前言：中文期刊网精心挑选了建筑工匠论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
建筑工匠论文范文1
1.1地下一层的降水施工措施
在对地下一层进行施工的过程中，现在坑边部位挖出一部分的杂填土，然后将轻型井点布置在其中。其中井点管线的长度可以达到6米左右，滤管的长度为1.5米，在进行轻型井点布置的过程中，可以采用挖掘机的形式来对沟槽进行开挖，然后打设一定的井点管，这样就可以对集水管降水，另外可以在坑内布置自流深井的形式，施工人员需要对井管、口径等参数进行设置，然后设置潜水泵结构。在轻型井点实现降水10天左右，施工人员就可以进行下一层的土方开挖工作，井点一般都在运送回填土之后进行拔出，其中中途不能停止运行，工作人员需要进行连续性地抽水，这样才能保证降水施工的科学性。
1.2负二层降水施工措施介绍
如果地下一层的土方在开挖的过程中达到了地下二层的区域，就需要设置一个井点作业面，达到降水的目的。如果地下二层区域内部的真空型井在进行降水的过程中，在达到一定的水位之后，坑边的轻型井点应该在操作之后，才可以对地下的第二层进行开挖。
2轻型井点的施工办法
2.1轻型井点施工办法
在实际的井点施工的过程中，井点施工主要采用的是刀杆式成孔形式，在井点设置中，要选择粗砂砾结构，其中施工工艺可以分为定位、冲孔、放支管等等。在实际施工的过程中，井孔的孔径，孔深以及观沙量都应该达到一定的标准。降水设备主要采用的是真空泵机组的形式，其中离心泵的功率一般都设置在7.5千瓦，施工人员需要对泵体的抽水量、冲水深度等进行控制，在地下水真空泵的作用下可以将空气排出。这种施工方式的应用情况比较常见。
2.2与真空管型的深井相关的施工办法
做好准备工作的前提带钻机进入建筑场地定位进行安装开井孔用护口的管道开始钻井在终孔后填筑终孔换浆使用进水的管道稀释所调试的泥浆填满土砾砂石止水后进行封孔洗进用泵进行水位的试抽科学地安排排水的管路跟电缆的电路进行试验抽水。在本基坑之外所采用的真空型泵深井的降水技术，指的就是在深井里面进行水的集中，再实行抽水，这样可以使基坑降水跟土体排水之间的相互固结，固结对土方的开挖有利，可以达到工程施工的标准，而深水井本身拥有特殊内部结构，使真空作用面积跟地下水的各个层面相接触，能使自由水被充分地排出，再汇集到深井里，排到坑外，这样能加强降水效果。
3降水技术的相关要求
3.1降水技术试验性的运行
在最开始运行降水前面的时候，需要准确得对每一口井和地面之间标高进行测量，从而测定出在静止时的水位，安排好一些所需的抽水设备装置、足够的电缆跟相关的排水管道来试验运行降水，就能更好地保证整个抽水系统的正常运作。被抽出来的无用水就需要排放在建筑场地内所临时搭建的集水系统装置，从而防止抽出的水返回重新渗到地下，影响了降水运行的效果，使得坑内因降雨所积的雨水可以立即地排到坑外面去，尽可能地减少了自然降水跟坑内原来积水的再次渗入地下。
3.2降水技术正规性的运行
根据基坑在开挖前的安排，决定了降水运行时间的先后和井位点，从而确保了基坑在局部的开挖之前，就已经有了将近10天的对降水方面额的正常运行措施。与此同时，要密切监控开挖面周围的水位情况，确保基坑水位下降到开挖深度1.5米以下。若在开挖的工期比较紧或者突然有紧急情况时，可以通过增加降水井点数量的方法，把工程的水位降到最低点；在降水运行的整个阶段可以对损坏的泵迅速地进行修整调换；在整个降水的运行过程要时刻做好水位的变化记录，要不间断地轮流选取一到两口井来作为测量水位高低的观测井，同时对记录进行整理分析；在降水运行的期间必须要使用双路来提供足够的电力，至此期间不能突然断电，否则会影响到井点的抽水运行。
4结论
建筑工匠论文范文2
传统建筑工艺是一个国家或民族历史文化宝库中的一颗璀璨珍珠。是构成当地历史传统、地域特色和民族文化的重要因素之一，不仅对于研究当地人类文明的演进具有重要意义，而且对于展现世界文化的多样性具有独特作用，是人类共同的文化财富。中国古建筑营造法式研究长期以来偏重于研究官式实例，民间建筑研究偏少，而传统建筑设计均由师徒相授、世代相传，由于是口授心传，缺少系统的理论文献，加上中国幅员广阔，民族众多，地方做法更是多种多样、异彩纷呈。在我国急速的城市化进程中，传统建筑的实物在不断减少，具有传统营造技术与经验的工匠年岁渐老，历史已经将他们推到了边缘，不少工匠带着几千年人类初始文明积累传承的工艺和经验在各个角落悄然谢幕，无声无息地淡出了我们的视线。在大量营造技术濒于失传、传统民族文化陷于危机的当今，对其进行抢救性研究和保护是维系历史文脉、守住历史记忆的需要，对探究社会变迁中地方性历史资源的保护和可持续发展亦有不可低估的意义。作为当代建筑历史学人，搜集、保护和研究这些宝贵信息是对祖先和子孙不可推卸的历史责任。
建筑沙龙将推出系列论坛，通过论坛寻找末代建筑工匠、记录地域性传统建筑与传统建筑工艺、通过守住这些珍贵历史记忆来告诉世人我们曾有的智慧与精彩；通过论坛引进科学精神，继承发展民族建筑文化，从学术的角度研究传统建筑技术与工艺、非物质文化遗产的保护与传承，使之薪火相传；通过论坛从旧有建筑文化中感悟中国人的文化心理需求并探求解决现代环境问题的有效途径。沙龙将邀请从事传统工艺研究的众多专家学者与工作人员，有遗产保护专家、建筑历史工作者、民俗研究工作者、旅游部门人员、民间木匠等等。本次沙龙以专家视角为主，邀请著名遗产保护专家朱光亚教授、数位从事建筑遗产保护以及传统建筑工艺研究的博士生，在我国第二个“文化遗产日”到来之际，就传统建筑工艺保护的话题各抒己见或“发思古之幽情吟伤今之离恨”，痛惜每天都在消逝的遗产；或“书生意气，挥斥方道”，唤醒人们珍重遗产之意识；或“以我之所学，化我之所用”，以经世致用之态度探讨积极的对策。
说到传统工艺，不由想到了《庄子・养生主》篇中的庖丁解牛故事，那篇妙文不妨看成是对传统工艺登峰造极部分的描写，一把尖刀在庖丁手中，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所依，砉然向然，奏刀(马砉)然(哗哗作响，飞刀进出)，莫不中音(莫不合乎音律)……每至于族(每遇筋骨交错处)……动刀甚微(小心切入，慢慢剖解)，(言桀)然已解最终哗啦一声，肉骨分开，如土委地(如泥土散落)”。在匠人手中的工具极简单，不过一把刀，工作的对象或日材料是一头杀过的牛，产品则是剖解后的牛肉。核心的技艺是庖丁数十年练出来的剖解牛的那一套“依乎天理(依牛天然结构)，批大却(插入筋骨缝隙)，导大(穴款)(页空隙进刀)，因其固然(依照牛体本来的构造)”的超级剖解技艺。这里就已经有了传统工艺的最简单的概念：大量使用人力，也使用工具但倚重人的技巧，是古代人工制作产品的各种过程。传统工艺的基本要素是：材料、工具和工匠智慧与技艺。
要说传统工艺在当代社会中发挥作用的最佳实例莫过于烹调了。君不见随着商业大潮，不仅四大和菜系名扬海内外，还发掘出“孔府家宴”，“御膳”，“红楼宴”之类的系统佳肴。考古新发现的元明酒窖一眨眼就上了广告，让某种酒的历史一下子上去了五百年。可饮食男女们只知道享用这鲁菜、湘菜、淮扬菜，又有谁知道在产生这些菜系同时产生过的那些鲁系、湘系、淮扬系的古代建筑系统的真味何在和命运何在呢?
或谓建筑怎能和须臾不可断绝的吃饭相提并论，人是铁饭是钢，中国人吃起来讲究的就是味道，房子却是现代的好，传统建筑工艺怎能比得过现代工艺，留它何用呢其实不然，吃饱饭的人讲究的还多着呐。传统建筑工艺的遗失已经给我们带来了大量的麻烦。2006年著名建筑大师贝聿铭在设计苏州博物馆时设计了一个叫宋画斋的庭院，贝先生心目中的建筑是一个体现了宋代优雅气度的草亭，亭的图画出来了，却找不到会做草顶的工人，因为苏州和整个苏南经济发展，生活富裕都不盖草房子了，直到最后从依然相对贫困的苏北找到一些老人才算对付过去了。2004年义乌和江南几处新建的古典建筑发生过多起的屋面整体滑落事故，巨大损失之外严重威胁游人。对义乌事故检查结果是施工单位已经不知道传统屋盖上的钉帽中有钉子，这钉子是要钉进屋面木基层中的，他们将截取的钢筋取代钉子插在灰背中，同时因传统苫背做法的失传，为防水加铺表面涂铝箔的防水卷材，在夏天的暴晒和暴雨的骤冷骤热的胀缩变形中屋面瓦作整移滑下。更严峻的是古代建筑遗产的修缮，由于古代工艺的失传，大量的彩画、壁画等已难以修复和重绘，2007年深圳的国保单位大鹏所城修缮，面对着古代极普通的夯土墙，在深圳却找不到会夯土和会打土坯的施工单位。
随着对地域文化、民间文化的重视，新世纪文化遗产保护运动日益强调保护好地方上的建筑遗存，日益强调保存地方建筑中的地域特征，并将保存其原生的工艺特色看成是保存文化基因，看成是延续地域文化自明性的基本前提条件，由此引入国际上保存其原真性(authenticity)概念。人们也认识到，延续性保护而不是冷冻式保护对于木构体系尤为重要，只要传统的建筑工艺延续在世间，地方建筑遗产的修复就有希望，地方建筑的特色和原真性的保存在实践中就不再是空话。如果说传统建筑遗存是传统文化物质产品和物质载体，那么传统建筑工艺就是产生这一有形载体的无形文化遗产，是传统建筑文化的基因。保存民族地区的文化基因对于民族和地区文化的延续形式意义深远的。
传统建筑工艺中人的经验影响是十分明显的，因而它的研究就必然与寻访工匠，记录工匠工作过程相关联。工匠的技艺虽然常常因人而异，但一个地区的工匠技巧仍然有着共同的部分，显示其地区特色。对老工匠的访谈记录工作，在日本、韩国及我国的台湾地区都已有相当成果。我国大陆则是在近年才较为注意这一领域的研究的。传统工艺又不是凝结在一个时间段一处狭小地区一成不变。传统工艺的变迁史，就是技术发展史。因而即使某地某些工艺因工匠的消失而灭绝也不应就此绝望，古代有“礼失而求诸野”的传统，工艺亦然，“失之东隅，收之桑榆”，通过他处相近的工匠访谈依然可以获得启发。由于我国的传统建筑体系是经验体系，传统建筑工艺
虽然包含着世代匠师经验和智慧的结晶，有些科学性精髓至今我们还未及认清，需要深入解析，但这并不是说传统的建筑工艺都是无瑕疵的和在延续性使用时都是不可改变的，我们要作到的仅仅是在认清它们的基础上决定新的取舍。
《考工记》有云，“知者创物，巧者述之守之，世谓之工，百工之事，皆圣人之作也。”从根本上认识积淀在传统工艺中的文化意味，努力抢救整理，保存中国建筑文化的基因，当代圣贤仁智之事也。
片段的历史遗存――谈福建传统建筑匠艺研究
传统建筑匠作技艺中的木作雕刻、泥塑、油作、漆作、彩绘等工艺也与整个传统营造运作机制相同地面临社会变迁的无奈处境，都存在着不同程度的技艺消亡危机。其中冲击最小的要算是木作雕刻了，很大的原因是材料与工具的稳定性，并由于经济因素及社会审美观的改变，雕刻工种的施作量似乎较传统社会中提高，但匠师的技术以及题材内容的丰富性却逐渐与昔日的匠艺形成差异了。另外通过调研发现整个福建地区的雕作技艺也具有区系特征，这又影响了油饰的效果，因此新的问题是，随交通的方便打破了原来稳定的区系匠派，给各地工匠带来了竞争的冲击，因此对此工艺的研究应关注各区技术的特点和表现方式与图案题材的搜集。
冲击较大的则是油作与彩绘作的技艺，原料和工具的变化促使这两种极度需要对原料技术高度掌握的技艺猝然地与传统脱了节，加上现代社会对经济效益的要求以及审美观的变化 等，已经严重地威胁了传统的技艺做法，尤其是传统的彩绘技艺，几乎要随老一辈匠人而消亡了。传统的营造体系中，非但大木作没有图纸，就连雕刻作和彩绘作都是不留画稿的，关键在于每一场施作的尺寸、预算和题材内容的要求都不尽相同，无法复制。福建地区高温高湿又有蚁蛀之患，昔日的彩绘无法保持太久，一旦剥落殆尽，已无能力进行修缮工作了。因此，关于这两作的技艺研究有几方面要点：一是对传统技术的研究、对题材内容与图案的研究与搜集，二是对每一地区的特点进行分析与建档，三是提出培养匠艺人才的可行性建议。
福建地区的建筑彩绘甚有特色，几处文保点遗留的彩绘皆十分可贵，例如国保级建筑的莆田宋构――玄妙观，以及明代的东岳殿；省保单位如闽北绍武明代的宝严寺大殿、福州文庙、漳州文庙、泉州文庙、安溪文庙等……。这些遗留的建筑彩绘皆面临着保护的难题。据我们的调查，目前几乎没有足够的技艺进行修缮或完善的保护。除了文保单位之外，许多民间的祠堂、民居与丛林寺庙遗留的彩绘亦十分丰富，它们表现出福建南方地域的彩绘风格，与北方或苏式、徽式彩绘十分不同的特点，同时福建各区的彩绘亦各有特色，其中闽南地区的彩绘技艺有可能较接近宋元时代的古法，这一地区也是当前营造活动中较重视彩绘工种的地区，但根据我们的调查在漳泉市区的彩绘匠师已经不完全了解上一代的技艺了；材料与工具的改变是最致命的影响，这也与油漆作的材料变化相联系的 其次是现代社会要求效率与降低成本，皆促使传统彩绘匠艺随老匠师的凋零而一去不复返 。在福建的最南端，与广东接壤的漳州诏安地区可能还能访求到懂传统彩绘技艺的匠师。
传统建筑匠作技艺的调查、研究和传统建筑的研究很不相同，它涉及太多的人文因素，除了工匠的寻访需要靠各地文物部门的推介与协助之外，工匠自身的凋零技术的变迁、社会的变迁……种种，莫不与人的因素息息相关，当我们对昔时的营造工艺有了进一步了解时，会发现原来传统匠艺是这般整体的一种体系，但现在它以及它与人互动的一切关系已经不复存在了(建筑、工匠与社会)。又发觉目前文物修缮、保护至下一阶层的利用问题等等，皆存在着种种问题：人的问题、主事者的问题、工匠技术的问题……，最后不得不推大范围为整体社会的问题，这是一个不可逃避的、无法逆转的事情，因为时代有它的规律，我们现在处于另一个新世纪，不再与传统的文化世界相接续，物质型态、精神型态全转换了，不再回到过去历史记载中的世界里……。这是不可逆转的事，因此最终人只能到博物馆去认识自己的过往，最终所有的工艺只是片段的历史遗存，而最终的历史也只存在于每个人的自我理解之中 。
2006年5月，香山帮传统建筑营造技艺等5项传统建筑工艺成为国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产。笔者为多年前提出的“将传统建筑工艺纳入非物质文化遗产”的设想成为现实而欣慰，同时又遗憾其混于89项传统手工技艺中，数量不多，地位不显。
传统建筑工艺不同于制造一般实用或赏玩器具的手工技艺，它生产了人类的栖身之所――建筑和城市，创造了我们今天的建筑遗产和历史城市，外化为建筑遗产的形式，内化为建筑遗产的科学和艺术价值。
传统建筑工艺也不同于偶然的创作和短暂的实验，它是经过时间检验而世代相传(传)的，适合特定地域的带普遍性的(统)建筑技术及其过程。这种稳定和统一的建筑工艺造就了地方建筑风格，并进而构成了城市传统风貌的基调。
因其无以伦比的生产对象和生产成本，传统建筑工艺无以伦比地“给现存的社区提供了一种与先辈们相连续的感觉，对文化认定很重要，对人类文化多样性和创造性保护也有着重要意义”。它不应该也不可能如现在大多数的传统手工艺一样为了作秀而被圈养保护。传统建筑工艺的保护，应该和其生产对象――建筑遗产的保护相结合。
21世纪的今天，一方面，解放前从业的传统建筑匠师们已至风烛残年，即将集体退出历史舞台。由于历史及现实的多种原因，大多数地区的传统建造活动和师徒传承早已断裂，传统建筑工艺濒临失传，既无用武之地，又无后继之人。
另一方面，当代建筑遗产保护和修缮工程表现出越来越明显的民工化和技术趋同倾向。
建筑遗产的保护修缮工作是专业性极强的技术工作，在意大利、日本等国大多由专家带领当地工匠亲自参加施工，但我国目前甚至连国家级文保单位的维修施工也主要由农民工完成，专家只是偶到现场指导。现场的技术人员和农民工都没有传统的师承，其技术来自学校或施工单位培训用的一些通用施工教材，除了粗略的区分南方、北方做法外，很少关注地方做法的特殊性。
而现实的建筑遗产大都具有明显的地方特色，设计单位的研究设计图纸即使巨细无遗也不能保证可以在施工中得以实现。2003年国家出台文物保护工程施工资质管理办法后，拥有资质的施工队伍数量减少，往往出现跨市甚至跨省的施工作业，地方做法以及由此形成的地方风格如何在保护修缮中得以延续更加让人担忧。
地方建筑遗产(物质文化遗产)的保护给传统建筑工艺(非物质文化遗产)带来了生产性保护的契机，而后者为前者的真实性和多样性提供了可持续的保障。首先对掌握传统建筑工艺的匠师登记造册，实行属地管理，允
许其独立或联合开业。本地建筑遗产修缮优先由本地匠师施工，或者采取本地匠师和具有文物保护工程资质单位联合的方式进行施工，增加传统匠师收入，并在实际的生产过程中招徒授艺，并对其传统建筑工艺进行记录整理。其次，在政策上允许和鼓励历史街区和村镇居民聘用传统匠师以传统建筑工艺进行住宅的小规模自我更新，不仅对历史街区(村镇)的风貌保护有利，更可以恢复传统的建造活动，实现传统建筑遗产和传统建筑工艺同步的、可持续的保护。
随着经济的发展，社会的进步和文化的繁荣，建筑遗产的保护和管理日益引起政府和社会各界的普遍关注和高度重视，保护对象亦逐渐由有形的物质实体(建筑本体)拓展到无形的非物质要素(建筑工艺)。2006年，国务院公布《第一批国家级非物质文化遗产名录》，总计518项，民间美术分类51项，其中与传统建筑工艺关联较大者有7项，传统手工技艺分类89项，其中与传统建筑工艺密切相关者有6项。在第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人及首批中国民间文化166名杰出传承人中与传统建筑工艺密切相关者有16人。由此可见，传统建筑工艺的保护和传承己开始引起各级政府和社会的重视，在这样一个宏观环境和前提框架下，如何对列人名录及更多名录之外的传统建筑工艺进行有效保护和科学传承则是我们必须面对的一个时代课题。
中国传统建筑工艺种类繁多，涵盖木、石、瓦、泥、彩画、砖、窑、雕等诸作工艺，属于非物质文化遗产的范畴。随着社会经济、科学技术的发展和人们生活方式、价值观念的转变，传统工艺面临着认识不足、研究缺乏或滞后、市场及效益不好、老匠师后继无人、人亡艺绝、传承断脉等诸多方面的问题，总体可概括为二：一为保护，二为传承。当前形势下迫切要做的就是为传统建筑工艺营造一个健康和谐的生存环境，确保其生命力和延续力，在保护中传承，在传承中保护，在保护和传承中永续发展。对此，主要需要做好以下三个方面的工作：
1、确立政府在保护传承中的主导地位。现阶段的我国，传统建筑工艺保护和传承尚处于启动和起步阶段，社会力量还有待进一步成长，需要有效确立和充分发挥政府的主导作用，通过制定出台相关的法规政策、建立健全相关机构、设立专项基金、培养人才及社会宣传等举措来建立政府主导的保护机制，为保护和传承提供政策环境、制度保障、资金支持、人才储备和社会基础。
2、寻找、保护老匠师和培养新传承人。传统建筑工艺作为活态的文化遗产，主要靠的是口传心授、师徒传承，其传承即匠师的传承是最重要和最具实质性的，留住了人，就留住了工艺，留住了传统。对此，需要抓紧时间调查、寻找尚健在的技术精湛、经验丰富的老匠师并给予积极的鼓励、扶持和保护，建立传统建筑工艺匠师资料库，记录、整理有关工艺资料和口述史料，同时注重培养年轻一代匠师，建立师徒传承为主、学校培养、古建企业自身培养和社会培养为辅的有效传承机制。
3、加强传统建筑工艺普查确认、归类建档、整理研究和实践应用。充分利用政府主导优势，组织联合有关政府部门和研究机构、专家学者、工艺匠师和社会志愿者等，进行全方位、多角度的传统建筑工艺普查调查、整理研究和建库存档，并根据分析研究和价值评定进行分类分级保护，尤其需要加快对那些濒临失传和灭绝的工艺进行抢救性收集、记录、整理和出版。同时，还应将传统建筑工艺积极应用到建筑遗产保护维修实践中，在实践中抢救、研究、保护、传承传统工艺，培养出一批称职合格的新一代匠师。
文化遗产包括物质文化遗产和非物质文化遗产。非物质文化遗产，以鲜活的生命力传承了更多的人类记忆。
2003年10月联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，公约中关于“非物质文化遗产”的定义是指“被各群体、团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”
中华人民共和国国务院办公厅在2005年3月26日《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》([2005]18号)中指出：“随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，我国的文化生态发生了巨大变化，非物质文化遗产受到越来越大的冲击，一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，许多传统技艺濒临消亡，大量有历史、文化价值的珍贵文物与资料遭到毁弃或流失境外，随意滥用、过度开发非物质文化遗产的现象时有发生，加强我国非物质文化遗产的保护已经刻不容缓。”正是在这样的指导思想下，2006年，国家公布了第一批国家级非物质文化遗产代表作名录，共计518项。为了进一步加强我国文化遗产保护，继承和弘扬中华民族优秀传统文化，推动社会主义先进文化建设，国务院决定从2006年起，每年6月的第二个星期六为“文化遗产日”。这标志着中国的非物质文化遗产保护进入了全新的阶段，为中华民族瑰丽多姿的非物质文化遗产唱响了时代的福音。
“西兰卡普”，美丽的土家族织锦，就是这种非物质文化遗产中民族工艺中的奇葩。
土家族人民能歌善舞，性格朴实刚烈，传统的民族文化代代相传。中国“四大名锦”之一的土家织锦，就是土家人引以自豪的传统民族工艺品。2006年7月8日，中国轻工业联合会、中国工艺美术学会授予湖南省龙山县为“中国土家织锦之乡”荣誉称号。(图1) “西兰卡普”又称“打花铺盖”，它是一种极富民族特色的土家织锦。以其独特的工艺和美妙的构图被列为中国四大织锦之列。在土家族习俗中，土家姑娘从十一、二岁起就开始学习彩织。姑娘结婚时必须有自己织出的打花铺盖作嫁妆。因而，土家姑娘在婚前的日子里总是起早贪黑，精心制作她心爱的打花铺盖。关于打花铺盖的来历，在土家族地区流传着这样的一个传说远古时代，有一位心灵手巧，穿针走线，织了有100种花朵图案的姑娘，她叫西兰卡普。后来，遭到了嫂子的嫉妒，诬陷她夜里出门私会，败坏门风，于是唆使其哥，对她残忍迫害而死。噩耗传出，土家族姑娘非常怀念她，把她织的彩锦，取名西兰卡普。成了土家姑娘的嫁妆。现在打花铺盖均用三块西兰卡普缀连而成。
建筑工匠论文范文3
关键字:批判的地域主义六要素营造
Abstract：In this dissertation, the author analysis the architects’thought by the use of six points of cristic regional architecture and also their articles.Try to understand the thought of these two architects,and define the Chinese regional architecture.
Key words：cristic regional architecture; six points; build
中图分类号：[J59] 文献标识码：A文章编号：
1 批判的地域主义在中国
前段时间，看国人别人写的评论地域主义的论文或是博客，里面的很多词汇晦涩难懂，多引用社会学，逻辑学，符号学，心理学，再和其他的领域产生联系，说法比较晦涩。就比方说什么叫做批判的地域主义，在百度百科里有一个定义：地域主义是指建筑上吸收本地区民族的、民俗的风格，在建筑中体现出一定的地方特色的设计思潮。从广义来说，地域建筑的含义是宽泛的，建筑的空间性和地点性决定了任何建筑都有地域性。单独看这句话的最后一部分，可以理解为所有建筑都是地域主义建筑。可是如果是这样的标准，那为什么还是会产生这样那样的批判和评论呢。比如上海的新天地，刚出来的时候惊艳四方，因为中国以前没有这样的建筑，评论认为这是中国建筑地域性的尝试。而后很快，就有归国学者出来评论说上海新天地完全是照搬国外的模式，只能说是一个产品，毫不独特，没有艺术性可言。也有人说它本来就是一个商业建筑，虽然借用了国外的模式，可是也尊重了上海里弄这种特殊的建筑形式，所以也算是一种地域性的尝试。
地域主义不是大师们自己的论断，而是笔者给大师们贴的标签。地域主义是态度和方式，中国建筑师在探索的路上有很多成果，其中更是不乏例如张永和，标准营造，马达斯班这样的新锐建筑师和团队。他们用各自的思考方式来完成他们的作品。在西方普世观念影响下，中国建筑的发展没有一个非常明晰的准则，笔者也不可能在本文中得出任何观点，只是试图通过大师们的建筑和著作，探讨多元文化下，属于中国自己的建筑的发展情况。
2 弗兰普顿批判的地域主义思想以及北京的主要观点
本章节介绍阐述他人的研究理论成果，为以后的章节中的内容提供理论依据。
2.1弗兰普顿的理论
批判的地域主义持一种辩证和批判的态度。
当然，弗兰姆普顿并没有发明批判的地域主义，他仅仅是识别和辨认出这种已经存在相当时间的建筑世界观和建筑学派。他识别出在建筑设计中可以被认为是批判的地域主义的六种要素。
单就理论来看，批判的地域主义只是一个概念，对于同类元素的归纳和总结。它并不能代表一种思考方式。因为不论出发点如何，思考的方式和过程肯定是千差万别，那些六要素近乎苛刻的筛选，能够存活下来被成功贴上地域主义标签的建筑所蕴含的内容更是不同。
2.2北京
后来看北京时看到这样一个说法：广义建筑学是建筑学、地景学、城市规划学的综合，即三位一体。广义建筑学把建筑看作一个循环体系，建筑学要着眼于人居环境的建造。广义建筑学强调技术和人文的相互结合，并根据人类社会的不同特征，注意技术多层次的运用；注意到文化的多元性，建立全球—地区建筑学；创造整体的环境艺术，雕塑、绘画、工艺、手工劳动重新结合为建筑不可分割的部分。
3中国建筑师的观点和理论
3.1王澍的理论观点
王澍说传承传统还是集中在建筑学创造性的传承上，传统不会说话需要一代一代人用创造性的方式与传统对话，之后形成一种传承关系。中国建筑中很重要的传统是工匠技术，很难想象如果没有工匠技术，传统还能维系。所以今天我们做建筑的时候，不妨给传统工匠留出大量的可操作的机会。从这段话卡已看出他对于建筑中工匠作用的重视。也道出了中国建筑传承的重要因素，就算是在今天，建筑学的学生们在接受教育时也还是采取师傅带徒弟的方式，学生们受到师傅思考方式的熏陶，直接影响到日后自己的设计思考方式。
下面是他在某篇杂志上说的话：我厌烦“设计这个词”，在今天，设计大概等同于“空想”。它是反映性的，策略性的和文学性的，因为它必须是有意义的，并为了有意义不断为建筑添加意义的灰尘。而我，只想在“营造”而已。营造是一种身心一致的谋划与建造活动，不只是指造房子，造城或者造园，也指砌筑水里沟渠，烧制陶瓷，编制竹篾，打制家具，修筑桥梁，甚至打造一些聊慰闲情的小玩意。
图3 象山校区教学楼透视
可能如同我们小时候会搭积木和堆沙堡一样，扩展到显示尺度中，就是“造房子”。记得以前老师为我们讲解苏州园林的时候就说过，园子是一点一点造出来的，在开始的时候，可能及时一间房子，然后可能在附近挖个水塘，把土堆起来成为一个小山，铺条小路上山，山顶建个亭子。一点一点，一个园子的设计建造通常会穷其一生。和今天规划建筑图纸都出来以后才开始破土相比，园林的制造者更容易通过现场需要来创造空间，把握住建筑的建造细节。王澍的工作方式就像这样，象山校区的设计也采用了多点透视的方式，就像是布置一个迷宫一般，步移景异，需要慢慢体会。
3.2刘家琨的理论观点
图4 川美雕塑楼入口透视 图5 川美雕塑楼材质效果
笔者去四川时走访的第一个刘家琨做的建筑是美院的雕塑楼是刘家琨先生的代表作
由于雕塑系需要大量天光教室，所需面积已超过基地所允许的建筑占地面积，所以整个建筑屋顶向外挑出，以获得最大的顶层面积；同时建筑的四、五层凹入，得到两层的室外空间，为位于其下的第三层教室争取到了天光。重庆地区气候炎热，在日晒强烈的西面和南面设计了双层空花墙，以提供阴影和墙面通风。地下室亦采用双层墙体以隔绝金属加工车间的噪音。从实现手法上来说，可能他用的材料都不是昂贵的材料，属于“低技派”的手法。叙述方式也平淡无奇，可是完全符合批判的地域主义中描述的思考方式，将环境和文化等要素充分展示出来。
前几天看见上海一周杂志有一个讨论。就是该如何保持“老成都”。他说，许多东西只是美学假象，我们其实是“文化分子”们，拼命要维护的“老旧衰残”，要这些老旧衰残的载体们，长久地、持续地为满足我们的审美要求，但这样的要求，等于要他们在每分每秒中为此付出巨大的代价。这样地体会“美”、延续美，有残暴之嫌。
保护的目的首先是建筑，其次是保护一个原来的生活场景，老成都的房子大多是危房，住在里面的人多为社会弱势群体。游人吃饱过后去逛一逛当然很好，可是住在里面的人会不舒服。这是很朴实的看法。他所提出的所谓的‘抵抗文化’，并不是排外，而更多地是在审视自己的文化，保留、坚持特色之后，既回到自己文化的源泉，又参与到全球中去。
3.3记得看过保罗安德鲁的一个访谈录，当时很多人对于他所设计的中国国家大剧院持批判态度。认为在故宫这样的地方应当修建一个和古典呼应的建筑。而保罗自己说，故宫和中国的古建筑的建筑材料是木料和砖石，他们是那个时代的象征，而今天，难道我要使用钢筋混凝土去搭建一个中国古典风格的建筑么，我想这会是丑陋的。我的工作是创造这个时代的伟大建筑。
4结语
通常说来，笔者觉得建筑师自己的观点会比评论者的文章更加直观，贴近建筑师的初衷。比如王澍总是用山水诗意来解释自己的建筑思想，刘家琨的设计说明则总是简明扼要。从中可以窥见他们思考的轨迹。“营造”和“建造”是他们二人各自对于自己创作的描述。
王澍在描述自己的作品时总是少不了引用中国古代文人的山水画和手札来解释自己的作品，山水画卷中的一个重要因素就是观者可以置身画中的风景，没有明确的焦点可供参考，因为到处是风景。在他的作品中，路径导致景观的变化，产生空间趣味性。而刘家琨的文人叙述式的手法也和他有相似之处。或许他们最大的共同点就是用心做建筑。不只是他们二人，在中国，还有许多建筑师们为本土建筑努力，这方面的理论著作也越来越多，本文本文仅撷取一点而议论之，希望能触及其本质，能有所启发。
[参 考 文 献]
[1] 王澍. 营造琐记[J].北京：建筑学报，2008.06—16.
[2] 罗兰巴特. 罗兰巴特自述[M].百花文艺出版社，2006.
[3] 刘家琨.此时此地[M].中国建筑工业出版社，2002. 09.
建筑工匠论文范文4
【关键词】民间艺术；建筑装饰；寨卜昌
中图分类号：J59 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0182-02
“寨卜昌”是河南焦作博爱县苏家作乡的一座几百年的古村，建于咸丰年间，现保留了百余座华丽精美的宅院。村内的建筑装饰间接反映了古人的审美标准，文中对保留完好的古村建筑装饰进行了系统全面的分析和调查，并联系中原的人文及地域，分析研究其建筑装饰的造型寓意。
一、“寨卜昌”建筑装饰总类统计
当下寨卜昌保留完好的古宅院多数坐落于村内的中心街道，重点分布在村中的清朝民居街。本次的归类考察分为23个古宅院，有19处宅子位于清明一条街上，目前整理出寨卜昌建筑装饰200种，其中脊兽造型3种，博风头造型43类，瓦当滴水18种，梁头造型44种，花板图案33种，垂莲柱形式7种，ご把式7种，柱础10种。最后对平面性装饰门类进行规整，得到包括石雕和木雕的4大门类，35小类。（见表一）
二、以“四号院”为例的纵向分类考察
纵向分类考察即针对一个对象的所有细枝末梢进行总结分析。由于村里每个院落建筑装饰数量相差甚大，作者以装饰数量最多，保存最完整的四号院为展示古村建筑装饰魅力的重点核心。四号老宅在装饰数量上占了全村四分之一，院落装饰的重点聚集在木雕和石雕上。老宅坐落在清朝民居二街的中段，建立于咸丰、同治时期，是泰顺王家家业旺盛时的产物。古宅的雕饰工艺精湛，虽然大门金柱上的垂花挂落已毁，但立卧枋的浮雕、透雕、贴雕相连结的雕刻群依旧存在；院内有技艺绝美的墀头石雕和砖雕；有平面减地阴刻，饰有耕织花鸟、雍容牡丹的石看面，而这些都见证了泰顺王家的辉煌。 （见表二）
四号老宅房顶装饰构件中的脊兽已有不同程度的破损，还原难度高，但博风头却相对完整，文中归纳了6种，均为卷草花叶纹或回云纹装饰螭头的造型。院内东西厢房的屋檐下共有4个墀头，墀头正侧三面有12幅3种不同样式的石雕，它们的装饰元素包含：麒麟、狮子、牛、飞马、鹿、羊等动物，也有凤、鹤、喜鹊等禽类，以及松、梅、灵芝等植物；院中分别有装饰仙桃、如意纹、卷草花叶纹的梁头，另有分别装饰有仙桃、石榴、牡丹、回云纹的花板；厢房的垂莲柱造型有2种，且形状近似，区别仅为柱头的荷花叶瓣的差别。
老宅大门装饰了莲花、白鹭纹饰的梁头和花板，它们采用了透雕的手法，镌刻了一件狮子滚绣球的挂落。门口有两座在中被破坏的石狮门墩，在残留的石狮身体上仍然可见其工艺技法的精湛，可以说是民间工艺的顶级制作。根据村民王金龄的口述，他幼年常在狮上玩耍。记忆中狮口含有一颗能滚动的灵珠，而这枚灵珠不是放置进去的，而是工匠将灵珠从狮口整体分离出来后一气雕成的，可见工匠的精湛刀法。门墩底座正侧面都用平面减地阴刻刀法雕有精美的图画6幅，画中包含有凤凰、喜鹊、蝴蝶、羊、猫等祈福元素，形成寓意吉祥的“三阳开泰、富贵耄耋”等主题的雕画。
平面性装饰主要在两座厢房的绦环及门裙板上，文中搜集了16幅不同图样的木雕。其中，裙板的8幅包含了花瓶、案几、鼎、字画、寿石、蝙蝠、荷花、梅花、月季、牡丹。隔扇门中部的绦环上雕有暗八仙，“八仙”即张果老、吕洞宾、韩湘子、何仙姑、铁拐李、汉钟离、曹国舅、蓝采和。八仙的法器寓意着八宝，象征着八仙，有着辟邪与贺寿的涵义。八种法器分别是扇子、宝剑、鱼鼓、笛子、云板、葫芦、荷花和花篮，它们是古建筑装饰中惯用的装饰元素，在木雕中尤为习见。底端绦环上雕刻8幅图饰一致的回纹图案。正屋的门裙板上有3种24幅雕刻图样，图纹是一种变形后的寿字纹样。
四号老宅最有特色、也最具有价值，同时也最为完整的当属东西厢房窗台石看面中的平面性装饰石雕。石雕画面共6组30幅。其画面组成的元素有：狮子、麒麟、马、凤凰、仙鹤、鹭、喜鹊等祥禽瑞兽，以及梅、兰、莲、菊、桃花、石榴和柳树等植物及寿石组成，形成寓意吉祥的“丹凤朝阳、犀牛望月、海马朝云”等祈福主题。单幅画都能成为独立的图画。这些石雕刀法清晰流利，线条流畅，均为平面减地阴刻技法；图中构图饱满，造型清晰，花鸟逼真，无多余的赘笔，堪称镇宅之宝。四号院仅是寨卜昌保存完好的一个院落，假设寨卜昌避开了历史中的多次灾难，她的艺术魅力将完整呈现给观众，成为更为珍贵的物质文化遗产。（见表三）
三、寨卜昌建筑装饰的风格与造型横向分类统计
横向分类统计是以全村为一个维度将所有院落中的同一建筑构建进行比对。笔者对收集的二百种寨卜昌建筑装饰进行分类，并以视觉美学的角度对每个装饰进行图像分析，从而给寨卜昌建筑装饰进行了再定位。以脊兽分析槔：脊兽又叫吻兽，装饰在官式建筑中正脊的两端，也就是鸱吻构件。现存古宅的脊兽大多被人为砸毁，所剩完整的脊兽不到30个。文中将全村的脊兽归纳了2种造型。第一种是螭龙头造型，各院脊兽只是大小不一样，局部细节有差异，但基本型都是如此；第二种便是六号院的鱼头造型。分析之后笔者依次为所有结构造型归纳为以下图表（见表四）。
四、小结
据国家统计数据显示，2000年时中国有360万个自然村，到2015年，自然村减少至不足200万个，十几年里之间有160万个村子消失了，相当于每天约300个自然村落消失，而自然村中包含众多古村落。古村“寨卜昌”建筑装饰中造型图案的分类统计考察，不仅仅是对建筑装饰的造型分类考察研究，更重要的是对物质文化遗产的一份坚持和态度。
参考文献：
[1]刘晓峰.寨卜昌古村落建筑装饰的考察[D].中央美术学院，2011.
[2]吴逸飞.明清时期家族兴衰与地方社会的整合――以寨卜昌村王氏家族为典型个案[J].中国文化研究，2008，（04）：105-118.
[3]孙以栋，王聪聪.河南焦作泰顺王氏家族主导下的寨卜昌古村落[J].建筑与文化，2015，（02）：136-137.
[4]左满常.古韵流香的古村落寨卜昌[J].小城镇建设，2004，（05）：59-61.
[5]贾红霞.晚清社会与乡绅权威的塑造――以河内县寨卜昌村为例[J].河南理工大学学报（社会科学版），2010，（03）：374-379.
[6]李红光，刘宇清.河南古代民居和聚落遗存的范例――博爱寨卜昌[A].西安建筑科技大学，中国民族建筑研究会民居建筑专业委员会.第十五届中国民居学术会议论文集[C].西安建筑科技大学，中国民族建筑研究会民居建筑专业委员会.2007：1.
作者简介：
建筑工匠论文范文5
关键词：建筑材料；混凝土；挖掘潜力；自然美感
一、混凝土的概念
混凝土，一般由水泥、沙子、石子等骨料和水构成，经过浇筑、养护、固化后形成的坚硬固体。根据其原料成分、合成比例等的不同会形成各种样式的视觉效果。混凝土一次浇注成型，直接采用自然表面效果作为饰面，平整光滑、色泽均匀、棱角分明。混凝土毫无遮掩、低调朴素的风格，使它自成一派，流露出真实、自然、朴实无华的视觉印象，显得天然与庄重。
二、混凝土的应用及表现力
混凝土是绿色建筑材料的代表：不需要额外装饰，舍去了涂料、饰面等化工产品，并且一次成型，不剔凿修补、不抹灰，减少了大量建筑垃圾，有利于环境的维护；消除了诸多质量通病：避免了抹灰开裂、空鼓甚至脱落的质量隐患，减轻了结构施工的漏浆、楼板裂缝等质量通病；促使工程建设的质量管理进一步提升：施工时，不能有剔凿修补的空间，每一道工序都至关重要，由此迫使施工单位加强施工过程的控制，使结构施工的质量管理工作得到全面提升；降低工程总造价：混凝土的施工需要投入大量的人力物力，但因其最终不用抹灰、吊顶、装饰面层，从而减少了维保费用，最终降低了工程总造价。
混凝土最初融入到建筑中是以一种结构材料形式出现的，其特点是抗压性能好、可塑性强，较为适合大规模工业化预制，如教堂、学校、工厂等。但它也有缺陷，例如相对脆、抗拉性能差，不利于延展和悬挑，直到有钢筋的融入后，它的抗拉性能才得到了明显的提升。钢和混凝土的结合产生了钢筋混凝土，钢提升了混凝土受拉的能力，混凝土则弥补了钢不耐火的缺陷，钢和混凝土的结合在建筑材料史上是具有划时代意义的。
早在公元前120年，罗马人就使用混凝土建造了跨度达43.3m的万神庙。古罗马的地域上多火山，火山灰是天然的混凝土素材，火山灰拌上碎石骨料凝固后非常坚固，并且易于开采和加工，因为使用混凝土并不用很深奥的建筑技术及昂贵的建筑成本。万神庙采用了穹顶覆盖的集中式形制，施工只使用了少量有技能的支模工匠，运输几乎是囊中取物，大大降低了运输成本。火山灰本身相对比较轻质，加上轻质骨料，结构自重大大降低，其承载力超乎了人们想象，古罗马人就是利用混凝士材料建造了这样一座辉煌的建筑。在万神庙身上，我们或许看到了智慧，或许看到了力量，或许看到了纯净，这就是混凝土“素面朝天”的艺术特点，使得万神庙外貌具有朴实无华、自然沉稳的韵味，与生俱来带给我们的感知就是厚重与清雅，是一些现代建筑材料(如玻璃幕墙)无法效仿和比拟的。材料本身所拥有的粗糙感、细腻感、温暖感、冷漠感给人带来大自然对比的微妙，于是古罗马人情不自禁地对自然表达出谢意(混凝士建筑――万神庙的产生)，这样的空间在今天还是令我们感动。
而在近代，普遍认为混凝土的质地比较粗糙、低级，因此不为公众所接受，殊不知真正的高级正是“黑白灰”的经典搭配，愈是简单显得愈是高级。如建筑师柯布西耶等人，就是从单调色彩的混凝土中看到了力量，突兀的形体加上粗砺的质感，反而使建筑浑然有力，形成了粗野主义一派，英国的国家大剧院即为此类建筑之代表。
总结
建筑工匠论文范文6
一次廊桥的测绘
见到刘妍的时候，她与同事刚风尘仆仆地从南京赶到福州，他们此行准备到闽清县和泉州的德化县测绘两座木拱桥。刘妍背了一个硕大的背包，我掂了掂，两只手要托起来都费劲，估摸着得有60斤重。刘妍说，她之前做木拱桥测绘的时候，加上仪器与设备，身上的负重大约在90-100斤之间，与此同时还要在山里赶路。 刘妍要测绘廊桥中的榫卯结构时，需要钻到拱架内部 刘妍的同事在测量合龙桥 在进行测绘时，她通常需要佩戴全套的攀岩装置以保证安全。
刘妍是北京姑娘，德国慕尼黑工业大学建筑考古学博士候选人，她从2009年开始研究木拱廊桥，这也是她博士论文的主要研究方向。几年来跋山涉水对木拱廊桥的研究，让现实中的她看上去就像一个经历丰富的探险家。
木拱廊桥的测绘很多人都做过，但都不如刘妍做得精细。与其他人不同的是，刘妍常常需要深入到拱架中进行精细测绘，近距离地观察拱架之中的榫卯结构。这也意味着在交通不便的高山深涧中，你必须想办法从距离河面几十米高的桥屋上进入桥身底部的拱架之中。这对任何人来说都是一个极大的挑战，稍有差池就会有极大的安全隐患，2011年，刘妍就曾经在测绘时严重受伤。刘妍一般采用两种方式：第一是系上安全绳从底部的桥台徒手爬上去;第二则是用攀岩装备从桥屋中降下来，刘妍曾经学习过攀岩。这些年，她用这些方式测绘了闽浙两地的68座木拱廊桥。 刘妍仿照景宁接龙桥所制作的模型。 与刘妍一同造桥的匠人师傅 2013年在东塘与郑多雄.吴大根一起建造的木拱廊桥 正在工作中的匠人们。
与之前测绘过的木拱桥相比，福州闽清县省璜镇中的合龙桥已经不算太危险，桥长39米，桥面距离水面11米，桥底是乱石嶙峋、杂草丛生的河滩。合龙桥在结构中略有不同，现存的木拱桥绝大多数是5/3制式（五节苗+三节苗）结构，而4/3制式（四节苗+三节苗）结构的木拱桥较为罕见，其中榫卯结构的结合方式正是刘妍想确认的原因。 师傅们会在每一根构建上做上标记，以防止拿错 正在学习用斧的刘妍 生水塘观音桥的上梁仪式。
经过前期的观察之后，无法从桥台爬上，幸运的是，桥梁两侧木板的损坏之处刚好可供一人钻入，刘妍确认安全之后，在攀岩绳的辅助下从桥的一侧钻进拱架，除此之外身上并没有其他安全措施，让人免不了要替她捏一把冷汗。一个小时的测绘之后，刘妍从拱架中钻出，经过拱架的“洗礼”，她已是满身尘土。“确实是燕尾榫。”刘妍确认了她之前的判断。为了确认结论，她还到另外一个拱架下查看，这一次她动用了整套的攀岩工具。
纸上学不到造桥
这次短短半天的测绘，只是刘妍木拱廊桥研究中的一个缩影。在此前七年的研究过程中，测绘只是工作的一部分，为了更了解如何造桥，她必须亲身跟着匠人学习造桥技术。2012年和2013年，她分别跟着浙江的吴复勇师傅以及寿宁的郑多雄师傅在浙江的庆元和景宁完成了两座木拱廊桥的建造。 正在建造中的木拱廊桥桥屋 最终建成的木拱廊桥外观。
刘妍跟着建造的第一座桥位于庆元的生水塘村，这对她来说是一次从零开始学习廊桥营造技艺的过程。为了弄懂造桥过程中的每一个环节，刘妍没有让自己手上闲下来，匠人丢下的活，她就捡起来做。对于从来没有木匠基础的刘妍来说，每一种工具都是入门，每一个动作都是挑战，受伤也是常事。刘妍在造桥日记中写到：“……斧就经常砸到手上。食指关节根砸破了皮出脓好几天好不了，左手背上青肿一片。旧伤未好，中指指甲根又挨一斧背，掉下一块肉……”在她看来，这些都是不值一提的小事。“师傅们手上也都是伤”，刘妍满不在乎地说。这座木拱桥最终在2012年完工，它让刘妍明白了，造桥的技术和其中的细节是书本里学不到的，只有在匠人实际应用的层面才能考虑得到。 这座木拱廊桥的取材和制作都在国内完成，再全部运往德国进行组装，最终，刘妍以建筑师的身份写在了主梁之上。
一年之后，刘妍得到了第二次跟着匠人造桥的机会，这一次她跟着寿宁桥匠郑多雄与吴大根一起在浙江景宁的东塘村造桥。有了第一次的造桥经验，刘妍这一次更游刃有余，“他们动一下手，我都知道他们下一步要做什么”，刘妍说。造桥师傅们也因为她的懂行、愿意干活、吃得了苦而对她刮目相看，也更愿意与她分享更多的造桥理念和经验，在他们眼里，刘妍是和他们拥有一样技术的工匠。这一次的合作很顺利，刘妍得到了她想要的研究资料――一个匠人是怎么设计木拱桥的。
在刘妍的研究中，关注的是匠人们通过怎样的思考过程来建造一座桥。在没有CAD的时代，匠人无法通过电脑绘图计算构建的长度和角度，只能全凭经验，一边设计一边建造，而这种经验就是匠人们的家族秘密。这两次造桥经历，也让刘妍完成了从“纸上匠”（刘妍在网上的昵称）到一个真正匠人的过渡。 被红布覆盖的喜梁
去德国建廊桥
在造完两座廊桥之后的2014年，刘妍收到一封邮件，德国的一位企业家Heribert Wirth，也是Nepal-Himalaya-Pavillon庄园的拥有者，透过朋友辗转联系到了她，表达了自己想在庄园里建一座中国式的“木结构”的桥的意愿。 于是，刘妍向Heri推荐了建造木拱廊桥的想法，当时，木拱廊桥已经被列合国（UNESCO）非物质文化遗产名录。Heri喜欢这个“UNESCO桥”的主意，为了完成一座原汁原味的木拱廊桥，他委托刘妍到中国找到一位技艺精湛的造桥师傅，并把他们接到德国来建木拱廊桥。
刘妍最终选择了来自周宁县68岁的造桥师傅张昌智。张昌智来自于福建传承最悠久的木拱廊桥匠人家族，传承至今已有八代。在1960年代，他曾经在福建建造过两三座木拱廊桥，其中拱跨最大的一座达到43米。在刘妍看来，张昌智师傅的造桥家族代表了闽浙一带造桥工艺的源头，这对于一座木拱廊桥来说，有着非比寻常的意义。
这是一个“三赢”的机会：Heri得到一座桥，刘妍能够得到一个研究与记录张昌智造桥技艺的机会，而张师傅在将近40年后再一次实践造桥项目，并由此得到收入与名声。而这也将是中国木拱廊桥第一次走出国门。
事情的进展不像想象中顺利。开始造桥之后，问题渐次浮出水面：对环境和气候的不适应，中国式的“半工匠半农民”式的工作方式与德国人对于项目的严谨等等，双方产生了一些意见上的分歧，其中最大的问题出在技术上。Heri委托张师傅建造的这座廊桥体量并不大，只是一座拱跨7.5米的小型木拱廊桥，张师傅之前建造大桥的经验反而不适用于这种小桥，加之匠人不识图纸，大多凭借经验一边建造一边设计，反而做不好准确的测量，原本定下的工期只能向后拖延。在这种情况下，刘妍只能放弃原本想让中国匠人独立完成一座桥的想法。在这之前，有了此前两次木拱廊桥的造桥经历，在技术上，她已经具备能够主墨一座木拱廊桥的能力。 木拱廊桥落成之后的剪彩仪式，左一为刘妍，左二为“东家”Heri
刘妍和郑多雄团队经过一番波折，还是把木拱廊桥建了起来。桥的结构方式按照刘妍的建议做了修改，最后由师傅们完成了桥上廊屋的建造。在上梁的那天，他们在德国的超市里买来鸡头和德国啤酒，对着这座产自中国、落成于德国的中国木拱廊桥行礼、祭拜天地和神明。刘妍的名字和张师傅以及其他三位匠人一起，写在了这座木拱廊桥的大梁上。 德国的媒体纷纷以大篇幅的版面进行了报道。 德国的媒体纷纷以大篇幅的版面进行了报道。为“东家”Heri
