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出处
bum、bum、bum这个表情是来自咱们裸熊这部动漫的。
这部动漫的英文名则是We Bare Bears，中文名就是咱们裸熊，这部动漫是从2015年7月推出的电视卡通，改编Baniel Chong创作的网络漫画The Three Bare Bears。
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〔关键词〕象征 云门舞集 意象 构建
“他闭上眼，眼前陡地浮出漩荡舞绕的黑水――好大好大的太阳！好冰的水，血红的大太阳燃烧在墨绿的水里，上下浮越，水由四面八方涌过来”――《虹外虹》（1969）①
“一大块白糊糊的雾，有枯枝交攘的空间，崩染坠落，入水的墨汁似的，一丝丝，一条条垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的闭合双眼，放松肌肉……让我化成水……水……无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水……”――《蝉》（1969）②
两段意象感浓烈的文字分别来自林怀民早期小说《虹外虹》（1969）和《蝉》（1969）的描述。《蝉》是林怀民早期的小说创作集合，里面囊括了他从大学毕业从军到在国外写作班学习期间的创作小说。虽然林怀民本人已经远离小说人物场景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦虑，以及对身体的迷恋、对死亡的唯美想象，却都成为其后期创作中隐秘的个人精神财富。这些象征性暗示（symbolic implication），则在早期文字间透露无疑：《虹外虹》中的“他”在水里经历生死劫难之后回到岸上看到的景象，壮烈的色彩汹涌扑面；《蝉》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是这样诗意的感叹。撇开小说故事性叙述来看，这样富于感性诗意的个人体验足以暗示出对转行投入舞蹈事业的作者，在其日后的创作中难以规避的心理体验。1973年投身舞蹈创作后，林怀民的一系列作品创作里，从情感色彩的浓烈反差和“水”的意象一次次被反复调用成为象征隐喻（metaphor），令观者看到迥然不同的舞台景观。由此，也呈现出创作者对于同一元素反复调用过程中，对剧场意象（theatrical imagery）与身体意象（physical imagery）的双重推进。
一、技术形态铺陈
台湾云门舞集（以下简称“云门”）是亚洲地区首屈一指的世界级当代舞蹈团体，其英文译名为Cloud Gate Dance Theatre。这其中非常明显地暗示出，在草创伊始，早期云门舞作的风格定位直接指向“舞蹈剧场”（Dance Theatre）。尽管这一定义最终由皮娜・鲍什发扬光大成为影响全世界的舞蹈创作风格，但在云门作品中，舞台空间的“剧场性”（theatricality）同样昭显出其独有的异域特征。相较西方剧场对人性的深度拷问而言，云门舞作在一定程度上更趋向于东方审美模式中对情感与意蕴的捕捉，这一点在二十世纪九十年代开始的一系列代表性作品中体现得尤为明显。而其中，“水”的意象则成为被反复构建的重要元素。
首先被人记住的关于“水”的舞台景观当属《薪传》（1978）中“渡海”舞段里铺天盖地的雪白绸布。舞者精壮黝黑的肌体翻滚在雪白的波涛起伏中，不断跌落、奋起，直至最终屹立与波峰之上的奋力呐喊，以“弄潮儿向涛头立”的英勇姿态体现出先民渡海战胜滔天恶水的艰苦。其中，以白布隐喻巨浪，成为早期经典舞作中令人触目难忘的画面。
如果说早期作品囿于技术限制而只能以最普遍的方式来呈现“水”的意象，那么在二十世纪九十年代开启的一系列东方主义色彩浓厚的作品中，舞台技术的进步则使得水的意象在云门后期的作品中以更加多元的象征方式不断呈现。《九歌》（1993）中，乐池化身为令人叹为观止的荷花池，陈雅萍在《主体的叩问――现代性・历史・台湾当代舞蹈》一书中提到，这个将乐池化作荷花水池的置景，成为编者“三十九至四十六岁这段中年岁月的告白……荷花代表着向往、眷恋”。③而在曲终之时，满台水灯组成的灯河在舞美设计林克华的笔下被解读为 “众人安静虔诚地燃起了一片烛海，仿佛为逝者安魂，为生者祈福，向神明谢恩”④。编者并没有在芳草氤氲的舞台上去复制一个屈原的悲恸或瑰丽的神灵世界，而是以楚风四溢的水泽之国为空间暗示，象征性铺展出个体价值被戕害之后的悲鸣与愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，显性的“水”消失了，取而代之的是一条黄金稻米之河。林怀民以印度之行对佛教的膜拜之旅为心灵出发点，将容纳生死的恒河，与菩提伽耶村落的尼连禅河化作对精神世界的净化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉编作缘起》一文中他提到：“在尼连禅河畔，我第一次感知到佛原来是个凡人，也有过凡人的彷徨与挣扎。因为慈悲，才通过修为与苦思”⑤这一关于精神世界的苦思被隐喻在舞台上，将一条由稻米组成的蜿蜒河流设计成为精神之旅的空间起点，舞者在其间或翻飞腾跃，或禹行朝拜。中段吟诵情绪达到之时，稻米如同瀑布泼洒在舞者身上，而最终令人屏息长达十分钟的同心圆犁扒，则借鉴了日本禅宗景观中“枯山水”概念中“水”的形态构成，其浓厚的禅宗意味则与佛教精神探寻的出发点共同构成创作者潜在的心理诉求。
由具象的“水”的形态进而通过舞台技术将实物呈现出气象万千“水”的变化是云门二十世纪九十年代中期代表作的重要舞台象征，而在其巅峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先进的舞台技术控制，以实体的方式参与到了舞作中，甚至与舞者的身体共同构成一场“呼吸的旅程”。由佛家偈语“镜花水月终成空”作为灵感跳板，舞者在台上解构太极身法，化作内在宇宙观，呼吸吐纳圆流周转，最终在满溢着温水的舞台上完成一场呼吸的仪式。“水”第一次以实体的方式构成了舞台的特殊的表演者（performer），与舞者身姿一起，融入“镜花水月”的迷离意象中。尽管在舞台空间中，镜面也以抽象的疏离感出现，而在英文译名中，林怀民未取“镜花”，直取“水月”（Moon Water），更将“水”作为直接与舞者身体接触的表演元素（performing element）在舞台上逐渐渗透，最终与舞者身体一道构成令人叹为观止的象征场域。其成功不仅在舞台技术的意象营造，更在于身体形态的自觉。
由此开始，云门舞作在剧场意象（theatrical imagery）中将更多元的视觉显性的“水”呈现在舞台空间上：《行草》（2001）中以水袖对应“永字八法”的气韵离合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣纸上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；为进一步推陈书法的自然写意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流动的云影成为，水渍渗透的动态隐喻；为再现环保与乡土意识，《听河》（2010）中影像直接呈现的是长达60多分钟的河流舒缓奔流的不同景观作为背景呈现于观众；及至最新纪念作品，《稻禾》（2013），以“水”为标题单独构成了舞作最终篇章，女舞者们在低沉的民谣中，以扁担支撑身体，构成缓慢推进的劳作场景。而背景中，水流入干涸稻田的画面则隐喻着新生的开始。
二、身体形态进化
如果说借由舞台技术讨论云门舞作中“水”的意象构建尚不足以昭显其，那么真正能够体现其艺术价值，并且充分确立其在世界舞坛独特地位的重要原因之一，还必须考量其舞者身体向度的意象构成。从这个意义上说，如果云门仅仅是通过充满东方色彩的想象在舞台上的技术呈现，并不能构成其世界舞蹈版图上的显赫地位，而在动作风格形态的自觉与成型，方才构成其重要的艺术价值。
在历经40年的发展中，云门舞集舞作除了取材上的传统题材，身体形态的演化从早期以《白蛇传》、《薪传》等力作为代表的，对玛莎・格雷姆“收缩-放松”现代舞技术的复制；到中期呈现出的，以《家族合唱》、《我的乡愁我的歌》等作品为代表的取材台湾本土文化，开始身体内在秩序的觉醒与探索；直至自90年代初期开始的以太极导引为发轫的“东方身体观”成为最终确立舞团艺术地位的实质之举。这其中，太极导引的介入，与身体形态上的“水”（physical water）意象构建共同构成了其作品内在的统一风格，并标志着云门舞集在世界级舞团地位的确立。
自《流浪者之歌》（1994）开始，云门后期的作品越来越显示出某种强烈的自觉意识――一种回归的静流，一种高度专注的主体探寻。舞作主题也由面向社会与历史剧烈的人性诉求，专向内在精神世界的探寻。身体技术则由强调剧烈收缩的玛莎技术转向太极导引的训练，强调气息周转更为细致，舞者眼帘低垂，关照的不再是外部世界的纷扰，而是内心宇宙的探索。原来在作品中出现的外在剧烈的挣扎撕扯全面退隐，包括色彩上的高度反差也难觅踪迹。但是，籍由太极生发出的身体动能在看似冷漠的舞台上，依然散发着强烈能量。在丹田吐纳的瞬间，舞者们依然是在力量的探索与抗衡中寻求生命的答案，在最大限度上、在剧场的光影中完成生命的完整呼吸。
在李维仁《太极导引与台湾当代舞蹈实践研究》中，罗列了云门舞者关于身体训练的陈述：云门舞集的周章佞说：“我想是因为呼吸的关系，因为动作中有呼吸的时候，它会和周遭的空气产生某种关系，就像在空间中打出不同的涟漪。比较会使用呼吸的舞者，仿佛他身边的空气都会跟随他的精力而流动。”云门舞集首席舞者李静君说：“最大的改变是相信看不到的东西，慢慢地从动当中，找到静的状态，而在一个好像没有动作的同时，找到一个全然流动的能量，也就是动中有静，静中有动。”⑥通过舞者的叙述我们可以看到――“流动”成为舞者受训时一个非常重要的意象动词引导。而在太极拳的运动特点讲究中：中正安舒、轻灵圆活、松柔慢匀、开合有序、刚柔相济，等描述最终可以艺术化概括为――“行云流水，连绵不断。”――这其中，“流水”、“流动”的动态意象（dynamic imagery）最终借由舞者的“呼吸”达成，肢体在呼吸的控制引导下，完成气息在身体内的流转、旋拧、顿挫等不同形态变化，从而引发不同的动作姿态。此时，肢体内在气息“流动”风格的构建，成为一个确认舞团文化身份定位的迫切举动。
在《水月》的舞台上，舞台设计暗示出的空间流动性，流水的慢慢渗入，都为舞者身体的柔畅暗示出了极佳的环境氛围。“舞台上，舞者们内观的身体气沉丹田，躯干四肢保持松柔的状态。以丹田吐纳带动的肢体，总以弧线、回旋的流转精力回归身体中心，然后再将此如水般的流动气息藉由身体末端导入周遭的空间，形成无限的循环，进而与黑色的舞台地板上几笔白色的弧形泼墨交相呼应”。⑦在此空间里，“流动”形成了身体与物理空间的共鸣。身体气息如水，实体舞台布景也出现了水的意象，音乐中大提琴的起伏连绵的音色也为这种流动进行了铺垫。云门试图通过身体形态的塑造而追求文化身份上独立的诉求，在这个作品中已经获得了圆满的解答。
自《水月》的成功之后，云门推出了一系列通过太极导训练，解构并发展出的充满曲线动势特征为主导风格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名为《松烟》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太极身法的呼吸原理重创了呼吸方式，甚至于动作形态也摒弃了直线走向，将饱含吐纳流转的曲线走势由头顶贯彻至脚尖。这种强烈的流动性动态风格不仅出现在以“书法”为概念的舞作中，甚至也影响了其它主题的舞作动作走向：在戏剧性诗意解读的《花语》（2008）及充满尘世欢歌意味的《如果没有你》中，舞者身姿不再全然呈现芭蕾或者西方现代舞的舒展，而在各种凝顿与旋身的瞬间不自觉融汇了已然成型的吐纳流转的语汇风格。至此，那“无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水”历经30多年的流淌蜕变，通过种种舞台意象的繁复强化，终于在舞者身上得到凝练，成为云门舞作中具有高度辨识度的标志性特征。
从以上分析我们可以看到，云门舞集的地位确立来自一系列来自不同时期的精妙之作的不断问世，而这一系列作品的成功背后，则在舞台技术与动作风格发展过程中，呈现出某种一直在演化却始终不曾远离的意象特征。来自西方现代文明、中国传统文化素材，两种艺术取材上的来源，在与台湾本土文化基因融合后，在编导身上呈现出特异的气质。舞台技术在不断呈现各种流动、瑰丽质感的设计同时，舞者身体文化也逐步自觉，最终在以太极导引为代表的身体形态中得到了身份的确认。这种个人化的创作审美在林怀民早期的小说文字中已初见端倪。本文虽以“水”为联系编舞者数十年审美心理与技术追求的衔接点，面对一个呈现出如此丰厚作品数量的舞团而言，虽不能囊括其作品所有美学向度，但至少在某种程度上，期许可以为同业者品评、创作作品时带来他山之玉。
注释：
①林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73页
②林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177页
③陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第104页
④林克华，王婉容. 舞台光景――林克华的设计与陈思. 台湾远流出版事业股份有限公司，2003年版，第81页
⑤林怀民.高处眼亮――林怀民舞蹈岁月告白. 广西师范大学出版社，2011年版，第41页
⑥汪起正.太极文化中寻找现代舞DD“身”与“心”的修炼. 硕士论文，2008年
⑦陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第113页
参考文献：
[1]林怀民.蝉[M]. 台湾INK刻印出版有限公司， 2002.
[2]余秋雨.艺术创造论[M]. 上海教育出版社， 2005.
[3]林亚婷主编.为世界起舞―皮娜・鲍许[M]. 台湾PAR表演艺术杂志， 2007.
[4]于平.舞蹈文化与审美[M]. 中国人民大学出版社， 2005.
[5]吕艺生.坚守与跨越―舞蹈编导理论与实践研究[M]. 上海音乐出版社， 2013.
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在那些最了解克鲁亚克的学者们眼中，他是当代世界上能够用几种不同诗体写作的伟大诗人，其中包括十四行诗、颂诗、赞美诗还有布鲁斯(这是他基于布鲁斯和爵士乐的词汇创作而成的)。他还成功地将俳句融入英文写作，这就是他的“美国俳句”。他写到“俳句早在数百年前就在日本产生并发展成为种完善的诗体，这种诗体虽仅有17个音节，却能够把整个人生观融入3行诗句之中。”由于发现西方语言不能适应富有韵律的流动的日语，他还试图重新定义这种文体，“我认为‘西方俳句’是将任何西方语言微缩于3行短诗之中。总之，一首俳句必须是简单的，让所有的诗歌技巧自由地发挥，从而创造出一幅精致的图画，如同维瓦尔第的《小牧羊女》般虚幻且优雅。”
从1956到1966这10年间，克鲁亚克在他的笔记本上创作了数百首俳句。这些小巧的带封面的笔记本能够放在他那为伐木工人专制的方格T恤的口袋中随身携带，以便随时记录下这些自发的未经加工的语言一包括大量匆匆记下的三行体小诗，和一些创作思想的雏形。可以这么说，在他强烈的催促下，由劳伦斯弗林格蒂于1961年出版的《俳句选》中的俳句都是来源于这些记录。从1961年到1965年的五本工作笔记是克鲁亚克俳句的另一来源，其他的还有穿插在小说、书信、和发表在一些小型文学杂志上的俳句。在作者死后由城市之光书店出版的《诗歌选》(1971)中收录了其中的26首。这26首中有一些被选入意大利翻译家弗南达・皮瓦诺编选的《1964年美国诗选》中。
克鲁亚克并不是西方第一个尝试俳句美学的美国诗人。在他之前，艾兹拉・庞德，威廉姆・卡洛斯・威廉姆斯，艾米・洛威尔和沃莱斯・斯蒂文斯的诗歌都曾从俳句中获得灵感。但是直到“二战”以后，对于这种文体的严格意义上的正式关注才应运而生。布利斯的四卷本著作《俳句》的首卷于1949年出版。它将俳句的经典传统和禅带入了西方。
1953年到1956年是他的“在路上”时期，从那以后，克鲁亚克开始潜心研究佛学和修行。1953年，克鲁亚克基于他对阅读达温特・戈达德《佛教圣经》的笔记总结创作了挑战世俗的作品《达摩如是说》。这本书是他将其大量的精神素材、冥想、祷文以及俳句的整理汇编，是他对佛教教义钻研的结果。1955年，他搬到北卡罗来纳州的姐姐家住，在那里，他创作了两部和佛教有关的作品：《觉醒》(他自己写的佛陀传记)和《佛陀告诉我们》(翻译自兰保・威恩・弗兰斯曼在中国寺院的创作)，在他的书信中曾提及，这是一部长篇佛教徒手册。
俳句是通过加里斯奈德传到西岸诗人们中来的。在铃木大拙博士1927年的论文《禅宗佛教徒》感召下，斯奈德在上世纪50年代初期漫游日本，研究并修行禅宗佛学。通过他的影响，菲利普・沃伦，李・韦尔奇成为热心的俳句实践者。在1955年，克鲁亚克、金斯伯格、斯奈德和沃伦曾在伯克利汇集，共同探讨关于创作的话题，纵情豪饮，表达自己对布利斯的《俳句》翻译中的观点看法。通过布利斯对日文俳句的翻译和注解，克鲁亚克对其有了情感和美学上的共鸣。在斯奈德的暗示下，他甚至尝试通过冥想写出了一部宗教经文《金色永恒》。他将他的“杜洛斯传奇”看成是一部基于佛陀的“神曲”。佛教对于克鲁亚克更多的是文学上的关怀，而不是像斯奈德和沃伦一样将它作为一种冥想和精神体验。而后，在1968年的《巴黎评论》采访中，他告诉泰德伯瑞根，他是一名精神意义上的佛教徒，而不是一个禅宗佛教徒。其中的区别在于，他的兴趣不在于普遍意义上的学院式教义研读上，而更多地关注佛教的本质。但是，俳句的创作实践贯穿他的一生，成为表达美好的“beat”理念和继承梭罗的美国神秘主义传统的重要媒介。
在美国新一代的诗人中，克鲁亚克结束了美国俳句从形式到内容上的单纯模仿，继而开创了整个西方俳句的新阶段。
坐在椅子上(In the chair)
我决定为俳句(I decided to call Haiku)
取个名字叫Pop(By the name of Pop)
在这首俳句中，克鲁亚克为他的俳句起了个美国化的名字“Pop”。该词意义众多，其根意为“流行的，通俗的”，还有“短小、清脆、有力”的意思。美国有Pop music，Pop arts等，是美国人喜闻乐见的词汇之一。我们暂可以将其音译为“爆破诗”，或根据其两个“P”字母将其意译为“片片诗”(体现其短小、清脆、有力)。克鲁亚克将“Pop”一词引入俳句，将这种东方艺术与美国本土文化相融合，对推动俳句在美国的发展起到了重要的作用。在2004年出版的《俳句年》(第二版)(The Haiku Year)前言的第一句就提到：“正如我们这一代大多数的诗歌读者一样，我发现俳句这门艺术是通过一个回溯的过程，这要追溯到杰克・克鲁亚克和迈克尔・麦克卢尔在上世纪50年代对这门日本艺术的实验性创作，以及芭蕉、芜村、一茶等这些大师的诗歌艺术本身。”
克鲁亚克对于西方俳句的贡献并不仅仅限于概念上，同他的日本前辈正冈子规一样，他也钟情于将绘画中的写生(更准确地说是白描)技法应用到俳句的创作之中。不同的是，克鲁亚克的俳句更加美国本土化，更倾向于人化了的自然。
尔后这只安静的猫(And the quiet cat)
趴在邮箱上(sitting by the post)
感知着月亮(Perceives the moon)
这首俳句抛弃了许多技巧性的修饰，甚至没有明确表明季节变化的季语，但是它却为我们描绘了一幅非常生动的画面。整幅画面气氛平和甚至忧郁，“安静”的猫被拟人化了，她似乎若有所思，用心(而非其他感觉器官，比如：眼)去“感知”月亮。而从“感知”一词，我们甚至可以得知这一定不是一个晴朗的月夜，甚至画面上根本就没有月亮(否则，直接用眼去看就可以了)。在这里，“感知”一词运用得非常精彩，它既形象地将“猫”拟人化了，又为我们关闭了视觉之门，打开了心灵之窗。而整首俳句用“And”开头，使我们忍不住要问，在这之前到底发生了什么?读者不同的解答正好为俳句提供了不同的理解方式。这种处理方式使这首短小俳句的读者获得了无限的遐想空间。
这样的俳句还有：
一脚没踢上(Missing a kick)
冰箱的门(at the icebox door)
它却自己关上了(It closed anyway)
这首俳句被认为是克鲁亚克最好的俳句之一。它表现了一个瞬间的印象，暗示了一个滑稽的场面尽管俳句中主人公的尝试失败了，冰箱的门还是自己关上了。这就使读者对主人公的态度产生了联想：他是为某件事情感到很沮丧，还是就懒得花力气?这就取决于每一个读者对俳句的理解。在俳句中还有一个令人吃惊的现象，就是冰箱门在没有任何外力作用下自己关上了。这又是一个拟人化的客观形象，我们感觉到，冰箱就像一个叛逆的孩子。只要他想，不管符不符合自然的规律(即使主人没有踢上他)，他还是要倔强地关上。这首俳句为我们描绘了一个日常生活中普通得不能再普通的一景，我想，这就是它受欢迎的原因。
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一、故事梗概和主题蕴涵
年轻的萨西(亚历山大邱吉夫)因为一场车祸失去了双亲，远在保加利亚的外公百丹闻讯后赶到德国医院，才得知外孙已经失去全部的记忆，并且不相信他便是自己的外公，误会并抗拒他。而后百丹试图通过双陆棋让萨西重拾记忆，每天都带着双陆棋到医院，通过这个熟悉的游戏，萨西开始渐渐地敞开自己的心扉，建立对百丹的信任。百丹通过自己对萨西生活的调查，得知萨西一直独来独往，没有朋友，终日躲在自己的寓所里靠翻译说明书赚钱，为了帮助自己的外孙找回丢失的记忆，以及真诚地面对生活的一切，百丹用一根拐杖将萨西赶下病床，逼他离开医院，激励萨西鼓起勇气重返家园，找寻丢失的记忆。于是，祖孙俩从德国出发，一辆协力车，开始寻根的旅程。在这个过程中，记忆慢慢回归，思想一步一步走近生活和记忆的源头，生命也就再次启程。
影片以旁白开始，匈牙利色彩的音乐、昏黄的画面基调，像是尘封多年的老照片，展现的是一个和谐温暖的家庭世界。而后，镜头切换到在公路上行驶的汽车里的3个人，色调改变，随之是一场突如其来的车祸，以及车祸后年轻男子默然的表情，带着些惶恐无措的眼神。于是在这样两种截然不同的色调中故事娓娓道来。
影片采用交叉蒙太奇的手法，闪回与现实重叠，剪辑流畅，情节紧凑，一条是积极的乐观的现实的线，逐渐延伸回乡之路，一条则是带点儿忧伤神秘的回忆的线，徐徐叙说故事。
祖孙两人，一辆协力车，一盒双陆棋，两颗色子，一段动人的回乡之旅，一趟寻找记忆的浪漫跋涉。唯美得令人心动，没有复杂纠缠的人物关系，没有大起大落的情节，灿烂如同三月的阳光，拂去我们心房中冷漠的尘埃；温暖如海边的木屋，等待我们记忆空白之后的归途。
“世界虽大，转角有爱”，人生总有很多的转折，淡定从容地将“转角有爱”记在心上，这是一种信念。而每个遭遇，都会成就一段生活的历练、一段人生的记忆、一段命运的延伸。
二、百丹：救赎的力量
影片的灵魂人物百丹是一位睿智的长者，怀着豁达的心怀面对着周遭的一切。那种处变不变的镇定，那种深谙世情的冷静，都在米基・马诺洛维克的演绎下神采飞扬。政治家的口吻述说了百丹的过去――那些没有被放出来的回忆。
百丹这个角色不仅仅充当萨西新生活的救赎者，并且代表了一种力量，一种可以突破重围的力量，它来自于生活的历练。影片中流露着着浓浓亲情之爱，同时洋溢着长者百丹对已经年长却又失去记忆的外孙萨西的救赎之爱，这种爱具有普遍性和共通性。百丹作为长者，“以其年龄优势带来经验与智慧的优势而扮演了指引、帮助、拯救年轻人的角色的认识，导演为老少关系铺设了这样一种模式：老人作为“智者”形象出场，拯救散发原始气息的“顽童”。失忆的萨西如同被时间和记忆遗弃的顽童，百丹牵着萨西的手走出生命废墟。百丹举重若轻地为我们端平在时间蹉跎中苦与乐、得与失已然失衡的生命天平。
对于百丹，当一切年轻都卸下了面具，当时间已经沉淀了太多的浮躁轻狂之后，在一遍遍地掷骰子中、一次次地棋王对决后，才悟透生命的寓言，“命运就像你手中的骰子，好坏凭技巧，也靠一点点运气”，而掷骰子的时候，“想着一个数字，丢出去，就会赢”。于是，他可以在双陆棋中享受至上的愉悦，“我们不是为了赌，而是为了荣誉而战”，他会跟萨西说新闻上的东西都是在洗脑，他会大半夜地在医院同自己的外孙喝酒唱歌，他会把那些萨西随身带在身上的药品全部丢进火坑，他会选择用骑协力车的方式带领萨西回家，他是生活的掌舵者，随心所欲。因为一切生活之外的都不是自己的，只有自己最真实的亲身体验和经历，才有资格被珍惜，才值得被拥有。
百丹用一种最游离的姿态在生命的刀刃上行走，却是昂首挺胸、威风凛凛。同样的，面对失去记忆的外孙，他用自己独特的方式给他指明方向，给他力量，用一段充满美好风景而又艰辛跋涉的回乡路，告诉他人生有很多的点需要他去攻破，告诉他要用行动把握住自己的爱情，告诉他自己回家的路要自己去走。他像凌厉而又温暖的指向标，给予一种亲情美好的爱的指引。
无疑，百丹是复杂而深邃的，用一盒双陆棋和两颗骰子，掷出生命永远的至高点，却不动声色；同时他又是透明而纯粹的，用一辆双人协力车载满他对外孙的爱，铺满整段回乡路。百丹这个饱满的银幕形象，寄托着现代人身上所不具备的对自己生活的执着勇敢和淋漓尽致的哲思。人可以达观到将一切都看透，在他面前，我们就像小丑般，无地自容。
三、萨西：失忆与寻找
影片里的另一主角是萨西，一个失去记忆的对生活缺乏向往的年轻男子，整天把自己困在昏暗的房间里封闭着孤独着，等到我们通过他的记忆，才得知他过了15年的单亲生活，因为自从他们一家从意大利收容所偷渡到德国后，父母就分居，母亲以家庭失和为耻，整日以泪洗面。我们没法想象在这样的15年中他的生活遭遇是什么，影片并没有把这段记忆重演，但我们可以想象，面对这样一种生活环境，没有家庭温暖，没有朋友陪伴，没有梦想可言，他自卑，对于生活有太多的手足无措，阴霾填充了他的世界。当他恢复了记忆的时候，他的独白是这样的：“我又可以开始做梦了，再玩，再输，再赢，活在此时此刻，活出自己”。百丹这一抹生命迟来的阳光开始照亮了他的世界，于是在最后他找到了爱情，找到了自己。
相对于百丹，萨西代表的更是一种芸芸众生的状态，代表了现代生活的生存失意与故土家园的迷失。影片将这种生存失意夸张成失忆，当一个人忘记了所有，空白占据了生命的全部的时候，生存的力量何在?失意的生存是一种现代人的弊病，是“丧失家园的忧郁症”，冷漠的环境，失调的生活，隔阂的感情，失焦的未来，找不到生存的力量，大部分成为被生活流放的人，找不到可以依托的精神家园，颓废荒唐。
于是，萨西的这趟回乡之旅，满怀虔诚，满心欢喜，既是寻找回忆，也是寻找自我，既然生活已然碎片化，“通过记忆使时间的碎片与现实碰撞，从而在一个个被记忆和现实双重塑造的碎片中找到自身存在的真实感”，记忆粘合之后，精神和情感便会双双回归，而导演给了我们这样一个结局，百丹用亲情和爱唤醒了萨西的记忆，在保加利亚的这片故土上，浓浓的亲情静静地流淌。
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[关键词] 商务英语 直译 意译 中西方文化
一、引言
不同的民族有着不同的文化传统，“就像两个不同的根系，会生长出两棵不同的大树一样。中国与美国无论在哪一方面，都存在着巨大的差异，要理解这些差异，首先要理解中美两国文化方面的差异”。商业文化具有明显的大众性、商业性、民族性和时代性的特点，商务翻译文体上也不同于其他文体的翻译，它需要大胆的想像和创新的思维,使中西方文化上的差异在翻译过程中消失，使异国文化在译入语中再现。
二、直译与意译应注意中西方文化的深层差异
综观翻译历史，翻译理论领域百花齐放，百家争鸣，无绝对的声音。特别是西方的翻译理论层出不穷，花样翻新。大凡翻译形式无怪乎直译和意译两种方式。
对直译和意译问题，一些翻译者运用了直译与意译相结合的办法，即直译基础上的意译法。功能对等的翻译要求不但是信息内容的对等，而且尽可能要求形式的对等。如“Small deposit ,big return.”可译成“小额存款,巨额收益”;尽量保持原文的语言形式（即直译），又如,It’s smaller ,It’s lighter. ” 可译成“机器更新,小巧轻便”。(夏普复印机广告),只有在直译的意义不明确，不能再现原文的内容与风格的时候，才可以改变原文的语言形式而采取意译的方法。如，When you are in Rome ,do as Romans do .应译为“入乡随俗”。但无论哪种方法，译者在翻译的过程中都要时刻考虑到中西方文化上的差异。并使这些差异在翻译过程中消失，使异国文化在译入语中再现。如dragon(龙)，从古到今，中国人对龙给予高度赞赏。如龙凤呈祥、龙飞凤舞、九龙戏珠等图样，都表现出人们对龙的崇拜；但在西方，尤其是在中世纪，dragon是罪恶的象征。在中dragon 有“悍妇”、“母夜叉”的意思。如，韩国、中国台湾、中国香港和新加坡四个经济较为发达的国家和地区，被称为“亚洲四小龙”，但不能把它翻译为“ Four Asian Dragons”，翻译为“Four Asian Tigers”较好。因为tiger(老虎)在西方人心目中是一种勇猛动物。
文化是指人类社会历史和发展过程中所创造的精神财富和物质财富的总和。特指精神财富。文化包括物质文化与精神文化，物质文化我们称之为硬文化。精神文化即软文化则是文化的深层结构。人们常说的中西方文化的差异主要是指软文化的差异。它主要表现在以下几方面：
第一、西方人强调个体，中国人强调整体
比如：在姓氏排列中，中国人是把家族的姓氏排在前面，自己的名字排在后面，强调氏族整体。西方则是把自己的名字排在前面，家族的姓氏排在后面，强调的是自己。再比如：在时间和地点的排列顺序上，中国人习惯用年、月、日从大到小的排列顺序；地址的排列顺序是国、省、（市）县、乡、再到村。强调的是整体。西方人与中国人的排列顺序恰好相反，西方人时间的排列常常是日、月、年或月、日、年；地址的排列也常常是按照从小到大的顺序排列。强调个体。
西方人由于受基督教义的影响，他们的道德指向是通过个人奋斗向上帝赎罪。他们强调自我，信奉个人本位。这种思想反映在生活的各个方面。比如老幼一家人聚餐，各自买单。再比如，父母进孩子的房间首先敲门问道:“May I come in?”，得到孩子的允许后才能进去。孩子到了18岁就远离父母独自闯天下。他们强调的是自由发展，自我奋斗。而中国人由于长期受儒家思想的影响，强调集体主义，中国人常常把自己比作大海里的一滴水，这滴水只有溶入大海，才能发挥它的作用。中国有句谚语是“一根筷子易折断，一把筷子难折弯”。强调的是：团结就是力量。翻译为英语应该是“If we are united as one ,we will succeed.”这句话就不要直译，因为西方人对筷子没有充分的认识。”。
第二、对人与自然的不同看法产生了两种不同的价值观
“天人合一”是中国文化的一个突出表现，人们常常把大自然人格化。强调“民以食为天”，把中国文化的根深植于大地之中。中国的哲学儒、道、佛学都是讲人生哲学，儒学强调“作为”，道学强调的是“生存”， 佛学强调的是“悟觉”，这种哲学思想逐步在人们头脑中转变为一种根深蒂固的人生信念。尤其是儒家思想对人的价值观影响更深。在古代，修身养性的目的就是为了实现自己从政的抱负――齐家治国平天下。纯科学的研究及所有的自然科学都成为多数人不屑选择的行为和兴趣。在这种思想长期影响下，形成了中国独有的历史现象：当官不成，便求当圣人；报国无门便求做隐士，吟诗饮酒自得其乐。三国曹操曾有"何以解忧,唯有杜康"的千古名句。如果翻译为“I can’t forget my sorrow / But how can I relieve my pain? / Nothing but the wine.” 英文的意境和意思出来了，中文的意境和意思没出来。所以外国人似乎明白，但他们并不理解这句话的真正含义。他们也不知道杜康是酒的创始人。所以”wine”这个词最好用希腊酒神的名字Bacchus代替。这样文化信息的对等比“杜康”要好得多，因为Bacchus会使西方人联想到好酒。
西方人认为人与自然处于对立的状态，人在与自然的争斗中征服自然、控制自然，从而把历史推向前进。西方人重理性、重科学，凭借发达的科学技术和雄厚的经济实力称霸天下。西方文化中人生价值呈多元化趋势。从政也是人生价值的自我实现。西方人更热衷于作律师和医生。
第三、注意中西方对数字的不同理解
众所周知13在西方基督教里和耶稣被钉上十字架有关，所以13被认为是最不吉利的数字。美国的大楼没有13层，美国的飞机上没有第13排座位等等，都源于这个习俗。
中国人不认为十三有什么不好，甚至古代中国人认为它是一个吉祥的数字。中国有十三经注疏，玲珑宝塔十三层，十三棍僧保唐王等。
数词“八”在汉语里是当今中国人最喜爱的数字――因为它的发音与“发”谐音，暗含发财致富的意思，但在英语里“eight'’没有这种意义。由于各个国家在漫长的语言发展过程中，形成了各自不同的语言特征。
第四、注意颜色词的文化差异
汉英语言中表示各种不同颜色的词语很丰富。但各自的民族对颜色有不同的理解，西方文化中红色是人们禁忌的一种颜色，红色与血液、暴力、危险连在一起，美国学者阿思海姆在《色彩论》中说：“色彩能有力的表达情感。……红色被认为是令人激动的，因为它能使我们想到火、血和革命的含义。”如英文里的“red flag”是“惹人生气的事”。又如在英文里“in the red”是“亏损，负债”的意思。中国文化中的红色来源于太阳，烈日如火，颜色彤红。红色的喜庆和吉祥之意由此而生。"日至而万物生"所以红色在中国却被认为是大吉大利的颜色，结婚要贴大红喜字，穿红色礼服，收红包；在中国，白色是不吉利的颜色。如长辈去世，子孙要披麻戴孝。没用的人被骂为“”。在西方，“”是“idiocy”（愚昧）。在西方白色代表着纯洁与高雅。人们结婚要披上白色的婚纱，代表纯真的爱情。
三、结论
总之，商务翻译必然会面临着文化差异的问题。处理英汉语言差异很大程度上取决于译者对东西方文化的理解和把握，以及对文化的载体――语言的理解和把握。商务英语翻译要涉及多种文体特征和体裁，面对着多种多样的人群，因此也更能体现出两种语言及文化之间的差异。在应用直译与意译两种翻译方法的同时，时刻关注两种语言及其文化之间的差异有助于翻译质量的提高，更好地做到“信、达、雅”。在具体的翻译过程中，对两种语言所涉及的文化背景的实时监控可以有效地提高译文的质量，做到忠实、通顺。
参考文献：
流浪者英文范文6
这位美国黑人妇女可能不会想到，她所买的那些东西，都是远在万里之外的上海莘庄一位叫曾丹的女子，在中国浙江的乡镇小工厂里组织生产，然后经上海港运抵美国纽约的。
如今，纽约的曼哈顿、长岛、皇后区以及毗邻的新泽西州很多地区，都已成为曾丹畅销中国小商品的老根据地。她的货在不少地区的“9毛9”店或类似的小店里已占到垄断的市场份额。几乎每个星期，曾丹都会有装得满满的一个最大号的集装箱抵达纽约港，然后与她合伙的多个小商品进口商或批发商能使所有的货在一天内就分流上架，消失在茫茫人海中。
见到曾丹的第二天上午，她开着一辆鹅黄色吉普，先送父母去看她为他们新买的一套很洋气的商品房，然后把记者带到她在莘北路公路边的办公室兼样品仓库。我们惊奇地发现：那只是在一幢很旧的二层民房里的很普通的两间小屋，而且全公司连她仅4个人。
既没有后台和关系，也没有相关的经历，入行2年多，4万元启动资金……这一切都是怎么延伸的呢？ 流浪纽约发现中国商机
“三年前，我在纽约流浪，误打误撞进了这一行。”曾丹告诉记者。
她是湖南长沙人，南下海南时恰好赶上“圈地热潮”，抓住机会大捞了一把，最风光时名下的房地产价值近两个亿。但在随后的泡沫破灭中却又一切化为乌有。2000年2月，她依托以前的朋友到了美国纽约。
如果想谋求一份安稳的工作，在纽约应该不难。但曾丹已经对自己再去打工很不习惯了，甚至感到无比痛苦。于是，每天想做的就是去寻找和抓住那些“快速赚钱的商机”。
开中国画展、开餐馆、开咖啡厅、做房屋中介、开各种类型的小公司……结果折腾了半年，每一件事都以失败告终，剩下的一点钱连最廉价的公寓也租不了，成了纽约街头一名地地道道的流浪者。这个时候，她想：“纽约不是我的地方，但看来我要死在纽约了。”
然而上帝总是要给人最后的机会。也许正因为到了穷困潦倒的时候，曾丹才有了“机会”去和美国穷人一道光顾“9毛9”店买一些生活日用品，也才有了心情去亲自体验美国“劳动人民”的消费心理。她知道，这些“9毛9”店里的货，都是由一些很会做小数点算术的犹太人、西班牙人从世界各地收来的便宜商品。因此在体面人看来，到这里买东西是一件很不体面的事情。
在若干次光顾“9毛9”店捡了不少便宜之后，一次，曾丹突然想知道店老板是从世界上哪些角落捞来这些“价廉物美”的东西。她随手拿起了一袋毛巾，在包装袋接近底部的地方发现了一行很小的字：“Made In China”。翻遍了店中所有商品，几乎全都是“Made In China”！接下几天她跑遍了纽约几乎所有的“9毛9”店，发现情况尽皆如此。
这些货都是“9毛9”店店主从纽约港的小商品进口商批发商处弄来的，他们大多是犹太人和西班牙人经营的企业，一般和中国的厂家没有直接接触，而是通过中国的国营贸易公司寄送或散发的产品目录定货。他们经常抱怨外贸公司办事效率低，产品设计与包装的换代更新速度慢，常常很滞后于消费市场的变化。另外，他们也心存怀疑：外贸公司说不定吃了很大一笔钱呢。但是，他们对这些一直也无能为力。
进一步的市场调查，曾丹发现了“9毛9”店的美国消费群体事实上有很强大的购买能力。美国经济持续多年不景气，已使越来越多的美国人偏爱到“9毛9”店拣便宜货，而不只是原来的那些贫穷的黑人和西班牙人。另外，经济不景气只是使美国人相对穷了，在“9毛9”店花去的1美元在他们眼里就如同可以丢掉的钱一样，所以买回东西后丢三拉四不多久就消失了，甚至过一段时间干脆就扔了，重新去采购新外观设计的商品。比如曾丹发现他们买电筒简直就像吃电筒一样，几天买一个，几天后又买一个。
“中国制造的小商品原来在美国已卖得铺天盖地，难道我作为一个从中国来、了解中国的人，还不能从中找到发财的机会？”曾丹感到眼前亮起了明灯。
她找到一个规模很小的华裔日杂品批发商，对他说：“我们合作成立一家进口公司吧。我回大陆去直接从厂家采购，保证比你现在的进价低很多。而你负责这面的分销，要不了多久我们就会‘双赢’！”
批发商虽是一个华人，但来美已20多年，对现在中国大陆的小商品制造情况早已不甚了了。他觉得这几年从纽约码头上岸的中国货已经非常便宜了，吃惊地问：“这可能吗？”然后看了看曾丹的落魄样，又问：“你行吗？”
曾丹盯着他的眼睛，然后一字一顿地回答：“NO-Problem（没－问－题）！我在那面有很多朋友，可以非常顺利地把货弄到这里。”其实她对中国小商品生产状况、出口环节及外贸政策心里并没有底，但她确信自己找对了方向，再难的事也办得成。
批发商迟疑了一下，说：“行，我们就去注册一家公司。但我最多出3千美元。”
3千美元！加上自己仅剩的2千美元，换成人民币后就4万元人民币呢。一个集装厢的日杂品少说也要几十万人民币吧，还有运费什么的。曾丹心中盘算：这生意怎么做？！我还做不做？ 把商品卖出中国并非“难于上青天”
2000年10月，上海机场。海关检查人员看着曾丹行李厢里的刷子、洗碗巾、劳动手套、抹布、手电筒、螺丝刀等10余种日杂品，心里发怵：这女子从纽约带回这些东西干嘛？并且全是“Made In China”，中国货！
其实除了这些日杂样品，曾丹兜里还装着她将用来在世界日杂品跨国贸易中大展拳脚的另外两件“武器”：一张名片，上面印着她和合伙人联合注册的美国Two-Wins（双赢）贸易公司的名称、地址等，以及她的身份――“中国全权总”；另外就是公司所有的流动资金，.换汇后的4万元人民币。
步出机场，曾丹四顾茫然：到哪儿去呢？最后决定：我还是先找到行李厢中那些中国货的生产厂家，看4万元人民币能否买回一个集装厢的货。
两天之后，曾丹满身尘土地出现于浙江的小山村里。这里可让她大开眼界，真正感受到了什么是“世界作坊”：夫妻店、父子厂、兄弟作坊……生产相框的、刷子的、洗碗巾的、手电筒的、螺丝刀的、面巾纸的……什么都有；产品包装英文的、日文的、韩文的、西班牙文的……样样齐备。整个一个村家家是外贸工厂，整个一个县村村是外贸村。
于是曾丹开始了走家窜户、“舌战乡村”的艰难旅程：“我是美国纽约一家贸易公司的中国直接总采购……喏，这是我的名片，护照……你们看看我带的样品能不能做……什么，我要的货价太低、量太少？第一次合作毕竟要试一试，我们公司要货量肯定会很大，并且是长期的……货到纽约码头，我们提货时即付款怎样……这样，我们最多先付5%的定金……”
在遭受了60多家小作坊的拒绝和白眼之后，曾丹1个多月时间凭良好的面相、口才和快要跑断的脚，从10多家小厂里，硬是用4万元的现金定下了70多万元的商品，并商定了在上海接货、验货的统一时间。
回到上海，曾丹犯愁了：自己没有出口权，怎么才能低成本而又合法地将这些东西运往纽约？
她从书店买回一大堆关于外贸的书，闭门学习和思考了两天，还是没辙。第三天上午，干脆硬着头皮走进了一家国营外贸公司的大门。
办公室里几对青年男女在打笑，一位中年人在喝茶看报。曾丹径直问中年人：“请问，我有一批货要出口美国纽约，这里可以帮我办理吗？”
中年人把报纸稍放低了一点，然后冷冷地回答：“可以。”
曾丹小声问道：“我该怎样办手续简单一些？”
中年人品了一口茶，然后极不耐烦地高声说：“这有什么难的！你先缴手续费，然后生产厂家把合法的工商、税务等生产手续给我们，算作我们的货物出口，我们办你的出口手续和报关。之后，我们只在货款回笼、转汇时扣除2%的费用和开单子，厂家凭单子去出口退税。但是，如果出了任何问题，或东西运出去没人要，我们一概不管！”
这刺耳的话，在曾丹听来却是如此悦耳：这么难的问题，就这么简单吗？！她赶紧缴了4000元的手续费，办妥了和外贸公司的协定。同时她心里很是奇怪：中国商品在全世界都卖火了，为什么居然还有外贸公司肯把宝贵的出口额度转让出来，只甘心收少量的费？
后来一位朋友向她道破了其中机关：“国家为鼓励和规范外贸公司，给外贸公司规定了必须完成的外贸额度，三年都连续完不成出口创汇额度的将被撤消。一些外贸公司多年陈弊、体制僵化、人浮于事，已跟不上近几年国际市场的风云变幻。一方面他们在国际市场上吃了亏后被吓破了胆，另一方面又怕被政策踢出局，所以干脆就选择像这样简简单单做‘’，凑齐出口额度就算完事。这也是国家政策没有禁止的。”
没想到自己瞎撞，还抓住了这样一个发展民间外贸的良机。曾丹因此发现：“有些事情想起来简单，但办起来难；相反，有些事情想起来挺难，办起来却简单。看来创业就是‘闯业’，就是‘闯关’，需要敢于在法律没禁止的范围内去闯，因为事情到底难不难办，只有闯过才知道……”
在外贸公司办好手续，曾丹赶紧去联系海运公司。海运公司有20呎、40呎、40呎高柜三种集装箱，每种收费固定。曾丹计算货物所需空间及海运成本后，定下了约70立方米空间的一个40呎高柜，并交了4000元作为10%的货运费，其余的货运费由船到纽约合伙人提货时补清。然后她分别通知厂家把货拉到上海吴淞口的临时货仓位验货，以等待海关检查和装运上船。
2000年12底，曾丹在码头上亲眼看着远洋货轮鸣迪出海。2001年1月底，她终于等到了在美国纽约的合伙人的电话：“货两天前到了，现已全部脱手回款，货款已汇外贸公司。我很满意，只是这么久才一箱货，太少了。”整个链条完整无误，曾丹心中的石头终于落地。
4个月的辗转煎熬，扣除成本后，她第一个集装箱所得不过1万2千元人民币，平均每个月才3000元，还不如打工呢。但是，曾丹却十分兴奋：如果我能快速地重复这一过程，情况会怎样？她由此看到了一扇正在开启的大门…… 小蚂蚁通全球的操作秘诀
一年不到，曾丹的公司即从“点对点”模式发展为“点对面”模式：她在美国的固定合伙批发商从原先的一个发展为多个。到现在，美国的固定合伙批发商发展到10多个，日本和韩国的批发商也开始向她频频示好。至少在中美两地的“蚂蚁外贸”领域，曾丹已小有名气，大家都喜欢和她做生意。
这种“点对面”位置的确立，保证了曾丹订单倍增，业务量不断加速向上，而她始终只用自己的信用或少量定金，就能保证整个链条正常运作。2002年，像她这样与在家工作的“SOHO”没什么两样的蚂蚁公司，居然已突破1000万人民币的销量。
那么，她能建立“点对面”模式的操作秘诀是什么？
“首先是我能使自己在中国组织生产的货，在美国的零售商拿去好卖、卖得快。”曾丹说。
美国市场可以说是全球最新产品的展览中心，所以曾丹再忙，每年也要抽出1、2次时间去美国“淘金”。而当她回国时，行李箱没装别的，总是一些令机场检查人员搞不懂的世界各国产的劳动手套、抹桌布、手电筒、汽车轮胎的汽门心、文具、布娃娃、卡通贴纸等乱七糟八的东西。而曾丹自己心里清楚：它们都是在美国市场最新设计、最新款式又特别好卖的“宝贝”。
然后，曾丹把这些样品交给“珠三角”、“长三角”的小工厂去仿造，涉及专利权的就开发出替代产品。这样，当曾丹把这些畅销货大批量返回美国市场时，“中国制造”的低成本、高质量竞争力就势不可挡。
“其次，你在构建跨国贸易这个链条时，要有‘共谋多赢、薄利快销’的心态，大家才愿意和你做生意。”曾丹讲道，“我们华人做外贸生意，应克服文化差异的障碍，在商业文化上也要WTO，去适应商业文化的全球化。也就是不要去算计人家赚了多少，弄得自己心理不平衡；要算自己的帐，有一定赚的就要抓住时机快出货、多出货。”
“那么，如果我现在来做小商品外贸，只有3、4万块钱又没有你这样的国外经历，”记者问到，“我怎么开拓国际市场？怎么能和外商直接接上头？国外小商品进口商也是小企业主，他们也没有多少钱可以飞来飞去找到我吧？电子商务网站有帮助吗？……我想这些对一般的小本做外贸的创业者都是关键问题。”
曾丹回答：“网上外贸无疑是未来的发展趋势，但目前我还没发现真正有帮助的国内网站，有一家对国内采购倒有些帮助。一般小本做外贸的要直接接触外商的方法，还是在国内参展，如义乌小商品展、华交会等，当然目前最能吸引外商的还是广交会。”
“但是，现在广交会的摊位费也炒得很高了，今年要1万1左右。如果你连这也负担不起，”曾丹眨巴了一下眼睛，“你就到广交会去打游击――你背个包，买张门票500元混进去，人家也不知道你是干什么的。你盯住你要做的产品的那些摊位，有外商感兴趣时你凑上去，从包里掏出你的样品问，‘我们也做这个，谈谈。’这英语挺简单的。不过，你可要在守摊的上厕所或去吃饭等没有人的情况下，否则你很可能要被海K一顿。”
记者哈哈大笑，曾丹则认真地说：“这可是我的不传之秘。真的，其实我自己就做过这种事，真还有些效果。” “你该一年后来采访我”
曾丹把她的“不传之秘”倾囊相授，无疑与她现在没必要独守秘密有关：她新成立的拥有完全进出口权的“Van-Guard国际贸易公司”在上海浦东已注册成功，现正在筹划新的办公室和招兵买马，以迈步新的更快速度的发展阶段：谋取“中国制造”优势和WTO良机，给中国民间外贸带来的更大利润空间和更广阔的国际市场。
新公司的方向很明确：产品更专、更精、规模更大――从原来什么都做的200多个品种转向只做10来个品种；向利润更丰厚的新领域进军――中国加入WTO迫使美国在近年要逐步取消服装配额限制，这样中国服装的出口成本将巨减，曾丹已开始了抢占这一市场先机的行动；而她也正在筹备把淅江一家工厂的高尔夫球车卖到美国俱乐部的业务；与此同时，日本、韩国、欧洲等更广阔的市场也正在步入她猎取的范围。
从新站起来后，曾丹似乎不再愿意被仅仅看成“什么都收到美国去卖的杂货商”。有朋友编故事，说她曾经“到浙江农村去看见什么收什么，连卷筒纸也收”，她分析说：“中国的卷筒纸倒是便宜，可都是空心的，我装一个集装厢要浪费多少空间，运费都赚不回来，你说这种生意我会去做吗？！”
采访结束前，说到中国民间外贸的前景，记者偶然提及青岛金王集团的陈索斌――他从93年开始就专门生产时尚蜡烛出口欧洲，三支蜡烛的利润超过一台海尔大彩电的出口利润。悄悄大赚其钱后，他顺势扩张到房地产等领域，如今听说公司要上市了。
记者开玩笑：“你和他倒有些相似，都做过房地产和外贸，不过你们做的顺序是倒过来的。”