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沃尔曼先生的问题范文1
【关键词】 滕固；德国模式；风格学；唐宋画史
二十世纪二三十年代，中国的史学研究一般按照的是西洋（欧美）模式、东洋（日本）模式的学科分类体系。当时著名的模式除了“日本模式”以外，就是“德国模式”了。这种主要内容是哲学的理性思维模式和方法论模式的“德国模式”在德语国家（主要包括德国、奥地利、瑞士等国家）中盛行，并与“日本模式”一道，成为影响当时中国的绘画史学的重要力量。而在介绍这种精彩的“德国模式”――引进西方风格分析方法进入中国的大师中，滕固是后继研究者不可忽视的一位。
滕固在民国时期百家争鸣的绘画史家中，也是独树一帜的。其最重要的意义在于：并没有停留于沃尔夫林风格学的传承，而是在具体运用到中国美术史的书写中有所发展――即内向观和外向观相结合的研究方法。
这种新型艺术史文本的出现，在当时的学术环境中，是对传统话语方式的颠覆。薛永年先生评价道：“在有限的史实书里中，突破了明清书画史家热衷于记载生平和作品流传的局限，以建筑、雕刻和绘画为范围，写出了一部有见地而非仅史料的中国美术史，对上古至清代美术的发展脉络与因果联系做出了前人所无的阐释。”滕固对风格学方法的吸收和运用在他的著作中得到了体现：一种是主张以风格分析与图像分析的方法来研究作品，进行画风演变的考察探讨。二是根据风格来划分历史时期。
的确，滕固的著作，首次以现代学术语言来讲述艺术史，不仅打破了按朝代记述品评单一绘画的固有模式，而且还将中国古代艺术的发展分为佛教传入之前的“生长时代”；佛教传入之后魏晋南北朝的“交混时代”；唐宋的“昌盛时代”；以及元、明、清的“沉滞时代”等四个时代。就单以“昌盛时代”之一的唐代来说，滕固在运用“风格发展”概念来观察盛唐，它的意义不仅仅在乎“隆盛”，而是在于有划时代的风格转换。滕固运用“风格”理论来治中国美术史，还特别重视风格的“发展”问题，这可以看成是他学习和运用风格理论的独特心得。在以前的绘画较胜于前朝，滕固则用“风格发展”理论分析盛唐以后的画家仍取得新的成就，发展的盛唐的绘画风格。这种“风格理论”是将艺术家本位的历史演变为艺术作品本位的历史。即强调艺术作品本身的形式风格发展演变规律而不大关注艺术家本人的作用。虽然滕固自己也承认运用这种西方的分析方法（特别是沃尔夫林的影响）还不能真正简历艺术作品本位的艺术史，也是“摸着石头过河”， 还是得运用传统方法来以考察艺术家为主，兼及他们作品的技巧。他自己也意识到“过分搬些类型语（如实用沃尔夫林的“线描的”和“渲染的”两个范畴来阐释中国绘画），不是那么严格。滕固套用沃尔夫林美术观念和术语所产生的生硬是明显的。将中国的“笔-墨”绘画语汇转换成沃尔夫林用来描述欧洲绘画的“线描-涂绘”，中间出现的意义裂缝自然难免。但不可否认，这种生硬的“仿作”中，一种新的美术史观念正在蜕皮出壳的前夜，即使在欧洲，从瓦萨里到温克尔曼以来的德语美术学也还是经历了很长的时间，何况滕固尝试进行的美术史写作是几乎与欧洲绘画处于两个“绘画语言”体系的中国绘画。滕固在文章末处加了几点附说，其中就有感慨材料的限制，但值得注意的是，滕固一直在注意考古学，收集一手的文献资料，至此也促进他成为第一个走进所谓“非主流研究领域”的艺术史家，走出书斋，“动手动脚找东西”，这对扩展研究领域，从而客观全面认识中国艺术史是至关重要的一步。一九三六年出版的《征途访古记》算是滕固旅行调查散记的一个专题的呈现。
滕固的书中充满了怀疑与批判的精神，他与古代的画史画论保持着某种距离，只要有原作存世，他宁可相信自己的眼睛，而不相信古人的成论。比如，在论述王维的一节中，他指出：“王维在山水画上划时代的意义，正是盛唐时代予山水画独立而发展的意义。不过我们不要相信董其昌们的感情的赞扬，他以为王维一变钩斫法而为渲淡法，可这是否属实？不可否认，王维的画富有诗意，而有所谓后代那样的皴法和渲淡法，实在找不出来。他的作品，还是停滞于钩斫法的阶段里。他不是一个十全十美的画家……”滕固将王维放在 了当时的特定的艺术情景中分析：“当山水画成立之初，突破成法，容易将自己的开发。王维在这当儿，开展了“抒情的”的一面，和吴氏之“豪爽”的、李氏之“装饰的”那类特质相并行。即所谓盛唐山水画之多方面的展开。此三人间没有上下层或阶段转换的意义存期间，我们但须撇开模糊的捧场，而认清他们的历史的地位。”由此看来，笔者似乎可以下这样的断言，即按照波的罗[Michael Podro]的观点来看，滕固也可以算得上是我国现代艺术学史上第一个“批评性的艺术史家” 。
滕固是中国现代绘画史学上第一位专业史家，日本学者人为，他“是在日本美学、美术史界将中国美术史作纵深开拓的第一人”，然而，渊源于“德国模式”的“日本模式”，寻根朔源，还是“德国模式”。最终以“德国模式”之代表人物，利用德语国家现代艺术哲学和艺术史学的方法进行中国绘画史研究，改变了中国传统画史的史述作风与面貌，为中国绘画史学的现代转型做出了巨大贡献，一定程度上开启了中国现代绘画史研究中的“德国模式”之先河。当然，在构建现代意义上的中国绘画史研究的民族体格过程中，滕固史学还才横不上是最彻底的：滕固对于西方现代美术史研究方法还只限于介绍，尚未形成自己的一套系统的方法论，而依他所具有的西学和国学造诣，应该有条件有能力成为中国绘画史学科建设的第一人选，单由于时代的限制，也未能从观念上、理论上对中国绘画史学进行系统的学科建设。但其现代绘画史学思想与方法，对于我们今天乃至今后的绘画史研究，仍不无裨益。
参考文献
［1］沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年版
沃尔曼先生的问题范文2
S：我在比勒菲尔德和杜塞尔多夫学习过视觉传达。先是从比勒菲尔德开始然后转到杜塞尔多夫，我在这里也一直做摄影助理，杜塞尔多夫挣钱的机会要好一些。后来我在杜塞尔多夫毕业并拿到了学位（旧学制的Diplom）。这是很多年前的事情了。
T：您跟谁学习的呢？
S：我当时所在的杜塞尔多夫应用科技大学（并非我们常说的“贝歇流派”所在的杜塞尔多夫艺术学院）是没有班级制的， 所学的东西很广泛。我给一个美国摄影师比尔・斯图尔特（Bill Stewart）做助手，他是一个很老的美国商业摄影师，从他那里我学到了很多在摄影棚拍摄的知识。我的教授莫森是个强调观念和图形的人，所以我找到了一个连接点，把书和照片结合起来，这是我感兴趣的地方。在应用科技大学还有非常重要的一点是能够学到很多关于印刷的知识，这些体现在我和卡特娅（Katja Stuke）[8]现在所出版的书上面，当时是完全没有想到的。
对于摄影我起初的想法很幼稚，我只是单纯地去拍，并不知道摄影应该用来干什么。幸好我的父母都非常好，他们也没有问什么，而是完全放手让我去做自己想做的事情。之后很长一段时间我都在给商业摄影师做助手，完全没有机会接触艺术学院或“贝歇流派”的摄影师。桑德的作品我是很久之后才看到的。那时我对摄影杂志更感兴趣一些。通过理查德・阿维登（Richard Avedon）的“在美国西部” 系列（ In The American West），我也研究过许多像阿维顿这样摄影师的作品，从中学到很多技巧。罗伯特・梅普尔索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）对我的影响也非常大。通过对他们作品的学习，我慢慢地总结出了我自己的东西。我差不多从1999年才开始从事严肃的当代观念艺术创作，后来一次偶然的机会有人看中了我第一本摄影集上的作品，然后科隆摄影与文化收藏基金会开始收藏我的作品。那时他们成系列的收藏有纪实摄影传统的作品，比如桑德和贝歇。我的作品也被列入其中，从此我开始专注于当代观念艺术方面的创作。
T：我见过很多拍摄亚文化和年轻人的作品，为了得到强烈的画面氛围，它们多半是令人不安的场景、晃动的画面和伴随强烈阴影的闪光。比如黛安・阿勃丝的作品刚发表的时候就一度给人非常不舒适的感受。但是您的作品有非常干净的画面和光线。您是如何做出这样的选择的？
S：这里的重点其实反映的是人和人之间的相互看法和反应，而不是人们对图片本身的美学做出的反应。随着时间的推移观众的反应可能也会发生改变，这其实很大程度上取决于观众带着怎样的期望去看展。有时在博物馆挂上彩色照片就能起到令观众震惊的效果。所以我只能说，我们不能泛泛地认为文化是“脏”的或者类似什么，这一点可以结合我的作品来说说。我的作品不是因为我觉得什么东西“脏”或是什么而表现某种具体的对立，我用的是另外的方式。南・戈丁和黛安・阿勃丝她们那么去表现是没有问题的。还有沃尔夫冈・提尔曼斯，他也是完全不一样。
如果我们现在谈论亚文化或与之密切相关的青年文化，我感兴趣的则是对个性的追求以及身份认定。我就是这样进入到音乐和社会的领域：音乐怎样影响社会和年轻人，其中产生了什么变化，人们如何看待偶像等问题。比如说摇滚和朋克音乐在中国流行得比较晚，不过当我们在北京时也找到了一些独立唱片店，都是些比较有意思的地方，我们也听了许多的演唱会，比如朋克、乡村摇滚、重金属等。所以我也在中国拍摄了一些照片。
T： 这些您都拍了并做了展览吗？
S：是的，都在我最近的一个项目《幻想俱乐部》里面，可以网上在线观看。我只做了8本小批量的艺术家手工书，最近也可能会做多一些的版本。
中国是一个流行音乐和青年文化运动开始得相对较晚的国家，它将怎样来接收这些外来的文化？不过在中国谈论音乐，谈论青年文化或者亚文化归根结底还是一件很有趣的事情。我和卡特娅也去过北京一些小型酒吧和俱乐部，比如MAO Livehouse、老what酒吧、D-22俱乐部等。音乐提供了一个平台，它使人们聚在一起，人们通过对音乐的思考找到一种展示自己的方式，从父母一辈的思想以及主流文化中分离开来。
T：我个人的印象中，欧洲的亚文化比如朋克、哥特和摇滚等都有很强的政治和历史背景，对社会产生了很大的影响。而亚洲的类似的亚文化都有一种很“甜”的感觉或是很强的娱乐性，您怎么看待这两种文化之间的区别？
S：我觉得你说的“娱乐性”很有意思。我有一本画册叫《角色盗窃者》，这本书中我所努力表达的，其实是我对这种“娱乐性”严肃认真的观点和视角。
这个系列我是从杜塞尔多夫开始拍的，因为日本文化对这个城市的年轻人影响很大。年轻人被一种完全陌生的文化吸引并接受了这种文化，在这种情况下如果我们再谈论和思考身份认定的问题，我觉得特别有意思。不光只是Cosplay，还包括任何一种通过服装、装扮和面具来（将自己）归类的形式。这种扮演的结果是人们可以通过服装的形式明显地增强自身的辨识度，在室内更是如此。这也是为什么我在角色扮演者的房间中拍摄，因为我需要这种强烈的对比。他们中的很多人还在家中和父母住在一起，感觉像是另一种完全不同的角色。
如果我们仔细研究日本动漫，会发现其中很多严肃的主题和角色。刚开始玩Cosplay的年轻人会完全沉浸在故事情节当中，他们每天放学之后花上几个小时投入其中，自己动手做服装道具，这是我欣赏和尊敬他们的地方。所以在我的作品中我可以把这种想法更强烈地表现出来，我觉得这很有意思。
T：您刚才提到年轻人学习漫画和动画？
S：我的意思是说这些年轻人很努力地研究动漫中的人物角色，比如说他们可以尝试不同的性别和角色。男孩可以去扮演女性角色，女孩也可以反过来扮演男孩。年轻时可以尝试各种新鲜事物，这也是一种很重要的成长过程，这是非常宽容的一种现象。如果拿朋克和摇滚等亚文化形式和Cosplay做一个对比会发现，Cosplay是相对封闭的，它并不是一个青少年运动，也没有试图去改变这个世界。它只是一个自身循环的运动。这在欧洲、加拿大等我工作的地方都是如此，在美国我和角色扮演者的交谈比在日本的更公开，而且我在日本也没有那种到处都是Cosplay扮演者的感觉。2006年我和卡特娅拿到奖学金去日本，在那里认识了两位很友好的策展人，她们帮了我们很大的忙。我们去到一些比较隐秘的地方，比如一个普通的活动大厅，很多玩Cosplay的年轻人通常都在里面换衣服，这样外面的人都看不到他们的服装道具。
T：我自己有时候也想拍一些关于Cosplay的作品。但是当我一想到这个题材头脑中马上就出现了您的作品。我不觉得我能比您做得更好或是找到其他的可能性了。所以接下来其实是一个关于摄影作品相似性的问题，比如说“贝歇流派”的摄影师，他们一开始拍的几乎都差不多，那么您怎么看待这种摄影中的相似性？
S：这种相似性只是因为摄影的题材总是相似的。摄影的基础是你对什么感兴趣，什么打动了你。如果有人说对cosplay感兴趣，那么你就得认真思考打动你的到底是什么。有人尝试过照着我拍摄的照片找到同样的扮演者，又一样地拍摄一遍。我看过这样的照片，觉得这样的照片真差劲，根本不需要再拍一遍。但是有意思的是，这种类似的现象总是不断发生。在研究和学习的过程中你可以这样去效仿，一旦这个过程结束后你必须要有自己的想法。所以基本上可以这么说：“OK！我对Cosplay挺感兴趣，但是我能用它来做什么？”这是一个需要思考的问题。
另一方面来说我知道很多角色扮演者会用很多完全不同的方式来展示和拍摄（他们注重的是服装本身和角色的展示，从中获得乐趣），我觉得这个没意思。同样，他们会觉得我的作品没有意思，这些都是无所谓的。我们注意的是完全不同的方面。肖像摄影本身是一直存在的，问题在于人们怎么看待它，用它来做什么，怎么通过它表达自己的想法和观念。当然从纯粹的美学角度来说摄影有不同的表现形式，比如说它可以是挂在墙上的一张照片，也可以出现在杂志和画册的一个角落。它可以很巨大，也可以非常小。它的材质可以高亮发光，也可以是绒面不反光的。而所有的这些表现形式，都会影响这些图片以及和图片之间的对话。
比如说“日本亚文化”系列（J-Subs），如果观众先只在网上观看，再看实际版本，都会吃惊地发现，原来这些照片这么小。他们肯定会想：杜塞尔多夫的摄影师拍的浅灰色背景的肖像，那自然是两三米高的照片。而事实上它们就是这么小而已。
T：嗯，这就是您作为摄影师个人的选择？
S：是的。在这个系列我想把我所拍摄的全部作为一个整体都呈现出来。照片的原文件其实是很大的，但当我把它们排成三排时，观众可以把它当做一张照片来看待。当然我也可以把它们重新排列或者单张展示。作为一个观看者我所看到的是社会的一个片段，成千上万的符号和标志等等。
T：那么在“日本亚文化”系列中，为什么拍摄对象都不是看向镜头的？
S：这有几个原因。首先一个是只有四分之一或是四分之三面能很好地表现这些人物的头发造型。这其实是个挺无聊的理由，但是有时就是如此。比如易洛魁人（Iroquois）的莫西干头（Mohawk Hairstyle）[9]，如果从正面拍摄就只看到一条线，其他什么也看不到了。发型作为一个标志，要传达我想表现的东西就必须让观众很好地看到。所以侧面拍摄是从视觉上表现符号的一个选择。
不过这其中我觉得恰恰重要的就是他们这种没有看向镜头的目光，不管是向左还是向右，它们不仅仅打开了一种空间，而且是一种思考。这种思考是我对肖像摄影的一种理解，它能拓展自身（肖像摄影的含义），也是我特有的一种表达方式。我作为观看者得到了很大的自由，进入或参与到拍摄对象（的世界）中，同时拍摄对象也有很大的自由。这种自由的权利是我非常看重的。
T：现在我理解了。可以这么说，当拍摄对象直视镜头时，无论哪种方式，其实就已经是一种摆拍的状态了。因为他们被告知现在处于一种拍摄的状态。如果像您这样拍摄，人物好像就被什么打断了注意力，而处于一种思考的状态。
S：是的，如果别人的目光没有跟我直接对视，那我们之间就不会产生直接的对话。作为一个观看者我通过其他人的想法来思考问题，因为我并不知道别人在想什么，于是我通过照片来独立表达自己的想法。
如果拍摄对象看着镜头，那么我们就必须始终主导对话，我们必须引导照片上的那个人，因为他看向我们，就再也看不到其他地方了。这是一种固定的模式和固定的图片，拍摄对象失去了控制自己的权利， 不同的观众对照片的评价也都是一样的。所以我选择这样处理，要求拍摄对象不要看向镜头，不要笑。这样就产生了一个停顿，好像人沉浸在他自己的思想中。对我来说（观众）可以用这种方式进入我的照片或是我们之间的对话。
最后还有一个理由是，如果观众不是持续地看着被拍摄对象的眼睛，那些带有象征意义的小东西就会变得格外明显，比如说那些小徽章、贴纸、或是掉落在肩膀上的发屑等等。在这种情况下所有这些东西都变得有视觉上的意义，相对来说人们对这些东西会感觉更明显和获取更多其他信息。
T：您还有另外一个“盲人”系列，它们也属于亚文化的范畴吗？或者这是另外的一个拍摄项目？
S：并不是所有我拍的东西都得归入亚文化，亚文化包括的范围很广。青年文化、亚文化、反文化、另类思维，这些才是我作品所表达的核心内容。
“盲人”也是我一个比较长期的拍摄项目，它的意义在于，作为一个用照片与外界进行沟通的视觉工作者，我该如何与这些完全生活在无图形世界的人达成理解和交流。照片是否有其他的表现形式？这些是否又会产生另一种交流？这一点也从摄影集的名字中很好地体现出来。
“盲人”这个系列被我收录在《幻想俱乐部》一书中。封面上的这个小女孩从未看过这个世界。此时她面对镜头，看起来像是在享受着这种相互间的交流。于是我问自己：我作品的意义究竟在哪里？观看和摄影的意义又何在？相比视觉其实感官更为重要，这一点在“盲人”这个系列中显得更为强烈。人们怎样表现身份认定和个性特征？比如许多人通过发型来表现。然而这些对于盲人来说毫无意义，因为他们看不见这些符号也无法解读和获取信息。不过也有一些盲人青少年，他们喜欢嘻哈和朋克音乐，也想模仿他们的偶像那样打扮。他们也和朋友逛街买衣服，让其他人知道自己的喜好。也许在其他人看来这并没有什么意义，这种被其他人的否定引起了我的兴趣。事实上我所做的这些让我在盲人的世界里感觉很不自在，从这一方面来说还是回到了身份建立的问题，我该如何给自己定位。
T：您后来和卡特娅一起做了很多有意思的摄影项目，接下来我们就来谈谈这些项目。首先您能介绍一下你们的合作吗？
S：我们到现在已经一起工作了13年。在“B?hm/Kobayashi”的网页上可以看到很多信息。我们第一次认识是在布伦瑞克摄影博物馆（Museum für Photographie Braunschweig）参加展览。我们从1999年开始做杂志。我们把所有一起做的杂志、书籍、项目和展览都衔接在一起。后来我们共同策划展览，比如说“反摄影”（ANT！FOTO）和“反摄影宣言”，通过这些把我们各自的兴趣结合在一起，在这些项目中也介绍了很多其他的艺术家及作品。
T：“B?hm/Kobayashi”是你们一起建立的一个出版社吗？
S：不是的，它只是一个出版项目的名称。以前我们出版的杂志叫“伯姆女士”，“伯姆”或是“伯姆先生”。后来我们到了日本以后，有了一个日本名字“小林”（Kobayashi），我们觉得把这两个名字放在一起听起来很不错，这样我们就像一个全球化的公司了。这是一个比较自由的项目，有时候我们做杂志出版，有时候以这个项目的名义做展览。这个项目其实提供了一个机会，让我们好像突然作为另外一个人，在这个人的名义下可以自由地尝试摄影的各种想法，同时也不会影响到作为摄影师做的那些正式的作品。
T：那么“伯姆中心”（B?hm Handelszentrum）是不是一个画廊呢？
S：不是的，那只是一个网络的展示空间。在“B?hm/Kobayashi”项目中，我们只是展示了我们自己的作品，我们当然也对其他摄影师的作品非常感兴趣。所以后来我们就做了“伯姆中心”，它是一个网络上的展览空间，它是对真实展览空间的一个记录然后在网络上展示出来。不过出于对“反摄影”这个项目的偏爱，也许什么时候我们就不再做网络展示了。我们还是对把图片悬挂到墙上在空间中做真正的展示更有意思一些，网络毕竟只是一种比较廉价的展示方式。
后来杜塞尔多夫市给我们提供了很大的场地办展，那种感觉太棒了。在真实场地中看展跟坐在电脑前观看虚拟展览是完全不同的两种体验，而且环境也不一样，在真实展览中能使人更加进入到作品中。
T：再请介绍一下“反摄影”这个项目，是从2010年至2012年的一个长期项目吗？
S：是的。这几年我们在杜塞尔多夫做了三次大的展览作为“图片周末”的活动，由颜料盒艺术中心（Künstlerverein Malkasten）提供的空间。颜料盒艺术中心是一栋非常漂亮的超过150年历史的老房子，这里经常会有作品在酒吧、餐馆或陈列柜中展出，所以它和那些白色立方体式的现代建筑看起来很不一样。它后面还有一栋建筑，我们邀请了著名的摄影收藏家威廉・舒尔曼先生（Wilhelm Schürmann）做了一个他的藏品展。舒尔曼先生是德国著名的摄影和艺术收藏家，他的藏品展也非常成功，也由此带给我们许多新的想法。
T：我觉得“反摄影”提出的主题非常好。“摄影可以是什么？它是草稿、装置、记录和态度”。
S：是的，我们需要一些挑衅。我们本来只是要一个宣言来做杂志，但是现在我们每一次展览都做了杂志和访谈，所以我们既有了作为杂志的宣言又有了展览。我们没有打算要一辈子去做这个项目，但是我们已经做了三年，它接下来如何发展，我们将拭目以待，因为做一个展览真的是需要做很多工作。
T：“反摄影”项目中我对一个雕塑家拍的自己作品的照片很感兴趣，通过“反摄影”的杂志和宣言，我突然意识到，哦，摄影原来也可以是这个样子的。
S：我们每次当然都是找了很多优秀的作品来展示，每次都是6-8个艺术家的合展。这样当你去看这个展览的时候，会对摄影有一个很好的感觉。不过你举了一个很好的例子，人们可以去思考，摄影的其他功能和多样性是什么。比如你说的皮娅・史泰特伯伊默（Pia Stadtb?umer）[10]，作为一个雕塑家她做了很多优秀的作品。我们问她：“你制作雕塑的每一步是不是都有照片的草图？比如说一个小孩，从各个方面和角度拍摄下来并做成雕塑？”她说：“我这辈子的工作其实都是这样做的，摄影是我雕塑的基础。”她给我们看了她的照片记录，我们可以随意寻找我们感兴趣的东西。那确实是些很好的照片，冲洗质量也很好。当我们最终看到她的一个白色雕塑时，我们又在她的摄影中看到了这个雕塑的一个阶段，摄影打破了对这个雕塑的一种氛围。这些照片是我们感兴趣和想展示出来的。我们帮她放大和装裱了这些照片，这对她来说也是一种实验，不过她非常地开放。与一个信任你的艺术家工作真的是一件有意思的事情，我们也很高兴看到摄影捕捉的雕塑制造中的一个过程。她确实是个很好的例子（反摄影主题中提到的摄影作为草稿和记录）。
T：您在自己的网站上销售杂志和画册，这些都需要国际标准书号（ISBN）吗？
S：一般是不需要书号的。如果要的话，小批量印刷的书号大概是60-80欧元。也有一些非常传统的出版社，他们有自己的工作系统。如果他们没有书号系统的话，很多资料和书就无法查阅。其实现在只要在谷歌中搜索，就能查到想要的书目。所以对于我们这样小批量印刷的出版物来说，书号不是绝对必要的。由此也发展出来一些摄影的独立书展，比如说 “单行本巴黎”（Offprint Paris）[11]，都是一些作者自己制作的摄影小书，不知道哪些顾客会来买或是什么样的人会感兴趣，但是却做得非常有意思。
T：您接下来有哪些工作计划？
沃尔曼先生的问题范文3
引子
郭晓（以下简称“郭”）：您最近一次去美国讲学是什么时候？请谈谈大致的情况（如收到邀请的原因、演讲题目、观众构成、效果等）。
曹意强（以下简称“曹”）：差不多去年这个季节，我受美国华盛顿国立美术馆邀请，参加两个特别的讨论会。一个是纪念摩尔斯的《卢浮宫画廊》（1830—1832年）一画修复研讨会。画家摩尔斯就是“摩尔斯电报机”的发明者，从描述第二次世界大战的影片中，人人皆知摩尔斯密码的军事重要性，但很少有人知道发明电码机者是位职业画家。摩尔斯密码不仅具有军事作用，更重要的是创造了全球快捷信息传达的方式。艺术家摩尔斯的科学发明改变了世界，应当说他为当今的信息时代铺垫了道路。鉴于对我国教育中艺术与科学隔离的状态，近年来我撰写了许多文章论述艺术的智性问题，力图说明艺术与科学在思维模式和创造途径上，并不如人们通常认为的那样截然不同，事实恰恰相反，世上最富创造性的伟大科学家几乎都精通某一门艺术，哥白尼擅长绘画，爱因斯坦善拉小提琴。在真正的创造领域里，艺术与科学本为一体。钱学森在谈到我国教育时，一针见血地指出其病症在于将科学与艺术分离。他认为创造性源于量智与性智的融合，量智是科学思维，性智是艺术智性思维，缺一不成智慧，即无创造之功。我认为，艺术不止于仅给科学提供想象力，它本身即是高级的科学手段。当摩尔斯结束留学欧洲学画并考察名作后，在横渡大西洋时突发灵感，欲发明一种发报机，其同行的物理学家朋友觉得他的想法可笑而不可实现。回到美国后，摩尔斯把画室变为科学实验室，不出数月就发明了发报机，1837年，在另一位摩尔斯协助下发明信号代码即“摩尔斯密码”。新修复的摩尔斯的油画表现的是集欧洲杰作的画廊，摩尔斯把他精选的经典之作汇成一个画面，旨在创造画布上的博物馆，带回艺术尚不如欧洲发达的美国，供艺术家顶礼膜拜。在会议上，两位英国修复者详细介绍了修复该画的思路与技术问题，接着面对原作，来自英国、法国、意大利和荷兰的学者进行了讨论。我借此作品重申了一直在思考的问题：艺术在给予我们审美愉悦的同时是如何磨砺我们的敏感性，塑造我们的思维模式，改变我们观看世界的方式的？画家摩尔斯的科学发明为我的观点提供了一个生动的实例。我的发言和其他与会者都不同，引起了关注。
几天后在同一地点召开的会议也别出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物馆的馆长或主管19世纪法国艺术的专家聚集一堂，在华盛顿国立美术馆法国绘画主管的主持下，对如何展挂19世纪法国艺术展开了讨论，展示的方式背后隐含着美术史观念的变化，例如，德加与梵高作品的展挂关系处理就会呈现出不同的美术史。我对这次会议的兴趣主要出于对我国美术博物馆建设的关注，我希望从中得到专业启示。我在国内曾组织编写了《美术博物馆学导论》，旨在介绍博物馆研究的核心问题、重要学术论著和国际最新动态，以及美术博物馆的历史、性质与组织机构。目前，受文化部艺术司委托，我正在负责撰写美术博物馆工作手册（暂定名），旨在为我国的美术博物馆建设提供基本规范参考。我个人关心美术馆问题是与我相信艺术的智性力量密切相关的。艺术构成了人类文明的重要内容，展现了丰富的创造智慧与审美形式，因此，陈列展示它们的博物馆对于民众就是直观可视的大学，通过享受美的愉悦而赋予量智以灵感。
郭：在您的众多学术兼职中，您最看重的是哪一个？为什么？这和您的人生理想有联系吗？
曹：我很重视国务院学位委员会艺术学科评议组和教育部艺术专业学位指导委员会的工作。这并非出于其学术地位的考虑，而是直接与我的艺术教育的观念相关。我国的艺术教育非常繁荣，其繁荣程度超过历史上任何时期，超过当今任何国家。然而，也存在着一些严重影响其发展的问题。在学科分类上，艺术曾长期隶属于文学，因而产生了不合理的评估体系和学位制度，这完全违背了艺术教育、创作和研究的性质与规律。在过去近十年里，我为艺术学科门类的独立与艺术硕士学位的设置和建设做了些工作，同时围绕艺术学科建设和研究、创作与人才培养问题发表了一系列文章。我的艺术智性观念为我做这两方面的工作奠定了理论基础。
从“美术创作”到“艺术史”
郭：您去英国之前是搞美术创作的。从美术创作到艺术史研究的转型，期间经历了什么机缘巧合？还是自然而然？
曹：是的。我1977年考进了浙江美术学院（现中国美术学院）版画系，后来转向理论研究，起因在绘画问题。考美院前，我主要画中国人物画，报考时填报了油画系。当时很羡慕西画的写实功夫，认为学好素描与色彩会把国画画得更好。那时新浙派的代表性人物如李震坚、方增先等就得益于写实素描。我从未碰过油画就报考油画系，自然未被如愿录取，幸运的是去了版画系。我比较喜欢自发轻松的画法，可版画重制作，我就遇到了如何在技术制作过程中保持最初的新鲜感觉的问题。于是，我试图从艺术理论中去寻找答案。后来，我到学报编辑部工作，遇到了范景中，他当时正在组织译介西方艺术史名著，特别是贡布里希的著作。我当时不识外文，读了贡氏著作的中译，茅塞顿开，他对艺术程式、再现和表现问题的论述让我第一次感到理论的艺术力量。范景中先生鼓励我从事艺术史研究，并强调外语学习的重要性。我决定自学英语，不久试着翻译英国著名艺术学者肯尼斯·克拉克的《人体：一种理想形式研究》。这本书非常优美，行文优雅、雄辩、流畅，我为其语言之美而震撼，感受到了一种语言的艺术力量。在读艺术史论系研究生期间，曾把我拒之油画系门外的全山石教授鼓励我研究理论，我的硕士论文“艺术世界与超凡世界——康定斯基早期绘画中的玄学因素”得到了他的肯定。那时新潮在美术界兴起不久，人们对抽象绘画不甚了解，全老师觉得需有专论加以研究。不久，他在出版自己的油画作品集时让我作序，这件事对我影响深远，与结识范景中的缘分合在一起，就推动我走向了漫长而艰辛的理论研究之途。
郭：当初为什么选择去英国牛津？为什么选择研究艺术史？而不是艺术论？
曹：我觉得自己比较幸运。全山石教授是我院教务总长，他曾安排我去列宾美术学院读艺术史，可我对欧洲艺术史更感兴趣，并在范景中老师的书面引荐下已与贡布里希通信，同时也与另一位重要的艺术史家巴克森德尔有书信往来，直接向他们请教。在这种情况下，我就放弃了去俄国留学的机会，转而去了英国牛津大学跟著名的艺术史家哈斯克尔教授读博士。长期以来，艺术史在我国主要充作专业艺术院校的课程，没有形成学科。范景中倡导艺术史即人文学科，这个思想对我影响很大。在欧洲，自19世纪以来艺术史是大学的一门学科，各大学都设有专门系科。中国学者似有重论轻史的倾向，20世纪30年代，曾有一些优秀学者赴德学习艺术研究，德语国家是西方艺术史的策源地，在那里，艺术史研究发展为艺术科学即演化出各种探究取向与方法论。中国留学生到达德国时，西方艺术史泰斗人物如沃尔夫林等正处于学术高峰时期，然而中国学生却热衷于当时已衰竭的美学。中国失去了一次引进西方优秀艺术史成果的机会。历史有时非常无情。如今，我国艺术学科中的有些问题就是“轻史重论”的后遗症。艺术被叫做艺术学，而“艺术学”这个不通并且没有外文对应词的概念就是对德语国家“艺术科学”的断章取义，其危害延绵至今而不绝。艺术理论包含于艺术史之中，没有艺术史基础的理论易成空论。我回国后，曾发表一文谈此问题，该文的题目是“没有理论，历史照样留存”，这句话出自我的导师哈斯克尔给我的一封长信。贡布里希和巴克森德尔都以理论见长，但他们都称自己为艺术史家。范景中也一再强调，没有艺术史实质的理论体系不过是沙滩建塔。我个人体会，艺术史与理论本为一体，而中国的现实更需要强调艺术史以纠理论空泛之偏。我从中国出发去牛津那一刻起就决定学成回国，实现范景中念兹在兹的理想：将中国艺术史建设成一门名副其实的人文学科。我内心为伟大的中国艺术传统而自豪，但也为我们无法做出无愧其伟大的学术研究而感到内疚与悲哀。我常想，这么伟大的艺术为何迟迟未能走向世界，而西方艺术为何能在短短的时间里全面走进中国？可以说，我们对于本国的艺术遗产的理解已不如对欧美艺术的了解。我认为与其说这种境况跟政治、经济等强弱有关系，不如说是由艺术史研究水平高低造成的。学术研究不先行，艺术就走不向世界。15、16世纪意大利文艺复兴艺术之光照遍全球，在很大程度上是19世纪至20世纪中期欧洲艺术史研究的造化。我当时在牛津就决定研究欧洲的艺术史学史，希望能从中汲取灵感和适用的视角，建设中国艺术史之借鉴。这就是我选择学习西方艺术史的原因。
郭：迄今为止，您在艺术史领域研究中最具创新性的观点是什么？您是如何发现这些空白的领域的？这种发现对于中国广大从事艺术史研究的学者有何方法论意义？
曹：创新已是我们的口头禅，我相信教育应致力于培养创新性人才，但我不相信世上真有全然的创新，由此更不相信能填补空白。最有创新的时代，如欧洲文艺复兴时期，中国唐宋时代都不喊创新二字，相反倡言复古，前者复古希腊之古，后者复两汉文章之古，复古方能更新。每一棵新生的树苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壮成长为参天大树。这棵树的形状也许新颖，可其根在同一土壤。一个人一辈子能有一个新思想，就可谓天才了。而这个思想也必有根源。唯无知者无畏，动辄以创新自称，动辄说填补了空白。其实，我们所以为的每一个创新观念，没有一个是前人所未言的，只是我们可能从新的侧面拓展了其意义，或从新的视角唤起了对之的关注。思想与学术的历史永远是反复校正、平衡和拓展核心观念的历程，怀德海说，整个西方哲学都是对柏拉图的注释，我们也可以同样说中国思想都是对孔子和老庄的注解。这样说，虽显夸张，可事实真是如此。我回国后，着重介绍欧美艺术史学史与方法论，并从艺术史延伸到一般史学与观念史领域。如提出了“图像证史”的观念，意欲阐明艺术史研究并非仅局限于艺术家生平描述、作品真伪鉴定、风格与形式分析，以及审美批评，它是历史研究的有机组成部分。记载人类很长一段历史的文献只有图像，没有文字。即使有了文字文献，人类的许多方面还是依赖图像的记载而存留后世。可是，在历史研究中，人们从来没有把传世图像视为正当的史料，充其量为装饰性插图，从未认识到图像之中蕴含着文字无法捕获的往昔信息。艺术史就是读解这种珍贵史料的学问。从另一个角度说，艺术史在拓宽历史研究视野的同时也需拓宽自身。为历史研究的目的，它不应把目光只盯着经典作品，而应关注所有的图像产品，经典是天才的创造，天才不是走在时代的前面就是走在时代的后面，就研究一般趋势而言，经典作品不具有时代典型性，而普通的图像倒能反映特定时代、社会和地域的特定状况。在上世纪90年代后期，我在阐释图像证史问题的同时，开始研究艺术的智性模式，在国内率先招收视觉文化研究博士生。如今，视觉文化与非物质文化或文化创意产业已成为人人都可“啃食”之地，而我心目中的视觉文化研究必须以艺术史为基础，道理很简单，就如历史研究必须懂古文，必须掌握史学理论与方法，视觉文化研究即图像研究，必须懂图像的形式与风格密码，必须谙熟艺术史的理论与方法。我就此问题发表过专题文章，如“艺术史中的视觉文化”、“可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区”，提醒大家这一简单的事实。
我前面说过，世界没有空白，思想没有全然的创新，只是视点的变动与视域的扩大，使一些问题呈现出新的意义，使处理这些问题的理论与技术更系统化。关于图像证史，一旦提出这个观念，我就发现中国现存最早的画论谢赫的《古画品录》中就有“千载寂寥，披图可鉴”的说法，而郑樵在《通志》中创图谱一略，明言无图不成史，他精心绘制数百幅图，最终因担心图像比文字更具欺骗性而毁图不存。他意识到图像的直观性假象背后的复杂微妙性。这点往往被当今学者所忽略。关于艺术的智性观念，我也发现中西前人都有论点。唐代张远彦的《历代名画记》序开言就说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”这几句话犹如谢赫的话，我在学生时代就读过，当时根本没注意到如今所理解的含义，艺术不仅提升我们的道德情操，而且是我们探索世界的重要方式，德国美育之父席勒说过类似意思，卡西尔说宗教、艺术、科学是衡量人类文明的平行尺度，马克思也指出人类把握世界有哲学、艺术和科学等方式。这些说法可以用东汉徐幹的一句话加以概括：圣人因智以造艺，因艺以立事。而所有这些皆可归结到孔子对艺的重视。我所做的就是将这些思想放在新的上下文中系统地阐明其意义——也许以往被忽略、被曲解的意义。人文学科的进展在于对前人智慧的继承与发扬，而不在于平地重起高楼，孔子所曰“述而不作”“疏通知远”，一劳永逸地指明了人文研究的必由之路。
从“欧洲艺术史”到“中国艺术史”
郭：我感觉：欧洲艺术史与艺术哲学、艺术理论等是同步发展的，非常协调，甚至从古希腊时代就形成了这种传统。但中国艺术史与中国哲学一直都是一种割裂状态。您认为我的这种感觉有道理吗？为什么？
曹：你的感觉总体没错。中西在思考问题的方法及处理学术的方式上的差异是显而易见的。从古希腊起，西方学术偏重思辩分析，亚里士多德即将研究领域进行分类而细析，基本奠定了学科分类体系，我们可以把亚氏自身的研究成果划入哲学、政治学、物理学、诗学等学科领域。而中国重整体性感悟，我们很难将儒、道、释的观念与学术归入具体的学科门类，在上世纪初，这代人甚至认为它们连划入哲学的资格都没有。中西文化的差异，如同大米与大麦的差异一样明显，但不能从这种外在的区别就认定其本质的对立。我们都是人，无论来自哪个时代的哪种民族，具有共同的情感、期望和忧虑，对人类美德具有基本共识，只是表现的方式与程度有所不同，而共通之处则是我们理解相异形式的基础，否则，我们何以理解不同时代和不同的民族呢？在美国的一次讲演中，我曾提出“隐形之链”（hidden links）理论。我认为，人类的思想文化交流并非皆产生于直接的接触，有些伟大的思想犹如在空气中游动，超越时空，无处不在，仿佛有一根隐形之链将之与某时某地的类似观念联系起来。举例来说，我在论述艺术教育对人生整体教育的重要性时，谈到了孔子与柏拉图的思想。这两个一中一西的文化思想奠基者不可能有过交流，可他们都强调了艺术是教育的基础，并都特别指向了音乐教育。“大学之事，董于乐正”，音乐训练人的敏感性，培养节奏感以及对结构和谐与秩序的理解力，这点荀子说得很明白：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”音乐代表了人与社会的秩序。所以孔子说，“兴于诗，立于礼，成于乐。”一根隐形之链将人类不同时空的思想连接成智慧世界。艺术始终是人类理解世界的重要智性模式。西方哲学从来未排除过艺术的这个作用，从柏拉图到康德直至20世纪海德格尔等人，其哲学皆以审美为思想之助。叔本华在论述作为世界的意志时，认为形而上超越有欲意志的手段是视觉艺术与音乐。相比之下，视觉艺术难脱再现性，多少会粘着所表现的对象，而音乐则更抽象而纯粹，它能使人暂时物我两忘，进入无欲之我的形而上哲学境界。英国美学家佩特把这种庄子式的观点用于艺术研究，铸成一句影响欧洲艺术的名言：一切艺术趋于音乐。康定斯基将欧洲的这个哲学思想付诸绘画实践，创作了艺术史上第一幅抽象画，并常以标示音乐作品的标题命名自己的作品。康定斯基的绘画是对欧洲形而上哲学的视觉阐释。从这个角度说，西方艺术的发展与哲学具有密切的联系，从中也可以看出西方艺术史与哲学思想的联系。可是，这种联系并非如我们想象的那么简单。大家知道，因为视觉艺术的再现性即写实错觉性，柏拉图欲把它驱逐出其理想国，而他心目中的艺术应具有永恒不变的公式化表现，如古埃及艺术。这个统治西方美学的观念并未阻止写实艺术的发展，反而成为再现性艺术的理论激素。而古代中国重视艺术的教化作用，强调写真观念，却从中演化出写意文人画传统。中国的文人画不仅形成了世界艺术中的奇葩，而且对欧美抽象艺术产生了深刻的影响。我曾应邀策展过美国纽约抽象主义画派代表人物马瑟威尔的展览，在导论中我详述了这个问题。
中国文人画传统与老庄思想有正面关系，而20世纪前的西方艺术与柏拉图哲学有负面关系，到了20世纪转化为正面联系。我认为，艺术是智性模式，它与宗教（信仰与世界观即哲学）和科学一起构成了我们的文化宇宙，无论在西方还是中国，艺术从未与哲学割裂过，艺术史也是如此。文明是相互关联的整体发展，只不过是有些关联在某时某地凸显，而有些隐形而已。我们学术研究的目的不应简单定义它们，而是要揭示其复杂性、丰富性，从中发现思想、艺术与科学的智慧，让一代代人变得更聪明，更有创造力。
郭：中国艺术史研究的症结在哪里？
曹：我认为艺术史与艺术的发展基本同步，我们很难从中分辨出谁先谁后。例如，19世纪与20世纪之交，沃尔夫林等人提出形式分析理论，而当时正值西方抽象艺术的兴起，点线面等形式要素在抽象艺术中起核心作用，这个新的侧重面可能启发了艺术史家特别关注艺术中的形式构成。而这种形式理论很快转化为哲学思想，或者说，很快融入了相应的哲学思考之中。相对而言，中国的情况似乎没这么明显，你觉得中国艺术史与中国哲学处于隔裂状态，这种感觉没错。但正如我上面已暗示的，这里涉及两个层面的问题。中国艺术与中国哲学思想从未隔裂，而你的隔裂感来自中国艺术的研究水平。在欧美，从18世纪以来，艺术史成为哲学、历史等整个人文学科中的有机组成部分。艺术太重要了，其研究不能仅留给艺术家。西方有黑格尔、席勒、叔本华、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林这样数不胜数的哲学家、历史学家和人文学者研究艺术，更不用提从温克尔曼到瓦尔堡直至沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、哈斯克尔、巴克森德尔等艺术史家了。相比之下，我国的艺术史既未植入人文学科的大框架内，又较忽视对艺术本身的尊重与理解。上述西方名家不仅将艺术视为其研究体系中的有机部分，而且对艺术本身具有极高的审美鉴赏力，其中很多人还进行艺术实践。我在2006年曾组织过一个研讨会，探讨你问我的问题，你可以看一下我当时的发言“中国美术通史的观念”，其中谈到了中国艺术史研究的症结。我现在觉得，要铲除这些问题，首先要提高对艺术研究的认识问题，其次要理顺学科的架构。艺术研究在我国受轻视的程度可从其表面繁荣中见出。任何学校都可随意办此学科，任何人都可从任何专业转入所谓的艺术学研究，当教授，当博士生导师。试想，一个专业从事艺术史研究者能允许当文学博导吗？即便艺术史是历史的组成部分，艺术研究者能被允许当历史学博导吗？当然，艺术史是人文学科，理应吸纳各学科的人才，这也是我回国建设中国艺术史所抱的希望，我们中国美术学院的艺术人文学院就吸收了来自其他学科的各类人才，因为艺术史是一门综合学科，需要各种类型的研究者。
从“艺术史”到“艺术观念”
郭：在您的很多演讲和著作中，都在强调“艺术观念”和“艺术思维”，但这些东西在常人看来是“深不可测”或者“只可意会不可言传”的东西。假如我是一名刚刚涉足艺术学研究的本科生，您如何让我在最短的时间内了解到，您对艺术观念和艺术思维本质的认识？它与中国人日常生活的内在联系体现在什么地方？
曹：艺术思维、艺术研究都不是抽象的活动，它们与艺术理解本身密切相关。我自己虽然30年未动画笔了，但感觉我的史论研究依然基于艺术实践体验。当前的学术工业将知识世界划分成零碎专业领域，造成学术研究与研究对象脱离的现象。搞文学批评的不读文学作品，从概念到概念；搞艺术研究的，不培养对艺术的鉴赏力，从文字到文字，失去艺术研究赖以成立的根基。研究艺术，不仅要了解艺术赖以产生的社会、历史等背景，而且要理解艺术创作的机制，没有对后者的理解，就无法理解艺术创作与社会和时代的具体关系，无法读解艺术的社会和个人的心理动机。艺术创作是个人的创造，无法用一般的理论统摄它，必须从理解具体作品出发。艺术史论研究者不必非去从事艺术创作，但必须加强自身的艺术体验能力，朱光潜等前辈的教导值得我们艺术研究者铭记：不通一艺莫谈艺。艺术关乎体验而非言词解说。艺术的体验与我们日常生活息息相关，生活的品质来源于对艺术的理解而非物质的豪华。艺术给我们的生活增添乐趣，我从上周起，有空时随便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是艺术的训练，插完后我花十分钟时间用彩笔写生，留下其影迹。艺术即生活，生活即艺术。艺术不但增加我们的快乐指数，更重要的是于快乐中不知不觉磨砺了我们的敏感性或感受力，以及把握事物品质的能力。这点我在许多文章中谈过，在贵刊发表的所有文章都涉及这一方面，尤其是最近的“艺术与教育”、“艺术教育与创意时代”。
郭：中国当代的很多哲学家都认为东方文化和西方文化具有本质的差异，有很多著作支持这样的观点。我们注意到，您经常引用西方艺术领域的案例来解析中国艺术的问题。您认为东西方在哲学思维、艺术思维上是一致的，还是有差异？
曹：我前面说过，中西显然存在着思维方式与处理问题的方法的差异。我们寻找其相异点的目的不是为了简化界定其不同，甚至对立，而是探求其区别的复杂性，“他山之石可以攻玉”，建立有启示的参照系。中国传统学术与思想强调悟性，而今天正与此相反，人们似乎喜好下概念定义，试图用一、二、三点界定其本质。常听人说，“天人合一”是中国哲学和艺术的精神，殊不知，西方也讲大宇宙（天）与小宇宙（人）的相应合一。在艺术领域，西方艺术写实，中国艺术写意，西方艺术是物质的，中国艺术是精神的，此类定义似乎是天经地义，不容置疑的。我个人并不反对定义，定义犹如GPS导航，但决不可把GPS上的概念地图与实际的丰富地点环境相混淆。在很长一段历史中，西方艺术旨在通过生动逼真的图像再现宗教精神和道德精神，而中国写意艺术只是多元的中国艺术中的一种形式，如果说写意是中国绘画的定义，那么就意味着否定伟大的宋代绘画。况且，逸笔草草的写意观念并非中国特有。意大利文艺复兴时期是再现性绘画鼎盛时期，当时提出的最高品鉴标准就相当于中国的写意观念，说法不同而实质归一。从艺术创作上看也是如此，伦勃朗的一些水墨人物速写难道称不上逸笔草草的写意画吗？我深感若要推进中国学术和艺术史的进步，必须摆脱这类简单化定义，而找出中西的差异不是为了固步自封，作为拒绝其他文化的理由。历史一再证明，人类伟大的文明创造时期都是不同文化交融的成果。个人的成就也是如此。在我们所称20世纪的“国学大师”中，其成就真能进入历史的是那些精通西学者。王国维在诗词学上面对深厚的传统遗产有新的创获，这有赖于康德、叔本华等西方参照系。不通西学无以通汉学，反之亦然。学无古今之分，中西之分，有用与无用之分。王国维的博怀是任何学科应进入的境界。其实，学也无学科之分，唯有优劣之别。
郭：您从艺术史的研究中悟出艺术思维和艺术观念，那么，对于当前我国艺术教育存在的种种问题，您有何高见？请以您渊博的艺术史研究背景为素材，大致描绘出您所憧憬的中国艺术教育图景？
