计算机在绘画创作过程中，不需要操作者给出提示或是不给任何提示，或编程人员加以部分操控计算机绘画过程，或不需要任何人工指令输入，完全是计算机的自主行为，是人工智能的产物。
三、结语
提问艺术论文范文3
1.空间体验具有亲身性
在空间体验的过程中，要求参与主体要亲自进行体验，以自身的意愿积极主动进行参与，通过将自己的感官与生活体验的结合来实现空间体验的具体化及可实施化，并且在体验者发挥主观能动性的前提下，可以保证感受最具真实性，最有实施价值。
2.空间体验具有主观能动性
环境艺术设计中的空间体验环节是体验者的个体感受，因为每个体验者都是具有不同观念的主体，其自身的想象及感受是根据个人经历、阅历、学识和参与程度等诸多因素体现出来的。具有独一无二的特性，而且由于个体自身对事物的认知能力与程度的不同，导致了不同体验者对空间环境的感受是各不相同的。
3.空间体验具有综合性
空间体验不单单是视觉上的简单感受，它的体验结果来源于各个器官的结合作用，并且要综合个人的情感体验，是人的内心活动与外界空间环境刺激相结合的综合体验。
4.空间体验具有延展性
当体验者在有限的空间进行空间体验的过程中，虽然可提供的空间环境是有局限性的，但在体验的过程中，体验者所感受到的交流范围是无限的，它取决于人们的思维模式、情感想象及生活记忆等等。
二.空间体验与环境艺术设计的关系
1.空间体验是环境艺术设计的基础
好的环境艺术设计作品不是闭门造车的结果，而是基于设计师良好的学识与文化修养、丰富的阅历和想象等等。在实际的建筑环境艺术设计过程中，正确的空间体验可以帮助设计师们不断地学习及积累创造素材，将自身所感受到的灵感应用到环境艺术设计中去。再者，空间体验的方式使艺术设计变得有据可依，不再单凭想象进行创造，从而避免了因设计理念的不可操作性而浪费时间。
2.环境艺术设计趋于情感化、人性化
环境艺术设计是一门与人们生活联系紧密的学科。在大的方针政策方面，我们强调以人为本，突出人的主体性作用，此时空间体验使得整个设计环节更加具有情感化及人性化。设计者在通过情感体验的方式来进行操作实施的过程中，不断了解人们内心世界的需求及对周围环境的感知，从而使得作品更加体现人的意志，更加符合以人为本的发展要求。
三.空间体验在环境艺术设计中的重要性
1.空间体验是环境艺术设计中必要的学习方法
在日常的创作及设计过程中，空间体验帮助设计者在除去书本教材的学习中，增加了大量的实践操作环节，促使人们走进建筑之中去感受环境传递给人们的信息。让整个设计过程更具人性化及创新化，高于书本所提供的观点之上，更加符合实际生活中人们对建筑设计的需求。并且空间体验在作为学习方法的过程中可以使创作者及观赏者产生深刻的印象，增加了双方的建筑视觉阅历，激发了人们对待建筑艺术设计的独立思考能力。
2.空间体验是环境艺术设计中一种有效的设计途径
第一、营造空间结构关系。在环境艺术设计中融入空间体验的设计途径，是将人与建筑、环境、场所及它所承载的生活情节相关联，从而激发人们的创作灵感，在空间布局上应用相关知识进行理念设计。这种方法在营造空间结构关系上，不局限于日常建筑结构，使整个环境艺术设计体现人性化的设计理念，使空间结构布局不再单一、重复，而是从生活体验中创作出更具特色及观赏价值的建筑设计。第二、建立场所感。在进行空间体验的过程中，对其进行深入的延伸可以将整个过程建立出场所感。这种场所感的建立是空间体验的升华，人们可以结合自身对历史文化的理解，对周边空间承载的生活情节及个人的回忆、憧憬等等来感受空间体验所带来的意义。环境艺术设计具有了场所感是现代人们对空间体验的一种更高效果的要求，在通过地域文化、民族风情、功能要素、历史文脉等来营造良好的建筑环境艺术空间，在此基础上将空间结构秩序建立场所感是环境艺术设计中有效的设计途径。
四.结论
提问艺术论文范文4
1症结之一
为独立所做的准备工作不足2013年3月，在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中艺术学升格为学科门类，其门类下设艺术学理论、音乐与舞蹈、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。从上世纪80年代初期起，国务院学位委员会就成立了艺术学学科评议组，至此，艺术学界人员为学科独立所做出的各种努力划上了一个完美句点。在体育学界叹其“幸运”的同时，我们亦应理性地注意到，艺术学独立成为学科门类的成功并非“空中楼阁”，其为此所做出的种种研究与努力是值得我们体育界学习与借鉴的。首先，艺术学为其学科独立做了大量的理论研究，从目录学上来看，有学者提出了我国上至西汉、下到唐代艺术学均为独立学科的历史依据，同时指出近代中国图书分类中的艺术类名称之变异，并以此论述，艺术学科独立之“合情合理”。有学者从国外艺术学科发展近况角度进行研究论述，分析美国、加拿大、英国、德国，以及荷兰、印度的艺术学科总体倾向，艺术史理论与当代艺术实践的碰撞，以及艺术学科内部的音乐学、电影学、戏剧理论、舞蹈理论等的研究近况等，从中论述我国的艺术学独立可行性。也有学者从艺术学本质内涵及其特征方面，从艺术学的独立与学科规划问题上，从艺术的本质及学科建设相关问题等方面研究分析我国艺术学独立的可行性与操作实施。其次，艺术学科独立为学科门类，倾注了文艺界、教育界，特别是艺术教育领域众多专家学者的心血，在其为独立所做的14年努力中，众多专家学者不仅召开各种研讨会研究艺术学科本身，并且还研究调整全国各大艺术院校招生专业目录，撰写《将艺术学一级学科提升为门类的建议报告》并提交国务院学位办。此外，除了专业艺术院校，越来越多的综合性高校也开始开设艺术专业，同样加速了艺术学的独立。再有，为消除学科目录修订工作组的其他领域专家，甚至是一些人文社科领域的专家对艺术学科的建设存在的误解，作为艺术学科专业目录修订工作牵头单位的中央音乐学院为此做了许多工作：他们请其他领域的专家观看艺术院校的演出，审阅艺术专业博士生的论文，增加这些专家对于艺术学科的了解，使专家学者对于艺术学提升为学科门类，逐步形成了共识。反观我国的体育学科建设，“从无到有，由简入繁”经历了引进与借鉴、本土化探索、分化与自我发展以及建立独立学科四个阶段。自1997年国务院学位委员会、教育部颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》以来，我国有关方面的专家、学者就为体育学科独立成为门类进行了各种努力，有通过各种学术会议的呼吁，通过理论研究提出建议意见与可行方案，以及在新一轮（2009年）国务院学位委员会和教育部学科目录修订工作的申报等。但在学科独立的理论研究上，尤其是从其发展角度、独立的理论依据与可行性方案上，从独立问题的学域扩张与学理建构上，以及从目录学角度如何分类，从学科建设角度如何理性发展等方面均有所欠缺。为此，在2011年国务院学位委员会、教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录》中，体育学依旧名落孙山。无需置疑，我国的体育学科从上世纪初创立至今取得了不容小觑的成绩，但与其他学科以及国外体育学科相比较，甚至与我国体育事业整体发展的要求来比较的话，还有许多不尽如人意之处，而正是这些“不足”与“问题”的存在，制约了其学科独立成为门类的发展之路。
2症结之二
“体育”概念界定尚未形成共识众多专家、学者、体育工作者等对体育领域之内的各个专业进行过十分深入与细致的调查研究，从理论到实践，从专业本身到与各交叉学科的结合研究……但长久以来，我们都没有弄清楚一个最基本的概念，何为“体育”？“体育”相对标准的定义是什么？作为西方舶来品的“体育”一词，有的学者定义为将其限定在教育范畴中，认为体育是“存在于教育过程中的身体活动过程”；有学者从身体活动层面分析，认为体育是“对于人体的锻炼、养护和保健等的教导”，或“为增强体质和获得增强体质的技能而进行的训练”；有学者从社会活动方面着手，认为体育是“一种寓教育于运动之中的社会现象，是通过运动促进人的全面发展并丰富人们生活的一种社会现象”……可以看出，到目前为止，体育界对于“体育”的概念并无定论，在对于最基本概念不能达成基本共识，且没有较为统一认识的情况下，很难能够客观、全面地认识体育本身，很难进一步提高体育理论研究的科学化水平，很难促进体育的学科建设。反观之，从艺术的起源来看，不管是“游戏说”“巫术说”“装饰说”还是“表现说”“劳动说”都有指明艺术是意象思维对这一生命体验的产物，是属于精神世界的产物，其对象是物而非人。与文学相似，艺术有自己的独立表现形式（绘画、舞蹈、雕塑等），而非文学的表现形式———语言。此外，艺术学界对于其自身概念的定义也较为清晰、明确，即：艺术是人类创造的具有审美情感和形象特征的精神产品。而我们的“体育”究竟如何定义，指向何处，则还需更多专家、学者的深入研究，以便早日统一认识。
3症结之三
学科内部分类不够清晰明确学科内部的理论丰实也是体育学科独立的必要条件，与艺术学相比较，其下设的艺术理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学以及美术学、设计学，每一个一级学科都是一个相对独立的学科，其内部涵盖的内容也较为多样，每一个学科体系都有自己十分独立、不尽相同的研究对象、研究内容、研究任务与丰富内涵。而我们的体育研究由于起步较晚，发展时间不长，对学科本身的研究还相对薄弱，移植与借鉴其他相关学科的理论与方法进行的研究较多，使学科本身的研究水平偏低，研究的深度与广度还远远不够。体育学科内部4个二级学科存在交叉、重叠等问题，如“民族传统体育学”的实践研究对象是民族、民间体育（亦包括体育民俗），但其运用与借助的学科体系中包含着大量人文社会学科的内容，因为，“民族、传统”两词使该学科具有了较强的人文学科与社会科学色彩，如此一来，其与“体育人文社会学”的交叉重叠在所难免。此外，“体育教育训练学”是按实践研究领域来划分的，“教育训练”虽然在体育的实践领域中是可以成立的，但“体育教育”与“运动训练”两者的关系、概念、研究领域并非全然相同，且虽与人文社会科学和自然科学都有关系，又不能简单归属其一，同时又不能说其不需要人体科学的支撑，为此其存在交叉研究的问题亦是显然。而学科的独立则需要其内部自身理论知识的“羽翼丰满”。
二体育学科发展存在问题的解决思路
1结合国情进行研究论证
纵观世界各国，很多国家将艺术学设为独立的学科门类，虽然对于“艺术学”的称谓不尽相同，且下设的一级学科各有千秋，但所包含内容与学习研究的重点却是相通的。例如，美国将艺术学科门类的名称定为“艺术学”，下设9个一级学科，52个二级学科；英国则叫做“创作艺术和设计”，下设10个一级学科，44个二级学科；德国定名为“艺术•艺术学”，下设5个一级学科，30个二级学科；俄罗斯称之为“文化与艺术”，下设8个一级学科，30个二级学科；毗邻我们的日本定名是“艺术”，韩国称为“艺•体能”。回视我们的“体育”学科，美国高校的学科设置较为灵活、开放，时有增减，但目前也并未将“体育”设立为独立学科；英国将体育放在“体育、休闲、酒店管理和旅游”学科门类之中，虽有“体育”之名，但实际上亦是与休闲、酒店管理、旅游等放于一起，而不是一个分设的体育学科；俄罗斯的学科设置体现着前东欧体制的种种特点，“体育”并未在独立学科之列；德国高校的学科设置中将“体育学”并置在“社会科学及社会学”大类之中。当然，随着体育学科的不断发展，特别是二战后，随着经济的发展以及人民生活水平的提高，在世界范围内，产生了除原有培养体育师资科学体系之外的有关运动训练方面的相应理论与学科，同时，当前体育的国际化与全球化趋势，使体育的应用范围在逐步扩大，且发展势头超越了传统的教育学领域，出现了独特的“体育问题”，而非传统意义上的“教育问题”。但通过对国外各国学科设置的罗列与审视可以看出，如果希望“体育”的学科独立，很难从国外找到先例学习、借鉴，而是需要我国众多的专家学者论证、分析，找出“体育学”学科独立的合理性、迫切性与可行性；目前相对超前的体育实践与相对落后的理论建设形成巨大反差，如何从教育学科中独立出来成为学科门类，亦需要学者们的深入研究与系统论证。
2学科内部研究进一步充盈与丰沛
体育学科的内部研究尚需充实与深入。例如，学科研究的共同体到目前为止尚未形成；在研究过程中，为了构建体系而去被动建立体系的问题较为严重；在对其他学科的借鉴和融合中没有形成自己的承载主体，使得在体育研究与实践中照搬、照套或盲目移用其他学科理论的现象存在，移除其它学科理论后剩余的自我理论内涵空洞。此外，对于运动训练、体育教学、健身指导、运动员选材、运动竞赛等的研究还没有上升至理论高度，依然属于运动操作；体育从业者与学术研究者的知识背景和专业经历融合不够，使得体育知识的载体———体育专业教材和一些专著、论文理论研究与实践相互脱节，很多体育教材、著作对体育本质现象的揭示，以及存在问题的分析描述有余，探讨不够，论述母学科级别知识与理论的篇幅所占较多，对体育内部规律的揭示更显不足。对于本质上就具有浓郁体育特色的领域，如运动训练学、体育教育学、运动竞赛研究、身体锻炼等也因为缺乏各种学科理论与知识的支撑，而显得其研究的领域范围、内涵深度等均有所欠缺，唯有对更多学科领域都有一定了解与研究，对理论研究有所深入，对体育实践涉足较深，对其他学科知识的理解能够融会贯通，形成体育自身更为扎实的理论研究体系，使学科内部的研究更加充盈与丰沛起来，才有可能搭建起体育学科内部研究的“敦实构架”。
3需要更多专家学者的投入和参与
在我国，艺术学界对于学科独立问题进行了大量的研究探讨，从目录学角度，从与国外比较方面，从艺术的起源、发展、门类、内涵，到与美学、文学的关系，再到学科独立之后的种种发展、困扰等都做了很多的分析与考证，为“艺术学”的学科独立做了大量的理论工作。此外，众多艺术学界的专家、学者，呼吁“艺术学”应脱离文学，成为独立学科，进行各类座谈、讲座讨论学科独立的可行途径，为“艺术学”的学科独立做了很多的实践之事。反观体育学，仅有少数学者对于此类问题进行了较为深刻的剖析，也有部分专家学者认为体育学下属的4个二级学科应进行优化与调整，认为目前我们的学科体系构建还存在较多问题等。但仅靠部分专家学者对此的关注与研究是不能真正解决此问题的，只有更多人参与其中，研究论证、剖解分析，形成一股研究热潮，才有可能推动我们的“体育学”真正朝向独立之路迈出坚实的一步。
三结语
提问艺术论文范文5
1新媒体优化教学形式首先，新媒体教学形式的应用丰富了高校音乐艺术教育手段，以电脑为基础的多媒体被广泛运用在教学中，多媒体课件将教师的板书、图片、音响资料等融为一体，它使得教学内容更加直观、全面、便捷地展示给学生，从而提高了学生的学习热情和实践能力；其次，新媒体教学形式的应用还提升了教师的教学素质，特别是在当今新媒体不断更新的大背景下，高校教师对数字音乐技术的学习与应用掌握难度更大，这就要求高校教师自身要与时俱进，不断学习新的数字音乐技术，拓展高校音乐艺术教育内容，增加当代数字音乐相关课程，如音乐录音、音乐制作等，适应新媒体环境的发展要求；最后，新媒体教学形式的应用在变革传统教学方法的同时，还可以服务社会，是现代音乐教育氛围形成的动力性因素。
2新媒体教学形式是一把“双刃剑”在现代高校艺术教学当中，新媒体以图片、视频、音乐的形式出现，这种结合互联网的教学模式已被广泛推广。从教学内容上看，新媒体技术的应用不仅丰富了音乐艺术教育的内容，语音、视频等软件的应用还增加了对音乐艺术多角度、全方位的解读；从互动层面上来看，新媒体形式的应用大大增强了师生之间的实时互动。但是任何事物都有它的双面色彩，新媒体教学形式的应用对于高校的音乐艺术教育可谓是一把双刃剑，在促进我国高校艺术教育的同时，也引发了一系列的问题。新媒体教学形式的应用在一定程度上分散了学生的课堂注意力，使学生和老师过分依赖新媒体。同时，新媒体教学形式也存在一定的虚拟性，容易使学生在情感上对新媒体的虚拟空间产生依赖，而在某种程度上影响教学效果。
二、传统教学观念与新媒体教学模式的碰撞
1新媒体模式带来的多元化观念与传统观念的交锋10多年前，国内多数人们认为互联网就是新媒体，将数字媒体与新媒体的概念等同，然而，对于新媒体概念的界定，学术界领域可谓众说纷纭。随着科技的发展，新媒体的范畴有了较大的延伸，新媒体技术的产生发展不断地为音乐艺术的表现提供着新的可能，它推动着音乐艺术教育不断向前发展，拓展形成新的思维模式、多元化的创作手法和表现手段。以“新媒体”作为重要依托的音乐艺术教育，恰逢数字视觉时代的来临，以其动人的旋律、丰富的节拍、优美的旋律、美妙的和声等独特的方式感染着人们，它对于陶冶情操，促进人们内心真善美的形成有很大的推动作用，但受到多年来传统教育观念的限制与社会意识形态的影响，虽然依靠感性艺术发展起来，但是凭它与现代社会生活的源泉关系，仍不能摆脱其他各种传统观念的束缚，找到适合自己审美意识与观念的空间。因此，在当今中国的艺术教育观念意识下，新媒体时代的高校音乐艺术教育还是处于比较尴尬的境地。与此同时，高校音乐艺术教育模式的改革也是素质教育改革的重要部分，利用新媒体模式加强推进高校音乐艺术教育改革不仅仅是新时展的需要，也是素质教育改革的要求。
2探寻新媒体模式与传统观念融合的渠道随着新媒体时代高校音乐艺术教育的发展，音乐传播技术问题变得比以前更容易解决。可是观念的更新就不那么简单了，它是一种以人为主的传播思维模式的改变。现代音乐艺术的发展离不开现代社会科学及哲学思想的发展演变，如高等院校音乐艺术教育的音乐人，在某种程度上拥有自己对音乐艺术的认知构架，这就使得传统观念与新媒体时代的模式有所碰撞。因此我们应该把当代音乐艺术知识系统化，将它放到由音乐史、美学、哲学、社会文化等组成的思想坐标里，只有这样，我们对音乐艺术的认识才能够达到一定的高度，才能对新媒体时代下的高校音乐艺术教育在观念上做出主动的调整与引领。
三、利用新媒体探索高校音乐艺术教育的新途径
1将新媒体音乐教学手段融入到学生校园生活中所谓艺术教育是指能够促进当代大学生思想文明、道德修养、鉴赏审美能力的提高，培养全面发展的新世纪人才的教育，是不等同于培养专业艺术人才的艺术教育。对于目前我国专业技术顶尖的高等专业院校来说，音乐艺术教育一直处于被忽视的状态，教师与学生之间缺乏交流与沟通，能够熟练掌握音乐基础的学生少之又少，由此可见，高校学生对于音乐知识的渴望与现有的音乐素养形成了强烈的反差。因此，我们应当适度地推进高校音乐艺术教育模式的改革，利用新媒体推进高校艺术教育发展，进而适应社会的快速发展对于素质教育的需求。学生的校园文化生活是高校音乐艺术教育的一部分，在传统的校园活动中，我们可以融入网络投票，手机终端投票，网络监督等手段发挥新媒体的互动，快捷、平等、即时的优势，让更多的学生融入参与其中，扩大活动的影响面，突出音乐艺术教育的影响力，从而营造良好音乐艺术教育的氛围，提升学生学习音乐艺术的热情。
完善“微”力量，加强对学生音乐观念的引导所谓“微”力量即微信、微博等传播媒介，媒介以其短小精悍，获取信息自主性强，信息同步迅速便捷的特点被青年学生们广泛应用，如果能借此构建与学生信息交流的平台，完善多样化高校音乐艺术教育机制，不仅有助于教师及时了解学生音乐艺术学习动态，还可以此打造师生工作交流、艺术推广、思想沟通、特色组织等平台，把高校音乐艺术文化建设融入到学生的校园文化生活动中，更好地引导学生培养良好的音乐艺术素养。另一方面，高校也应该从学生实际出发，因材施教，改革高校音乐教育的模式，深化快速发展高校音乐艺术教育，更好地提高高校大学生的艺术文化素养。各级教育部门也可以充分利用新媒体，将“微互动”列入高校音乐艺术教育发展规划纲要中，使音乐艺术教育进一步制度化、规范化，同时，教师可以运用像“微”媒介等传播手段强化培养学生的审美意识、音乐爱好、音乐基础，使学生在轻松的氛围中更好地感受音乐、热爱音乐、享受音乐。
3加强新媒体群建设推动音乐人文关怀利用新媒体进行互动交流可以迅速被青年学生们掌握和接收，这就要求高校音乐艺术教育者要跟上时代的步伐，积极创建微信、QQ等互动交流群，给高校音乐艺术教育提供一个快速通道，借助这个平台与学生交流互动，全方位关注学生音乐艺术培养动态，引导学生音乐素养的培养，开展多方面人文关怀与沟通，同时还应不断加强学生团体凝聚力，将音乐艺术教育自然而然地带到学生的群体生活中。大学时期是青年学生身心发展，专业技能飞速提升的重要阶段，更是健全道德品质，培养高尚情操的关键时期，学生音乐艺术鉴赏能力的提高对其综合素质发展有着至关重要的作用。同时，新媒体平台上的沟通还可以增进学生的团结友谊，提升团体凝聚力。
提问艺术论文范文6
（一）教学观念陈旧多媒体技术
广泛应用于艺术设计教学领域，尽管教学模式发生了巨大改变，然而，在实际教学中，多数教师的教学观念依然处于落后的状态，并未随教学模式的改变而进行及时的调整，即依然以传统的“灌输”式教学理念为主，教师是整个教学过程中的绝对主导者，学生仍是被动、机械的接收教师所教授的课堂知识。当前的多媒体教学虽然从表面上看实现了更新、进步，但实质上是“换汤不换药”，并未发生根本性的改变。
（二）多媒体教学滥用
在目前艺术设计教学过程中，多媒体技术滥用的现象比较常见。并非每门艺术设计课程都适用于多媒体教学，诸如，艺术设计的专业基础课，就需要教师亲自进行绘画展示，并结合学生的画图演练来实现教学目标，而这则需要在专业的绘画教室进行，多媒体教学模式此时就显然不适合。另外，多媒体教学滥用现象还表现在过度吸纳信息量方面，课堂教学信息并不是一味地多就好，然而，很多教师在设计课件的时候，面对丰富多彩的信息不知取舍，将之全部搬到课堂上进行讲解，这就造成教学内容不分主次，使得学生被海量的信息所吞噬，无法实现教学任务与目的。
（三）课件制作不精
对于多媒体教学来说，课件制作的精细与否对于教学效果具有决定性的影响。而要制作出优质的教学课件，就需要教师投入大量的精力与时间。由于网络上的教学资源极其丰富，这就导致一些为求省时省力的教师直接从网上粘贴或者下载相关课件，稍加改动甚至不做丝毫修改，就直接拿到课堂上使用。另外，现在的很多教材几乎都配有多媒体课件，所以，一些不负责任的教师就不再备课，而是将教材中配备的课件或者其他教师的课件内容直接拷贝过来应付课堂教学。这些现象都会降低教师队伍的能力与素质，对艺术设计教学具有恶劣的影响。
二、多媒体在艺术设计教学中的应用策略
（一）多媒体教学与传统教学相结合
教学技术的应用与进步，不是通过相互排斥、彻底否定其他教学方式为基础的，而是相互促进与完善，多媒体技术也不例外，无论其多么先进都无法完全取代传统的教学模式。例如，教师在讲授课程中，对于艺术设计的基础专业知识或者课程中的关键点与难点，就可以通过板书的形式做更加深入的讲解，以此增强学生对相关知识的理解与技艺；另外，教师在课堂上经常会迸发出一些灵感，而板书就是将这些灵感及时的记录下来并传授给学生的最佳手段。而这些正好填补了多媒体教学的缺陷与不足。因此，将多媒体教学与传统教学有机地结合起来，才更加有利于提高艺术设计教学的效率。
（二）提升学生学习的自主性
学生是整个学习的主角，在应用多媒体教学过程中，要注意培养学生运用网络资源与技术进行自主学习的能力。教师可以依据教学目标、任务与要求，对课件进行精心制作或者储备相关资料，在课堂上对学生进行适当的提问，并积极组织学生参与各种学习活动。学生可以充分地利用多媒体与网络，对课堂上教师讲解的课件进行搜索查询，然后进行认真的学习、分析与总结，通过学生积极主动的学习，更加有效地提高教学效率。
（三）精心制作课件在艺术设计教学中
教师要最大限度地发挥多媒体教学的功能，一方面，必须精心的准备课件，对教材进行详细研读，真正领会教学内容与任务。教师制作课件的过程中，除了要从宏观上掌握艺术设计教学大纲之外，还要弄清楚教学的重点部分与难点部分，从而让学生清晰学习内容的关键之处。另一方面，教师还要创新性的进行课件制作，充分运用多媒体教学的优势，将教学内容通过生动有趣的方式讲授给学生。
三、总结
