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公共艺术美术论文范文1
随着当今世界全球化的快速发展，带有民族文化气息的传统工艺美术文化被更多的人提到了继承和保护的日程上。“民族的才是世界的”成为响彻大街小巷的口号。在历史长河中，深厚的文化底蕴奔流在悠久的时光中。从艺术的分类来看，传统工艺美术的范畴非常广，对建筑设计、服装服饰等都有所涉及。这些元素，单拿出任何一个都是传统艺术留给人们的文化瑰宝，带给人们深远的余味，足以让观赏者有“绕梁三日”的深切感受。传统工艺美术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，属于非物质文化遗产十大门类中的民间美术与传统手工技艺，是一种活态的历史文化资源。从现代创意方面来讲，它是一种迎合现代社会发展所产生的精神实践，是面对当今消费市场的创意产业链条。由此可见，传统工艺美术与现代创意的高度结合是现代艺术设计领域必须面对的课题。
1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承
需要规范由于市场经济的推动，广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看，虽然它的适应能力大大提高，却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累，以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动，一些人忽视了工艺美术作品的质量问题，打着“创新”的名号进行劣质的模仿，对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如，在天津杨柳青年画的正品门店销售中，一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800～3000元，而部分假冒伪劣产品只要50～200元。其实，传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外观与正品极其相似的复制品，降低价格，严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用，不能在有效的时间内做好市场调配，长此以往，不规范的工艺市场会降低产品质量。因此，相关知识产权的保护有待增强。
2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明
晰人们常说“艺术源于生活而高于生活”，指的是在创作工艺美术产品时，相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新，带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下，传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美，对消费层次的区别并不明显。但是，长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉，固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新，应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发，以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。
3.传统工艺美术与现代创意设计
结合的人才培养为了更好地传承和发扬传统工艺美术，需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看，由于小作坊、家族式的创造规模所限，很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况，想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才，是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃，个性独特，想法新颖，掌握了现代科技和产业知识，是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象，而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。
二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略
为了使传统工艺的运用能够更加广泛，要组建相关设计文化创意产业。从根本上说，文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合，可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。
1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施
在传统工艺美术发展的过程中，要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计，从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计，不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发，还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度，对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权，形成严谨的市场规范非常必要。如，在苏绣的生产中，手工的绣品固然受到大众欢迎，但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家，厂方应用了大型机械和计算机操作程序，对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用，另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识，才能对市场具有精准的定位。
2.丰富传统工艺美术的创意文化基因
传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意，为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如，将手工生产的方式方法扩大，从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格，不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中，还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例，如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因，对材料的选择应该适当改进。如，广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻，可是象牙在我国禁止销售，广州牙雕艺人改变了雕刻材料，使用质地较为相似的动物骨头，一方面解决了材料来源的问题，另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力，在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品，扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围，使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。
3.培养扎实的专业复合型人才
当今，人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大，对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力，从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目，相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施，以应对市场的人才需求。
三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示
1.坚持进行适当的手工原创传统
工艺美术本质上是人们生活生产实践的产物，起到了美化生活的作用。一方面，传统工艺美术是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，这些实践物品也具有强大的装饰作用，为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性，同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天，传统手工业被逐渐替代，手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计，在时展的历程中，创作者应该不断加强创新，坚持适度的手工原创，守护手工艺术的独特发展，使其散发特有的魅力。
2.将传统工艺美术设计
融入日常生活将传统工艺美术融入生活，并进行有效的创造，才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中，把握企业改革和创新的度非常重要，不能背离传统文化的本质精髓，从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短，创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术，将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律，充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计，要不断融入传统文化的深刻内涵，运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术，经过了十多年的发展，逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1＋1＞2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补，在提倡中国优秀的传统手工艺的同时，重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中，传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众，用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中，转型成功的案例比比皆是。如，山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程，为了实现绢人玩偶的规范生产，相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段，进行流水化作业，在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简，转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬，需要从不同的角度进行全面掌握，使传统文化走向现代化发展的大舞台。
四、总结
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南方的制瓷技艺遥遥领先。而北方的制瓷业虽发展较晚，但后来居上，不但在制作青瓷的技术上赶上南方，还先于南方创制出白瓷。面目一新的釉质陶器为唐三彩的繁盛发展奠定了坚实的基础。由最初的模仿到后来的创作，北人不仅制瓷的造型纹样有所创新，而且在工艺技术上也积累了丰富的经验。
1.关于十六国北朝时期的青瓷
南方的青瓷发展先于北方。我国青瓷的发源地集中在浙江地区。东晋以后，南方的制瓷水平大大提高。唐宋时代，名窑名器更是层出不穷，其中越窑代表了青瓷发展的最高水平。正在南方青瓷发展如火如荼之际，北方早期的青瓷才初见端倪。在北朝时期发现的莲花尊，体现了北方与南方的青瓷在烧制上存在着明显的不同。北魏至东魏时期，青瓷的数量逐渐增多。在这一时期最为常见的青瓷是敛口、深腹碗以及四系、八系罐。需要提出的是，这一阶段的北方的烧制技术还处于初级阶段，烧制的青瓷在品质上多有瑕疵：火度低，胎质疏松，釉色青灰，挂釉多不到底且易于剥落。北齐时期，北方青瓷的特征逐渐凸显，且数量增多。这一时期最为常见的青瓷主要有尊、罐、碗、瓶、唾盂以及高足盘等。北方与南方的青瓷产品有着明显的区别。在外观上，北方的造型较为沉稳端重，以尊、瓶、罐为主。胎质较厚、釉色灰白，淘洗比不上南方细腻，颗粒结构明显呈现粗糙状，因有黑点与气孔出现，使得器物产生较大的孔隙度。北方瓷器，表面多出现玻璃质流珠的现象，而在器物的外壁上多施半釉，釉质分为粗与细两种，细者纯净若水，粗者斑驳如泪痕。另外，北方瓷器的烧成温度也比南方要高200℃左右。
2.关于十六国北朝的白瓷
东西方研究陶瓷史的专家一致认为，中国的白瓷是由青瓷发展转化而来。北方的青瓷胎质不如南方的紧致细密，为解决胎质疏松问题并提高青瓷的呈色，北人通常在胎上预先施一层白色的化妆土，然后再进行施釉。但由于北方青瓷的透明度强的特点，烧制出来的青瓷，往往更加接近白瓷。以此可见，白瓷是由北方地区的人们在改善青瓷质量的过程中逐渐产生的。另外，到了北朝，白胎青瓷的出现，充分证明了在这一时期青瓷逐渐完成向白瓷的转化。南方的制瓷技艺长期领先北方，而白釉却首先在北方烧制而成，其中有着深刻的原因。从技术上讲，白瓷由青瓷发展而来，通过控制胎釉中铁的含量，可以获得白色效果，既然有了这种技术上的可能，那么人在创造的过程中就有了更多的选择。风俗习惯、审美情趣以及民族信仰，都可以对白瓷的发展产生影响。例如，青瓷在南方最先兴起，已经逐步形成了一定的审美习惯，因而不易改变；而北方制瓷业发展较晚，在白瓷出现之前尚未形成固定的审美情趣，因而为白瓷的盛行提供了可能。北魏时期信奉弥勒佛的风气盛行，其突出表现是持白伞、白幡，穿素服，因而形成尊崇白色的氛围，以此影响了白瓷的出现。
二、十六国北朝的金银器十六国北朝时期
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一般情况下，儿童的发展包括三部分：2~4岁属于玩耍阶段，4~5岁属于直觉表现阶段，5~7岁属于样式化表现阶段，不同阶段的儿童具有其阶段鲜明的特点。
1.玩耍阶段
这一阶段儿童由于年龄尚幼，骨骼、肌肉等发育不完善，对于工具和材料的掌握能力较弱，但是好奇心较严重，因此比较喜欢动手探索，通过特有的方式与世界接触和对话。玩耍阶段儿童通过揉、撕、搓等动作对纸张材料进行探索，老师要注意儿童与工具的接触，保障儿童的安全，特别是在剪刀的使用过程中，要特别的注意，可以使用儿童专用剪刀。
2.直觉表现阶段
直觉表现阶段的儿童具有一定的认知能力和创作欲望，在进行手工纸艺的创作过程中，往往都有自己的思想存在，且希望自己参与创作，能够对各种创作用具进行熟练应用，通过弧形、直线、拼贴以及折纸等操作，对纸张材料进行再创作和应用，因此老师与家长要对儿童进行鼓励，并满足儿童创作的欲望。如果在创作过程中，儿童遇到困难，老师或者是家长可以通过引导的方式，帮助儿童解决问题，以培养学生与手工纸艺的兴趣，提高儿童自身的动手能力。
3.样式化表现阶段
随着年龄的不断增长，儿童的各项能力都得到了提高，因此儿童对于手工纸艺存在更大的创作欲望。该阶段儿童能够实现对纸张与工具一些应用，通过自己的创作来表现自己的思想与意识。儿童能够通过剪刀来完成自己喜欢的形状，且注意剪纸边缘的完整性，懂得运用多种创作形式，因此该阶段儿童的纸张作品的形式较为多样化。
二、儿童美术教育中手工纸艺的回归
在日常生活中，纸张属于较为常见的物品，具有非常独特的艺术形式，因此表现形式也多种多样。
1.手工撕纸
在纸张艺术品创造的过程中，可以说手工撕纸的难度极低，且便于操作，可以在纸张上描绘出所需的动物形状，然后通过拽、扯、撕、拉等操作，获取所需的作品，例如：儿童可以先用纸张拽、扯、撕、拉出一条鱼形，然后再利用蓝色的纸张撕出水草、波浪等形状，对鱼形画面进行装饰，以保障纸艺的质量与丰富性。老师可以先安排学生观看《海底世界》，以提高学生的兴趣，再对鱼缸中的鱼儿进行观摩，通过现实生活提高儿童对于手工撕纸的积极性。
2.手工折纸
手工折纸虽然不用借助与其他用具，但是经过叠、折、压等不同的操作形式来对一张平整的纸进行创作，摆脱纸张原有的形状，赋予其一种全新的具有活力的形象。在手工折纸的过程中，按照由浅到深、由易到难的原则进行，培养学生对折、中心对折以及对角折的能力，而且在手工折纸中存在一定的规律，可以通过不同的组合，来形成变化多样的作品。
3.剪纸
剪纸在我国具有悠久的历史，且属于一种民间艺术，通过剪刀与纸张的有效配合，形成一种极富艺术性的作品，不仅能够对儿童的动手能力进行锻炼，而且能够有效提高儿童的协调性与灵活性。剪纸中还存在着拼贴与镂空的形式，丰富多样，不单调，提高了儿童的兴趣。
三、结语
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（一）培养目标
首先要求具有较宽的人文社会科学基础，掌握扎实的设计创作技法和相关技术工具，具备将设计与数字化技术等其他相关学科的技术进行交叉与整合运用的能力；其次了解专业发展动态并能结合于实践应用，具备相应的外语阅读能力和适当的听说交际能力；再者要培养策略、创意及传达平衡发展的营销传播策略企划与创意设计人才，达到教学与实践、教学与国际行业通行标准的无缝接轨，适应文化创意产业发展的能策划、会设计、有创意、会管理、擅销售的高端技能型复合型人才。
（二）培养规格掌握三个领域的基础知识，并能在实践中应用经过强化训练的专业技能：
1.在市场营销领域，对定性定量的市场调研、趋势分析、消费者研究、品牌定位、产品／渠道／价格／促销等营销组合、产品开发、生命周期管理等营销理论与实务有完整的了解，掌握应用方法。
2.在整合传播领域，对心理学、传播学、基础人文、数字营销科技、广告管理、公共关系、渠道促销等基本理论与实践有一般认知，并能通过实践得到切身感悟。
3.在创意概念发想领域，成为具有原创精神的概想发想者，能将庞杂的营销与调研数据进行梳理，对核心信息进行评估,预测消费者的理解度与好感度，能独立进行创意设计与艺术加工。
二、高端应用型艺术设计人才培养的主要措施
（一）人才培养定位与顶级企业需求对接
实行双主体办学。校企双方在顶层设计、组织架构、办学理念、办学标准、人才培养方案、课程内容的制定方面共同负责，共同实施教学管理、师资团队建设、实训与评估、实习就业辅导。高职高专院校当前应从培养单纯掌握专业技法的工具型人才向培养熟悉完整的艺术设计流程的综合职业人才转变，把教学培养的重点放在学生的实训经验，实战能力，艺术素养与审美能力、科学素质与逻辑思维的能力上，共同培养出品格与能力并重，认同企业文化，具有行业实践经验，掌握营销策略、创意思考、数码设计、人际沟通等核心能力的高端职业人才。
（二）改造传统课程体系
培养基于产业全流程的职业素养。当前创意产业的显著特点是艺术设计必须与产业的前端和后端紧密结合，线上与线下综合运用。上海工艺美术职业学院据此改造了传统课程体系，在产业全流程及互联网技术之上，重新整合设计类教学内容，将学生创意设计能力（Design）延及到市场分析（Marketing）、策略思考（Strategy）、售后服务（Service）三方面，增强营销传播、创意思考、数码技术、团队合作（人际沟通）的能力培养。为应对数字媒体对传统媒体的冲击，学院取消了理论陈旧、技术过时的《广告概论》、《书籍装帧》等7门课程，前瞻性地新增了《营销与传播》、《移动媒体创意制作》、《社交媒体创意制作》等11门课程；从企业实际应用出发，重塑了《三大构成》、《字体设计》等5门课程；为提高学生人文素养和专业品味，优化了6门人文基础课程。同时已引入WPP集团及水晶石公司的高端培训资源，编制了43本校本教材。这些都使我学院学生的职业综合能力得到全面提升。
（三）改革人才培养模式
实现三年教育培养一流人才的高职梦想。渗透“一天教学等同一天执业”的理念，专业的物理形态与企业的现实产业环境接轨，教学空间从装修、桌椅摆设到环境气氛，都和学生今后将加入的公司类似。用国际企业通行的MBTI性格测试设计学生的个性化教学方案，依据现代广告企业工作模式，实施以团队为单位的学习和考核方式；专业课程60%由跨国广告企业创意总监担任主讲，引进产业前沿真实项目，形成与业态同步更新的校本教材。学生在校期间通过产学合作参与行业高端项目，每年暑期赴集团全球各子公司带薪实习。
（四）对接国际惯例
创新学生评价体系。依据艺术设计人才培养规律，对学生开展性格特质和就业潜力评估，因材施教，打破以分数与技能考证评价学生职业能力的传统做法。每学期召开全体教师会议，逐一甄别学生品行和成绩，规划学生未来的发展方向；执行院长应每天与一个学生共进午餐，通过沟通谈心，解决学生学习和生活中的问题。培养学生适应未来企业的团队工作流程，将学生编组，通过小组协同完成项目，以此强化学生的团队协作能力。训练学生的表达能力，作业与考评均以提案方式进行。以国际通用的推荐函惯例，依据6个学期对学生的甄别评价记录和集团人事总监的面试审核，对合格学生颁发院长签名的学院推荐证书，获证学生可进入4A公司就业。
（五）组建一支具有引领作用的双师型教学团队
使教学的专业水准符合业界最新要求。水晶石学院的专业教师全部来自公司一线；WPP学院的策略企划、创意设计、数字创意等5位教学总监都是业界的资深创意总监，全职驻校授课并带领教学团队；23位专职教师中，7位是境外人士，6位曾任广告公司高管。企业认养课程由一线高管授课，平均每学年约20人次，使得学院具有浓厚的企业气质，专业来养得到迅速提升。
（六）创新合作办学体制
保障高端人才培养。通过校企双方共同决策的理事会和校企联席会议，探索利益相关方参与学院建设的机制与途径。实行相对独立的人才聘用制度和财务运行模式，以保障办学与改革的顺利进行。由具有丰富企业管理经验的职业经理人负责学院管理，用企业视角考虑专业发展路径，在人才聘用、团队管理、经费使用等方面渗透企业经营理念和管理手段。延请国际一流业界专家组成学术委员会，主持试点学院的教学体系构建和教学资源调配，调动企业的海内外专业人才资源、案例经验及培训网络用于教学，使合作办学融合职业教育规律与企业核心要素，确保合作办学培养的人才规格符合企业高端人才标准。通过上述举措，主要解决了高职高专院校的培养目标及课程设置与顶级企业用人标准和工作岗位要求不相适应，教学内容滞后于行业企业的发展，以单一成绩为主的评价体系和在人才培养过程缺乏有效的管理等问题。确定了设计类高端职业人的培养目标；构建了培养品格与能力并重的课程体系；拓展了以国际、国家级各类竞赛项目为载体的多样化综合素质及职业能力训练的培养途径；施行了具有跨国企业特征的教学方法和学生评价方法；创新了对高端设计人才资质的认证方式。
三、高端应用型艺术设计人才培养的实际成效
（一）探索出一条高端职业人才的培养模式
随着越来越多的一线企业用人目标的不断提升，学生的综合职业能力成为决定专业建设水准和毕业生就业层次的关键。我院实践证明，只要人才培养定位与顶级企业需求对接；创意设计培养与整个工作流程兼顾；业界精英师资与产业实践平台保障；个性化教育与团队培养并举；真做项目与国内外赛事联动，高职院校同样能为业界培养出高端技能型人才。
（二）培养出符合创意产业特殊需求的高端人才
我院高职毕业生已经被顶级企业大量录用。WPP学院50%的毕业生已被WPP大中华区各公司人事总监预订，实现了进入4A公司的职业理想。学生收获高端项目体验，积累了丰富的行业人脉资源。学生去往WPP集团位于伦敦、香港、台湾的公司带薪实习。公司用世界一流的内部培训经验指导学生，学生实习期间的一些设计作品已被一些世界500强客户采用，于市场流通渠道。改革不仅使个别学生受益，而且能带动全体学生整体水平的提升。我院学生在2013、2014年连续2年参加英国D&AD比赛，荣获国际最有影响的D&AD（黄铅笔）学生创意奖，取得了中国大学生在此赛事的最好成绩，为全国高校仅有。与此同时，我院学生连续2年荣获教育部主办的全国大学生广告赛金奖，2013年在20余万件参赛作品中获得2个一等奖，2014年，获得1个一等奖；在2014年的40个毕业生中，27人进入跨国广告公司（4A公司）就业，22人取得WPP集团全球CEO苏铭天爵士（他是上海市市长国际企业家咨询会议副主席）签发的推荐函。
四、结语
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关键词：公共艺术品媒介
材料作为一种表现媒介，不仅是人们生活和生产的物质基础，从艺术表现来说，更是一种“艺术语言”，是艺术的载体。这里所说的“艺术语言”是指其在被艺术家或设计师放进了某种由它们自己或与别的材料共同组成的艺术环境中，构成某种艺术语境时，它便具有了语言的因素，材料便成为艺术语言，成了艺术家思想及意志的代言者。
在材料的发展过程中，从使用纯天然的材料制造器皿的初级阶段到人们利用火制造材料的阶段，从材料的复合阶段到材料的智能化阶段，艺术家及设计师实现了从意识到观念、从使用到审美意义上的转变，即材料作为一种装饰语言、一种造型要素出现在艺术设计领域。
从材料自身角度来说，纯粹意义上的材料媒介往往会使公共艺术品显得单薄，只有找到公共艺术品的语境与材质美的结合点，才能彰显作品的艺术感染力，体现材质所附加的精神内涵。如何将材料媒介的这种“物质性”转变为具有精神内涵的“文化属性”，真正体现材料媒介的自然美、生态美及带给公众视觉上与心理上的愉悦感，是我们研究材料作为公共装饰艺术品的表现媒介的出发点；如何借助媒介语言来表达公共艺术品的语境与大环境的融合、艺术家或设计师与公众在思想上的交流与碰撞，这是理性与神秘的交织，是我们需置身其中探求的领域。
从材料媒介的发展历史出发，笔者将作为公共艺术品表现媒介的材料分为传统型媒介、新型媒介和超媒介。这种分类有其相对性。依其作为语言要素来分析它的语境意义及与大环境的关系。这种关系是清晰与模糊、是确定与不确定、感性与理性的综合。
传统媒介——感官与直觉的延伸与交融
我们生活在各种媒介交织的世界里，被各种形式及媒介的公共艺术品所影响、所感染。不同材料的公共艺术品带给我们的信息及其所表达的思想内涵千差万别，这不仅是因为不同审美公众的感觉有别，更是他们的感觉与直觉相交融的复杂性的表现。就传统媒介来说，通常情况下软质材料传达给人一种随意、温馨、浪漫等感受；而硬质材料则表达一种庄严、力量等；木质材料传达一种自然、原创；金属材料传达的是冷竣、威严……但这些材料所传递的信息也不是唯一的，要根据具体材料的造型、具体纹理及色彩表现来诠释自身的“内涵”。
传统意义上的材料媒介，是自古以来所运用的如木材、金属、石质、泥料等等，这些材料的使用由来已久并还会继续发挥重要作用。故在公共艺术品的创作设计中，研究如何利用传统材料结合新的观念，把传统材料转化成现代装饰设计语言，将传统材料与技术含量较高的现代材料很好地融合在一件作品中，是公共艺术品设计运用中的重要一环。如何把传统材料成功地运用到公共艺术作品的创作中，借以完成对传统材料所蕴含的文化与社会意义的反思与批判，完成与现代思想的结合，是公共艺术品设计创作领域值得研究的一项内容。
传统媒介作为材料表现在公共艺术品中的运用是较为广泛的，这与传统媒介所具有的性质特点是分不开的，是作为永久性的艺术品而置于城市环境中。传统的材料多种多样，不可能一一罗列，笔者将其归纳为土属类、金属类、综合类三类，来分析说明传统媒介作为装饰语言的特质与表现。土属类包括所有从土地而来的物料如泥质、石质、木质等，土属材料让人感受到自然界的包容、和谐的特质，具有强烈的亲切感。例如朱乐耕教授的环境陶艺作品，即他在麦粒美术馆前的大厅里制作的一幅七米高，十七米长的杰作——“生命之光”，以瓷材质的美感来追求一种凹凸的光影效果，其视觉上的冲击力使人感到一种生命内在力量的勃发和颤动。他利用火和土的语言，不仅巧妙地表现出了具有音乐节奏般的陶瓷肌理的美感、陶瓷材质特有的色泽美感，同时让人通过这犹如土地、岩石般的肌理得到了人和自然的某种亲密感，使人仿佛置身于大自然的怀抱中。而金属包括不锈钢、铜、铁等，具有经久耐用的特征，与建筑环境相得益彰。这也是传统媒介一直以来被看好的原因。综合类材料包括所有化纤合成、塑料、硅胶等，基本取自工业应用。
21世纪的今天，公共艺术品在材质的选择上已进入了全新的时代，新媒介、超媒介的出现，使人们驾驭媒介表现的能力愈来愈强，而在公共装饰艺术品表现媒介的选择上，艺术家趋向于传统媒介表现的主要原因，是它既能满足公众的视感又能满足公众的触感。
新媒介——表现介质的多元化
由于现代艺术的蓬勃兴起，引发了材料世界的大变革，艺术家、设计师们开始认识到材料不仅是可视的、可触摸的，而且还是可嗅的。从有形的材料到无形的材料，从客观的具象到主观的抽象表现，个性化、个人化语言的追求，促使艺术家找出与个人独特语言相适应的材料和技术手段，而形成多元化的格局。
当我们面对一种新材料，也许我们会发现其本身就包含的独特意义，我们可以从中解读出不同的艺术信息和文化内涵。比如说设计师为满足公众亲水的心理要求，通过各种设计手法和不同的组合方式，如静水、动水、落水、喷水等不同的设计做出了水的精神，给人以良好的视觉享受。以水为媒介构成的景观小品如景观喷泉（包括与声、光、雾、电巧妙结合音乐喷泉）、景观瀑布（以建筑物、山体等为背景的瀑布）、水池、叠水等，多是利用水的流动直接设计水景，用自然元素作为造型要素，给城市人营造了一种自然和谐的环境。当下新媒介公共艺术呈现出非常良好的态势，其创作领域兼容了声、光、水、电以及多媒体技术，它们在表达上的自由完全打破了陈旧的格局。我们可以理解为这是新媒介艺术对架上艺术最大的贡献，是尝试在传统媒介的基础上与新的媒介之间建立的一种对话。
以声、光、水、雾等媒介作为造型语言的出现，给城市增添了丝丝灵气，也丰富了我们的视域。以光为媒介构成的公共装饰艺术品是利用光作为造型的主要要素，这类艺术品有两种效果：一种是普通光；一种是各种色灯光。它们都是通过光影对比造成的光影效果、光色对比所产生的不同光色效果来营造一种内外不同的空间光环境，丰富的光的色彩及层次给公众一种温馨、浪漫之感。光与传统媒介的巧妙结合，产生了更加丰富的视觉效果。像著名导演张艺谋的《印象刘三姐》，是新媒介综合运用巧妙的典型。《印象刘三姐》可以说是最具魅力的山水实景剧场，他利用晴、烟、雨、雾、水、光、声等作为造型艺术语言，给作品增添了无穷的神奇魅力。作为一部大型的公共艺术作品，它集艺术性、民族性、视觉性、震撼性于一身，是一次视觉上的革新。
相对于传统意义上的新媒介，如声、光、电、水、雾等，利用这些媒介所创作的公共艺术品的一大特点是其暂时性，所以具有大的灵活性，可以随着时间的变化呈现不同的形态、色彩。这种新媒介的产生符合了现代都市人求新、求异、求变的心理。当下设计师与艺术家利用新媒介所创作的公共艺术品呈现给我们的多数是一种形式的表达，而缺少文化内涵及思想性。
超媒介——寻找个性表现语言
超媒介是在传统媒介、新媒介的基础上，借助于多媒体、网络来接受和传播信息，它是非物质性的表现媒介。公众在接受以超媒介为表现介质的公共艺术品所传递的信息时，所表现出来的是一种模糊的、不确定的、复杂的关系。与公众的互动关系上一方面表现为真实的呈现，而另一方面又表现为虚幻的，是真实与虚幻的交织。
与传统媒介、新媒介的公共艺术品相比，超媒介更多的是强调自身语境的重要性，与环境的关系表现得较为模糊。比如城市广场的信息牌、指示牌等，设计者考虑得更多的是画面的广告性、信息量以及画面的装饰性。而在大的环境上、在公众的心理需求上又做了多少努力呢？画面形式、颜色等信息语言与环境的关系如何？画面的造型语言与所处环境的和谐情况怎样？这应是设计师及策划者多多思考的。
今天，我国城市的面貌发生了翻天覆地的变化，正在缩短与国外先进国家城市发展的距离，城市公共艺术亦然。但在网络技术等多媒体作为超媒介在公共艺术的运用上，在规划的整体性、设计观念的更新等方面尚存在一些不尽如人意的地方。比如说一个城市、一个小区的规划可以说很经典，却缺少具有形象性、象征性的标志；一条街道风景亮丽、极具特色，却唯独不见指示牌，让人难以理解。有人说城市公共艺术是一个城市的名片，它不仅反映了城市的精神，更是一种文化的象征。所以我们的设计师要综合利用网络、摄像、多媒体等媒介语言来展现我们悠久的民族文化。
总之，不管是传统媒介、新媒介，还是超媒介，媒介本身所带来的信息与表现公共艺术品语境传递给公众的信息是不同的。在公共艺术品的表现上，它融合创作者的思想观念而传达出文化信息。这种信息随着不同创作者的不同观念、不同文化素养、不同阅历、不同表现方法而呈现出不同的语境。故从不同的角度、不同的层面及用不同的方法去挖掘、发现公共艺术品表现媒介的意义、审美价值以及在作品中传达出的思想，对公共艺术品的创作是非常重要的。
参考文献：
[1]翁剑青.城市公共艺术.南京：东南大学出版社，2004.
[2]费菁.超媒介.北京：中国建筑工业出版社，2005.
公共艺术美术论文范文6
在笔者对木雕、竹编、麦秆画、芦苇画等企业的走访中了解到，企业普遍感到越来越难招聘到合适的技术人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己创业，一些年轻人急于求成，不能吃苦，不能静下心来学习，在工厂没待多久便离开。据统计，东阳木雕行业的用工缺口还有一万多人，但据笔者了解，目前东阳木雕工的日工资平均为300左右，有些技术好的人员日薪可达500元，如此高的工资水平仍然存在招不到人才的现象。东阳竹编是省级非物质文化遗产，目前从事竹编的技工，年龄大部分在50岁以上，很少有年轻人愿意投身竹编行业，东阳竹编行业面临青黄不接的尴尬，限制了企业的发展。此现象在传统工艺行业普遍存在，这主要有以下三方面原因：首先是学习周期长使年轻人望而却步，虽然木雕工的待遇高，但刚入行的一两年比较苦，每月也就一两千元，木雕至少需要两三年才能做工，年轻人急于求成，不愿花大量时间潜心学习；其次是本地人较少学习传统工艺，浙江经济发达，家长希望自己孩子上大学，不愿意他们从事传统工艺行业，所以导致本地人学习较少，来学习的主要是外省人，他们学会后许多便自己回家创业，人才流失严重；最后是传统工艺行业认可度不高，传统工艺艺人的社会地位不高，让他们感觉不到人生价值，因此难以形成行业吸引力。
据笔者了解，传统工艺行业从业人员的文化水平普遍较低，如麦秆画、芦苇画需要视力好的年轻人，员工大都40岁以下，技术工人绝大多数为初高中的学历，而一些年龄较大的艺人的文化水平则更低，木雕行业学徒文化水平也较低。文化素质偏低的原因是多方面的，一方面是年轻学徒为了掌握一门手艺谋生，九年义务教育完成便拜师学艺，很少考虑提升自己的文化素质，另一方面部分企业在招聘过程中十分注重技能水平，认为文化水平对公司的发展并无大的影响，因此公司注重技能培训，而很少对员工进行一些文化素质培训。文化水平对产品的创作是潜移默化，技能熟练职能是技工，却无法成为大师。更为现实的问题是传统工艺人员在评工艺美术系列职称时，文凭条件一般要求中专、职业高中或相当高中学历，低文化水平将会限制行业人才的自我成长。在对一家芦苇画生产企业了解到，该企业有员工40人，年销量500多万，且呈增长趋势，公司经营人认为目前企业的产品比较缺乏创新，一些几十元的作品还是以模仿网络或杂志的画为主，只有一些参加工艺美术大赛的得奖作品是业主自己所创作。企业里只有四人掌握芦苇画的全部工序，其他学徒只会一到两个工序，他们的任务主要是完成自己的分工环节，很少有人自己创作作品，主要是模仿师傅的样品，学徒无创新思维，该厂曾接到日本的订单，但是创意还是由对方提供，工厂只负责按样板生产，这种方式无疑会降低产品的附加值，难以塑造企业的形象。同样，在东阳市的木雕城调查发现，木雕产品在创作题材和内容上基本上都沿袭了传统东阳木雕的形式，缺乏创新思维，一定程度上脱离市场需求，竹编产品亦是如此，仍是一些古老的样式和题材，缺乏现代人的审美意识和需求，缺乏时尚，缺乏创意，这将限制了行业的发展壮大。
目前，社会对传统工艺人才的培养方式主要有三种方式：师徒传承占主要地位，家族传承日渐稀少，社会化教育方式有所偏差。
传统工艺行业的人才培养依旧是以师傅传承为主，有些是徒弟交学费学习师傅全部手艺，学会后便自己创业，有些是跟随师傅学习后在师傅工厂工作，这些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在学习期间不发工资，只给生活费。具体的学习形式多样，然而，这种人才培养方式依旧存在弊端：首先是培养范围有限，一个师傅所能带的徒弟人数有限，一般为10人以内;其次，徒弟和师傅所学习的更多是技能，在创新上缺乏学习氛围。在当今产业化发展背景下，此人才培养方式依旧不能满足社会的需求。家族传承这种古老的培养方式，不但保证了技艺的完整传承，同时也使得人才培养可以低成本进行。但此种方式传承人数有限，特别是随着市场经济的发展，子女可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习技艺，将导致技艺失传。在手工艺传授方式中，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况最为严重。在笔者对芦苇画胡师傅的采访中了解到，他的儿子目前在上高中，对儿子以后是否继承父业，主要取决于儿子自己。
工艺美术院校曾经是工艺人才培养摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济的转轨，全国97%以上公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并或根据市场需求进行专业调整，这些院校的教学定位，不再注重对传统工艺美术的教授。以我国成立的第一所艺术设计高等职业院校———苏州工艺美术职业技术学院为例，近几年的招生专业主要为广告设计类、环境艺术设计类、服装设计类、数字技术类、装饰艺术设计类专业，这些专业皆为市场需求旺盛的专业，唯有陶艺设计专业与传统工艺有些相关，但课程主要还是以基础理论和设计及理论为主，主要培养从事陶瓷艺术设计的人才。长期以来，清华美院一直是全国各大本科院校培养工艺美术人才的龙头，以清华美院和四川美院为例，近几年的招生专业分为艺术设计类、造型艺术类、理论类三大块，人才培养的目标主要是能胜任美术设计工作和研究工作，能在企业、工艺美术研究所、各院校从事设计或教学工作。因此，教学上主要以理论为主，实践环节较为薄弱。这种教学方法能提高设计和创作能力，但若作为传统工艺人才的培养还远远不够。
根据《传统工艺美术保护条例》的界定，传统工艺美术属性中包含两个重要内容：文化属性即（文化艺术性）和品质属性（技艺精湛），这客观上要求传统工艺人才应该具有综合的能力和素质。笔者认为，市场经济条件下，传统工艺人才应该必须具备三方面条件，即技能、文化和创新。技能是指必须要彻底掌握并领悟传统工艺的技法，正如黄小明所说“：技能是艺术的基础，作为东阳木雕传承人，必须娴熟地掌握东阳木雕各种技法，并对各类表现手法与形式了然于胸。”[2]文化是指必须要有较高的文化修养，包括广博的知识、丰富的阅历、正确的世界观、独到的审美意识等多个方面。创新是指必须要具备创造能力，包括敏锐的感知力、丰富的想象力。新形势下，传统工艺人才的培养并非靠师傅、企业等单一力量便能完成，人才的培养离不开传统方式，更离不开社会教育，同时也离不开政府等各种因素，只有完整的培养体系才能满足传统工艺市场化、产业化的发展需求。
随着传统工艺产业化的发展，对人才的需求量日益剧增，仅仅靠师傅教授或者家族传承、企业培养已远远满足需求，因此有必要采用批量化的培养方式来解决这一难题。高职院校以服务地方经济为己任，理应承担发展区域文化的历史使命，发挥文化传承、文化创新的职能。与本科院校不同，高职院校在办学上基本采用工学结合、校企合作的模式，教学上注重培养学生实践能力和动手能力，这与传统工艺的人才基本素质要求正好契合。此外，传统工艺具有鲜明的地方特色，在传统工艺发展良好的当地进行人才培养，将有利于产、学、研的有效结合。东阳木雕是全国四大木雕之一，在全国木雕行业里的规模最大。目前，东阳市内真正搞雕刻的企业大概有600多家，再加上雕刻家具的企业在内大概有1000多家。由于东阳木雕的应用面广，需求量很大，现在东阳的从业人员大概有4万多人[3]。随着东阳木雕产业的快速发展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江广厦建设职业技术学院（以下简称广厦学院）依托中国木雕之都、工艺美术之乡的区域优势，开设了全国首个木雕设计与制作专业，至今已招收了200余名全日制学生。2011年，首届木雕班学生毕业，未到毕业就被一抢而空，有一位毕业生的作品在中国国家博物馆“中国木雕艺术展”中获银奖。广厦学院自开设木雕专业以来，把传统的“师傅带徒弟”的单一技能培养模式变为科学系统的知识和技能综合培养模式，为行业输送有较高文化修养、艺术修养的木雕行业高素质高技能人才。在具体的人才培养实践上，主要包括以下几方面：（1）建立“工厂化”硬件设施为了实现校内实训基地工厂化、仿真化，让学生在一个真实的职业环境下，按照未来就业的职业岗位群对基本技术技能的要求，进行实际操作训练和综合素质的培养。通过产学合作、校企合作的方式，不断改善实训基地条件，积极探索校内生产性实训基地建设。目前已建成木雕技能操作中心、木雕艺术展示中心、木雕装配机器操作室、数控精雕实训室等生产性实训基地，满足了教学的要求。（2）建设专业师资队伍优秀的师资力量是培养高质量人才的保障，目前该专业共有教师10名，其中高级工艺美术师1名，讲师4名,工艺美术师5名；兼职教师4名，其中亚太地区手工艺大师1名，中国工艺美术大师2名，浙江省工艺美术大师1名；技师职称的实训指导教师5名；特聘教授3名，分别是陆光正（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、冯文土（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、卢光华三位中国工艺美术大师，其中陆光正大师为专业带头人。（3）采用特色教学模式木雕专业不同于高职院校的其他专业，在教学上必须根据专业特色，构建适应岗位需求的教学模式。学院在教学上主要注重以下几点：第一，采用“边学边做”的教学模式，学生从入学就开始实行上午理论学习，下午到实训馆实训的教学模式；第二，专业课程实行“2个一致性”的教学方式，即课内实践项目与企业项目一致性，专业课程考核方式与企业考核方式一致性，真正做到职业教育与岗位“零接触”，让学生提前体验岗位职责；第三，实行“手把手”、“一对一”的指导，木雕专业课程中，由三十多年实践经验的实训指导教师和教学指导教师共同作为现场指导教师，实行“手把手”“、一对一”的指导，积极开展现场教学，使“教、学、做”融为一体；第四，开展校企合作，以来料加工的方式，为东阳木雕企业生产木雕产品，不仅为学生提供了学生实训的材料，更为学生提供了真实的实践场景，对学生实践能力的提高起到推动作用；第五，执行工艺美术大师带特长生的制度，由陆光正、徐土龙等工艺美术大师指导培养特长生，提高学生的技能，也为东阳木雕培养大师后备力量。
在传统工艺行业中，大多数是以中小型企业或家庭作坊形式存在，同时这些企业也有意识培养学徒。尽管师徒传承具有带徒数量有限、周期长等缺点，但手把手的教学方式却能保证学到真技艺。因此，在社会各种培训班、提高班追求速成的情况下，在急于求成的当代社会“，言传身教”的师徒制依然有无可替代的作用。历史上，师徒传承是手工制造业人才培养的主要模式，解放前江浙一带的学徒制就是典型的代表。在过去，学徒与师父之间要不有血缘、要不有地域联系，师徒如父子，确立师徒关系是相当隆重的事情，学艺期间一切听命与师傅，有的甚至几年不回家。不过在现代社会，师傅徒弟的地位是平等的，只是新时代的师徒关系大多建立在劳动合同的约定之上。按照现代石雕行业的规矩，学徒时间一般为三年，师父提供吃住，但不付工资，三年满师后根据个人的技术条件，留在作坊里继续雕刻，按月薪付给工资报酬，如个人技术条件好，也可自立门户继续招收徒弟。在大中型的企业中，为了保证师徒传承的高质量，高效率，企业可以从以下几方面改进：将培养徒弟的成绩纳入师傅的工作考核体系，对带徒成绩出色的师傅进行奖励，促进师徒利益一体化；从不同角度对徒弟进行专业能力的培养，可通过交叉拜师的方式培养徒弟的综合素质和能力。
截至2010年底，浙江省有亚太地区手工艺大师1位，中国工艺美术大师33名，浙江省工艺美术大师200名，高级工艺美术师282名。随着传统工艺市场化的发展，这些数量远不能满足市场对大师的需求，再加上这些大师大都年龄较高，需要有下一代大师后备力量来传承技艺。因此，为了培养新一代大师，就需要当代的大师广收徒弟，传承绝技，其实这也是大师传承文化的责任。在政策上可以借鉴福州市有关做法：对获得国家、省级的工艺美术大师或高级工艺美术师，要求每人传帮带一定数量的学生，每月给予一定的补贴，鼓励支持工艺美术大师带徒，引导文化水平相对较高、有美学基础的人员拜师学艺。大师带徒实践案例很多，如中国工艺美术大师冯文土在被评为国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人后，在东阳开设了创作室，带了一批徒弟，其中一些徒弟已是省级工艺美术大师。此外，每年都有广厦学院木雕专业的学生到大师工作室实习，优秀的学生会被留下来继续工作和深造。在大师带徒的政策上，广东省走在全国前列，广东省人力资源和社会保障厅、广东省经济和信息化委员会于2011年11月11日联合印发了《广东省工艺美术大师示范工作室认定办法（试行）》。其中就规定了工艺美术大师的工作任务为：传承绝技，恢复、发展传统工艺美术品种，抢救、传承和保护传统工艺；创作精品，大师与继承人（传人）分别或共同设计、制作工艺美术精品佳作；培养人才，通过技艺传承、制作精品、资料整理、理论研究，培养能够继承传统技艺和知识体系，掌握实际技能的继承人（传人）[4]。此举从政策上鼓励和引导工艺美术大师传承绝技、创作精品、培养人才，属全国首创，对其他省市具有借鉴意义。
在笔者调研中了解到，传统工艺行业人员文化水平普遍偏低，年龄多为40岁以上，他们经验丰富，技能熟练，但是严重缺乏理论知识和创新意识，行业的产品同质性尤为严重，这必然会限制传统工艺行业产业化的良性发展。因此对于这些行业的中坚力量，因对他们进行再教育，提升他们的综合素质。可设立行业再教育基地，对从业人员进行再培训，或举办各种形式的进修班、高级研修班。如：东阳市2011年承办了中国工艺美术国家级培训东阳木雕高级研修班，来自浙江的204名木雕艺人参加了培训，同时举办了全市中高级木雕技工培训班，参训人数132人，效果甚好；地处东阳的广厦学院在2012年初开设全国首届木雕成高班，首次面向社会招收木雕专业人才，开办了全国首届木雕成高班，这一举措，为培养高素质木雕工艺大师，振兴东阳木雕传统文化和提高木雕行业人才的学历层次、技术水平起到了积极作用。
