前言：中文期刊网精心挑选了古典音乐论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
古典音乐论文范文1
网站的栏目按照功能、内容可归类为三大主要板块：
一、音乐教学资源板块――坚定、厚实的低声部
资源性栏目主要是为音乐教师和音乐爱好者们提供比较全面的素材收录专项资料库，包括音乐教学急需的“紧缺”素材。资源性栏目主要有：世界名曲欣赏、中国名曲欣赏、中西乐器图文介绍、世界各国国旗国歌、中国民歌文化、京剧脸谱大观、合唱精选、小学音乐教材图片、律动舞蹈装饰图片、音乐小知识、音乐教学课件素材、乐谱下载园地、革命传统邮票、珍贵的红色音乐资料、音乐故事收藏等。在整理相关乐器图文资料的栏目时，对于一些模糊不清的“古怪”乐器标注了“待考证”的字样，引来许多专家学者的来信提供这些乐器的来历资料，使得资源的准确性得到更进一步的提高。诸如此类的资源性栏目目前已经收录纯音乐教育专业的数以万计的图片、文档、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后还将根据音乐教学的需要逐步扩充。
二、音乐教学研究板块――和声丰满的中声区
本站主要音乐教学研究栏目有：音乐教育论文集锦、音乐教案精选、音乐课程标准、现行艺教政策、音乐教育评价、音乐教学法、音乐自由教学法、音乐欣赏杂谈、现代化音乐教育、各地学生音乐评论、精彩Flash进课堂、音乐教学随笔、乐器教学进课堂、口哨教学专栏、艺术教室硬件配置参考等。该板块收录了数以千计的教学研究论文、各学段教案、教学随笔和手记，还有各地学生们的专题音乐评论以及点评；同时，对于国外、港澳台地区的音乐教育现状、国内的音乐教育政策法规、音乐新课标的全文以及解读等都整理并提供了大量的文献。
三、音乐教学交流板块――激情涌动的高声部
交流板块是本站最具有活力的一个音乐教学交流园地，它是各地音乐教师网友进行直接沟通和交流的客栈。主要的交流区有：音乐教师论坛，包括教师主论坛以及小学、初中、高中三个在线音乐教师集体备课室；音乐爱好者论坛，包括“爱好者主论坛”以及“流行音乐讨论区”、“世界民族音乐论坛”和“古典音乐论坛”；学生音乐学习论坛；留言板。通过这些动态的交流园地，能直接倾听网友们的呼声，加深了网友之间的感情和了解，更重要的是形成了一支乐意为音乐教育事业献身而且感情深厚的团队。由我站发起的“中国音乐教育网络联盟”，正是本站论坛网友们同心同德、长期交流的升华。随着联盟队伍的逐渐增加和实力的壮大，我们将利用假日组织起来走出网络世界，到国内最艰苦的地方，为当地孩子们送去美妙的音乐，并播下艺术的种子。
古典音乐论文范文2
作者简介：杜亚雄（1945—），男，哲学博士，中国音乐学院教授，博士生导师；杭州师范大学音乐学院教授，艺术教育研究院兼职研究员。
摘要：作者赞成国外一些音乐学家将调式体系分为两类的意见，认为我国传统音乐中的调体系也可以分为“调式”和“调型”两类。文章讨论了“调型”的定义，分析了传统音乐中“西皮”等四种不同形式的“调型”。“调型”在我国形成的时代可能很早，历史悠久，应对它做更深入全面的研究。深入研究“调型”不仅是探索我国传统音乐形态之必需，对建立民族作曲理论体系也有裨益。
关键词：调体系；调型；结构形式
中图分类号：J613文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01009006
俄罗斯音乐理论家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和声学教程》中认为，应将欧洲音乐的调式体系分为“调性的调式”和“调式的调式”两类。他认为大调或小调都是“调性的调式”，因为它们都“可能局限于固定的音列，但若无这种限制，也丝毫不妨碍它是否是大调或小调。”而“调式的调式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特点为特征。”他以古典音乐中的具体作品为例，说明了两者的区别。[1]俄国学者对欧洲古典音乐中的调式体系进行分类的做法，值得引起我们的注意。美国学者唐·麦克·兰德尔（Don Michael Randel）也认为“调式”（mode）一词可以有不同的定义，一种是传统定义：“将选择出的乐音从低到高排成其中由某音作为中心的音阶”；而在另一方面，“一些有关调式的概念强调旋律类型，原则上根据旋律元素的特点对调式加以定义。”兰德尔还指出，西方音乐学界在研究印度古典音乐、伊朗古典音乐和阿拉伯木卡姆等非西方艺术音乐中的调式概念时，“相对强调三方面的要素：1.音阶或有内部层次结构的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音乐的特征。”[2]
欧洲语言中的“调式”（英：mode俄：lad）一词词义的扩展和民族音乐学研究的成果有关。霍洛波夫所说的“调性的调式”和兰德尔所说的传统意义上的“调式”就是汉语中的“调式”。霍洛波夫所说的“调式的调式”和兰德尔所说的“强调旋律类型”的“调式”，在汉语中最好称为“调型”。“型”在汉语中有“模型”“类型”等义项，在音乐术语中也有“节奏型”“旋律型”等用法，称“调型”要比“调式的调式”“强调旋律类型的调式”好。至于比“调式”和“调型”更高一级的概念，建议称为“调体系”。因为“调”在汉语中不仅可以指调高、调式，如“C调”“上字调”“商调”“角调”，也指“调型”，如“西皮调”“二黄调”，还指旋律，同时也有“带有某种情绪”的意思。依笔者之浅见，用“调体系”来概括音乐中与“高低长短配合成组的音”[3]有关的一系列概念比较合适。①
“调型”在我国传统音乐中是一个常见的音乐形态，以往的音乐学家们将其称为“特性调式”或“某某体系”。笔者认为这两个名称都不能够很好地说明“调型”的特点，故撰文对“调型”进行初步探索，希望大家批评指正。
黎英海先生在《汉族调式及其和声》一书中指出：“‘调式’是人类音乐思维的基础”，他还说“音阶便是构成调式的素材，‘调式’是采取音阶中的某一音作为自己的‘主音’而形成的。”[4]《现代汉语词典》中说：“乐曲中的几个音根据它们彼此之间的关系而联接成体系，并且有一个主音，这些音的总和叫做调式。”[5]各种调式都以音阶为基础，并以音阶中的某声为主音构成的。中国古代文献中称“主音”为“调头”。[6]中国传统乐理认为五声音阶和七声音阶中的五正声都可以作“调头”，构成宫、商、角、徵、羽五种调式。
“调型”是不同于“调式”的另一种关于旋律构成的思维形式，它取某种音阶中的某些音为骨干音，由这些骨干音构成一个骨干音列，一首作品的旋律中可只用这一骨干音列，也可在这一骨干音列的基础上，加上若干附加音。在后一种情况下，附加音环绕着骨干音进行，并在旋律中造成对骨干音列的向心力。
调式类的旋律，一般用“主音”“起调毕曲”，调型类的旋律则可用其骨干音列中的任何一个骨干音开始，也可以终止在任何一个骨干音上。它还可以用附加音“起调毕曲”。
为说明什么是“调型”，我们来看一首湖北中部的打连枷号子《催咚催》。
谱例1《催咚催》湖北民歌
杜亚雄记谱
《催咚催》以宫声开始，以徵声结束，但它既非徵调式，也非宫调式，因为全曲并非单纯地以徵声或宫声为主音，也不是围绕着徵声或宫声建立起来的，其骨干音列由五声音阶中的宫、角、徵三声组成，附加音为商声。骨干音及附加音在两个八度中叠置，旋律围绕骨干音展开，这是一首典型的“调型类”旋律。骨干音之间的跳进属于基本音调的范畴，在此基础上，构成某种旋律类型或固定音调。其旋律结构如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。
谱例2
方妙英先生曾将这一调型命名为“楚宫体系”并撰文加以讨论，[7]它不仅在湖北中部出现，在浙江南部、香港地区的汉族民歌和苗族民歌、畲族民歌、瑶族民歌、彝族民歌中也常出现。它以宫、角、徵三声为骨干音，常以商声和羽声为附加音。采用这一调型的少数民族民歌还经常根据感情表达的需要，加入在音律上有所变化的角声或其他的变化音级以丰富音乐表现力。如黔东南流行的苗族“飞歌”，就采用中音区微降的角声并下滑到低音区的徵声，非常有特色。由于采用由宫、角、徵三声构成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更宽的音域内作类似西洋音乐中的“分解和弦”式的进行，跳进较多是其旋律的特点之一，在旋律中运用大幅度下滑的各种腔音是其最突出的润腔特点。采用这一调型旋律可终止在构成骨干音列的宫、角、徵三声上，也可以终止在商声或羽声上。无论终止在哪一声上，旋律都以骨干音为主。我们不能根据结束音不同，认为这些旋律分别是徵调式、角调式、宫调式、商调式或羽调式。在这个调型中，结束音不一定是曲调的骨干音，特别在以商声或羽声结束时。在多数情况下，商声或羽声只在结束时出现一次，当然不可能是商调式或羽调式。无论结束在哪一声上，都是同一个调型。为讨论方便，暂且称其为“宫角徵调型”。
我们要讨论的第二种调型也是方妙英先生最早提出的，她将这种调型命名为“楚徵体系”，说它是以徵为中心，由商、徵、宫以连续四度进行排列而成的音调体系。在此调型中，特性旋律音程是大二度、小七度、纯四度；连续四度的旋律进行是其特殊标记。在商、徵、宫三声音调的基础上可分别构成徵调式、宫调式、商调式。[8]谱例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌词都是虚词，谱中没有写出。
谱例3[9]
曲调由三声构成，由于它们之间没有构成大三度音程，故可能是“徵、宫、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生将其判断为“徵”调式，可能有两个原因：一是觉得曲调中不能没有“宫”声，二是湖北民歌中徵调式较多。这种调型不仅在湖北出现，在西北地区及其他地区也很常见。黎英海先生在《汉族调式及其和声》就举出了两个采用此调型的、只包括三声的陕北民歌，并指出：“这里只出现了三个音，它可能是商调式、羽调式或徵调式。到底是什么调式？在我看来徵调式的感觉也是要多一些，虽然没有出现角音和羽音，但仍能清楚地感到这三个音是‘徵、宫、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因为后者没有宫音。”[10]谱例4是黎先生举出的一个例子。
谱例4[11]
由于这个调型是由两个纯四度叠置构成的，不妨称为“双四度框架调型”，其骨干音列就是构成双四度框架的三声，在旋律只有骨干音列的情况下，它可能属于三个不同的调式。笔者以为在这种情况下，它就是一种调型，而不属于任何调式。双四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并结束在不同的声上，听上去可能是徵调式、商调式或宫调式。至于它们到底是不是徵调式、商调式或宫调式，其实也不重要，可以将这些旋律都看成这个调型。如果把这个调型看成徵、宫、商三声，它还常运用羽、角、清角、变宫、变徵等附加音以丰富音乐的表现力。然而，其中的主要音调，仍是由两个纯四度音程构成的骨干音列。
在湖南中部一带的民间音乐中运用另一种调型，曾被称为特性羽调式。[12]其骨干音列由羽、宫、角、徵四声组成，附加音有微升的徵声和微升的商声，由于它十分强调宫、角、徵三声，虽可用羽声结束，但更多结束在角声、微升徵甚至微升商上，所以称其为羽调式并不合适。谱例5是湖南衡阳花鼓戏中的小旦腔，此例就结束在角声上，谱中用升号来记录微升的音。谱例5[13]
这一调型的骨干音列，自下而上排列为角、羽、宫、角、徵，在曲调进行中经常出现骨干音之间的跳进。骨干音列可分为“羽、宫、角”和“宫、角、徵”两个三音组。“羽、宫、角”组是调型的基础，它的变化形式有角羽宫、宫角羽、角宫羽等。“宫、角、徵”组是调型中的特性音组，在曲调进行中同“羽、宫、角”组具有同等的重要性，因而使整个调型产生了较为明亮的色彩。微升商、微升徵两声在这一调型中有着特殊的作用，并影响着调型的特色。微升商作附加音，可在宫、角之间作经过音，使曲调更为流畅（谱例5第六行第二小节、第四小节）；还常用于结束一个乐句的半终止音。微升徵的作用亦有二：一是作为骨干音中间的经过音和辅助音（谱例5第二行第一小节、第四小节）；二是作全曲的终结音。
这一调型的骨干音列中包括了宫、羽两声，两个三音组又分别以它们为基础，可以称为“宫羽调型”。“宫羽调型”的骨干音列中包括了以宫声为根音的大三和弦，还包括了以羽声为根音的小三和弦，而这两个和弦相叠置，还能构成五声音阶中唯一的小七和弦。加上它的两个不同凡响的附加音，实在是一个非常有特色的调型。
这个调型的骨干音列中包括“宫、角、徵”三音组，和“宫角徵调型”有一定的联系。从地理上看，湖南和湖北相邻，古代均为楚地；从历史上看，使用“宫角徵调型”的少数民族也曾在这个地区生活过。因此，两个调型之间可能有传播方面的联系，也可能有更深的历史上的同源关系。
黎英海先生曾指出，京剧的西皮和二黄虽然被称为“调”但不是“调式”，而是“调门”和“定弦法”。[14]笔者同意黎先生的意见，西皮和二黄不属于任何一种调式，如果一段西皮唱腔结束在宫声上，京剧界没有人把它看作是“宫调式”，如果结束在徵声或羽声上，也没有人把它看成是“徵调式”或“羽调式”。同样，二黄唱腔结束在商声上，不能被看作是商调式，结束在徵声上也不能被看作是“徵调式”。西皮和二黄不仅是不同的“调门”和“定弦法”，而且本身就是两种不同的“调型”，不可以用调式的观念对它们加以概括。京剧界也没有人将它们称为“西皮调式”和“二黄调式”。谱例6是西皮原板的过门。
谱例6[15]
从谱例6中不难看出，西皮以羽、宫、角、徵四声为骨干音列，谱例6中每一个板、眼都是从骨干音开始的。羽、宫、角、徵四声之中，羽和角是空弦音，宫和徵分别是京胡外弦和内弦的一指按弦所发的音，它们都是构成西皮的最重要的因素，没有空弦音和一指按弦及一指上、下滑动发出的各种“腔音”，西皮就不成其为西皮了。一指在外弦按弦发出的徵是小嗓腔下句的结束音，而内弦按弦发出的宫则是大嗓腔下句的结束音。一般说来，徵调式比羽调式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黄应更接近徵调式，西皮则应更接近羽调式。正因为西皮的骨干音中包括了宫、角、徵三声，旋律中常出现这三声之间的进行，所以西皮和二黄相比较，更为明朗，有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪。二黄则显得更深沉，带有浑厚凝重的特色，常用以表现回忆、沉思、怀念、感叹和悲伤的情绪。除了骨干音之外，西皮用商、变宫、变徵作附加音。商声是宫、角之间的经过音，也是大嗓腔上句的结束音。变徵在很多情况下取代徵，有一定的色彩意义，如果非常强调，则有“以变徵为角”的旋宫意义。变宫在低音区多半是羽音的附加音，而在高音区出现时，多有“以变为角”的旋宫意义。
“调型”在我国传统音乐中很普遍。吴世忠先生在总结福建南音的音律和音列活动特点时便指出过，汉文中的“调”不仅是指调式，也可以是一种旋法，是各种不同律学意义的音的有逻辑的联系。[16]笔者以为吴先生所说的就是“调型”，它在民歌中存在，在京剧和花鼓戏中存在，在福建南音中存在，在其他地区的歌种、乐种、曲种和剧种也很普遍。
无论“调式”还是“调型”都和“调”有关。根据冯洁轩先生研究，古汉语中的“调”最早是个形容词，意思是“和”。在音乐上，是形容两个或两个以上的乐音音高一致，现代汉语中至今还有“调和”的说法，和古汉语中的用法一致。“调”后来从形容词引申为动词，产生了“使之调和”的意思，现代汉语中“调”字也当动词用，如“调音”“调琴”等。人们不仅用“调”当动词，而且把所“调”的结果，即有一定相对音高关系的一组音称为“调”，这时，“调”才从动词演化为名词。冯先生还指出：“调”在相当长的一个历史时期内是指调高，而不包涵调式的意思。他在《调（均）·清商三调·笛上三调》一文中指出，到南北朝时，我国音乐理论中还没有形成“调式”观念，也没有调式主音的观念。[17]从隋唐时代的著作中出现了“调头”一词的情况来看[18]，调式概念在我国的出现，不会早于隋唐时代。从“宫商角调型”分布的情况来看，它的形成应当是在隋唐以前，否则秦汉时代就从今天的湖南、湖北一带向西、南、东三个方向移居的苗族、瑶族和畲族的先民就不会将这个调型带到他们今天定居的地方了。调型形成年代可能很早，更应当引起我们对它的关注。
霍洛波夫在《和声学教程》中讨论调型问题，说明研究调型问题与和声学有密切关系。在我国要解决民族的和声语言问题，也“必须以研究民族固有的调式及其音调作为基础，正如要学习了解所谓‘传统’和声学也必须首先弄清楚什么是大调和小调一样。”[19]如果能将我国传统音乐中的调型一一研究清楚，不但可以使我们对传统音乐中的形态研究更加深入，对民族作曲理论体系的建设也一定会有所裨益。
注释：
①笔者将另行撰文论述此问题，这里暂不做深入讨论。
参考文献：
[1]尤·尼·霍洛波夫.和声学教程[M].罗秉康，高燕生，译.北京：人民音乐出版社，2008：42.
[2]Randel，Michael. The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians[M]. Cambridge：The Beknap Press of Harvard University Press，1999：454-455.
[3]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典[K].北京：商务印书局，1998：289-290.
[4]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海文艺出版社，1959：4.
[5]同[3]：290.
[6]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990：84.
[7]方妙英.论楚宫体系民歌的音乐思维[C]//南京艺术学院音乐理论教研组.民族音乐学论文集.北京：中国音乐增刊，1981.
[8]方妙英.论楚徵体系民歌的音乐思维[C]//民族音乐学论文选.上海：上海音乐出版社，1988.
[9]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999：204
[10]同[4]：13.
[11]同[4]：83.
[12]朱屏之.湖南民歌中的特性羽调式[C]//音乐论丛（第三辑）.北京：人民音乐出版社，1963.
[13]同[9]：209.
[14]同[4]：8.
[15]同[4]：66.
[16]吴世忠.论福建南音音律——音列活动特点同“色彩”的关系[J].北京：中国音乐学，1987（4）.
[17]冯洁轩.调（均）·清商三调·笛上三调[M].北京：音乐研究，1995（3）.
古典音乐论文范文3
关键词：抽样调查 音乐学习 兴趣取向 学习效果
音乐教育调查报告及其研究是高等音乐艺术院校音乐教育专业教学计划的重要组成部分；是贯彻教育方针，体现理论联系实际的教育原则，培养合格音乐教师的重要环节；是体现教育质量，推进高校音乐教育改革，提高教育水准的重要途径。本次调查主要针对山西省临汾市第一中学高一年级音乐教育状况进行抽样研究，采用了问卷调查法、观察法、经验总结法、文献法等研究方法。调查期间，共发放问卷81份，有效问卷81份，其中41份由高一年级实验班392班学生完成，40份由高一年级406班学生完成。这次的教育调查立足客观现实，目的在于提供高一年级学生在音乐喜爱程度、音乐类别取向、音乐风格取向、乐器喜爱取向、音乐接触途径、音乐特长等维度的音乐学习兴趣，通过课堂评价（课堂喜爱程度、音乐趣味活动、课堂气氛）、学习评价（音乐学习难点、识谱能力、歌唱学习方法、课堂内容取向、音乐学习感受、音乐学习收获）、教师评价（教师喜爱程度、教师优点）等视角了解课堂音乐学习的效果，以便帮助音乐教师更多的了解学生的音乐学习心理，进而更好地引导学生学习音乐、欣赏音乐，为营造理想的音乐课堂氛围积累宝贵的经验。本文主要围绕上述问题展开分析讨论，力图做到客观性、全面性、科学性。
一、调查研究准备工作
（一）文献收集
随着“以人为本”重要指导思想在教育领域的逐渐落实，衍生并且发展出“以学生为主体，教师为主导，教材为主线”的教育指导思想。面对激烈的人才竞争，世界各国对于学校教育的认识有了新的眼光和领悟，同时也创造性地开发了很多相关的研究成果。其中，学校音乐教育尤其是围绕学校音乐人才培养这一课题的相关研究也取得了突出成就。纵观前人成果，主要涉及以下几个层面：
1.从课程角度谈学校音乐人才培养。
2.从师资角度谈学校音乐人才培养。
3.从教学角度谈学校音乐人才培养。
4从学习角度谈学校音乐人才培养。
5.从管理角度谈学校音乐人才培养。
6.从招生角度谈学校音乐人才培养。
总结前人成果和经验，为我们的研究工作提供了很大帮助。有关学生音乐学习方面的研究更是为本文的诞生做出了向标性的指导。例如：首都师范大学音乐系教授曹理先生等人撰写的《音乐学习与教学心理》一书中的第三部分“学习心理篇”，不仅从理论上详述了学生的音乐学习心理、音乐技能学习、音乐创作学习、音乐表演学习、音乐欣赏学习等各个方面的内容，而且还提出了很多宝贵的指导性建议，为教育工作者们提供实用的方法论。
另外，全国各大高等院校的师生、各级中小学的众多教育工作者也针对学生音乐学习这一问题进行过广泛的研究与调查。例如：载于《文系音韵――第三、四届全国音乐教育获奖论文精选》一书中的论文《高中生音乐学习兴趣倾向的调查研究》是由浙江省龙游中学的一名一级音乐教师撰写的，这篇文章主要从学生学习歌唱的兴趣、学习器乐演奏的兴趣、学习音乐创作(主要歌曲创作)的兴趣、学习戏剧影视等综合艺术的兴趣、学习电脑音乐及音乐制作知识的兴趣、学习舞蹈表演的兴趣、对音乐欣赏学习的兴趣等七个角度进行挖掘，具有很强的实用性和说服力。
尽管硕果累累，但问题还是层出不穷。学生在音乐学习方面仍然存在着许多根深蒂固的“疑难杂症”亟待解决。具体问题主要表现在：
1.学生音乐学习目标的模糊。
2.学校音乐学习态度的轻视。
3.学校音乐教学内容与学生兴趣之间的脱节。
4.学生课堂音乐学习效率低下。
5.学校音乐评价机制的疏漏。
基于以上理论认识，本文将在问卷调查研究的过程中详细的对高中学生音乐学习状况进行剖析及思考，发现问题产生的原因进而解决问题。
（二）问卷设计
本次问卷设计基于笔者于2010年4月对北京市中关村第二小学实施的音乐学习调查问卷而作，考虑到高中阶段的学生较之以小学生具有较为成熟的理解能力和流畅的表达能力，所以在山西省临汾市第一中学音乐教师陈向中老师的指导下设计了高中版本的调查问卷，以适应高中学生的答卷思路及方式。
本问卷力图最大限度地获取学生音乐学习的相关信息，争取通过最短小的篇幅和最善巧的提问方式得到同学们最真实、最有效的答案。所以，问卷经过了多次修改才最终定型。通过分析可以看出，本问卷更多的是站在学习兴趣的角度来实施调查的，在今后的调查中还可以从具体的课堂教学内容、学生音乐学习能力等视角来观察音乐学校音乐教育的实效。
此次音乐学习调查问卷主要包括4大板块，即学生音乐学习兴趣、课堂评价、学习评价和教师评价四部分。依循“学生为主体、教师为主导、教材为主线”的指导理念，本问卷立足于学生角度来评价音乐课堂、音乐教学内容以及音乐教师。这是一次尝试和探索，笔者将会在今后的学习和工作的中逐渐积累，完善成果。
（三）实地调研
笔者于2010年6月在山西省临汾市第一中学实习期间，对高一年级学生的音乐课堂进行了长达一个月的观摩和互动教学。由于笔者于2004年至2007年就读于山西省临汾市第一中学，对母校的师生状况较为熟悉，尤其是与高一年级音乐教师陈向中老师和高一年级406班班主任李俊莲老师建立着良好的师生关系。所以此次，在老师们的无私帮助下，本人才得以对母校顺利的进行音乐教育调查工作。
本次调查共发放音乐调查问卷81份，有效问卷81份，其中41份由高一年级实验班392班学生完成，40份由高一年级406班学生完成。研究力图通过提供高一年级学生在音乐喜爱程度、音乐类别取向、音乐风格取向、乐器喜爱取向、音乐接触途径、音乐特长等维度的音乐学习兴趣，通过课堂评价（课堂喜爱程度、音乐趣味活动、课堂气氛）、学习评价（音乐学习难点、识谱能力、歌唱学习方法、课堂内容取向、音乐学习感受、音乐学习收获）、教师评价（教师喜爱程度、教师优点）等视角了解课堂音乐学习的效果。
二、调查结果基本描述及分析
（一）音乐学习兴趣
1.音乐喜爱程度
如图所示，共有47%的学生非常喜欢音乐，其中女生占25%，男生占22%；44%的学生比较喜欢音乐，其中女生占25%，男生占19%；仅有9%的学生持一般态度，其中女生占7%，男生占2%；不喜欢音乐的学生暂未出现。由此可知，学生们对音乐的态度总体上比较乐观，并且男女比例较为平衡。
2.音乐类别取向
共有9%的学生选择民族民间音乐，其中女生占4%，男生占5%；10%的学生选择西洋古典音乐，其中女生占6%，男生占4%；43%的学生选择中国流行音乐，其中女生占23%，男生占20%；30%的学生选择欧美流行音乐，其中女生占14%，男生占16%；8%的学生选择日韩流行音乐，其中女生占6%，男生占2%。数据显示，男女音乐类别取向基本均衡。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文
该图最显著的信号表明：流行音乐在高中学生心目中占有绝对地位。而流行音乐为什么能够拥有如此广大的群众基础呢？这不仅仅是音乐高中学生的身心发展特点所驱使，更多的是因为流行音乐本身具有通俗性、大众性和广泛传播性。在日常生活中，流行音乐无处不在、“无孔不入”，无论是现实生活中的各个角落，还是广阔的网络世界，都与流行音乐无法脱离干系。这到底是大众审美的趣味选择还是音乐导向的盲区，甚至误区？学校音乐教育一再呼喊正统音乐、经典音乐、民族音乐，但是仅凭一周一堂音乐课就想把学生们的审美理念说服到民族音乐的阵营，恐怕远远不够！
除流行音乐的传播通道极其畅通以外，其他的诸如民族民间音乐、西洋古典音乐等等都受到了面向大众的局限，是因为西洋古典音乐太高雅而不易欣赏？是因为民族民间音乐太俗气而没有内涵？是因为专业人士喜好独享其乐还是因为专业大师力量有限？是因为音乐教育投入力度不大还是因为音乐信念不够明确？这些疑惑都是小小的问卷调查反映出来的“大”问题。
民族民间音乐应该以怎样的姿态呈现在观众面前呢？大众对于西洋古典音乐及其他世界音乐文化应该持有怎样的正确态度呢？这不仅要依靠音乐教师的辛勤努力，更取决于政治、经济、社会等方面的协调配合。只有在全民共同努力下，才能达到多元音乐文化的平衡发展，才会出现百花齐放的繁荣景象。
3.音乐风格取向
共有5%的学生喜欢庄严威武的音乐，其中女生占1%，男生占4%；37%的学生喜欢轻快活泼的音乐，其中女生占20%，男生占17%；29%的学生喜欢华丽抒情的音乐，其中女生占15%，男生占14%；29%的学生喜欢忧伤感人的音乐，其中女生占18%，男生占11%。数据证明：除了选择“庄严威武”的学生男女比例出现失衡（属于正常现象）外，其它选项较为均衡。
学生之所以热衷于“轻松活泼”的音乐，是因为高中学习生活压力过重，并且缺乏活力。所以通过音乐放松身心、缓解不良情绪，并且激活动力。选择“华丽抒情”者与选择“忧伤感人”者持平，高中学生把音乐作为情感宣泄的有效途径，正值青春期阶段，高一学生不仅试图从音乐当中获得快乐，更把音乐作为诉说忧伤、抒发感情的知己。在忙碌的学习生活当中，负面情绪的积压正是通过音乐疏通才得以缓解。也正因为此，人们才更加喜爱音乐。选择“庄严威武”的学生非常少，因为随着年龄的增长，个体的不断社会化，学生的思维和情感也得以生长，“男儿尚阳刚，女孩尚阴柔”的单一口味转变为变幻丰富而又细腻的情感需求。由此可见，在遗传因素、后天环境、主观选择和教育作用四个因素共同作用之下，能够直接影响个人的发展。
4.乐器喜爱取向
共有32%的学生喜欢中国乐器，其中女生占12%，男生占20%；45%的学生喜欢西洋乐器，其中女生占31%，男生占14%；20%的学生喜欢打击乐器，其中女生占7%，男生占13%；选择其他的学生占3%，其中女生占2%，男生占1%。
在乐器兴趣取向上，出现了男女失衡：男生相比女生而言更偏好中国乐器和打击乐器，女生更偏好西洋乐器。为什么会出现这种状况呢？这一点还值得进一步研究。但是，高一学生总体最喜爱西洋乐器是绝对的。这种兴趣取向是有历史原因的。自从1840年以来，中国处于被欺凌的被动局面，“学习西方”成为中华民族的有力呐喊，所以出现了很多崇洋现象。但是，随着年龄的增长和学识的提高，学生们逐渐意识到民族性性等因素，相信学生们能够更好的处理本土化和多元化之间的关系。
还有一点值得注意，选择打击乐器的学生2/3是男生，1/3是女生，打击乐强烈的律动感是富有生命力的，“玩”打击乐时的帅气魅力也是人人向往的，所以，打击乐永远不会缺少粉丝。
5.音乐接触途径
共有59%的学生通过网络接触音乐，其中女生占34%，男生占25%；4%的学生通过广播接触音乐，其中女生占1%，男生占3%；33%的学生通过电视接触音乐，其中女生占18%，男生占15%；0%的学生通过音乐会接触音乐；4%的学生通过其他方式接触音乐，其中女生占3%，男生占1%。
生长在科技时代，学生群体也深受计算机的影响，高达59%的学生通过网络获取音乐以及各种信息，而传统的电视、广播都退居其次。值得注意的是：被试群体中，没有一个学生听过音乐会，归结起来，主要有以下直接原因：（1）条件局限：中小城市很少设置有音乐厅等艺术场所。（2）机会稀少：即使在钢琴城等场所偶尔举办音乐会，也比较少有。（3）宣传力度小：只有少数的“圈内人”了解音乐会的举办场所及时间。但是，隐藏在深层次的原因又是什么呢？是因为文化氛围不够，是因为思维意识不重视，是因为态度观念不端正，是因为音乐与考试无关、与利益无关、与生存无关……
6.音乐特长
共有21%的学生学习了西洋乐器，其中女生占15%，男生占6%；12%的学生学习了中国乐器，其中女生占10%，男生占2%；1%的学生学习了声乐，其中女生占1%，男生占0%；48%的学生无音乐特长，其中女生占15%，男生占33%；18%的学生通过学习了其他音乐特长，其中女生占17%，男生占1%。
人们对西洋乐器的学习与对西洋音乐的喜爱程度是成正比的，西洋乐器的奢华高贵足以令人印象深刻，学习西洋乐器所带来的功利性也极其诱人，西洋乐器的学习成本相当昂贵，它不仅是经济基础雄厚的象征，也是文化修养深厚的代表，所以，当今中国社会，学习西洋乐器（以钢琴为主）已经成为不可逆转的时尚。但是，高达48%的学生没有学习丝毫的音乐特长，这是部分地方教育的缺失，由于音乐师资的匮乏、音乐环境的薄弱、音乐美育的轻视等因素造成了这种尴尬局面，使得学生们日后进入社会缺少一种有效的交流途径，缺少一种才华展示的可能性，所以，补上这一课，是早晚的事！因为，社会需求的是全面发展的人才。
（二）音乐学习效果
1.课堂评价
1.1课堂喜爱程度
共有17%的学生非常喜欢音乐课，其中女生占11%，男生占6%；42%的学生比较喜欢音乐课，其中女生占20%，男生占22%；高达39%的学生持一般态度，其中女生占25%，男生占14%；不喜欢音乐课的学生占2%。通过对比可以看到，学生们对音乐的喜爱程度与对音乐课堂的喜爱程度有较大差异。学生们对音乐的热爱是毫无置疑的，但是对音乐课堂的态度是有所保留的，甚至出现了负面情绪。这是为什么呢？是课堂教学内容的枯燥还是教师教学方式的落后？是学校管理机制的懈怠还是学生音乐学习的吃力不讨好？学生们究竟能够在音乐课堂上收获到哪些真才实学？又或者能够激发出哪些学习的成就感和创新的灵感？这些问题都需要每一位教育工作者予以正视。
1.2趣味活动
共有18%的学生认为音乐课上最有趣的活动是唱歌，其中女生占6%，男生占12%；58%的学生认为音乐课上最有趣的活动是欣赏音乐，其中女生占29%，男生占29%；13%的学生认为音乐课上最有趣的活动是创编表演，其中女生占9%，男生占4%；6%的学生认为音乐课上最有趣的活动是音乐知识，其中女生占4%，男生占2%；5%的学生认为音乐课上最有趣的活动是其他，其中女生占2%，男生占3%。
高中音乐课以欣赏音乐为主，所以选择“欣赏音乐”一栏者占有绝对优势，同时，由于歌咏比赛的广泛举办，所以，一些学校会利用音乐课的时间和机会聚集学生学习唱歌，其中一些具有音乐天赋或者音乐能力较强的学生将有机会崭露头角，同时唱歌也是情感得到抒发、情绪得到排解的过程，所以唱歌活动也受到肯定。选择创编表演的学生一般具有较强的内在表现欲，因为创造和表演都是“输出”的过程，是内在修养外化的过程，这需要一定的功底才能从中发现乐趣。选择音乐知识的学生更多的站在理性的角度思考问题，他们信仰“知识就是力量”，通过掌握音乐知识来了解音乐的门道进而鉴赏音乐是一个更科学有效的方法。选择“其它”的学生抱着强烈的娱乐态度，他们希望通过音乐课得到彻底的放松，通过看电影、听流行音乐来达到心灵的释放，值得注意的是，这种心理具有普遍性，在学生们填写的课堂建议中可见一斑。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文
1.3课堂气氛
高达83%的学生认为音乐课堂气氛是快乐轻松的，其中女生占46%，男生占37%；仅有9%的学生认为音乐课堂气氛是严肃安静的，其中女生占5%，男生占4%；仅有8%的学生认为音乐课堂气氛是热闹沸腾的，其中女生占4%，男生占4%；0%的学生认为音乐课堂气氛是紧张压抑的。这一数字值得乐观，因为学生们在音乐课上的身心感受是积极健康的，在紧张高压的高中生活中，音乐课堂不仅从主观上使学生得到了快乐的心情和放松的心态，而且从客观上促进了学生们的工作效率。
2.学习评价
2.1学习难点
共有40%的学生认为音乐学习难点是识谱，其中女生占18%，男生占22%；14%的学生认为音乐学习难点是表演，其中女生占9%，男生占5%；9%的学生认为音乐学习难点是节奏协调，其中女生占3%，男生占6%；33%的学生认为音乐学习难点是旋律音准，其中女生占19%，男生占14%；4%的学生认为音乐学习难点是其他，其中女生占3%，男生占1%。由此可见，高中学生大部分对节奏的协调能力较好，但是仍然处于被动吸收音乐、模仿音乐的重复记忆阶段。怎样流利的识谱、怎样顺畅的将其演唱出来却是一个难题。
2.2识谱能力
共有10%的学生认识五线谱，其中女生占4%，男生占6%；31%的学生认识简谱，其中女生占17%，男生占14%；29%的学生认识五线谱和简谱，其中女生占24%，男生占5%；30%的学生不识谱，其中女生占13%，男生占17%。通过对比可知，高中学生虽然大部分识谱，但是却缺乏流畅性，无法真正达到看谱即唱的境界；高达30%的学生完全不识谱，给今后的音乐发展造成了不可逾越的障碍。
2.3歌唱方法
共有13%的学生通过反复歌唱学习唱歌，其中女生占4%，男生占9%；24%的学生通过多听多积累的方式学会唱歌，其中女生占9%，男生占15%；30%的学生通过寻找词曲特点学习唱歌，其中女生占16%，男生占14%；33%的学生唱歌是跟着感觉走，其中女生占21%，男生占12%。如上所述，学生在旋律音准方面存在很大的障碍，而且很多学生在歌唱技巧方面不得法，所以，出现了歌唱的从属心态。
2.4课堂内容取向
共有9%的学生希望课上多学习音乐知识，其中女生占6%，男生占3%；16%的学生希望课上多学习表演创造，其中女生占10%，男生占6%；40%的学生希望课上多学习演唱演奏，其中女生占22%，男生占18%；32%的学生希望课上多欣赏音乐视频，其中女生占15%，男生占17%；3%的学生希望课上多学习其它，其中女生占1%，男生占2%。由此可知，学生们心目中最钟爱的活动是演唱演奏和欣赏音乐视频。学生们希望通过音乐课收获一门真正的技艺，并且通过音乐课拓宽自身的音乐视野，增加所见所闻。
2.5学习感受
共有69%的学生认为音乐动听优美，其中女生占35%，男生占34%；1%的学生认为音乐易学易记，其中女生占1%，男生占0%；25%的学生认为音乐生动有趣，其中女生占20%，男生占5%；5%的学生选择其它，其中女生占1%，男生占5%。由此可知，高中学生并不认为音乐容易学习，但是却深深被其中的美妙感受所吸引。
2.6学习收获
共有38%的学生认为音乐学习使人快乐轻松，其中女生占20%，男生占18%；8%的学生认为音乐学习使人丰富知识，其中女生占5%，男生占3%；28%的学生认为音乐学习使人提高鉴赏审美能力，其中女生占19%，男生占9%；26%的学生认为音乐学习使人得到情感表达、展现自我的机会，其中女生占13%，男生占13%。由此可知，高中学生在音乐学习过程中不仅保持愉悦的心态，而且从中提高了审美能力、表达能力。
3.教师评价
3.1教师喜爱程度
共有29%的学生非常喜欢音乐教师，其中女生占16%，男生占13%；51%的学生比较喜欢音乐教师，其中女生占31%，男生占20%；20%的学生一般喜欢音乐教师，其中女生占10%，男生占10%；选择“不喜欢”者为0%。由此可知，教师与学生的情感共处与课堂交流比较融洽，这为音乐课堂的顺利进行赢得了良好的基础。
3.2教师优点
共有30%的学生认为音乐教师多才多艺，其中女生占20%，男生占10%；25%的学生认为音乐教师知识丰富，其中女生占14%，男生占11%；39%的学生认为音乐教师具有很强的个人魅力，其中女生占19%，男生占20%；6%的学生认为音乐教师具有其它优点，其中女生占4%，男生占2%。
三、调查后的思考及建议
高中阶段的音乐教育是音乐教育本质和责任集中体现的集合点。因为高中学生具有最强烈的求知欲，最强烈的好奇心和最强烈的“爱美之心”。面对21世纪社会对人才的严苛要求，面对中国应试教育的强压机制，怎样真正实现美育教育、真正激发出学生的创造性思维是摆在每一个音乐教育工作者面前的难题。为此，笔者提出以下几点建议：
第一，尊重、重视学生音乐学习兴趣。“兴趣是最好的老师！”在教学中只有考虑到学生的音乐学习兴趣，正确的处理教学内容和学生兴趣两者之间的关系，才能够真正激发学生音乐学习的好奇心，才有可能让孩子们在喜爱音乐的基础上真正融入音乐、读懂音乐，进而掌握音乐学习的能力，培育出高品质的艺术修养。
第二，改善课堂教学内容及形式，使其丰富多彩，充满趣味性。只有采用多样化的教学内容和教学手段，才能够不断吸引中学生的眼球，使其保持好奇心和新鲜感，从而达到良好的音乐教学效果。
第三，增加互动交流展示的机会。让学生们在“玩中学”，在实践的过程中感悟音乐，在实践中获得成就感和音乐学习的快乐，不仅音乐能力能够得到迅速提高，更加深了教师与学生之间、学生与学生之间的情感交流，促进其乐观向上，健康发展。
第四，树立正确的音乐学习观念。音乐学习固然可以放松身心，娱乐大众，但是，音乐之所以作为一门必修课立足于中学课堂，就必然有其突出的价值和意义。音乐是一门语言，更是一种文化。只有音乐无国界，只有音乐最动人。所以，学生自身应该在娱乐身心的同时，想方设法的有所收获，才能够在音乐的海洋中获取珍宝，相信这将会成为每一位学生受用一生的财富。
第五，学校建立专业完善的音乐学习评价机制。充分利用音乐教师的才能和优势，使得音乐教学目标与实际的教学成果实现均衡统一，从长远来看，这将为学生的科学发展做出突出的贡献，同时也为我国素质教育事业的发展添砖加瓦。
对于每一位身处一线的音乐教育工作者而言，高中学生的音乐学习问题都是任重而道远的。只有不断的总结经验，集思广益，才能够灵活的把握好高中的音乐课堂，只有不断的实际调研，沟通互动，才能够真正实现我们发展音乐教育事业的初衷。
参考文献：
[1]中国人民共和国教育部制定.全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）[M].北京：北京师范大学出版社，2008.
[2]教育部基础教育司组织.音乐课程标准研制组编写.全日制义务教育音乐课程标准解读（实验稿）[M].北京：北京师范大学出版社，2008.
[3]傅利民,翟静雅.北京市中关村第二小学音乐学习兴趣调查研究[J].中国校外教育，2011(2).
[4]马达.音乐教育科学研究方法[M].上海：上海音乐出版社，2005.
[5]曹理,何工.音乐学习与教学心理[M].上海：上海音乐出版社.
[6]《中国音乐教育》杂志社.文系音韵――第三、四届全国音乐教育获奖论文精选[M].北京：人民音乐出版社，2005.
古典音乐论文范文4
关键词：音乐欣赏感情体验基本要求
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。
例如，我们听到这样一个音乐主题：
例3快速地
郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》
①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。
②同上书，第104页。
我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。
而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：
例4
慢速地
《江河水》
当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：
例5
肖邦：《c小调练习曲》
音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。
欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①
当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于
①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。
②见《乐记》中的《乐本篇》。
音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。
由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！
主要参考文献：
[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.
古典音乐论文范文5
关键词：音乐欣赏感情体验基本要求
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?觇其文而未见其心，见其表而未见其里，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说：不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。①他还说：除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求?例如，我们听到这样一个音乐主题：例3快速地郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。②同上书，第104页。我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：例4慢速地《江河水》当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：例5肖邦：《c小调练习曲》音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。①当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也②。但是由于①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。②见《乐记》中的《乐本篇》。音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
古典音乐论文范文6
论文关键词：音乐公共课 教育改革 审美素质
论文摘要：随着我国社会的不断发展和进步，对于新社会的人才要求也提出了高的要求，教育部门也随之创新了教学目标，注重培养学生的综合素质。作为培育人才的教师来说，这是一次挑战，如何创新适合新时代学生学习的教学方法是目前教学们最为关注的问题，尤其是音乐教学直接关系着学生审美观念的认识和形成，因此，音乐教师应抓住机遇，结合学生的个性特征，创建适合学生接受和学习的音乐教学模式，从而提高学生音乐审美素质。
现在高校领导越来越重视和认同公共音乐教育，是因为公共音乐教育是作为素质教育的一个重要内容，公共音乐教育也是素质教育基础化的一大基础学科，是发展大众化音乐的必须开设的基本课程之一。［1］开设公共音乐教育课程就是培养学生的音乐情操，并不是要让大家都成为一个音乐人，而是具有一定的音乐素养，一定的艺术情操，能够有美的音符去感受这个世界这个社会。开设这个课程，还是对课程节奏的一个调节，对学生状态的一个调节，在数理化学习疲惫的状态下，适当地进行音乐教育，是对心灵的放松，也是响应培养综合性人才的要求。从更高层面来讲，是完善人格的必然要求。
一、 音乐教育的内涵和作用
1内涵:顾名思义，音乐是一种艺术，是用有组织的乐音来表达人们的内在思想感情，是反应现实生活的一种方式。它由两个最基本的要素构成：节奏和旋律，又分为两大部分：声乐和器乐。音乐教师向学生传授基本的乐理知识为音乐教育，它包括音乐的旋律、节拍、节奏、力度、音色、音程、和声、调式和曲式等，以及歌曲、器乐曲的演唱、演奏技能以及乐曲的欣赏分析的教学过程。［2］应约教育具备的特点是它具有十分丰富的人文内涵，不仅仅是开展音乐文化素质教育为目的，而是将人类跨越式的音乐文化精髓，通过各种不同的音乐学习形式的传授，以及良好的音乐环境的熏陶作用，使受教育者具备强烈的民族文化精神、、正确的文化价值取向，高尚的道德情操和艺术审美能力。
2作用：从人的全面发展来看，音乐教育对人有着独特的功能。首先，音乐教育优点是可以陶冶人的情操，净化人的灵魂，也是其他教育方式难以替代音乐的作用。音乐是一种艺术，它是崇高而深刻的，它具有强烈的感人魅力，通过独特的声音表达思想、此种意境容易进入人的内心世界，激活人们内在的心理需求，实现结合作者、表演者及欣赏者的情感共鸣，音乐中所体现的思想观点、道德精神等在不知不觉中，让人们接受逐渐转化为人格精神的其中一部分。
其次，大学生的智力素质和文化素质在音乐教育的帮助下逐渐增加和提高。音乐教育需要创造教育、培养创造性思维，是一种新时展的重要学科。学科在学习音乐的过程中，需要展开丰富的想象力和联想力。再次，音乐教育的培养，可以培养学生的审美品格，提高大学生的审美素质。音符的流动，产生不同形式的内容、不同形式的乐曲，给人在不同的情感下产生不同的效果。
因此在教学中，音乐教师主要的目标是如何帮助和引导学生树立正确的审美观，同时提高学生的感受美、鉴赏美，进而培养学生良好的审美品格和素质。
二、现时期高等教育公共音乐教育现状
在很多高校，对于公共音乐教育的问题并没有引起校领导的重视，也没用引起学生的重视，不是作为必修课程开设的，仅仅是一门选修课程，而更为严重的是即使是选修课程，到课率也是非常低的。学校并没有相应地机制去保证这么课程的实施，也没有单独的经费去落实这门课程。没有设立相应地管理机构与监督机构。使得这门课程是一种可有可无的状态下发展的了。尽管，很多音乐选修课是根据音乐学院的专业教授和老师所代教的。导致大多数同学心甘情愿上课，从课堂上学习到一些音乐基础知识，但并不是有教授就行的，主要还是学生并没有相应地基础，对这门课程没有理论作为支撑，缺乏对音乐的理解，从而使这门课程的效率很低；其次就是学生很少参与有关音乐的活动，大学生普遍对高雅的音乐不感兴趣。［3］所以，高校并没有重视公共音乐教育的长期发展，这样一来，就不利于学生对音乐的理解，不利于学生的全面综合发展。很多大学生对于音乐教育的兴趣和积极性不够高涨基于我国基础教育阶段的音乐情况不如乐观，很多刚进入大学的学生对音乐知识十分不够了解，所以在大学学习期间，教师需要提高他们的音乐素养，完善他们的知识结构。但是很多大学生面对社会的激烈的竞争压力，只重视了专业的学习，学习音乐不感兴趣，没有了动力和积极性。现在值得一个研究的问题就是大学生不懂得去欣赏音乐。
和一些西方国家相比，我国目前的大学生对音乐知识相对缺乏，绝大多数学生对五线谱这些基础知识不懂，不知道一些古典音乐、没有听过《命运》等一些舞曲；由于缺乏对学生的有效引导，一些大学生对音乐的品味不高，喜欢没有价值内涵的垃圾音乐，而忽视了对高雅音乐的欣赏，甚至无法区分什么是高雅的音乐什么是低俗的音乐，不是一名合格的当代大学生。
荀子这样说过：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能不乱。”对于荀子的这段话明显的指出了没有正确的引导会导致一些不良的后果。因此现在所涉及的问题是既然开设了这门课程，既然面对的是没有音乐理论基础的学生，那么久应该考虑怎么样去弥补他们的缺陷，怎么样使他们理解音乐，使他们能够适应这门课程的客观要求，使提高课堂效率。大学音乐教育离不开音乐的性质和方法，内容和形式，音乐的构成要素，题材和风格以历史、世界音乐知识等内容都是息息相关。这就从基本层面上要求高校音乐教师要有较深厚的功底，对音乐知识要有比较全面的了解和研究。但目前高校的音乐教师缺乏，而且整体音乐素质也很低。另外，缺乏统一的教材。目前，许多高校都是模仿专业学生的教材，没有适合的学生教材和方法，对学生的音乐教育严重歪曲。
三、 加强高校音乐教育的必须进行一定的改革，否则难以适应这门课程的发展
在当今物欲横飞的世界，提高大学生的审美情操，是一件十分有意义的事情。对大学费音乐专业的学生进行一定的音乐系统教育，对于培养学生的审美观、价值观、利益观都有很好的现实意义。对于这一改革，核心在于经费支持，并成立相应地机构，将这一课程的发展纳入到有规划、有方针的轨道中来，并对大学生自身基础进行一系列改革。
1更加注重学生的全面素质的培养
大学培养的目的不是简单地注重学生会什么，不会什么，而是发展他们的综合素质，培养他们自学的能力，自我辨知的技能，又具有很好的审美情操，为今后音乐人才的发展提供一个自我发展的舞台。对于音乐的鉴赏，不仅是音乐本身，更应该注重对音乐家的背景进行讲解，了解他们那个环境，他们的心情，他们的心理特征，他们的价值追求，掌握他们演绎的基本手法，还能够透过音乐联想到各个历史时期不同的时代背景，涉及政治、经济、历史、哲学、地理、民族学、人类学等各个学科的知识。这些知识将拓宽大学生的视野，培养他们对各个领域的了解，促进发展大学生的智力开发与创新精神的培养，进而陶冶内心世界，培养学生的素质。注重学生理论知识与实践能力的综合培养，在音乐实践中，能够将音乐背后的时代背景、人物情怀在表演中表现出来。注重学生的综合素质培养，一方面是通过平时的教育，注重课程的设置，通过向学生传授多方面的知识引导学生；另一方面是对学生的考核，不应该单纯地注重理论或者实践的考核，应该把两者放在同样重要的位置，或者对二者进行综合来考核，迫使学生提高自身的综合素质。［4］（P57）
2完善高校公共音乐教育制度和法规
高校公共音乐教育的制度是高校公共艺术教育事业不可缺少的整体之一，也是完善机构建设的有力保证。学校要像发展体育事业那样发展音乐，要有学校音乐培养委员会，要有校领导亲自挂帅，要每年举行音乐鉴赏财政计划中，必须要有专项资金保证这一事业的发展。要制定相关机构，要在机构上、人事上落实到位，对音乐教育的重视程度要纳入到学校发展计划中来。对学生还可以制定学年学分，此制度在于为各种各样的选修课程奠定基础，从而约束学生行为。必须课和选修课相结合，拓展学生学习的知识面，发展学生的思维空间，不断的提高和丰富学生的知识结构体系。诱导学生主动去学习，达到提高学生音乐全面知识和综合素质的目的。重视公共音乐教学课程的规划，必须尊重学科发展规律，不得违背科学规律而行事。首先，教材的选择，应该选择什么样的教材，应该切实结合学生的实际，结合老师的实际，结合学校的实际。其次，对于老师的配备，应该采取科学的原则，老师与学生的比例应该是多少，应该由哪些老师指导这门课程，多必须有科学的一句。最后，对于这课程的考核，应该采取什么样的方式进行，难度多大等等，都必须有理有据，否则只会打击学生的参与热情。学生选课可逐渐向上的原则，先选基础类，后选鉴赏类，也可选音乐艺术实践类，如开设《合唱基础》《声乐基础》等课程，相互结合往往能收到事半功倍的效果。
3加强学生的音乐艺术实践锻炼，培养和提高学生的实践能力
音乐课是一门实践性很强的课程，学生实践能力的培养和提高是音乐教育的关键。教师可以在音乐教学的实践过程中鼓励学生亲自动手创作歌曲，参与配乐朗诵、舞台设计等，发掘学生的思维力、想象力和创造力；还可以组织学生成立校园合唱团、乐队、舞蹈队等，参与各种演出和演唱比赛；还可以组织文艺演出小分队参加每年的“三下乡”社会实践活动等，从而为广大学生提供和创造展示自身音乐艺术素养和才能的机会。总之，社会实践活动可以增强学生的社会责任感和历史使命感，巩固和拓宽学生的专业知识，提高学生的实践动手能力，从而把学生培养成为全面发展的人才。
4优化音乐教学过程
现代音乐教育必须借助一定的手段，否则会显得单一化、枯燥化。比如如何利用多媒体，如何利用网络等手段进行音乐教学。在整个音乐教学过程中，必须重视两个方面的问题，一是如何激发学生的兴趣，而不是逼迫学生学，是让学生有学习的欲望，让他们喜欢上这门课程。二是怎样提高课堂的效率，让学生能够通过课堂的学习确实学到有用的东西，并最终能够成为自己的知识并加以运用。［5］因此，新的教学方法不是单纯传授教学方式，也不是简单地运用新技术向学生传授各种知识，而是教会学生学习的方法。公共音乐课不仅是能够培养学生的高尚情操，更能培养学生的艺术探究的科学思维，研究方法，学生能够通过这个方法去鉴赏其他的音乐作品才是最成功的。运用现代化的手段，使学生感受到多媒体带来的乐趣，让课堂更加生动，给学生营造一种良好的氛围。使学生提供一个声情并茂的、生动逼真的教学环境、丰富多彩的教学资源，营造色彩缤纷、声像同步的教学情景，从而提高学生的兴趣爱好，调动学生的视觉、听觉等相结合感性认识，让学生能够欣赏美、感受美、理解美，把音乐课堂上升成一种审美能力的培养平台，有力的提高大学生的音乐审美能力。
5营造良好的校园音乐文化
校园文化是对学生潜移默化的重要途径之一，两者相互影响，相互促进。一方面，学生可以从音乐的知识经验中投身于校园文化建设服务，活跃校园文化生活；另一方面，多样丰富的校园文化又能培养学生学习音乐的广泛兴趣，陶冶学生的自身的良好思想情操。所以，各高校科技结合学生的思想教育工作，组织学生更多的参与各种健康的文艺活动，将高雅文化带进校园，为音乐环境教育营造出一个良好的环境。笔者认为，可以在学校举办一些校园歌手大赛、音乐会、音乐论坛等活动，让学生参与进来，调动他们的积极性，在全校范围内营造一种浓厚的校园音乐气氛。［6］（P124-125）
四、结束语
音乐教育是一门非常重要的课程，从学科分类的角度来讲，它所处的领域也很重要，对于学生审美倾向的培养，对于学生鉴赏能力的培养，对于学生发现自然美的培养都是十分重要的。音乐教学改革对学生的自身发展祈祷非常重要的作用。目前，高校公共音乐教育还没有受到足够的重视，这也是一个很重要的现象，随着人们对精神追求的不断发展，就需要音乐去弥补，需要音乐这门学科去完善教育发展的不足之处。作为高校工作者，特别是音乐教育工作者，更有责任有义务去宣传音乐教育开展的必要性与紧迫性，为在高校开设音乐公共教育贡献自己的力量。
［参考文献］
［1］王耀华.高师音乐教育论［M］.长沙：湖南师范大学出版社，2010.
［2］徐易炎.创造性思维与创造力开发［M］.南昌：江西人民出版社，2008.
［3］黄碧源.高等音乐教育之我见［J］.广州大学梧州分校学报，2010，（3）.
［4］郭丽娜.论音乐审美与素质教育［J］.华章，2010，（21）.
