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历史文学论文范文1
不同地域有各自的历史文化，不同地域的历史文化有不同的特点和特色。齐鲁大地，因为是先哲孔子和孟子的故乡，因他们而发轫的齐鲁文化闻名中外;位居我国西北的三秦大地，因为有了半坡遗址、秦始皇陵、兵马俑、昭陵、乾陵等古代遗迹而使三秦文化大放异彩;地处中原的洛阳、开封因有多朝立都而被国家命名为历史文化名城;即便位处岭南一隅的桂林，也因为古代文化遗址众多、古代文人墨客来往者众多而位列国家历史文化名城。既然各地都有各具特色且丰富多彩的地方历史文化，如能将其编写成地方历史文化读本，作为古代文学教材的重要补充，不仅能极大地拓展古代文学的外延，而且能极大地丰富古代文学的教学内容;同时，还会进一步拉近历史与现实的距离，让学习内容在学生的心目中更加可亲可近，从而极大激发学生的学习兴趣，提高教学效果。
(二)创新教学方法，变以课堂教学为主为课堂教学与实地参观并重
以前的成高教学很容易落入普高教育之俗套，即内容上以文学史及理论学习为主，方法上以课堂教学为主，全然不顾学校特点和学生实际，导致教学效果不佳。为了扭转这样的局面，成高教学应大力改革、创新教学方法，变以课堂教学为主为课堂教学与实地参观并重，着力加强教学的形象性、具体性，从而不断提高教学效果。以桂林为例，因为桂林拥有众多的文化遗存遗址(如甑皮岩遗址、兴安灵渠、独秀峰下东晋颜延之读书处、唐曹邺南溪山石刻、宋城墙、明王城等)。这些遗存遗迹反映了古代桂林灿烂的文化。它们大多位于市内或城郊，有的步行可达，有的骑自行车半小时可到，它们就在我们眼前或身边。在进行古代文学教学时，我们不妨把更多的时间从课堂搬到具体现实环境中，使教学从死板变活泼，从抽象到具象，使学生从昏昏入睡到兴趣盎然。如当我们学习到先秦文化的时候，不妨带学生到兴安灵渠进行文化参观，考察灵渠修建年代、修建的原理、修建的巨大历史意义等;当我们学习到东晋陶渊明的时候，不妨带学生参观独秀峰下颜延之读书岩，让学生了解当陶渊明“除荳麦苗稀”“戴月荷锄归”的时候，颜延之正在独秀峰下挑灯夜读的故事;当我们以愉快、轻松的心情欣赏李白的《朝辞白帝城》“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的时候，我们不妨在学期考试结束以后带学生到漓江乘舟而下，体验一下当时的心情;当我们学习元杂剧的时候，我们不妨了解一下古代的桂林(乃至广西)有哪些戏曲形式，哪些已经消亡，哪些还在流传中，消亡了的“广西文场”有什么特点，是否还可以挖掘、整理，使之复活?还在民间广泛流传的“桂林彩调”与“京剧”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩调，如“黄三打鸟”或“三看亲”进行排练?等等。其实，在古代文学教学中，只要我们能与地方历史文化恰当结合起来，就能使课堂生动起来，形象起来，不断激发学生学习兴趣，从而起到事半功倍的教学效果。
(三)深入实地考察，绘制地方古代文化文学地图
一个地方具有如此丰富的古代文化文学资源，如何让它们更具象更有效地保留在我们的记忆中呢?通过实地考察，绘制一个地方古代文化文学地图不失为一种好方法。桂林既然是一座历史文化名城，文化文学遗迹遗存众多，我们不妨在给学生布置作业时进行大胆的改革，把过去那种以分析作家作品为主，变为让学生利用课余时间下到实地，分门别类地对文化文学遗迹或遗存登记或拍照，然后根据登记或拍照的情况，绘制一幅当地文化文学的实景地图，这样更能提高学生印象，从而提高教学质量。
(四)举办各种沙龙，让地方历史文化在我们的手中不断得到传扬与传承
在传统的成高教学中，举办沙龙真是少之又少的。这往往囿于一种观念:沙龙多数是普高才采用的一种学习与交流的方式，成高没有必要搞。其实不然，不管哪一类学校，都是可以搞沙龙的。作为成高来说，围绕地方历史文化，搞几次沙龙，不仅必要而且可行。再以桂林为例，地方历史文化如此丰富、厚重，不妨举办以“桂林石刻”“桂林古代状元”“临桂词派”等为内容的沙龙，让学生搜集、研究这些文化现象的形式、内容、特点以及来龙去脉，从而加强学生对地方历史文化的认知，加强对地方历史文化的自豪感，加强传承地方历史文化的使命感和责任感，为地方当代文化建设做出应有的贡献。
二、结语
历史文学论文范文2
关键词：凝视理论；福柯；女性凝视；文化理论
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一种以视觉为中心的文化，亚里士多德说，在所有的感觉器官中，人们特别重视视觉。“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”①凝视（Gaze）是一种长时间的、审视的、专注的观看，它不仅是一种单纯的观看，还涉及到凝视者与被凝视者之间的权力关系，对于二者关系的研究则具有性别、种族、主体与客体、权力、欲望等政治内涵。
凝视作为一种视觉理论，近些年在医学、文学等领域都受到了广泛关注，凝视理论成为了后现代文化研究中的一个重要理论。在文学领域，从凝视理论的角度解读文学，往往会有新的收获。本文将梳理凝视理论的发展历程，并分析凝视理论如何应用于文学领域。
关于凝视，早在黑格尔的的《精神现象学》中就已经涉及，黑格尔认为，人类的历史是从两个具有自我意志的个体的相遇开始，这两个主体相互凝视，自我能够从他者的眼光中看出自己的欲望，并想让对方承认并接受自己的欲望。在众多的关于凝视的研究中，法国哲学家米歇尔·福柯的贡献最大，他发展了一种把“凝视”作为一种权力运作方式的批评。这一观点主要体现在他的《疯癫与文明》、《临床医生的诞生》、《规训和惩罚——监狱的诞生》三部作品中。在《疯癫与文明》中，福柯考察了疯癫者与精神病院的关系，提出精神病院是将疯癫者置于医生和其他人的凝视之下，是“巨大的道德监禁”，对疯癫者有压制和规劝的作用。《临床医生的诞生》将着眼点放在医院、医生和病人之间，提出医生对病人存在着无处不在的凝视。《规训和惩罚——监狱的诞生》是福柯最重要的作品，福柯将着眼点放在了监狱与罪犯身上。他展示了两种对比鲜明的惩罚：“第一种形式来自于1757年，拭君者达米安在公共场合被施以酷刑，他的身体被撕成碎片；第二种形式出现于80年代后，年轻的犯人屈从于一种规范化的政体，在这个政体中，他们所有的行动都是通过检查程序所塑造。”②福柯指出在这种全景敞式的监视机制中，犯人成为了当权者凝视的目标，这种凝视是一种权利的转化，是对罪犯身体的监控和精神的规劝。深入分析福柯的凝视理论，我们可以得出：首先，凝视是一种权力关系的象征，是主体对于客体的观看和审视，凝视使主体获得话语、政治等很多方面的权利和优越感；其次，凝视是通过知识和话语建构的，知识和话语的强化会加强凝视者的凝视权利，同时凝视也强化知识和话语。福柯之后，又有理论家在他的基础上进一步发展了凝视理论，例如拉康的镜像理论也涉及到了凝视的相关知识。他认为，“凝视”是一种双重体验：我们一方面在观看影像中所展现的客观世界，另一方面又把这个影像移植到我们的头脑中，将其转化为我们对自身和外部世界的部分认知。这一理论说明我们主动凝视影像，并且根据自身的认同来构建影像；同时，我们又根据根据影像来重新评估自我的身份认同。
在现代的理论界，凝视的权利的观念逐渐通过多种方式被运用，文学领域也越来越多地用到了凝视理论。从福柯关于凝视理论的权力机制论述和话语分析出发，文学和电影逐渐开创了性别凝视的新视角，许多理论家开始从凝视中性别因素的角度考察文学和影视作品。著名的有劳拉·穆尔维的《视觉乐趣与叙事电影》。劳拉针对20世纪以后的视觉影像，重点阐述了电影中的男性化凝视问题，指控男性对女性的控制性凝视，认为传统的作品凝视主要体现为对女性完美的外表的观看，使女性成为一种被观赏的物体。法国女性主义作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝视的相关问题。在我国文论界，性别角度、权利角度的凝视越来越受到重视，其中女性凝视应用得更为广泛，可以从女性作者的凝视，女性读者的凝视，作品中女性人物的凝视这三个方面来理解。近年来也出现了许多从凝视角度解读文学作品的论文，如吴颖《“看”与“被看”的女性——论影视凝视的性别意识及女性主义表达的困境》，杨飞《凝视与被凝视——凝视理论视角下的视觉关系解读》，张德明《沉默的暴力——20世纪西方文学＼文化与凝视》等。
综上所述，凝视理论是当今文化理论的热点问题，而从文化的角度分析文学也是当今文学研究的重点方向，我们通过研究凝视理论能够对当今的文学现象有更深刻的认识，得到全新的理解。
注释：
①阎立钦.语文教育学引论.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鲍尔德温，陶东风等（译）.文化研究导论.北京：高等教育出版社.
历史文学论文范文3
论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
历史文学论文范文4
关键词：文学空间；现代汉诗；文体学；共时性
中图分类号：I207.2
文献标识码：A文章编号：
16721101（2014）01004504
收稿日期：2013-09-18
基金项目：2013年广州市哲学社会科学“十二五”规划课题“当代诗学空间批评理论研究”（13Q08）阶段性成果
作者简介：黄雪敏（1978-），女，广东潮州人，副教授，文艺学博士，研究方向为文艺学与现当代文学。
The turn of “literary space”： theoretical chance
of the study on modern Chinese poetry
HUANG Xue-min
（School of City Culture， South China Normal University， Foshan， Guangdong 528225， China）
Abstract：Literary space is a kind of artistic world constructed by the artists in their aesthetical conceptions as well as a platform where the writer and the reader make dialogues about their literature and thoughts. Synchronic literary criticism theory based on literary space， namely “the poetics of space”， is not only a new kind of literary criticism theory， but also a supplement and perfection of diachronic literary criticism and especially a construction of the theoretical system of contemporary poetics at a deeper and broader level. Thus， to conduct a dialogue on poetic stylistics by means of space is a thoroughfare to solve the problem of the commonality and fusion between ancient and contemporary poetics.
Key words：literary space； modern Chinese poetry； stylistics； synchronicity
空间是有形与无形事物存在的根本载体，“文学空间”同样包含着文学生产、文学传播和文学消费的全过程。二十世纪七十年代以来，空间问题己经逐渐成为当代社会理论的一大热点，西方学术界也发生了所谓的“空间转向”，“空间理论”成为文化研究的主要认知范式之一。在“空间转向”的学术背景之下，从空间的维度出发对文学活动进行重新诠释，无疑是当下文学研究的一个新的途径。尽管时间和空间都是构成文学作品的基本要素，但在传统的文学研究中，人们都只对时间倾注了过多的热情，而有意无意地忽视了空间。将“空间批评”作为解读诗歌的理论角度，一方面意味着承认现代汉诗对于古典诗歌的全方位突破，如文字的、题材的、价值的、情感的、形式的、风格的等方面的空间创新；另一方面也将从文体自身或比较文学的角度，探析个体与公共、乡土与都市、精英与民间、心理与现实等诗歌空间的内在关联，进行全新的以空间为坐标的诗歌文体理论体系探索。
一、诗学空间反思与探索
20世纪文学的研究，一直以来学者们习惯于采用时间线性研究或派别、思潮的历时性研究途径，这两种研究途径虽然描述起来简便易懂，但也容易遮蔽汉诗的整体风貌。进入20世纪后期，文艺研究在经历“语言论”、“认识论”、“人类学”等转向后，呈现出“空间转向”的新面貌，学者们纷纷将以前给予时间、历史、社会的青睐转向空间上来。空间研究在当代知识和政治发展中日益呈显学之势。在多元交织、互相渗透的后现代动态语境中以空间理论深入文学学术研究无疑是一个重要新维度。因此，“文学不再是观照世界的一面镜子，任何一种个别的叙述，都难分难解地涉及到其他的叙述空间。文学空间不再是对某种固定空间之中时间演绎（事件或情感）的模仿、再现或表现，文学文本必然投身于空间之中，文学空间固然来自于现实空间，但同时，更重要的是文学本身就成为社会现实空间建构的重要组成。”[1]
目前，从“文学空间”视野出发去研究文学的做法，己经取得了不少成果。就目前能见到的资料来说，国外最早可以追溯到俄国的文艺理论家巴赫金，他成稿于1937年的著作《小说的时间形式和时空体形式――历史诗学概述》，首次把哲学层面的时空体用于文学意义上的转义。法国的雷蒙德・威廉斯1973年发表的《乡村与城市》一书考察了有关“城市”和“乡村”空间关系不断变化着的“情感结构”，从16世纪的田园诗一直延伸到当今的全球文学。其后，克里斯丁・罗斯1988年的《社会空间的兴起：兰波和巴黎公社》，考察了兰波的诗歌道路，以及其他很多文化生产；另外，迈克・克朗在1988年出版的《文化地理学》中以“文学景观”为题，辟专章讨论了文学中空间的含义，认为文学，诸如小说、诗歌、戏剧、传奇等，都体现了以不同方式进行的对空间进行阐释的努力，文学景观是“文学和景观的两相结合。”
在国内，对于空间理论的研究相对来说尚处在起步阶段，主要是一些学者对外国理论家的相关论述的译介。著作方面，主要有包亚明主编的《后现代性与地理学的政治》和《现代性与空间的生产》、王文斌译的《后现代地理学》等著作，主要是从社会学角度对空间理论进行翻译和介绍。而运用空间理论对文学进行研究的工作目前在我国还比较少，主要有阎嘉主编的《文学理论精粹读本》，其中专门介绍了“空间批评”；朱立元主编的《当代西方文艺理论》2005年的增补版也增加了由陆扬所写的《空间理论》一章。可以说，空间理论作为一种新的理论范式正在逐渐被我国学术界接受，对社会学理论、城市研究、文化研究以及文学研究等都产生了影响。进入新世纪，传媒诗学与文化传播模式嬗变问题日益引起国内学者的兴趣和关注，国内知名学者如王岳川、欧阳友权、金元浦、黄鸣奋等人侧重对传媒与消费社会、公共空间、文化及权力话语、全球一体化的文化意识编码、媒体的狂欢等做了多维度、多层面的探讨，但专门针对现当代汉语诗歌采用“空间视域”进行研究的著作不多，姜涛《“新诗集与中国新诗的发生》、张桃洲《现代汉语的诗性空间――新诗话语研究》部分采用了现代汉诗的“空间性”理论进行研究，是这方面具有代表意义的创新之作。
从目前在“中国期刊网”能检索到的论文来看，当前已有的涉及汉诗及其文体的空间化研究的一般性论文约190篇和15篇硕博毕业论文，如杨有庆《空间诗学――对后现代文学活动的空间化研究》、卢桢《现代中国诗歌的城市抒写》等。专题论文还有：周云鹏《新诗诗性空间的开拓（1917-1937年）》、敬文东《二十世纪后半叶中国文学的“空间主题”》、沈天鸿《时间、空间与诗》等，还包括《江西社会科学》的学术专栏“文学地理学：文学研究向空间维度延展”等。这些作品或理论研究，一方面承认了“文学空间”的合理性，对研究对象进行历时性的空间研究或者是对某一类型的文学体裁进行空间研究，但另一方面，缺乏将现代汉诗看作一个整体系统进行共时性空间思考和阐释，也没有对其多维审美空间的研究和观照。因此，本课题基于后现代文学活动的空间化，力图从“文学空间”的维度，即从与时间的历史性向度相对的一种共时性的视角出发，对一直以来以时间、流派为尺度建立起来的那种文学观念进行“空间还原”。具体地说，就是把研究的重心从以往的历时研究转移到现在的共时研究上来，以一种横向超越的方式对后现代语境中的现代汉诗的基本问题进行思考。
二、文学空间的多元化构建
二十世纪中国文学研究一直存在着“理论缺失焦灼症”，而“空间批评”作为当代学术的一种新颖的理论尺度和方法论，有必要引入文学研究尤其是诗学研究。空间理论以空间区域（有形和无形）为模块，补充或者改变传统上以时间、派别、思潮为轴心的诗歌史研究，提供一种新颖的理论视野和批评方法，更全面、更细致地理解现代汉诗，因为“空间批评”理论蕴含着哲学思维范式的嬗变与诗歌美学理论概念的焦点转移，为中国诗学特别是二十世纪文学研究提供了新的观照可能和问题框架。
构建文学空间的理论，探索“空间诗学”，所要进行的工作有以下几个方面。
首先，是确立“文学空间”理论及其“空间视域”的内涵和外延。
“空间理论”的内涵在于，“文学作品不只是简单地对地理景观进行深情的描写，也提供了认识世界的不同方法，揭示了一个包含地理意义、地理经历和地理知识的广泛领域。将文学评价成主观的恰恰遗漏了这个关健问题。文学是社会的产物，事实上，反过来看，它又是一个具有重要意义的社会发展过程。”[2]而进入文学场域后，“空间理论”进入文学研究而形成的“文学空间”理论即“空间诗学”，就从外在表现上被学者界定为三个彼此联系并逐层递进的“文学空间”层次，即以“文学地理学”为中心的现实关系层次，以“文学场”为中心的文本空间层次和以“文本互文性”为中心的审美文化层次。
其次是具体分析“空间诗学”所采用的具体批评手法，从更实际的意义上说，就是普遍的“空间诗学”如何应用于特殊的现代汉诗研究，如“文学空间”三要素（背景、场景、场面）、三类型（意象型、幻象型、意境型）原理在诗歌创作论和鉴赏论中的审美和批评价值，以及“空间视域”在诗歌文体批评方面的独特性应用优势。
再次，以现代汉诗为基础，追溯古典诗学的艺术空间理论，打通古代诗学话语和现代诗学理论之间的藩篱。古代诗学的空间意识，不仅在“言――象――意”三者之间展开，也在从“意象――意境――境界”三者之间展开，构建了我国诗歌审美空间的经纬。古典诗歌的“养气说”、“胸中有丘壑”说、“外师造化、中得心源”说，以及郑板桥的“眼前之竹――胸中之竹――手中之竹”理论，都不同程度地从创作主体、创作技巧、作品构成或艺术鉴赏等角度，涉及了文学艺术的审美空间的创造方式。这也是我们审视20世纪诗学与古代诗歌之间脉络发展问题的一个主要途径。
最后，在空间批评理论的指导下，通过细致的文本阅读、比较与举证，分别探析现代汉诗在语言、题材、情感、意象、意境、哲理等六个层面对于古典诗歌以及西方现代诗歌的继承、突破和创新。20世纪现代汉诗这种文体在这六个方面开拓了新的诗歌书写空间。
三、诗学空间的艺术探索
20世纪中国文学，尤其是伴随着“白话文运动”而蓬勃兴盛的现代白话诗歌，始终伴随着政治和革命的车轮，从一开始，就烙印上了民族、民主和民生的痕迹，在神州大地上进行了无数次的思考、探索和斗争。因而，从内容层面看，诗学空间探索如果以20世纪诗歌，即现代汉诗为研究对象，那么就必须具体解决一下这些诗学及相关文体问题。
第一，现代汉诗的地域空间论。这是空间诗学最直接的、最本源的问题所在。因而，所要讨论的对象，一是包括乡土诗歌与都市文学中的空间话语异同，如黄礼孩等主编的《出生地：广东本土青年诗人作品》和《异乡人：外省青年诗人作品》诗集影响深远而广泛。二是“西部文学”（于坚等人提出）及“西部诗歌”对于文学空间的拓展，其中纠缠着诸多地域主义、民族主义等复杂情怀。三是“诗分南北”观念从古代到当代的发展脉络。从颜之推《颜氏家训》中的“诗分南北”一说提出后，这种观念一直在古代文学中颇有流传，南方婉约而北方刚健的诗风的认识得到了认可，在“京派”、“海派”文学的对比与研究中也有一定呈现。四是在20世纪末期，“打工诗歌”在当代诗坛中的独树一帜，开辟了“当代诗史”（杨克语）。五是港台诗歌的审美空间拓展，尤其是台湾诗歌中的乡土情怀的抒发。六是“文学空间”理论视域观照下的古典诗歌研究取得了新突破，并以新面貌呈现在现代学术版图的“坐标”中（如“唐诗地理”、“地域文化与唐代诗歌”的研究等）。这种“诗歌地理学”的理论范式也反映在现代汉诗的“版图”研究中。
第二，现代汉诗的个体与公众空间论。个体空间是作家和读者个人的、私隐的空间，是艺术的、生活的、情感的自我空间。而公众空间是群体的、国家的、政治的空间，是泛化的、开放的、革命的广场空间。因为20世纪中国的独特历史阶段，因而个体空间与公众空间存在着契合、疏离、矛盾和对抗。因而，涉及的具体问题包括：一是分析现代汉诗对于“个体空间”（私人的、隐秘的、艺术的空间）的尊重，强调和突出个体情感在诗歌抒情中的“在场”，以及20世纪诗歌中个体抒情对于传统诗美的继承和发扬；二是分析现代汉诗对于“公众空间”（大众的、革命的、政治的空间）的参与，通过文本细读来展示现代汉诗在20世纪中国革命进程各个阶段的历史性使命（“启蒙”、“救亡”、“革命”、“自由”等）；三是分析现代汉诗在个体和公众空间中的游走、对抗、妥协等，反思现代汉语诗歌的“公众空间”对于“个体空间”的侵蚀、干涉和占领，以及现代汉诗的先天不足和艺术缺失。
第三，现代汉诗的传播空间论。传播空间是诗歌或文学赖以存在、发展的物质通道，在很大程度上决定着诗歌的生命力。因而，必须着力于探讨民刊、选本、诗集、论坛等传播空间的内在逻辑以及建构作用。这个方面，大约需要深入挖掘的问题有六个方向：一是文学期刊和杂志、报纸等传统媒体中的汉诗传播（如《星星诗刊》、《羊城晚报》“花地”副刊等）；二是个人诗集和诗群诗集的传播（如艾青《归来者的歌》、黄礼孩《一个人的好天气》及《东莞青年诗人30家》等）；三是诗歌民刊的传播（如黄礼孩主编的《诗歌与人》及《大象诗志》《九月诗刊》等刑物）；四是诗歌选本传播（如杨克主编的《中国新诗年鉴》、王光明主编的《年度最佳诗选》等）；五是诗歌论坛的传播（如“诗江湖”、“诗生活”网站等）；六是理论专刊中的汉诗传播（如黄礼孩《诗歌与人》的“完整性写作”专刊等）。这六种播途径共同构建了现代汉诗的物质化存在和传播空间。
第四，现代汉诗的接受空间论。按照陈文忠先生的意见，人们对经典文本的接受可区分为相互联系的三个维度：作为普通读者的纯审美的阅读欣赏（效果史）、作为评论者的理性的阐释批评（阐释史）、作为创作者的摹仿借用（影响史）[3]。现代汉诗的接受空间就由欣赏审美空间、阐释批评空间和影响创新空间组成。除此之外，我们还要探讨现代汉诗在港澳台地区和海外空间的接受问题。因为现代汉诗在中欧、中印、中美等文化交流中的具有“空间互涉”的能力，即由于现代汉诗在域外文学空间中的传播和接受而引发的多种诗学问题。
由此可见，在“文学空间”理论视域中，采用不同于时间、派别的空间视野（也会比照思潮和流派），审视现代汉诗在体式、题材、风格、传播、接受等空间领域所进行的突破，我们会发现它对于20世纪中国文学，对于中国现代文明的进程所起到的极其重大的作用，并作出了（几乎超越自身的）美学的、思想的、政治的巨大贡献。
综上，二十世纪中国文学的研究已经获得了较大成就，但是历时性的阐述模式过于机械，缺乏空间性、逻辑性，也存在着诸多的争议与缺陷。因为文学的创作并非完全按照因果律进行，而是充满着“天才式”、灵感型和偶然性的创作。文学的研究，必须在传统的历时性思潮、流派等研究基础上，引入新的“空间批评”理论。近百年来，我国文学的形式、题材、形象及其所处的文化、社会、时代环境等等都出现了的空间上的巨大迁移和变化，因而以“空间批评”理论重构二十世纪文艺学的理论体系是值得尝试的学术探险。
参考文献：
[1]刘进.“空间转向”与文学研究的新观念[M].兰州大学学报：社会科学版，2007，35（3）：42-45.
历史文学论文范文5
关键词：福柯；话语理论；文学研究；文学接受
法国伟大的思想家米歇尔・福柯凭借其深邃独到的思想、宏大的著作、难懂的语言和不羁的个性闻名于世，对学术界产生了巨大的影响。福柯的一生，研究的领域极为广泛，跨越了文学、历史、医学和社会学等；著作也极为丰富，包括《疯癫与文明》、《临床医学的诞生》、《词与物》、《知识考古学》、《规训与惩罚》、和《性史》等；其思想的深邃独到更是令人叹为观止。但是，纵观福柯的思想轨迹，其核心部分也是最广为人知的就是话语理论，探寻知识与权力的关系，福柯指出，话语不仅存在于文本上，它更包含了支配人们日常生活实践的法则和规范，“福柯的话语论揭示了社会、文化中权力和知识隐而不现的共生关系”。
在所谓的后现代社会，福柯的话语理论受到了诸多领域的尊崇，文学研究领域自然也不例外。话语理论既能对正确剖析文学作品提供指导，又能为深入研究文学作品提供有效的方法，有助于研究者摆脱文本的局限，而把视野拓展到更为宽广的历史和社会方面，更为全面深入地解释作品的产生过程与内在意义；与此同时，话语理论也赋予了读者以一定的话语-权力，使其在文学接受中摆脱了完全被动的地位，也能够凭借自身的话语-权力，质疑和反抗创作者的原意，而这种对文学作品与读者互动关系的研究也是文学研究中极为重要的一个环节。
一、文学创作与话语-权力
话语-权力关系是福柯理论体系的核心，米歇尔・福柯关注的首要问题是知识与权力之间的关系，及其对话语（discourse）与话语构型（discourse formation）的操纵。他认为现实产生于权力，而权力是通过话语机制生产出我们赖以信仰的知识和真理，因此，话语和知识是被权力构建的，话语的争夺实际上就是权力的争夺。福柯通过对医学、人口统计学、精神病学、教育学、社会学、犯罪学和政府管理等进行考察和研究，揭示出并不存在纯粹客观的知识和真理，因为看似客观的疯狂、犯罪和性等都是由占据主导地位的社会权力构建的。他的话语理论最初是针对医学、政府管理等领域的，他所关注的话语也都是具有鲜明实践性特征的领域，而非单纯“形而上”的理论，他发现了曾经被奉为“真理”的“客观知识”背后的权力运作关系，但由于话语理论的出发点在于文本和话语，它在被历史学、社会学等学科迅速吸纳的同时，也得到了文学领域的重视。
福柯的话语理论迅速掀起了轩然大波，他指出正是“权力”赋予我们说话和写作的“权利”，为我们可以诉说的内容作出了限制，他认为一切社会文化问题的症结，都在于“语言话语”以及各种话语的实践和运用。而随着爱德华・萨伊德的《东方主义》的出版，后殖民主义也方兴未艾，福柯的话语理论在文学研究领域进一步为人接受。萨伊德在其书中对虚构类文艺作品进行了解读，揭示了西方对于东方进行虚假想像，从而为其侵略占领东方提供道义支持。萨伊德指出，西方社会的理性、优秀和发达与东方的古怪、落后和贫瘠，都产生自“东方主义”的思维模式，正是西方行使其“话语-权力”的结果，萨伊德等人的后殖民主义明显受惠于福柯的话语理论。继之而起的女性主义、种族主义研究等，更使福柯的话语理论蔚为大观。至此，话语理论终于在文学研究领域成为“显学”，研究者纷纷发掘曾经被湮没的声音，第三世界文学、女性文学、黑人文学等都纷纷登场。而随着改革开放后欧风美雨再次洗礼中国，话语理论也在中国的文学研究领域悄然落地生根，现实主义不再是文学研究领域唯一的尺度，甚至有人重新审视传统意义上的现实主义作品。
福柯在话语理论中提出，“话语通过三种途径发挥作用，分别是赋权、限制和建构” 。研究者们在文学研究中逐渐注意到了话语-权力在文学创作中的作用，他们基本有两个着眼点：一是对文学作品本身暗含的话语-权力进行揭示，二是对不同版本的翻译作品进行比较研究。前者对文学作品内在的人物角色和创作者对他们的情感评价进行分析，进而探讨作者在创作时所持的权力角度及对话语权力的运用。虽然不同研究者针对的是民族、性别甚至时代特征等不同的角度，但是他们秉持的都是作者对一方话语-权力的赋予和对另一方的话语-权力的剥夺。例如：学者宁俊红在《女性形象漫说―兼谈的“话语”》一文里，对《水浒传》中典型的女英雄形象和、形象进行分析，进而揭示出作者在创作时所持的男性权力的观点，因为其中的女性之所以成为英雄，是因为她们也具有了武艺高强、讲求义气等男性特征，而则都是阻碍男性追求“义”的绊脚石。宋来根在《福柯话语理论视域下的》中揭示了福克纳对南方种族关系的忧虑与无奈，小说正是通过《去吧，摩西》的主人公麦卡斯林最终无法挑战根深蒂固的黑人异质性话语来表现作者的忧虑。相比于直接探讨文学作品内在的权力-话语关系，对文学作品的不同译本进行对比研究或许更能说明文学创作中的权力。翻译的母本固然是相同的，但是由于翻译者对原著的不同理解、翻译者的不同立场和所处时代都可能导致译作的差异。译者的翻译活动，在权力话语的视角下，不再是一种简单的语言转换游戏，而被赋予了一种政治权利功能，翻译者在翻译过程中也在有意无意地行使其话语-权力。例如闫玉在《从的翻译看译者话语权》中，比较了不同译者、不同出版社的不同译本所蕴含的译者权力，而刘娜则在《从的三译本看时代权力话语》中指出，不同译者不仅受到自身话语权力的影响，还往往受到译者所处时代的权力话语的制约，正是处于不同背景下的翻译者的不同，才导致了不同译本的产生。
福柯的话语理论使研究者们摆脱了传统意义上对文学作品的顶礼膜拜，特别是对具有现实主义特征的文学作品的无上尊崇，使他门能够深入作品，通过对文学作品所凸显和隐藏的内容，揭示出文学作品背后的权力关系，从而使得文学研究不仅有了新的视角，也进一步阐明了文学作品所能发挥的实践性意义。
二、读者接受与话语-权力
福柯的话语理论不仅为研究者提供了新的研究方法和视域，也有助于读者的文学接受。读者在阅读文学作品时并不能完全放松，而应该提高警惕，才能发觉并反抗创作者的话语-权力。在这层意义上，文学作品的创作与接收，就是创作者与阅读者的话语-权力在一定的社会背景下的博弈。“话语生产、传递并强化了权力，却也在同时破坏并揭穿了权力，使人们看到了权力的脆弱和反抗的希望” 。福柯的话语理论阐明了读者并不一定必须遵从创作者的原意，而是可以基于自身的立场，对创作者隐含的话语-权力进行批驳和反抗，这也是后现代社会多元主义在文学领域的体现。
读者在运用自身的权力时，实际上就是参与了文学作品的话语建构，这不仅丰富了作品的含义，也是打破作者中心主义、破除创作者主观偏见、揭示作品真正含义的必由之路。
三、话语理论视域下的文学研究方法
福柯的话语理论不仅拓展了文学研究的范围，也为文学研究提供了新的研究方法。福柯是通过知识考古学，对医学、生物学等领域的日常行为进行历时性考察，追踪各种“真理”和“知识”等话语的痕迹，从而揭示出其中的话语-权力关系。虽然福柯更多着眼于“真理”等看似客观的话语，但是其深入不同文本的内部、比较分析它们异同的方法，为众多的文学研究者采用。例如上述论文中对文学作品不同译本的话语体系进行对比，就化用了“知识考古学”的方法。对于拥有数千年文化传承的中国，尤其是存在众多版本文学作品的传统社会，知识考古学更有其发挥作用的空间。
在历时性考察中，福柯重点分析了“话语的形成”过程，即为什么最终会呈现出这样或那样的文本和话语形式，这也为深入分析文学作品与作者提供的方法。作为艺术的文学领域，人们往往把文学中的人物角色、地理环境的描写和评价看成是创作者无意地流露或者看成是为了增强作品艺术性，因而不会过多地牵涉到政治或权力。但福柯的话语理论打破了这一“神话”，话语无处不在，正如权力无处不在一样，甚至正因为文学的艺术性、阅读者在欣赏时也更为放松，它在运用话语-权力时也更为隐蔽而不为人知，其权力的行使也从而更为有效。例如，在《三国演义》“诸葛亮七擒孟获”的故事中，诸葛亮的仁义与智慧为人津津乐道，但深入分析文本，作者的汉族立场就昭然若揭：汉军多从高地上俯看孟获的军队；南蛮的丑陋“不类人型”；南蛮地区蛇蝎遍地；而南蛮的结局就是被汉人“规训”，这一切都是作者行使话语-权力的体现，而只有基于话语理论，我们才能有意识地去发现这类文本中暗含的权力。
由此可见，话语理论指导研究者对文学作品的内容进行挖掘，不仅仅局限于字面意思，而是对作品中的人物关系、主动与被动等进行揭示，从而发现创作者的立场，这正是福柯的话语理论给文学研究提供的方法论意义。
综上所述，福柯的话语理论，阐明了权力与话语的内在关系，为研究文本、话语与权力的内在关系开辟了新的境界。福柯话语理论在文学领域的运用，揭示了作者在文学创作中话语-权力的行使，从而为拓展研究领域、挖掘内在意义提供了借鉴；福柯对文本进行历时性考察从而提出话语理论的方法，为文学研究提供了新的路径；与此同时，福柯高度重视话语所蕴含的权力关系，为读者在文学接受中赋予了更多的主动性和权力，这也是进一步完善文学研究的重要环节。把福柯的话语理论放置在后现代社会文学研究之中，其认识意义和方法论意义都是具有开创性的。
参考文献：
[1]周宪. 福柯话语理论批判[J].文艺理论研究，2013（1）：121-129.
[2]约翰・斯道雷著，常江译.文化理论与大众文化导论[M].北京：北京大学出版社，2010：156.
[3]李洁.权力话语与文学经典复译研究[J].青年文学家，2012，5：112-113.
[4]宋来根. 福柯话语理论视域下的《去吧，摩西》[J]. 安徽文学， 2013， （4）： 5-6.
[5]刘娜. 从《简・爱》的三译本看时代权力话语[J]. 作家， 2012 （16）： 172-173.
历史文学论文范文6
论文摘 要： 本文以接受美学、文学社会学，以及费斯克的大众文化理论为对象，梳理读者问题在当代西方文学理论中的产生和演变过程。本文认为，上述理论演变的根本原因，在于文化工业的出现和成熟。启蒙主义作为思想资源，对于文化工业的解释力日渐式微。如果说启蒙价值的核心在于“对完美的追寻”，那么如何在它与民主价值观之间求得一种和谐的状态，已经变成了当代文学理论的难题。
传统的文学理论和文学研究，历来偏爱作者与作品，仅仅把读者当作消极被动的接收器。上世纪60年代，西方文学理论发生了一次巨大变革，几批不同取向的学派或研究者，不约而同地关注起读者在文学的生产和消费过程中的作用。读者作为艺术鉴赏者的主体，在文学生产整体系统中的地位得到了高度的强调。这种研究兴趣的转移，是文化工业在战后西方世界的兴起带来的结果。文化工业特定的生产方式，造成了包括文学作品在内的各种文化制品的批量生产。在这一状况下，研究者们突然意识到，必须构造出新的理论来解释文本、生产者、读者之间的关系，透视文学生产循环的整个过程。
首先将目光锁定在读者身上的研究者是姚斯和伊塞尔等接受美学的创始人。相比于其他研究者，他们的兴趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作为一名文学史教授，认为文学研究已经遭遇到了“方法论危机”：以往的研究主要以理论和俄国形式主义为代表，前者偏重于文学的外部研究，后者过于注重文学的内部研究，两者都“割裂了文学与历史，美学方法和历史方法之间的关联”。①因此，姚斯受伽达默尔的启发，试图从读者对文本的接受过程的角度，找到连接两种方法的突破口。“只有当作品的延续不再从生产主体方面思考，而从消费主体方面思考时，即从作者和公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史”。②
姚斯认为，文本阅读绝非单纯地“复制”或镜子似的“反映”。这是因为，任何读者在欣赏文学作品以前，脑子里并非“白板”一块，“而是在全方位的生活实践中已经形成了某种综合性的、包括鉴赏的实际需求与能力在内的审美境界，也就是对文本的前理解”。③姚斯将这种前理解称为“期待视域”。他又提出，文学经常会打破读者的“期待视域”，从而构成经验的挑战和审美的离间效果。本来熟悉的形象被颠覆、超越、改写，诸如此类的创作手法，会造成读者在阅读过程中的审美冲击。譬如说，《觉醒》、《嘉莉妹妹》等作品对女性形象的重新塑造，《美国悲剧》、《了不起的盖茨比》等作品对“美国梦”的重新阐释，都会挑战读者原有的生活经验。对于姚斯而言，文学研究的任务就在于将“期待视域”客观化，将阅读过程中所经历的挑战式体验描述出来。我们由此可以推论，文学研究的任务就在于分析不同时期的读者接受同一文本的不同方式，或者同一时期不同阶层的社会群体对待同样文本接受方式的异同，这样接受美学的阐释方式就打通了历史方法和美学方法。继姚斯之后，伊塞尔进一步提出了“隐含读者”的概念，认为每一个文本都具有潜在的意义结构，有结构性的空白需要读者在阅读过程中来填补。因此，当读者阅读并根据自身经验填补这些空白的时候，他就进入了作者预设的结构。这个过程被伊塞尔称为作品的“召唤结构”。于是，读者阅读的过程，也就是被文本的“召唤结构”捕获的过程。
虽说伊塞尔和姚斯同样是接受美学的理论大家，但他们勾勒出的读者形象却大相径庭。姚斯以“期待视域”描述出的读者形象，虽然面临着文本带来的经验挑战，但他们仍被赋予一种启蒙理性的色彩，仍然拥有经验对抗和经验更新的自主性。然而这种自主性在“召唤结构”的解释里面，却丧失殆尽了。这并不是说读者变得不再重要，而是说，不断受到文本召唤的读者，因为参与了文本的消费而成为文本不断再生产的动力。这条思路很明显地带上了结构主义的烙印。具体来说，作者在资本主义的文学市场中，是以读者为衣食父母的，他们的写作过程也不得不考虑如何设置召唤结构，以便吸引读者。读者对作者的这种影响，得到了法国学者罗贝尔·埃斯卡皮的高度关注。
埃斯卡皮是文学社会学的创始人。他提出这种新的研究方法，明显地承接着伊塞尔的问题。埃斯卡皮说道：“所有作品，只要能使读者消遣解闷，产生联想，或者相反，能引起读者的深思，能使读者逐渐提高文化修养，都可以变成文学作品。”④这种文学观很明显地建立在作家和读者的关系上，但他又敏锐地发现，读者对作家创作的影响，对于文学而言是一种潜在的危险。埃斯卡皮在此表现出一种颇为矛盾的复杂态度，一方面，他批评启蒙以后的精英主义创作观，认为作家被过分地塑造为一个图腾般的神话，这不符合民主的价值观。另一方面，他又批评当下的畅销书作者与读者的关系，越来越被商业化为时尚明星与追星族的关系。他发现，被读者追捧和效仿的“光晕”，日益成为作家创作的主要动力。假如作家在这种影响下写作，就陷入了一个“寄生性的怪圈”，即文
学创作者以丢弃与读者间的必要审美距离来附和读者的鉴赏眼光，而审美距离恰恰是伊塞尔的核心概念。
埃斯卡皮进一步区分了两种阅读：一种是“文人渠道中的阅读”，即以充实自己，提升自身文学、文化修养为动机的阅读；另一种是“大众渠道中的阅读”，其中蕴藏着一种通过文学作品“疗养”精神，缓解现实生活的压力，摆脱现状的动机。更多的时候，大众读者往往将书籍视为私有物品，仅仅为了炫耀、收藏、投资而购买文学书籍。譬如小说《了不起的盖茨比》中就描写了这样一个细节：盖茨比的豪宅中有一间书房，书架上整齐地排列着各国名著，但书籍的包装全部完好如初，可见这些书从未被主人阅读过，这些精美的书籍，不过是主人为了标识品位的私有物品而已。此外，大众读者还会掺杂着一些实用性的阅读动机，比如为了入睡、消遣、谈资等生活需求而进行阅读。总而言之，在这种阅读方式中，文学作品的文学性和知识性不得不退居第二位。针对这种情况，埃斯卡皮反过来倡导启蒙主义的文艺精神，认为文学性的阅读不该被视为一种功利性的手段，而应作为目的本身——阅读作品是读者试图进入他人精神世界的最好方式，阅读是一种同人类社会地位的荒谬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批评启蒙主义的精英意识，另一方面在面对大众的文学消费时又不得不从启蒙主义当中捞取资源。但这种捞取很明显地属于一种美好愿望，大众读者的阅读方式当然不会因此而改变。埃斯卡皮的难题是否意味着启蒙主义文艺理念遭遇危机了呢？
有意思的是，费斯克提供了一种和埃斯卡皮完全不同的眼光。费斯克是一位在文化工业中生活得更长久，也更游刃有余的文化理论家。他完全放弃了启蒙主义的精英立场，文学的商品化和消费化已经不再让他感到苦恼。换句话说，他不再热切地推崇那种可以“引起读者的深思”、“使读者逐渐提高文化修养”的文学，而是将注意力转向了那些不得不接受消费化的文学的读者，试图论证这些读者不会因为被这种文学包围而落入“召唤结构”之中。从这个考虑出发，他提出了一个非常有趣的说法：虽然大批文学作品是作为文化商品生产出来的，但是文化商品本身代表不了大众文化，它们只不过是大众文化的材料。真正的大众文化，是大众在在反抗性地接受文化商品的过程中衍生出来的意义。因此，大众文化是一个矛盾体，其中既包含社会体制一体化的宰制性，又包括大众的反抗性。
从这个角度出发，费斯克重新定义了读者和文本之间的关系。他借用巴特对作者（可写）式文本和读者（可读）式文本的区分，发明了“生产者式文本”的概念来描述大众文化文本。所谓作者式文本要求读者不断去重新书写文本，创造新的意义；读者式文本则并没有对读者提供这种参与性的要求，它吸收的是一个消极被动接受意义的、被规训了的读者；生产者式的文本与这两种文本都不同，它经常以双关语的方式“误用”语言。读者从双关语的运用中，产生了双重：一方面玩弄了有“教养”的语言，即资产阶级的“高雅”语言，另一方面生产了生产者式的阅读，即具有革命主体的反抗式阅读。正如巴赫金所说，大众文本以低级的口语切断了官方礼仪的言语，它虽充满了冒犯、偏离了法则，在文本中充斥着的过剩的意义、浅白的言辞及陈词滥调，在戏仿了官方意识形态的同时，嘲讽性地影射了意识形态规范的荒谬性。费斯克进一步谈道：大众文化是在大众文本的初级文本，传媒宣传等的次级文本，以及大众接受方式的三级文本中，互文地存在的。它不是一个文本，而是一组正在发生着的意义，是文化工业的生产和大众读者的参与互动的产物。⑤
费斯克式的文化理论的产生，与大众文化的兴起和高雅文化的边缘化密切相关。我们可以非常清晰地看到，从接受美学理论家，到艾斯卡尔皮，再到费斯克，高雅文化被关注得越来越少了，理论的注意力越来越集中到大众文本的接受状况。所以说，当代西方文艺理论的演变轨迹实际上提出了这样一个问题：我们今天所处的时代，是一个文学和审美大泛滥的时代，广告、服装、建筑等各种社会领域都充溢着文学性。它们可以带给我们舒适的审美体验，然而，那些承载着更加丰富的、深刻的人类经验的文学作品，却被文化市场排挤到社会的边缘，甚至难以为继。对此，我们究竟应当像接受美学的理论家一样满足于躲在学院内部玩弄学术范式的更新，还是应当像费斯克那样乐观地接受告别优秀的文化传统这样一个事实？说到底，我们究竟应当如何面对埃斯卡皮的那个难题？值得思考。
注 释：
①刘象愚.外国文论简史［m］.北京大学出版社，2005年10月，第337页.
②姚斯.作为向文学理论挑战的文学史［m］.辽宁出版社，1987年，第339页.
③朱立元.评论小辑（一）——关于接受美学的断想，文艺鉴赏的主体性［j］.上海文学，1986年05期.
④［法］罗贝尔·埃斯卡皮.文学社会学［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23页.
⑤［美］约翰·费斯克.理解大众文化［m］.中央编译出版社，2006年9月，第五章.
参考文献：
［1］刘象愚.外国文论简史［m］.北京大学出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美学和接受理论［m］.辽宁出版社，1987.
