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在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
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文/李尧
摘要】论文以C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力为考察基点，对公共管理学科教师的专业化进行现状调查与分析，从而找出不足，提出专业化的路径选择建议。
关键词 公共管理学科；教师；专业化；现状
一、教师专业化的标准
有专家把教师专业化的标准概括为三个方面：专业知识、专业能力和专业精神等。专业知识是指教师在所教学科领域应达到的标准,即国家规定的教师学历标准和在专业方面的知识含量以及从事本学科科学研究的能力等；专业能力是指教师所具备的教育学科的理论知识和实践应用知识以及教育教学的能力；专业精神是指以对教育事业的责任和敬业奉献、进取精神和创新意识等为特征的人格风范。本文着重从教师的专业知识、专业能力两方面对公共管理学科教师的专业化进行考察。衡量教师专业知识的标准包括学历标准，职称以及科学研究的能力等。而衡量教师专业能力的标准则包括教育基本原理、教学方法设计等教学执行力和体现教师的专业创新素养的教育创新力，意即师生沟通、学习评价等方面的教学实践能力。
二、C大学公共管理学科教师专业化现状
目前，C 大学公共管理学科共设劳动与社会保障、公共事业管理、行政管理这三个专业，教师的专业化现状可从以下两个方面进行考察。
（一）专业知识方面
C 大学劳动与社会保障专业现有专职教师7 名，专业背景比较多元，有5 人分别来自经济学和社会学，有2 人为社会保障专业博士毕业。在学历结构上，有博士3 名、硕士4 名；在职称结构上，副教授5 名，讲师2 名。7 名教师均有作为主持人的在研项目或已完成的省级科研项目至少1 项，1 人参与国家级项目1 项。该专业教师共有著作4 部，有发表于核心期刊的论文多篇。
C 大学公共事业管理专业现有专职教师6 名，学历结构上，博士与在读博士4 名，硕士2 名；职称结构上，教授3 名，副教授1 名，讲师2 名。该专业有国家级科研立项3 项、省部级科研立项17 项。有专著4 部，译著1 部。有发表于核心期刊的学术论文多篇，其中1 篇论文分别被《新华文摘》和人大复印资料《国民经济管理》转载。
（二）专业能力方面
教学执行力对于一个师资队伍的发展具有重要意义。在教学执行力上，C 大学公共管理学科教师教学方法多数采用教师主讲、学生听讲的形式。有部分教师有社会兼职，可以将理论与实践相结合，从一定程度上加强了理论与实践的结合，提高了教学效果。
在整个教学环节中，师生沟通能力上，C大学公共管理学科教师多数在本科教学上较少地与学生进行沟通，属任务型教学。课上传授完教学内容，课下并没有予以反馈。而在研究生教学上，相对来说会好一些，但也仅是在课间与学生进行沟通，并没有深入了解学生的学习过程以及探讨教学方法问题。
三、C 大学公共管理学科教师专业化的不足
对C大学教师专业化现状的调查结果显示，对于公共管理学科的教师来说，教师专业化的情况整体上来说不容乐观，与真正达到教师专业化的水平还存在一定的距离。
首先，C 大学公共管理学科教师专业化中存在知识更新较慢的现象。从发表的论文及所做课题上来看，年龄在30-40 岁的教师具有一定的创新能力，但在教学经验积累上略有不足，承担科技项目较少。此外，年领层次较低的教师普遍拥有博士学位，部分硕士学位教师经验有余，但缺乏学术积累。其次，多数教师学历教育的专业与从教专业不符，导致学而不专。
第一，据调研，存在师资培训与讲座等偏向工科方向。第二，教师没能够很好的形成自己独特的教学体系，存在对教学敷衍了事的现象。甚至有些青年教师仅仅是传递知识，而非传授。第三，对学生的科学评价能力较弱，存在人情分以及其他影响因素。缺乏一套完整的科学评价学生的体系。第四，缺乏专业学科领域系统的培训，虽科研具备一定的水平，但具深度不具教学广度。第五，科研与教学矛盾。公共管理学科教师更倾向需要较为完整的一段时间来进行科研，从而会对整体教学安排产生影响。
四、公共管理学科教师专业化的路径选择
为完善公共管理学科教师的专业化，根据对C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力两方面的考察，提出以下几方面的建议：
其一，学校开辟公共管理学科教师专业化路径，主动建立与完善指导、培训、评价三个体系。研究知识，理论与实践相结合，真正达到脱口而出，课由心生。能够消化吸收所讲授的知识，能够讲出问题的来龙去脉，做到详略得当、收放自如、融会贯通。开展启发式教学，达到产、学、研相结合。
其二，强化高校录用师资标准原则。虽为文科类专业，但要求本硕博专业一致，或所学专业与所授之课完全相符，避免学而不专的源头发生。
其三，坚持可持续发展原则。教师应不断充实自己，提升专业素养，包括在专业知识、专业能力两方面的扩充，亦需高校将所建各项平台落到实处，使公共管理学科教师在真正意义上利用起教师教学中心，从文科教师的角度着重提升教师的实践经验。
其四，引进先进培训课程，加大投资力度。针对公共管理学科教师专业化，加大投资力度。例如引进社会保障专业所需的社会保障计算器等专业软件器材，对公共管理学科内容加以专业测评，从而进行培训设计。如此下来，公共管理学科的关注度即将上升到一个新的水平上来。
参考文献
[1]杨小峻.专业精神：高校教师专业化发展的基点.黑龙江高教研究,2007，（8） （基金项目：吉林省教育厅“十二五”规划项目《吉林省地方院校文科专业化现状调查与对策研究》，项目编号：吉教科文合字[2014]第58 号。）
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关键词：能力导向；食品质量管理；教学改革
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）08-0042-02
食品科学是一门以化学、生物学、化学工程学为基础，研究现代食品加工基本理论和应用技术的交叉学科，自建立以来为各级食品生产企业培养了大批食品检验人才[1]。但是，随着社会经济的发展和科技的不断进步，随着食品生产技术和管理水平的不断提高，人们对食品质量的认识也发生了根本地改变，充分认识到食品的质量不是检验出来的，而是生产出来的。各大食品生产企业也将食品质量控制的重点从事后检验转移到生产中的管控上来[2]。因此，各大高校的食品学院陆续开设了食品质量安全管理专业和食品质量管理学课程，以应对企业不断增长对高级食品质量管理人才的需求。《食品质量管理学》课程与其他专业课程相比，还是一门新兴的课程，需要进行更多的教学改革与建设，与直观的企业和市场建立更紧密的联系[3]。这些年来，虽然对《食品质量管理学》课程教学进行了各种探索和改革，但教学模式仍然没有大的变化。仅仅依靠多媒体教学，是无法满足学生的需求和教学的要求的。大量的图片和视频展示并不能使学生记住质量管理的方法和内容，难以在学生头脑中形成生动深刻的印象[4，5]。但基于能力导向教学法却具有非常独特的优势，它以能力的培养为课程教学的总目标，通过食品质量管理学教学理念、教学内容、教学方法、教学手段和考核方式的改变，使学生真正理解明白食品质量管理的方法和意义，并着重培养学生分析质量问题和解决质量问题的能力，以达到学以致用的目的。为达到这个目的，应当从以下几个方面进行。
一、教学理念
教学理念是教师对教学和学习活动内在规律的认识的集中体现，同时也是教师对教学活动的看法和持有的基本的态度和观念，是教师从事教学活动的信念。有效教学的教学理念对教学活动有着极其重要的指导意义[6]。《食品质量管理学》不是一门单独的课程，而是贯穿于食品生产、经营全过程的质量意识、质量管理、质量控制、质量检验的工作总和。这门课程与食品化学、食品微生物学、食品包装学、食品物性学等多门课程有着紧密的联系。在这门课程的讲授过程中，教师应当在学生前期所学的各门课程的基础上更加注重实践能力的应用，将所学检验方法体现至食品企业生产活动中，以能力为本位设计相关的教学案例，不再追求检验分析过程的枝节，重在整个检验流程的设计管控，才能培养出能独立进行质量管理的复合型人才。
二、教学内容
为了注重对学生食品质量管控整体能力的培养，我们对本门学科的教学内容也做了相应的调整。目前，我院食品质量与安全专业的学生在学习本门课程前已学习了食品化学、食品微生物学、食品毒理学、食品工艺学、食品营养与卫生、食品贮藏原理、食品分析与检测等基础课程。在有限的授课时间中，我们主要把教学重点放在了质量管理体系、质量设计、质量管理工具、抽样检验、HACCP、GMP、SSOP上，突出了教学重点，使课程的知识结构趋于合理。同时，为了使课程的内容更加丰富，我们从当地企业如阿布拉馕、巴口香、新疆怪等食品企业中引入了切合当地实际的教学案例，使学生对食品质量管理有了更深刻的认识。由此在实际应用部分方面安排较多的课时，为学生理论联系实际提供具体的指导教学，制定出符合新疆地域特色的《食品质量管理学》教学方案。
三、教学方法
把以教为主，改变为以学为主；把以内容为主，改变为以问题为主。学生只有学到了知识，才能达到有效教学的目的。在食品质量管理学的教学课堂上，教师更要引导和激发学生的解决企业生产中实际问题的欲望，以培养工科学生的能力为主。讲授食品质量管理学课程，教学改革中主要采用项目管理法授课，把能力培养贯穿于具体的教学内容之中。项目教学法，就是以项目为载体贯穿教学过程，采用目标推进式进行完善。如在抽样检验教学过程中，提出如何对生产中的巴口香牛肉干进行抽检？如何取样？取多少样？如何进行判断？通过对项目流程的分析，达到最终教学目标。这一过程使学生在项目的解决过程中萌生自主学习的动机和欲望，同时还培养学生观察问题和提出问题的能力。在这些细节上若能结合区域本土特色实际的企业食品管理问题，就能让学生主动参与到教学活动中，师生互动，学生间互动，教师的引导作用才能达到，师生共鸣，达到较好的教学效果。这就要求教师在课下的备课准备中应多参观考察企业的生产实际，并多与企业交流，才能达到以项目教学法培养学生食品质量管理能力的目的。
四、教学手段
因为食品质量管理学是一门学时少的课程，因此在整个授课时间中我们可以尝试不同的教学手段。如在HACCP章节的讲解之中，主要采用了视频资料与黑板板书相结合的方式。在HACCP的引入过程中，让学生先观看美国牛肉企业HACCP内容的宣传片，让学生对HACCP的概念有个清楚和感性的认识。这样的宣传片学生较感兴趣，但若只通过视频的形式来进行教学，学生对知识点的印象不深，看完视频后学生很快就会遗忘。因此，在接下来的课堂讲授过程中还需要进行补充，结合学生的兴趣对HACCP的原理进行分别详细的讲述，将重点以板书的形式长时间停留在黑板上，符合学生的认知行为，能有效地达到教学目的。各种多媒体教学方法与传统板书相结合，教学效益能达到最大化。而在作业环节中，针对食品质量管理学作业，改变了以往的上一次课，交一次作业的方式，而采用小组学习的方式。先把学生分成3～4人一组的学习小组，让他们互相学习、互相督促，然后采取学完一章或相关的几章之后交一次作业的方式，以顺应学生的认知需求，从不懂到逐渐理解再到完全理解，项目作业从刚开始的设计到一次又一次的完善都由学生自己负责。而对于作业的监督，采取PPT汇报的形式，对不做作业的学生扣除相应的平时分，在检查中询问难题、难点，给予集体讲解和答疑，效果非常好。
五、考核方式
考察课程学习效果的阶段，我们采用了设计论文的方式，不但要求学生掌握基础的理论知识，重点在于要求学生具备一定的解决实际问题的能力。在课程结束后，我们引入项目化的设计论文方式，让学生利用自己所学的食品质量管理方面的知识，来具体解决实际生产中遇到的问题，从而反映出学生真实的学习水平。让学生自主地发现问题、解决问题，使课程论文更有实际意义。引导学生以小组为单位，按照选择课题、制定计划、合作研究、产生结果、相互交流、撰写论文的程序，自主自觉地开展课程论文的写作。在教师的启发引导下，通过收集、分析信息资料，形成各个小组感兴趣的课题，然后再经过充分时间的小组内安排和讨论论证，根据图书资料、网上查阅和实际调查获得对某企业食品质量管理的研究结论，完成研究报告。这样的课程论文比考试更有利于调动学生的学习积极性，最终提高其在实践中解决问题的能力。
作为一门与实践结合非常紧密的课程，《食品质量管理学》的教学方式必然要以能力为基础，用富有当地特色的企业案例资源作为教学资料，遵循质量管理的原则、特点，以灵活多样的教学方式来实现全部课程内容的讲授。基于能力导向的《食品质量管理学》课程教学方式的探讨，在企业注重大学生能力应用的今天，具有积极的意义。
参考文献：
[1]宋洪波，肖贵平，郑宝东，安凤平.食品学科本科专业课程体系改革与建设[J].高等农业教育，2009，（7）：55-57.
[2]袁长梅，马丽艳.食品质量与安全专业的实验教学改革[J].实验技术与管理，2010，27（10）：149-150.
[3]张培旗，常志娟.食品质量管理学教学内容与教学方法的探讨[J].广西轻工业，2011，（10）：145-146.
[4]徐文蔚.案例教学法在管理类课程教学中存在的问题及对策[J].甘肃农业，2006，（6）：312-313.
[5]刘建学，钟先锋，李佩艳.案例教学法在食品质量管理学教学过程中的应用[J].内蒙古农业大学学报（社会科学版），2010，（4）：178-179.
[6]纵伟，刘艳芳，郑坚强.食品质量与安全专业实验课程体系改革的研究与实践[J].广西轻工业，2010，（1）：87-88.
管理学内容论文范文5
【关键词】能力型人才培养模式医疗保险专业课程设置
【中图分类号】G642.0【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2018）06-0011-02
成都中医药大学医疗保险本科专业开设于2001年，至今已有15年办学历史，累计培养专业人才800余人，毕业生主要进入商业保险公司、政府医保部门、医院医保科室、医药企业及其他相关领域和行业。我校医疗保险专业在西部地区创建较早，创建初期借鉴东部地区部分高校的办学思路，重点考虑依托医学院校优势学科，即借助医学院校的医药类学科优势，突出医学院校开办医疗保险专业的特色。2017年，适逢教育部专业评估工作，本文基于两届毕业生的问卷调查，对专业课程设置及专业发展方向展开讨论，希望对课程设置调整提供参考，进一步明确办学方向，特显办学优势，提高培养质量，满足行业和社会发展对人才的需求。
一、研究思路及方法
见表1，调查对象包括2012级、2013级医疗保险专业毕业生。问卷内容包括实习单位、就业单位，采取打分法对24门课程及三个实践环节打分，分值1～4分，1分表示不重要，4分表示很重要。同时，鼓励学生提出自己对课程设置的建议。共有84人完成调查问卷，其中2012级超过60%，2013级超过80%，收集到37条建议，可以反映班级整体状况。
二、数据描述
1.实习及就业单位分布状况
医疗保险专业包括两个实习环节，第一次是临床见习，见习单位学院统一安排，见习单位为医院临床科室，第二次是毕业实习，实习单位由学生自主联络，鼓励实习单位与就业单位一致。表2显示，2012级实习就业单位一致性明显高于2013级，一致性比例达到80%，保险行业就业实习比例为远高于2013级，76.00%，2013级在卫生行业实习就业比例明显高于2012级，卫生行业实习比例50.00%，就业比例27.78%，医院仍然存在编制紧张的问题。
2.课程分值分布状况
重要性自评打分调查涉及理论课程与实践课程两部分，理论课程和实践课程各自包括三个模块。理论课程模块包括医学类课程、保险类课程和管理类课程三个模块。医学类课程包括医学类课程和疾病分类学，医学类课程采取集合处理。保险类课程包括保险学原理、人寿与健康保险、社会保险、社会医疗保险学等。管理类课程包括管理学基础、卫生管理学、医院管理学、财务会计学等课程。实践课程模块包括临床见习、毕业实习和毕业论文三个部分。
（1）三个知识板块总体情况
医疗保险专业知识板块包括医学类、管理类、保险类和实践类课程。四类课程构成医保专业的理论知识模块和实践知识模块。表3显示，对于医学课程和实践类课程打分高，尤其是医学类课程，两个年级都认为非常重要，管理类打分在四类课程中最低。2013级学生打分普遍高于2012级学生，可能与学风有关系。
（2）医学类课程得分高
医疗保险专业医学类课程包括基础医学和临床医学。基础医学包括解剖学、组织学与胚胎学、病理学、药理学等，临床医学包括内科学、外科学、妇科学和儿科学，以及疾病分类学。医学类课程得分高于其它课程板块，医学类课程打分都高于1分。疾病分类学打分较高，2013级高于2012级。
（3）管理类课程得分偏低
医疗保险专业管理类知识板块包括管理学基础、卫生管理学、卫生经济学、医院管理学、财务会计学等课程。表5显示管理类课程得分都低于3分，低于医学类课程，2012级整体平均得分在2.24分，2013级得分2.82分。管理学打分都高于1分，2013级打1分的比例在各门课程中都明显少于2012级。2012级对此类课程打1分的比例较高。
（4）专业类课程得分较高
醫疗保险专业保险类课程包括保险学原理、保险法、人寿与健康保险等课程，保险类课程属于专业课程。表6显示保险类课程得分2013级都在3.40分以上，2012级得分在2.80-3.08之间，得分高于管理类课程，低于医学类课程。2012级对此类课程打1分的比例低于其对管理类课程的评价，仍然高于2013级打1分的同学的比例。
（5）实践类课程分值分布
医疗保险专业实践教学主要包括临床见习、毕业实习、毕业论文。表7显示，除了毕业论文之外，临床见习和毕业实习打分高，高于对理论课程的评价。2012级与2013级差别不大，甚至2012级临床见习打分高于2013级，与针对理论课程的打分完全不同。值得关注的是毕业论文，打分不高，尤其是2012级平均2分，其中有10人打1分，说明学生对毕业论文的重要性评价较低。
三、数据分析及思考
1.基础医学课程的重要性不言而喻
根据医保专业的培养目标以及培养时限，该专业对医学基础知识主要以了解为主，医保专业设置的医学类课程普遍存在课时少、种类不全的特点。医学类课程学习难度大，课时少导致教学进度快而体系不完整，学生学习难度大，畏难情绪严重。毕业生在经过毕业实习或工作之后，回顾性调查时给予医学类课程很高的重要性分值，说明学生从工作中切实感受到医学知识的重要性。
2.毕业论文的重要性评价得分偏低
毕业论文是医保专业实践类课程的核心部分。近年来，毕业生论文质量每况越下，数据性文章写作中不乏数据造假现象，且无有效办法完全杜绝此类学术不端问题。毕业论文是在毕业实习工作期间开展的工作，学生由校园生活过渡到工作环节，普遍存在工作压力大，精力有限，加之在校期间缺乏写作和科研锻炼，科研能力不足，论文完成时间紧张，无法有效开展社会调查，导致论文质量不高，学生对毕业论文写作积极性不高。
3.管理类课程的重要性评分普遍不高
实践类课程、管理类课程和医学类课程，管理类课程重要性评价得分最低。在培养目标设置中，医学类、管理类和保险类同等重要，医学类和管理类是保险类的两翼，这两类知识是中医药类大学医疗保险专业的竞争优势所在，也体现学科发展的特色。所以，我们需要逐步提高学生的认识，相对于医学类和保险类知识直接体现在技能方面，管理类知识在工作实践中作用的体现比较慢。
四、培养能力型医保人才的对策建议
1.医学类课程需要增强科学性和系统性
在课程建议中，2012级学生有2人提及“增强医学知识”，该学生在保险公司理赔岗工作。2013级有8人提出建议，要求增强医学知识的深度和广度，医学授课老师应该提高要求。在当前学时空间内，应该加强医学课程设置的科学性和系统性，适当延长医学课程的学时，专业所在学院应该加强与医学课程老师（医学院）的沟通，就医保专业对于医学知识的要求程度达成一致意见，双方共同明确医学课程的学习要求。
2.管理類课程需要调整学时和课程门类
学生建议中，对于管理类课程的建议较少，只有一位同学提及“减少管理类课程门类”。学生对管理类课程普遍评价不高，这值得思考，是否应该削减相关课程，或者降低学时数，或者调整为选修课，需要稳妥处理。预判保险行业发展趋势，保险营销将成为行业发展的基石，因此需要增加营销、商务谈判、消费心理学等课程。
3.毕业论文环节需要重新设计或取消
在三类课程体系中，学生对实践类课程重要性评价最高，实践课程的重要性不言而喻，但毕业论文评分低值得关注。首先，毕业论文的学分只有2分，这与学生的工作量相比完全不相称，通过调查、撰写、修改、答辩等过程，工作量非常大，因此考虑提高学分。其次，毕业论文由单个人完成，在问卷设计、调查和撰写等过程中非常困难，学生针对调查的畏难情绪，建议开展团队工作方式，以小组的形式来开展论文写作。最后，可以由学生选择写作毕业论文或毕业考试，提高毕业论文过程检查，提高毕业论文的学分。
4.加强医学类课程和保险类课程的衔接
目前，医学课程和保险课程脱节严重，保险行业对医学知识的需求不明确，保险医学课程开发不够，掌握保险知识又懂得医学知识的教师人才缺乏，教材和师资匮乏，使得学生技能难以提高。高校需要与保险企业加强合作，校企合作搭建平台，着力培养双师型人才，或者开展技能培训，企业内的核保核赔等专业技能培训前移到高校课堂，实现研究型人才与技能型人才相结合的培养模式。
参考文献：
[1]郑先平，刘雅，袁杰.对我国医疗保险专业高等教育发展的思考[J].中国卫生事业管理，2011，（9）：705-706
[2]方立亿，柳伟华，唐建华，司毅，廖唐宏.社会医疗保险实务专业人才培养目标及培养路径实证研究[J]，2013，（8） ：618-619
[3]张文玲. 医疗保险营销人才专业能力研究[J]. 中国人才，2014，（14）：179-180
[4] 杨国华，何梅，罗萍，俞群俊，陈龙.医疗保险专业就业情况调查与分析[J].辽宁医学院学报：社会科学版，2013，（11）1：24-26
管理学内容论文范文6
一、实践环节在公共管理本科生创新能力培养中的重要性
1、实践环节有助于提高公共管理本科生的思维能力,为培养创新能力提供必要的创新思维创新灵感的产生需要一定的外部诱发条件,这种条件可以是外部的直接刺激,也可以是外界某一事件对其进行启发,或者是某种能使其触类旁通的联想。实践环节提供了获取更多知识的机会和丰富的外部刺激,为本科生思维能力和灵感的培养创造了机会。公共管理本科生在实践环节中，对国家的政治制度、社会结构、单位运行机制、现行法规政策、民众呼声等都能有最直接的切身感受，因而可以对各个层面产生刺激，激发各种创新思维，并进一步付诸创新活动。实践环节使本科生走出课堂,投入到社会建设中去,开阔学生的知识视野。这一过程为学生提供了有利于思维聚合发散的情境。
2、实践环节有助于提高公共管理本科生处理信息的能力,为培养创新能力提供必要的信息储备实践环节实际上是一个信息收集与加工、信息传输与存储的过程。实践就是为了让学生逐渐培养敏锐的观察力,学会寻找独特的社会观察视角,选择多元参照系去观察问题、扩展广度、挖掘深度,发现并获取被人忽略的、有创新价值的信息。相较于其他学科学生而言，公共管理本科生在实践环节中接收到的信息量是巨大的，信息的种类是多样的。在寻找和发现大量的信息之后,更重要的是对信息进行加工整合,在这个整合的过程中就会产生许多创新成果,超越既定的信息,经过加工整合后实现质量上的增值。这种超越既定信息的水平越高,学生在实践中创新能力得到的提高就会越大。公共管理本科生用公共管理学科的特殊视角来观察接收到的各个方面和层面的信息，对这些信息进行筛选、加工和整合，再将其与公共管理的理论知识、现实的政治背景、社会状况、现行政策等相结合。由此产生的创新成果和对政治制度、社会结构、运行机制、政策制定和执行等更深层次的理解是传统课堂教学所不能达到的。
3、实践环节有助于提高公共管理本科生实际动手能力,为培养创新能力提供必要的操作技能创新能力培养所要求的实际操作能力是不同于传统教育的,将创新意识、创新思维转化为创新行为的能力。要提高公共管理本科生的实际操作能力就要彻底改变公共管理学科传统的由老师单向向学生灌输知识的教学方式,尽量将教学设计成一种互动性的活动。基于公共管理学科的特点，繁多且抽象的理论一方面提供了培养创新能力的基础，一方面却限制了本科生的创新思维。打破这种限制的最有效方法就是提高本科生实际动手能力，在操作技能的锻炼中将限制化解为优势。实践活动就是为公共管理本科生提供一个锻炼操作技能的平台,使学生广泛深入到政府、企业、事业单位,上述部门人员的劳动经验、工作技能也会潜移默化地向大学生转移。
4、实践环节有助于提高公共管理本科生团结合作的能力,为培养创新能力提供必要的和谐人际关系无论是基地实践、实践调查还是其他各种形式的实践活动都需要在一定的社会关系网中完成。开展实践活动,使大学生们走出校门,与社会上各行各业的优秀人才不断接触,通过和他人的交往,逐步学会与人沟通、待人接物，增强社会适应性,从而具备一定的社会交际能力。另外,个体的创新能力越来越依赖于群体创新能力,在许多情况下，个人的创新意识、创新思维要在群体中通过群体成员间的合作才能实现。
5、实践环节有助于培养公共管理本科生的自我调节能力,为培养创新能力提供必要的自我调节机制公共管理本科生的学多停留在课堂和书本，在学习和研究中很少经受挫折，面对挫折时容易气馁导致创新活动半途而废。而在实践活动中，离开摇篮似的校园，工作和生活上都会遇到各种挫折，例如课堂学习和实践活动之间的巨大落差感、对现实国家制度政策理解的错位等。勇敢地面对挫折和正确地看待处理挫折是延续创新活动的关键之一。因此,公共管理本科生要培养勇敢地面对挫折及提高自我调节的能力,以适应复杂多变的社会。实践就是提供大学生面对挫折,增强社会适应能力的活动,在活动中正确认识评价自己,以培养其开阔的心胸和坚韧不拔的品质的场所。
二、实践环节在公共管理本科生创新能力培养中存在的问题
从我国目前情况来看，各高校公共管理专业在创新能力培养过程中，普遍存在重理论轻实践的局限性。具体体现在以下几个方面。
1、对实践的认识不够，实践在教学中的地位不高，实践往往流于形式
由于我国教育体制的影响和传统“重智育，轻动手能力”的教育观念引导，实践环节在教学中一直得不到重视。学校对实践环节在公共管理本科生创新能力培养中的重要作用认识不足，相对于其他理工类学科，将公共管理本科生的实践环节简单化，实践环节缺乏整体的规划和系统的过程设计。大部分高校公共管理学科在制度和意识上都对实践环节不够重视，认为实践环节是对课堂教学可有可无的补充。实践环节所占学分在公共管理本科生所修总学分中所占的比例也是很小的，例如中山大学和广州大学的公共管理本科生实践环节所占学分均为14分，占其公共管理本科生所修总学分的比例不到10%。现阶段，公共管理本科生实践环节持续的时间都是很短的，例如课题研究、暑期实践调查、毕业实习等持续时间多在3—8周，并且连续性差，无法达到创新所需要的经验积累。从学生自身的角度来看，学生偏重于课堂表现和卷面成绩，忽视实践环节的意义。正因为学校和学生等方面对实践环节均没有足够的重视，实践活动往往流于形式。目前大部分公共管理学科教学的实践环节都是任务导向型的被动实践。实践环节是强加于学生身上的，例如暑期实践活动、毕业实习等。学生以完成实践任务为目的，不以提高个人实践创新能力为目标。
2、实践形式单一，内容陈旧，针对性不强
实践教学是一项有目的、有计划的结构性教学过程。实践教学环节通常可以分为集中和分散两部分。由于公共管理专业开办较晚，许多高校现行的实践形式单一，内容陈旧，缺乏创新，只有集中教学环节，实践环节仅仅包括实习、社会调查、毕业论文等环节。如华南师范大学、广州大学、深圳大学等院校在公共管理学科教学计划中实践环节仅有实习和毕业论文写作两项。此外，实践内容针对性较差，与公共管理学科的特点结合不紧密，不能学以致用，且多数实践内容没有可选择性，也不能发挥公共管理本科生的专业特长，创新技能得不到锻炼。大多数高校的公共管理本科生的实习变成了“打杂、敲章、拍照”的简单组合。管理类专业实践性很强，很多专业基础课程和专业方向课程要求很高的技术性和操作性，如管理信息系统、管理经济学、人力资源管理、办公自动化等，应该针对这类课程开设专门的课程设计，以加深和强化学生对专业知识的理解和掌握。
3、实践基地建设环节薄弱
实践基地是创新能力培养的摇篮之一，是学生实践活动的外部支持。公共管理学科尚未意识到实践基地建设的重要性，不重视实践基地的建设，致使该专业缺乏相对稳定的校外实习基地。学生实习多是自己联系，而大部分学生的实习集中在各类企业。实习的工作内容也是五花八门，从企业的生产、销售，到人力资源管理、财务管理，无所不包，实习工作内容和该专业相去甚远。例如，上海师范大学法政学院2006级行政管理专业共有本科学生28人，由于没有对口的实践基地，得以进入与专业相关的部门实践的人数仅有7人。这种分散实习的形式不利于教师及时指导和解决学生在实践中出现的各种问题，从而难以达到实习目标。
4、实践环节的考核评价体系和激励机制不完善
首先，缺乏独立的实践教学考核评价体系。多数高校都没有制定专门的实践教学考核办法和考核标准，对学生的实践表现的考评方式过于单一，仅以实践报告为标准，很难全方面评价学生实践活动的效果。其次，缺乏应有的激励机制。多数高校对学生参加学术报告、小发明、小创造等学科竞赛活动，参加科研立项或参与教师科研课题的科研活动，参加社会实践调查活动等，基本上不给予相应的学分，严重抑制了学生开展实践活动的积极性。
5、实践教学的师资力量薄弱
由于公共管理专业是一个年轻的专业，科班出身的教师很缺乏，目前大部分高校的公共管理专业教师，多是过去从事行政管理或其它学科的教学和研究，因工作需要才转型到公共管理专业，或者从学校毕业后直接走上讲台的，基本没有参加过专业的实践锻炼，大都缺乏公共管理方面的实践知识和实践经验。这严重影响了实践教学的质量，是实践教学开展的瓶颈之一。
三、强化实践环节是公共管理本科生创新能力培养的关键
公共管理专业最大的属性在于实践性。实践是提高公共管理本科生创新能力的催化剂，强化实践环节是公共管理本科生创新能力培养的关键，强化实践环节需要从各个方面入手。
1、提高对公共管理本科生实践环节的认识
学校和学生两方面应该转变教育思想，更新观念，充分认识实践环节在创新能力培养中的重要作用。要明确专业实践教学目标是完善公共事业管理实践教学的首要问题。总体目标是整合课堂知识与实务工作，达到理论与实际相结合，体验公共事业管理者的角色、工作内容、工作方法，培养公共事业管理的专业精神与职业伦理，提升学生独立思考、解决实际问题的能力。一方面，学校应将实践作为教学的重要环节，纳入学校的整个工作进行全盘考虑，统一领导、统一部署、统筹安排。要明确组织公共管理本科生的实践活动管理机构，并建立起相应的符合公共管理学科特点的实践活动指导体系。另一方面，要让公共管理本科生明白实践是其成长过程的重要组成部分，是提高其创新能力的必要方式。使公共管理本科生不仅能通过课堂学习系统的理论知识，还能通过课堂外的实践活动来接触社会，认识社会，提高分析问题和解决问题的能力，在实践中激发和培养创新能力。
2、创新和丰富实践的内容和形式
丰富的实践内容和形式能为公共管理本科生提供广阔的个性空间，激发学生的参与热情，有助于创新思维的激发。通过各种形式的实践教学环节，让学生了解社会，接触公共事业部门，参与公共事业管理的具体实务环节，从而更好地理论联系实际，既巩固了专业理论知识，又培养了专业实践能力。
（1）基地实践。基地实践是指学生在学习期间，在学校控制状态下，按照人才培养目标，由学校安排到对口的实践基地，对学生进行实际操作能力训练的教学过程。它是介于学校课堂教学和岗位工作之间的一种教学方式。基地实践是公共管理本科生从学校走向工作岗位的桥梁。
（2）实践调查。实践调查是系统地、直接地收集有关社会现象的资料并在此基础上加以分析的实践活动。公共管理学科的新思想和新理论都是建立在对实际问题的深入研究之上的。要提高公共管理本科生的创新能力就必须使公共管理理论与实际问题的实践调查紧密地结合起来，使学生真正融入社会、了解社会。专业课教师有目的、有计划地组织学生开展实践调查，然后再指导学生撰写实践调查研究报告，研究分析现实存在的问题及其原因，进而提出解决问题的对策建议，有利于培养学生的创新能力。相对于其他学科，实践调查对公共管理本科生的创新能力培养尤其重要。
（3）模拟管理。模拟管理是在参考现实政府、企业、事业单位的组成和运作方式的基础上，在辅导老师的指导下，利用现有的资源进行生产、管理、后勤保障等方面的模拟，以便快速实现部分现场实践活动所要达到的效果。模拟管理作为公共管理本科生有其特殊的优势。首先，模拟管理携带的信息量大。模拟管理以一个政府单位为例，全面介绍行政管理所涉及的主要部门，如业务、财务、人力资源、设备、采购等以及各部门的相关业务。按照每一个部门的业务逻辑流程展开模拟，可以同时在多个虚拟部门展开，所携带的信息量大。其次，模拟管理可操作性强。学生在辅导教师的帮助下很容易按照各个业务流程的逻辑关系进行操作，并能够学到各种管理业务中实际的处理方法。再次，时间紧凑效率高。整个实践过程均安排在特定时间和空间内，这样既可以避免外出实践产生的时间损耗，还可以采取滚动形式的模拟实践，提高了实践的效率。
（4）毕业论文写作。毕业论文是高校学生在校学习期间所要完成的非常重要的综合实践环节，本科毕业论文的设计和写作是一条培养创新能力的很好途径。首先，公共管理本科生毕业论文的选题和设计可以提高分析总结、创新思维的能力。题目的选择可以反映公共管理学科的发展水平；开题报告的撰写可以使学生了解本学科的发展过程，学习前人分析和解决问题的方法；在毕业论文课题设计中，锻炼学生综合分析、创新思维和创新设计能力。其次，公共管理本科生毕业论文的写作过程可以培养学生的创新思维能力、实践调查能力、创新应用能力等。在基地实践、实践调查和模拟管理等实践活动中积累知识和经验，将这些知识和经验融入到论文的写作之中，不仅为论文写作提供了更多的素材，也为培养创新能力提供了更多的启发。
3、加强实践基地建设
重视实践基地的建设工作，从多方面加强与政府、社会公共事业单位的联系与沟通,建立校外合作教学实践基地。首要问题是实践基地的选择。选择实践基地要达到多种类、多层次、互相补充等要求。一方面要有利于本学科知识与实践相结合，另一方面可以为公共管理本科生从事实践活动提供更多的选择，同时为实习学生进行不同单位和岗位之间的流转打好基础。其次，与实践基地的合作要坚持长远规划与短期效应相结合的原则。公共管理学科的教学大纲和计划是相对稳定的，各个专业的实践环节也是呈现周期性的。所以，实践基地建设应该着眼于长远，应有相对固定的单位作为长期实践活动的基地。当然，针对某些特定的技能训练需要，各种短期的基地实践也是需要作为补充的。再次，基地实践要实行专人负责制。要真正发挥实践活动对创新能力培养的效果，就要求有专人负责与实践基地的长期联系，注重基地实践的多样性和连续性，将实践活动作为培养公共管理本科生创新能力的主要手段。中山大学政治与公共事务管理学院在公共管理学科实践基地的建设方面走在了前面，早在2006年中山大学与广州市海珠区合作成立“海珠区—中山大学学生就业与实习基地”。近年来，在维持原有实践基地的基础上，他们又拓展了香港和澳门地区的实践基地，大大地丰富了公共管理本科生实践的范围和内容。
4、健全实践环节的考核机制和激励制度
高校应针对实践环节制定相应的计划,把实践环节真正纳入教学体系,对学生实践活动进行严格的考核。要成立相应的管理机构,具体负责实践工作的组织实施。通过建立健全实践的考核机制,对实践的过程、效果、参与人员的现实表现、取得的成果进行科学分析、考核、评价,促进实践的不断深化和完善。要建立一套科学严谨、切实可行的奖惩规章制度,对参与实践表现优秀的学生给予一定的奖励，并积极向有关用人单位推荐；对没有完成实践任务的学生，给予相应的处分，充分发挥典型的示范和教育作用，形成有效的激励机制，调动大学生参与实践积极性,保障实践持续有效的开展。在实践能力考核中，对学生参加各类科技竞赛活动应该根据工作量的大小、质量的高低给予相应的学分。这样既为各类不同层次的学生提供了更加公平的评价方式，也为那些擅长动手和富于创造的学生提供了脱颖而出的机会。
