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试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
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标签：法律信用制度信用管理信用经济中国校园
企业信用管理是企业对于赊销进行科学管理的专业技术，主要目的在于规避因赊销产生的风险，增加赊销的成功率.
企业信用管理的主要内容包括以下：
1.收集客户资料2.评估和授信3.保障债权4.账款追收
一.目前我国企业信用制度的大环境总体上存在着缺失的状况，具体表现在以下几个方面：
1.是欠缺规范商业信用制度的相关政策法规。目前在我国，商业信用制度在政策法规层面上的发展现状不容乐观，尚无针对性法规规范的企业商业行为的信用结算制度。企业交易过程中，只能间接参照《公司法》与《合同法》中的相关规定。但由于针对性不强，上述两种法规无法对商业信用制度起到全面的规范作用，主要起指导及参照作用。事实上，“信用制度”一词在目前的国内商业环境中，没有任何法规条例指代，仅指商业交易行为中由交易双方自行制定的结算制度。
2.是相关管理与执法职能较为薄弱。目前，我国尚无专门对商业信用制度进行监管的官方机构。现有商业活动中的征信行为和信用管理工作，只能通过两种途径实现：第一是企业自身作为；第二是专业征信公司。这两种途径都属于商业行为范畴，而非官方管理行为。针对上述信用征信行为，目前在部分地区有专门的管理部门以及法规对其进行指导和监管，但这些部门与法规的法律效用受地域限制，且普及性很低。3.是中国信用评定权威机构属于商业行为，而非官方权威机构。目前在国内从事商业信用评定工作的机构有两种：第一是商业征信公司；第二是银行等金融机构。从严格意义上说，这两种机构的信用评定均为商业行为，因此在本质上不具有法定权威效应。其中前者在国内起步较晚，其整个行业的发展处于较为初期的阶段，就行业本身而言也尚无权威的资质评定标准；而后者的企业信用评定有一定局限性，主要服务于金融系统内部。
二、市场经济与企业信用的关系
企业的信用作为一种能利用的资源，可以进行融资、理财、配置资源等。在现代市场经济中，随着商品生产和商品交换活动的高度发达，信用的地位也变得越来越重要。因为商品活动在带来巨额利润的同时，也往往蕴涵着巨大的市场风险，风险直接来自于商品交换双方的给付行为与给付行为之间的时间差，即信用"使买和卖的行为可以互相分离较长的时间"，它使得所期待的给付处于不确定状态。而信用的作用就在于使将来的给付行为变得更加可以预期和确定，从而避免或减少市场风险。信用越高，风险越小；反之，信用越低，风险越大。为了规范市场交易秩序，保障市场安全，信用的这种价值特性使得它从一开始就成为商品社会的一个重要法律问题。
计划经济时代，企业信用制度并不特别重要，社会上所有信用都是国家给的，不存在企业和个人的信用。进入市场经济以后，个人和企业之间面临大量的经济交往，信用就显得特别重要，市场经济愈发达就愈要求诚实守信，这是现代文明的重要基础和标志。金融是发达的市场经济的核心，而金融正是建立在信用的基础上的。它的初始是由日渐发达的市场关系派生出借贷关系，而借贷则以双方恪守信用为前提，失去信用，也就毁坏了金融的道义基础，从而也就葬送了它自身。基于上述分析，可以说市场经济必然是信用经济。市场经济愈发达愈要强化信用伦理。
著名经济学家厉以宁指出，市场经济既是法制经济，又是信用经济。法制经济是从市场经济制度的角度上而言的，信用经济是从市场经济的道德基础上而言的。所谓法律是“他律”，道德是“自律”。要一个人兑现他的承诺可以用法律的手段，但如果时时处处都靠法律，那这个社会的交易成本就会高得无法承受。因此，恪守信用道德对维系市场经济社会的正常运转具有极其重要的意义，即“诚实信用属于市场活动的道德准则”。自从有商品以来，市场交易行为也就伴随而产生。无论市场交易行为有多么复杂的形式，共同一条就是必然也必须要遵守交易行为自身的要求：信用。我国自古就有“人无信不立”之说。市场经济是法
制经济，它需要有序地发展，同时它又是一种平等、开放、统一的竞争经济，也是一种不断扩大的分工合作经济和一切合作主体、交易主体的信用经济。信用经济的归宿只能是守信，市场经济条件下的各种经济关系，诸如商品、货币、买卖、支付、借贷、合同、证券等无不体现信用关系，市无信则乱。市场经济条件下的法律最核心的内容就是维持市场经济的信用秩序，确保“公平、公正、公开”的信用法则不受践踏。
三.创新企业信用制度和机制，重建市场信用体系
信用体现了最根本的法律关系和社会关系，体现了市场经济必备的道德理念和法律意识，体现了整个社会交往的基础。加强市场经济的信用体系建设，规范市场经济的各种经济行为，强化全社会重合同、守信用的商业道德，在全社会形成诚实守信、扶正祛邪的良好社会风气，是整顿和规范市场经济秩序，保障市场经济健康运行的迫切需要，是中国入世后进一步扩大对外开放和增强企业市场竞争力的不可缺少的手段。信用还是企业进入市场的通行证，良好信誉是宝贵的无形财富，甚至比有形资产更为珍贵。建构信用体系既要靠道德约束，要建立强大的舆论体系，同时又要靠法律约束，要建立严格的法规体系。
1.要在全社会进行信用教育，树立全民信用意识。要使人们明白市场经济乃是信用经济，弄清信用伦理对完善市场经济的重大作用，懂得没有信用就没有秩序，市场经济就不能健康发展的道理。要宣传普及信用、契约等市场经济观念。企业是市场的主体，也是维护社会信用的主体。要加快企业改革，建立和完善现代企业制度，使企业成为真正的市场主体，真正把信誉当成企业的生命，合法经营，讲究信誉。加快企业制度的改革，建立信用制度的微观基础，要通过政企分开、产权明晰的改革，确立企业法人财产权，建立所有者对工商企业和银行运营的督导机制，防止银行和企业管理人员利用公司治理结构的漏洞，通过信用关系进行舞弊和诈骗活动。
2.加强维护信用制度的法治建设。市场经济是法制经济，但由于目前的市场经济体系不完善，在市场经济的某些领域内还存在着“法律真空”现象，这就需要道德规范来调整，实现“德治”和“法治”的统一。“法治”和“德治”作为我国上层建筑的组成部分，都是维护社会秩序、调整人们行为方式的手段，二者相辅相成，相互促进。道德在提高人们的思想境界，改善人们的社会关系，维护社会秩序等方面有着特殊的作用，但当道德规范不足以约束人们的行为时，就需要适时地上升为法律，赋予其强制性。
3.强化信用管理。国内外成功的实践经验证明，信用管理是现代企业管理的核心内容之一，企业没有健全的信用管理，就没有竞争力。所以建立信用管理体系，增强风险防御能力，是当前我国企业走出信用困境的根本出路。因此，在建立国际信用管理体系的初始阶段，应该强调市场竞争机制，强调与国际行业标准接轨，以便能够为国际同行所接受，开展国际业务。
4.建立信用激励机制。发达市场经济国家中的通行做法是，信用良好、信用等级较高的企业在股票和企业债券发行中就能够给予优先安排，信用等级高的企业，可以获得较高的信用额度和更为优惠的利率价格；企业如果数次不能如期偿还债务，就会被吊销营业执照。我国还没有形成对守信用的企业给予必要的鼓励，对不守信用的企业给予严厉惩罚的制度和规则。政府有关部门在制定各项政策时，应当注意奖励守信行为，惩罚背信行为，鼓励企业和个人不断提高自身的信用水平
四.企业信用还要依靠司法强制力来约束
在金融市场上，对于少数不讲信用的人，信用记录对他们不起威慑作用，例如，某些不讲信用的客户违反银行借款协议，或违反信用卡合同的约定，贷款到期不还，或信用卡恶意透支。这时，就要诉诸于司法强制力，银行或信用卡公司就会派律师到法院对他们。
在法庭上，这些案件没有复杂的证据证明过程，因为证据比较容易取得，也容易认证。所以，法院作出判决的时间是比较快的。如果有借款抵押或质押品的话，执行就更加容易。对于不自觉执行法律判决的个别人来说，法院的法警还可以采用强制手段来执行。
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摘要：工程索赔项目管理
一、索赔的基础摘要：
1、根据招投标文件，充分了解工程和自身条件，尽可能细致考虑工程将来可能出现的各种因素进行合同条款签订和制定施工方案和施工组织设计。
2、认真探究合同，了解合同约定的赔偿范围、条件和方法，严格进行合同管理，为索赔提供充分的依据、论据和数据。
二、索赔原则摘要：
1、及时发现和报告，根据招标文件及合同要求中有关规定提出索赔意向书，意向书中应包含索赔项目（分部分项名称）、索赔事由及依据、事件发生起算日期和估算损失，无须附有具体的计算资料和证实。这样，使监理工程师通过意向书就可以把整个事件的起因、地点及索赔方向有大致了解。
2、索赔意向书递交监理工程师后应经主管监理工程师签字确认，必要时建筑业企业负责人、现场负责人及现场监理工程师、主管监理工程师要一起到现场核对。
3、索赔意向书送交监理工程师签字确认后要及时收集证据，收集的证据要确凿，理由要充分；所有工程费用和工期索赔应附有现场工程监理工程师认可的记录和计算资料及相关的证实材料。
三、索赔的具体操作步骤摘要：
1、当索赔事件发生后，及时在合同规定的时限内（一般规定的时限为28天）向监理工程师提出索赔意向书，意向书应根据合同要求抄送、抄报相关单位。
索赔项目种类及起止日期计算方法摘要：
⑴延期发出图纸引起的索赔摘要：当接到中标通知书后28天之内，建筑业企业有权得到免费由业主或其委托的设计单位提供的全部图纸、技术规范和其他技术资料，并且向建筑业企业进行技术交底。假如在28天之内未收到监理工程师送达的图纸及其相关资料，作为建筑业企业进行技术交底。假如在28天之内未收到监理工程师送达的图纸及其相关资料，作为建筑业企业应依照合同提出索赔申请，接中标通知书后的第29天为索赔起算日，收到图纸及相关资料的日期为索赔结束日。由于为施工前预备阶段，该类项目一般只进行工期索赔，相应施工机械进场，达到施工程度因未有具体图纸不能进行施工时应进行机械停滞费[机械台班停滞费＝（机械折旧费+经常维修费）×50％用索赔。
⑵恶劣的气候条件导致的索赔摘要：分为工程损失索赔及工期索赔；业主一般对在建项目进行投保，故由恶劣天气影响造成的工程损失可向保险机构申请损失费用，在建项目未投保时，应根据合同条款及时进行索赔；该类索赔计算方法摘要：在恶劣气候条件开始影响的第一天为起算日，恶劣气候条件终止日为索赔结束日。
⑶工程变更导致的索赔摘要：分为工程施工项目已进行施工又进行变更、工程施工项目增加或局部尺寸、数量变化等；计算方法摘要：建筑业企业收到监理工程师书面工程变更指令或业主下达的变更图纸日期为起算日，变更工程完成日为索赔结束日。
⑷以承包商之能力不可预见引起的索赔摘要：由于在工程投标时施工图纸或其他技术资料不全，有些项目承包商无法作正确计算，如地质情况，地基处理等，该类项目一般索赔工程数量增加或需重新投入新工艺、新设备等。计算方法摘要：在承包商未预见的情况开始出现的第一天为起算日，终止日为索赔结束日。
⑸由外部环境而引起的索赔摘要：属业主原因，由于外部环境影响（如征地拆迁、施工条件、用地的出入权和使用权等）而引起的索赔。根据监理工程师批准的施工计划影响的第一天为起算日。经业主协调或外部环境影响自行消失日为索赔事件结束日。该类项目一般进行工期及工程机械停滞费用索赔。
⑹监理工程师指令导致的索赔摘要：以收到监理工程师书面指令时为起算日，按其指令完成某项工作的日期为索赔事件结束日。
⑺其他原因导致的建筑业企业的索赔，视具体情况确定起算和结束日期。
2、同期记录摘要：
⑴索赔意向书提交后，就应从索赔事件起算日起至索赔事件结束日止，要认真做好同期记录，天天均应有记录，又有现场监理工程人员的签字；索赔事件造成现场损失时，还应做好现场照片、录象资料的完整性，且粘贴打印说明后请监理工程师签字。否则在理赔时难以成为有利证据。
⑵同期记录的内容有摘要：事件发生时及过程中现场实际状况、导致现场人员、设备的闲置清单；对工期的延误；对工程的损害程度；导致费用增加的项目及所用的人员、机械、材料数量、有效票据等。
3、具体情况报告摘要：在索赔事件的进行过程中（每隔一星期，或更长时间，或视具体情况由监理工程师而定），承包人应向监理工程师提交索赔事件的阶段性具体情况报告，说明索赔事件目前的损失款额影响程度及费用索赔的依据。同时将具体情况报告抄送、抄报相关单位。
4、最终索赔报告摘要：
⑴当索赔事件所造成的影响结束后，建筑业企业应在合同规定的时间内向监理工程师提交最终索赔具体报告，并同时抄送、抄报相关单位。
⑵最终报告应包括以下内容摘要：
①施工单位的正规性文件。
②索赔申请表摘要：填写索赔项目、依据、证实文件、索赔金额和日期。在高速公路工程施工中，索赔项目一般包括工程变更引起费用、工期增加，由于地方关系影响造成局部或部分地段停工等引起的机械、人员停滞，相应工期及费用增加等。索赔依据一般包括在建工程技术规范、施工图纸、业主和建筑业企业签订的工程承包协议、业主对建筑业企业施工进度计划的批复、业主下达的变更图纸、变更令及大型工程项目技术方案的修改等。索赔证实文件包括业主下达的各项往来文件及建筑业企业在施工过程中收集到的各项有利证据，建筑业企业往往在施工过程中只对存在的新问题向上级主管单位进行口头汇报或只填写索赔意向书而不注重证据的收集，故业主使很多本来对建筑业企业有利的索赔项目不进行最终批复。索赔金额及工期的计算一般参照承包单位和业主签订合同中包含的工程量清单、交通部公路工程概预算定额、定额编制办法、机械台班单价，地方下达的定额补充编制办法及业主、总监下达的有关文件。
③批复的索赔意向书。
④编制说明摘要：索赔事件的起因、经过和结束的具体描述。
⑤附件摘要：和本项费用或工期索赔有关的各种往来文件，包括建筑业企业发出的和工期和费用索赔有关的证实材料及具体计算资料。
四、索赔的管理摘要：
1、由于索赔引起费用或工期增加，故往往为上级主管单位复查对象，为真实、准确反映索赔情况，建筑业企业应建立、健全工程索赔台帐或档案。
2、索赔台帐应反映索赔发生的原因、索赔发生的时间，索赔意向提交时间，索赔结束时间，索赔申请工期和金额，监理工程师审核结果，业主审批结果等内容。
3、对合同工期内发生的每笔索赔均应及时登记。工程完工时应形成一册完整的台帐，作为工程竣工资料的组成部分。
五、避免索赔存在的误区摘要：
1、当索赔事件发生时，有些建筑业企业由于受我国传统工程管理模式的影响，考虑和业主、监理方面的关系，而没有把索赔认真对待。
2、项目经理和技术负责人对索赔工作意识不到位，没有深刻熟悉索赔工作管理程序，对可提可不提的索赔事项往往无法把握。
3、主管人员对技术规范文件及业主、监理、施工企业往来文件理解不深刻，对实际存在的索赔项目没有充分理由。
4、只注重索赔意向的提出，不重视索赔过程中的证据收集和时间准确性，没有及时作最终索赔报告。
内容管理论文范文4
一是“入门”标准统一。基层后勤士官学员大都经过本人申请、基层推荐、机关考核、组织审批、全军统考及择优录取等程序“过五关、斩六将”拿到“门票”后才进入院校学习。统一的“入门”标准，为其顺利完成学业奠定了一定的基础。二是成分较杂。后勤士官学员来自各军种兵种基层部队的各类专业及不同岗位，专业种类及任职岗位的不同，必然存在着个性差异，给教学工作带来了新的挑战。三是文化基础差。后勤士官学员的文化基础绝大多数是高中（或相当）以下学历，初中文化程度占主体。总体看，底子薄，基础差。四是求知欲强烈。士官学员是士兵中的优秀者，他们中有党员、技术能手、管理骨干等，他们有了到院校接受正规教育的机会，有着力图通过学习达到增长知识，拓展见识，开阔视野，增强自身能力素质的强烈愿望。五是后勤装备器材的技术含量偏低，易学厌学并存。基层后勤管理土官司务长专业的手中武器主要是保障部队人员饮食所需的军需装备器材（野战炊具等）。一方面军需装备器材的结构原理并不复杂，技术含量偏低，学习起来容易，操作使用简单，维修保养方便；另一方面有些部队伙食单位早已更新换代了新的野战炊具等军需装备器材，院校教学跟不上或滞后部队形势发展的需要，容易使基层后勤管理士官学员产生“学而无用”的厌学现象等。
二、合格基层后勤管理士官人才的构成要素
培养合格的基层后勤管理士官人才，是院校教育的落脚点。首先要认清士官是官中之兵，兵中之官。具有“官”的标准，兵的本色。既是义务兵的行政长官，也是军队最基层单位的指挥官，更是第一线的教官，被喻为技术的“能手”，军官的“助手”，官兵的“抓手”，管理的“中坚”，教学的“骨干”等。其次就是要紧紧围绕基层后勤管理士官任职岗位需求，突出实践/，！/性教学活动，着重抓住以下几个构成“合格士官”基本要素的培养，完成其角色转换，为部队输送高素质的基层后勤管理士官人才。
第一，扎实的基础知识。基础知识包括基层后勤专业基础理论知识、军事基础理论知识、部队基层后勤管理基础知识、军事高技术基础知识、军兵种知识及计算机基础应用知识和人文基础知识等。只有具备扎实的基础知识功底才能实现知识的更新和迁移，才能较快、较好地适应装备器材尤其是新型装备器材的变化及基层后勤建设发展的需要。
第二，熟练的技术技能。熟练的技术技能是基层后勤管理士官本身必备的基本素质之一，是使其后勤保障和勤务保障活动更具权威性，保障效果更具有效性的必备条件之一，是为部队开展专业技能教学与训练的必备要素之一。作为基层后勤管理士官，不但要具备过硬的军事基本技能，还要具备过硬的专业技术技能。要能熟练地操作使用本专业范围内的各种装备器材，对新配发的也应比部属更快更好地掌握其性能、操作和使用。
第三，较强的教学水平。基层后勤管理士官不但是部属的行政管理者，同时也是部属学习技术技能的“技师”。因此，基层后勤管理士官不但要具备熟练的技术技能，还要具备较强的教学水平。只有这样，才能更快更好地提升部属的专业技术技能，才能提高本单位的整体后勤保障和勤务保障能力。否则，仅仅自身技能过硬，而不会组织教学活动，教不会徒弟，只能算是技术能手。
第四，良好的管理能力。“管理靠士官”，士官承担了大部分军官的管理职能。良好的管理能力是基层后勤管理士官较好地行使管理职能的必备要素，是其必修课。管理素质的高低关系到部队日常工作的顺利实施，关系到部队整体战斗能力的增强。因此，只有具备良好的管理能力，才能确保各项任务的顺利完成。
第五，与时俱进的创新意识。随着科学技术的迅速发展和我国综合国力的不断增强，我军各部队的装备器材也处于快速更新换代中，因此要求其必须要具备与时俱进的创新意识，带领部属在不断的发展创新中提高综合保障能力。
三、精选适用于基层后勤管理士官专业的教学内容
