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音乐题材毕业论文范文1
关键词：芭蕾舞 基础训练课 钢琴伴奏 能力
芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。
在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充 ，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。
1、具备芭蕾舞基本知识
了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。
了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。
了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如 “adagio ” ，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu ” 音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。
2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力
钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。
在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。
3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力
芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。
芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。
4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力
在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。
在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。
音乐题材毕业论文范文2
关键词 钢琴演奏 钢琴艺术 钢琴产业
钢琴自其诞生之日起，已历时三百年。钢琴历史三百年，就是人类文化所经历的三百年。钢琴几乎无处不在，哪里有音乐，哪里就需要钢琴。当谈论钢琴时，我们也许不只是谈论一件乐器，而是在谈论与之有关的千头万绪。它涉及了我们生活的方方面面：物质的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和无形的，具体的和抽象的，以及个别的和一般的。
从古钢琴到钢琴的发明，钢琴从最初的名不见经传到风靡全球。钢琴的诞生，给人类的音乐和生活带来了无与伦比的精神享受。其文化内涵博大精深，涵盖了与之有关的时代精神与流行元素。它曾经担任过西方文明东征的使者，从而在东方社会成为了西方文化的代表。随着社会的发展，钢琴如今已经不只是乐器，它是一种文化，同时又是一种商品，或者更确切地说是一种产业。与之有关的钢琴厂，琴行在市场上不断地得到需求，进而增多和发展，专职钢琴教师的出现和与日俱增的学生人数，成为一个新型音乐文化市场的推动者。加上行政因素，官方考级等使钢琴市场的含金量日益剧增。而与此同时，钢琴琴谱和教材及钢琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。钢琴俨然成为了一个超级的百变明星活跃在现代化社会的流行文化之中。
一、钢琴的演变
通常人们认为钢琴有近300年的历史，即1709年由意大利制琴大师巴尔托洛奥·克里斯托福里所创制的现代钢琴为前身。在以后的200年，又不断改进完善，方成为我们看到的现代钢琴。
然而，事实上，钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前，即现代钢琴出现之前，毕业论文钢琴已存在了300多年，我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴的发展与飞跃。若没有古钢琴发展的“量”的积累，也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。
钢琴的起源最早可追溯到古埃及与古希腊的弦什，将弦什的琴弦不断增加，逐渐形成了多弦乐器，进而多弦乐器又演变成两种演奏形式的乐器。一是以手指拨动琴弦发音的多弦乐器，后与键盘结合成为拨弦古钢琴。另一种是以手指拨动琴键，装置于键尾的小缒击弦发音的钢琴。这两种乐器都是现代化钢琴的鼻祖，故统称为古钢琴。
随着现代化钢琴的不断完善，社会生活的快节奏而出现的爵士乐，摇滚乐的需要，古钢琴一似柔弱纤细而又羞涩的贵妇人——也只能归隐于现代社会舞台的大幕之后了。
钢琴的发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛洛伦萨美第奇家庭的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出了一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。钢琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原义为“弱”，与之相对的是forte，也是意大利文，意为“强”。“可以演奏强弱的新发明的羽管琴键”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)这个长长的名字后来缩写为“pianoforte”，一直过了大约有一个世纪，才完全简化为今天的钢琴(piano)。克利斯托福里在钢琴上以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置，从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键或直接控制声音的变化。德国管风琴师，制作师戈特弗里德希尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。接着，在英国也制造了钢琴。后人对克里斯托福里的钢琴进行了一些改进。1783年，也就是在第一架钢琴诞生83年后，英国人布罗德·伍德发明了踏板获得了专利权。
钢琴在它诞生的头一个世纪中经历了多次改良。虽然开始被形容为锅炉工制造出的粗糙机械，但随着音乐由巴罗克风格向古典主义演变，音响丰富，细腻，洪亮的钢琴在19世纪已经登上了“乐器之王”的宝座。
1732年，在佛罗伦萨，洛多维克·朱斯蒂尼发表了第一首钢琴作品《奏鸣曲》，钢琴已经传播到了一些国家，专门为钢琴而作的音乐已经出现。十八世纪60年代以后，钢琴的命运发生了戏剧性的变化。钢琴走出了私家音乐沙龙，进入了大众音乐厅，许多作曲家开始投人钢琴曲的制作。
从十九世纪末至今的一个多世纪以来，人们除了对现代钢琴的音质不断进行探索和改进外，并未对乐器本身做出重大的改革。20世纪初曾风靡一时的自动钢琴也很快被唱机、录音机所淘汰。
二、钢琴艺术的发展
“世无钢琴，我们也就没有莫扎特的几十部钢琴协奏曲了，也就没有贝多芬的奏鸣曲了，硕士论文 没有肖邦的钢琴诗了，没有德彪西的钢琴画了，也就不能得而赏之了。”
钢琴之所以成为乐器家族中的王者，是人类精神文明及科技文明的发展赋予它的。钢琴作为乐器的出现是人类社会生活的需求，钢琴的发展从一个侧面反映出人类精神生活不断发展的状态。
(一)巴洛克时期的钢琴音乐
随着社会经济的发展，除宫廷、教堂内的音乐活动之外，社会上的活动也很普遍，还有很多专业和业余的音乐家组成的各类音乐团体，广泛开展音乐活动。在这一时期，在器乐领域获得重大发展的就包括古钢琴音乐，故钢琴音乐所用的主要题材就是变奏曲和组曲。
这一时期的钢琴音乐构思巨大，结构严谨，感情表现单一而强烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克时期钢琴的奠基人，他的钢琴音乐可分为五类：舞曲、前奏曲、赋格、即兴曲、协奏曲。
转贴于 (二)18世纪下半叶的古典音乐
18世纪下半叶，在歌剧艺术发展的同时，也确立了古典交响乐和奏鸣曲的体裁，把音乐推向高峰的是维也纳的古典音乐派，其中也包括钢琴的发展。
这一时期的钢琴乐是明朗的、乐观的，充满诗意和温暖的情调，其代表人物是海顿和莫扎特。
(三)19世纪上半叶的浪漫主义音乐
这一时期的钢琴音乐风格优雅，手法上追求和谐与均衡，音乐色彩细腻，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
钢琴的创造者不愧是万物之灵!演奏家们也是值得人们倾倒的。钢筋铁骨的一架五生命的机器，在他们的指尖下一金色的声音歌唱了。我们赞美钢琴，是因为这架机器样的物件能够用各种曲调、风格表达以及传达人们的心声，这才是钢琴文化的起始和终结。钢琴是为了钢琴音乐，也因为有了钢琴音乐而存在的。
20世纪下半叶，钢琴遇到了键盘乐器的劲敌——电子琴，电子琴开阔了广阔的音乐空间，职称论文但这一切都是由机器装置操纵人，而不是由演奏者的指触来变化。虽然演奏者的劳动被大大解放，但乐器和人类处于最间接的状态下，人类难以直接通过电子琴直接表达内心的情感。电子琴的出现如同变异了的钢琴文化的怪胎，就向现代社会的快餐文化，简单却乏味。对于真正音乐耳朵而言，那不是真正意义上的钢琴音乐，那里没有心灵、感情、人气。而钢琴依旧以其“音乐之王”的高姿态站在钢琴文化的前端，带给我们钢琴音乐的盛宴。
无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。钢琴音乐的发展史也可看作是一个世界时代的变迁过程。爱因斯坦曾说；“现实世界只有一个，想象力可以创造千百个世界。”钢琴音乐可以创造千百种音乐I 界。这种暗示性的色彩指引人们进入一个音乐更高层次的境界。
三、钢琴产业
钢琴在18世纪还只是手工业的产品，工匠们尽力在那里发挥他们对音乐的想象力，在那里体现他们对手工艺作品的完美化。可到了十九世纪，钢琴已经成为大工业和大商业了。1827年，巴黎的普莱耶尔雇用了30名工人，生产100架钢琴，有过了几年，生产量的增长率已经达到了百分之九百。也就是说，十九世纪中叶，钢琴制造业已经发展成为一个巨大的商业行为，从而这一行业也出现了激烈的竞争。
十九世纪70年代，钢琴市场不断扩展，尤其是在美国，购买钢琴的人几乎像汹涌的洪水滚滚而来。威伯钢琴的销售量如同税收的增长率，以百分之三百六十八的速度递增。钢琴成为巨大的工业后，各类钢琴制造厂风起云涌。当时著名的钢琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，这些品牌商家和市场上的其他行业一样，为争取更多的买者而相互竞争。而其制造的钢琴也各具特色，各有优点。
从钢琴的产生到1 850年之问，钢琴还只是高档奢侈品，那时的产量并不大，但利润却不小，那时的价格，一个熟练的工人需要付出相当于他一年的所得，才买得起。而到十九世纪中叶后。钢琴产量大增，一定程度上反映了文化市场的需求，1894年，琴价只抵1850年的一半。那时，便是西方钢琴消费的黄金时期，同时期的产量也在很高的一个点上(如图2)而在20世纪20年代。由于自动钢琴留声机的冲击，钢琴的占粮一落干丈。从1927年到1932年之间，美国从年产二十五万台跌到了两万五千，英国此时也减产了三分之二。但此时的钢琴厂商不会闲着，“乡村女人弹奏钢琴”成为刺激美国钢琴生产的一个动力，如同现代社会中出现的各种广告一样来做产品销售。而这样，我们也可以将李斯特等钢琴大师看作是“钢琴促销员”。
钢琴制造业在市场浪潮中蓬勃发展，其间伴有价格与产量的涨涨落落，但在当今社会其依旧“欣欣向荣”。而伴随着钢琴制造，钢琴市场的发展，也带动了与之相关的一些行业的发展比如出版商，由于越来越多的学琴者和大量的钢琴教材的出现，一批批的钢琴教学书籍的出版，而这样又必然带动劳动印刷产业的发展，钢琴教师也是与日俱增，当然也包括钢琴调音师的出现。
如今社会中演奏钢琴，从根本上说是娱乐(指大众概念中的钢琴活动)，英语论文它是一种集教育投资、社会风尚及经济价值的复杂现象。
虽然在这样的活动中非常缺乏智慧，想象和个性，但它的确成为了巨大的产业和市场，一个具有强烈娱乐性的活动是“双钢琴之战”，最早的“双钢琴之战”可以追溯到16世纪末。1836年，李斯特和塔尔贝格的“对抗赛”，二者都想通过“竞赛”来获得自己欧洲最强的钢琴手称号。现代社会的钢琴考级和各种钢琴比赛也是这种形式的帆板和延续，大有愈演愈烈之势，下表是2006上半年国际钢琴比赛的赛事。
这仅是2006上半年的国际性钢琴比赛，而在全国各地国内的钢琴比赛更是多如牛毛。
钢琴在现代社会中，已经不再是纯粹古典的形象。在流动文化中扮演着多重角色，好莱坞导演将钢琴作为浪漫的道具。留学生论文在大量的现代电影中，钢琴扮演着举足轻重的角色，许多浪漫爱情场面中导演都安置了钢琴作为必要的道具。钢琴也曾担任过西方文明东征的使者，正如20世纪70年代的中国乒乓一样。
钢琴及其钢琴音乐带给人类一个不一样的音乐世界，带给人类一个色彩缤纷的精神享受。钢琴就像个超级明星一样，一直活跃在人类社会的舞台上彰显其华丽的绚烂!
参考文献：
[1]钢琴艺术(合订本下半期)[M] 北京：人民音乐出版社，2006．
[2]辛丰年，钢琴文化三百年[M]．西安：陕西师范大学出版社，1995．
[3]人类的音乐[M] 北京：人民文学出版社，2004．
音乐题材毕业论文范文3
关键词：大学语文；语文教学；写作渗透
现阶段很多高校一味追求学生的高就业率，学生的分数，在语文教学中不重视学生写作能力的培养，仅仅是照本宣科的讲述理论知识，教师也很少布置相应的作文作业，平时只有有写好的大学生才会去写作，这使得大学生整体写作水平不高，甚至于连简历和毕业论文也存在严重的雷同现象，这是语文教育的失败，更反映出了高校对大学生语文写作能力培养的不重视。因此，要想提高大学生写作水平，高校在语文教学过程中要重视学生语文写作能力的培养。
一、大学语文写作能力的重要性
第一，大学生写作能力的培养可以提高大学生的语言表达能力，人际交往能力等，能够为大学生在社会上立足垫定基础；第二，大学生写作能力的培养可以提高大学生使用措辞的灵活度，在日常的写作应用过程中能够得心顺手，帮助大学生充分施展自己的写作才华，提高大学生的文学修养；第三，大学生写作能力的培养可以帮助大学生解决工作中遇到的各种困难，比如轻松撰写工作报告、工作总结、求职信等，自己晋升也可以轻松撰写职称论文和专著等，促使大学生抓住各种工作机会。
二、大学语文教学中学生写作能力培养现状
1.众多的理工科院系仍然没有认识到写作能力的培养对于理工科学生也具有重要意义，我校众多的理工科院系中到目前为止均未开设《大学写作》课程，也没有开设《大学语文》课程，很多理工科学生的母语水平和人文素养仍然停留在中学生的层次上。
2.文学院的《写作训练》开设于大学一年级，经历了高中的应试教育以后，许多新生对经典作品的阅读面窄量少，许多基于学生一定阅读水平基础上的写作教学活动无法开展。同时部分学有余力的同学，却又对带有“补课”性质的写作教学内容感觉“意犹未尽”。笔者建议应当推迟到大学二年级(至少是大一下学期)开设写作课程，同时在三年级或四年级开设《高级写作》的选修课，以满足部分同学进一步研究性学习的需求。
3.对于其他院系的《大学写作》课而言，除了新生阅读障碍的问题以外，还存在着课时偏少、缺乏统一课程标准、缺少针对各专业的文体写作教材等问题。《大学写作》一般均设置为一学期，2个学分。一学期36课时的教学时间除去写作训练和随堂考试的时间以外，留给老师的讲授时间寥寥无几，两节课时甚至连期末考试的时间都不能满足。同时由于开课班级学生专业各不相同，所需教授的应用文体也大相径庭，没有分类细致的教材不说，不少写作老师也是半路出家，对于一些较为专业的应用文体缺少实际经验。笔者认为较具有操作性的方案是：让某位教师较为固定地教授某专业的《大学写作》课程，同时鼓励其针对所教专业，自编部分讲义。
三、大学语文教学中的写作渗透方法
由于学生中普遍存在着“写不好作文一害怕写作文一不愿意写作文一更写不好作文”式恶性循环的厌学心态，笔者在教学过程中尝试营造良好的学习氛围，探索了一些教学方法。
1.精神鼓励法
按照惯例，开学第一次写作课都会安排一次水平测试以考察本班学生的实际写作能力，以便因材施教。笔者认为应当特别重视学生的第一次作文，对每位同学的作文都给出详细的以赞扬、鼓励为主的批语，不放过文章的任何一个闪光之处。即使是基本功较差的学生，也应当从修辞、字迹乃至于写作态度等诸方面给予适当肯定，以努力培养学生的自信心。同时，在以后的作文批改和评讲过程中也应当注意指出学生的点滴进步，每次评讲课上都安排2～3名水平较高的学生上讲台阅读自己的作文，在班级营造一个良性竞争的气氛。为了鼓励学生课堂外自主创作的热情，同时考虑到中国大学生特有的腼腆，笔者在班级留下电子邮箱，欢迎同学匿名寄来习作并及时批改回复，同时积极向相关报纸杂志推荐学生优秀习作。
2.成绩奖励法
俗话说，“分、分、分，学生的命根”，大学生也不例外。笔者在开学之初就向学生们宣布了平时成绩奖励制度，从学生有创意地主动回答问题、主动上台演讲，到在报纸杂志上发表作品，都按约定给予相应的平时成绩奖励。同时对作业成绩实行多次批改、择优给分，鼓励学生对所作文章进行反复修改。这一奖励办法较好地激励了学生的学习积极性，课堂气氛活跃，取得了较为理想的教学效果。
3.因材施教法
笔者认为在教学实践中要从教育心理学的角度出发，研究教学实践的对象——学生。教学活动必须按照学生的心理发展规律，以有利于发展学生的智力、能力和个性等方面为原则来展开。要把教学内容与学生巧妙地结合起来。教师在备课中既要备教材、备学科前沿动态，更要备学生。所谓备学生，笔者觉得至少包括以下三点内涵：一要了解学生的知识结构。同样的教学内容，给不同院系的学生上课时，应当有所侧重，在给美术系同学讲“意境”时，可以结合中国画用墨的浓淡、空白来讲解；而给音乐系同学上课时则可结合《琵琶行》中音乐的疏密、停顿来认识。二要了解学生的兴趣爱好。对于学生的兴趣爱好要注意加以引导，而不要以自己的认识加以贸然判断。笔者曾经发现部分同学喜欢读一些“口袋书”——比较低级的通俗小说，笔者没有断然否定，而是趁势给同学们分析了“口袋书”模式化的构思和套路化的表达方式，既引导了学生的阅读兴趣，又传授了写作知识。三要了解学生的能力水平。对于不同的学生，由于起点不同，所以教学重点应有不同，预期教学效果也应有层次区别。
4.作品阅读分析法
阅读与写作是一对孪生兄弟，作者想要具备良好的表达能力首先要具有良好的文学鉴赏能力和艺术感受能力。通过对优秀作品的阅读，可以培养学生的鉴赏和感受能力，扩大学生的视野。作品的选择应当符合学生的认识水平、接受能力和情感趋向，同时应当具有可操作性。例如，教师选择《背影》作为例文，师生共同分析、讨论细节描写在人物塑造中的作用，这就很符合大一新生阔别亲人、负笈他乡的心境。又如选择爱情题材的《王桂庵》作为例文，重点讲述炼字炼句的重要性和语言含蓄、蕴藉的特点，符合学生的情感趋向，教学效果良好。
5.任务模拟法
在应用写作单元中，可以结合所讲内容进行任务模拟训练，让学生在设定的工作任务中认识体会丁作的实际状况，理解应用文写作的行文规则，掌握不同文体的写作方法，在实践中锻炼培养学生的实践能力。在教学中笔者将文体内容分解为若干个单元，通过特定的假定任务将相关文体贯穿在一起，调动学生动手动脑积极参与。例如，在讲完行政公文和常用事务文书后，设计召开南师大学代会，围绕这个会议的召开，让学生商讨怎样运用各种文体来组织会议，以保证会议的顺利展开。比如，如何请示上级领导部门批准召开会议，请示时如何处理团省委和省学联的关系，如何向与会人员通知，如何向兄弟学校及领导发出邀请，会后如何就大会情况进行会议记录，如何在会后形成会议纪要。在训练中我们要求每位学生至少要扮演三种以上角色，完成其中至少三种文体的写作(请示、批复、通知、函、请柬、会议记录、会议纪要等)。这种训练有利于学生处理实际工作的能力的培养和综合素质的提高，效果较好。有同学反馈在秘书岗位公务员面试中就碰到了同样的题目，完成得非常顺利。
四、总结
综上所述，大学生写作能力的培养不仅可以提高大学生的语言表达能力，提高大学生写各种应用文章的能力，还可以提高大学生的文化修养，促进大学生全面健康发展。现阶段大学生写作能力的培养还存在很多不足之处，文学院相比理工学院情况好些，但是整体而言水平普遍不高，原因在于高校不重视大学生写作能力的培养，一味追求大学生的考试成绩和就业率。因此，高校在语文教学过程中要不断渗透写作方法，在帮助学生提高语文课程学习成绩的同时，提高大学生对专业课程知识语言的理解能力，促使大学生提高学以致用的能力，最终促进大学生全面发展。
作者:齐瑞星 单位:河北美术学院文化艺术教研室
参考文献：
[1]周龙.浅谈大学语文教学的现状及思考[J].安徽文学,2013(02):128.
音乐题材毕业论文范文4
美籍华裔女作曲家陈怡，1953年出生在中国的广州。“那时父母都是医生，经济条件比较好，爸爸收集了很多唱片，每天我们都听唱片，不认字时就凭借颜色来辨认唱片，听得最多的是莫扎特的《费加罗的婚礼》。”在古典音乐的家庭熏陶下，“我三岁开始学习钢琴，四岁学习小提琴。直到前，我的全部时间，都用来学习西方古典音乐。我十五岁那年被派到农村去插队，在那里度过了两年困苦的生活。也是在那个时候，我开始认识到人类的价值，也认识到了文明和教育的重要性。”
1977年恢复高考后，陈怡考入了北京中央音乐学院，师从吴祖强教授和特邀英国作曲家亚历山大・尔学习作曲。她还跟随林耀基教授学习小提琴。她回忆说：“当时有超过一万名学生来报考，因为我是这些学生中会作曲的，才被录取了。”中央音乐学院的必修课程不仅仅是西方曲目，比如编曲、和声、对位、历史、音乐分析等，也包括钢琴以及听力训练。“我们要学习四十个不同类别的作曲风格，包括覆盖全国不同省份、不同风格和少数民族的民歌，每部作品你至少要会唱两小节。还要学习歌剧，包括唱歌、朗诵、表演、面具、化妆、服饰等等。然后练习在短时间内用音乐来讲故事，你会发现它的风格一半是对白，一半是歌唱，就像勋伯格的风格一样。”当然，还要学习中国的传统乐器，有弹拨乐器，如琵琶、三弦、六弦琴，还有吹奏乐器，如唢呐、笛子和用黏土做成的小型的笙。
在大学高年级的时候，陈怡就已经开始形成自己的创作思想了，她在研究生时期确定了自己的创作观。她的钢琴独奏曲《多耶》采用了侗族民族歌舞的元素，同时运用现代作曲技术，获得全国第四届音乐作品比赛一等奖。“在中央音乐学院，我经过了八年的学习――五年的学士学位和三年的硕士学位。‘’结束后，我的管弦乐作品在北京音乐厅由国家交响乐团演出之后，我就成为了中国第一位获得硕士学位的女作曲家。”后来，这场由中国音乐家协会、中央音乐学院、中央电台、中央电视台及中央乐团在北京音乐厅联合举办的“陈怡管弦乐作品音乐会”被录制成了唱片专辑，陈怡也在年轻一代的作曲家中脱颖而出了。
1983年，陈怡获得了奖学金，赴美国纽约哥伦比亚大学跟随周文中教授及达维多夫斯基教授学习作曲，并在1993年以优秀毕业论文奖获得了博士学位。“我觉得西方古典音乐是非常令人高兴、轻松和舒适的，我的全部生活就是学习西洋乐器。在考试期间，我必须在一天之内写一首赋格曲，甚至没有时间去洗手间！”从那个时候开始，她便从更高的角度去看待自己的传统民族音乐，也开始反观与对比中外文化的共同点。在美国可以听到各种不同风格流派的音乐，学习到顶尖的技术，音乐家的作品被呈现出来的机会也比较多，有助于她吸取多元的音乐元素，“我曾经因见到黑人打鼓而受到启发，灵感突现，冲回家写曲子”。毕业后，在作曲家米特的支持下，陈怡被任命为美国作曲家管弦乐团和纽约新音乐团的作曲家顾问，并被美国妇女爱乐交响乐团和钱蒂克利尔男声合唱团聘为任期三年的驻团作曲家。从1996年至1998年，陈怡被美国霍普金斯大学皮博迪音乐学院聘任为全职的作曲教授。 陈怡曾跟随林耀基教授学习小提琴
独树一帜的音乐语言
陈怡擅长运用中国民间音乐元素形成自己的旋律创作特色，如在广州交响乐团委约的作品《虎门1839》中，她就运用了广东音乐元素，其他包括表现风情的《蓝蓝天》等。陈怡还将东方情怀完美地融入到西洋乐器中，形成了她独特的音乐语言。“我把中国乐器的特有手法，比如滑音，用在西方乐器上，于是，他们的作品就与一般的管弦乐队作品有所不同了。”2001年，她的管弦乐作品《动势》荣获了全球专为作曲家而设的金额最高的大奖――美国国家文学艺术院颁发的艾夫斯作曲家奖。她的大型管弦乐作品《四季》，获得了普利策音乐奖的提名。
因为音乐与语言有着密切的联系，而陈怡已经找到了属于自己的音乐语言，所以，对于西方的听众来说，她的音乐是很容易欣赏和理解的。她说：“克利夫兰交响乐团在排练我的音乐作品时，发现一点也不困难，他们说，一切都是地道的。”
当陈怡开始创作一部新作品时，她首先会做相关的研究，以满足音乐的风格和要求。“创作一部作品，应该同时满足理智和情感的要求。如果是为专业的乐团或合唱团创作音乐，就必须详细了解他们最好的声音或乐器是什么。”可以说，这也是文化背景和思想底蕴的研究。“作为一个真正的艺术家，尤其是创造性的艺术家，我们的责任就是与世界、与他人分享自己的想法和主张。在你与他们分享的时候，就将文化潜移默化地传给了下一代。”
陈怡的创作通常是不同风格的，但是从文化的基本根源来看，又是相同的。“我从所处的环境中得到灵感，同时也暴露了我的文化处境。因为我不想让每一件乐器听起来都一样，而乐器和音乐本身是有所不同的，所以我不得不运用地道的音乐语言，让它们在乐器上呈现出不同的声音。”当然，不同的人演奏她的作品，会有不同的诠释。“通常，我会在管弦乐队排练的时候去做一些讲解，这是我唯一可以进行简短说明的几分钟。我已经学会了如何准确、快速和有效地说明，我也可以马上解决问题，否则，我就会把这些问题留给他们了。”
陈怡的作品有过很多次完美的演出。这不仅仅是演奏技术上的完美，而是灵感和表演的完美。由于大多数的室内乐团和管弦乐队都有自己专业的指挥，所以陈怡还没有指挥过自己的作品，“我只是为录音时的歌手或乐队指挥过，或排练的时候指挥过。我感觉还好”。更多时候，她只是那个坐在那里只进行一分钟讲解的人。
不可或缺的文化桥梁
1998年，陈怡被美国密苏里大学音乐学院聘任为终身教授。在积极提高作曲专业教学质量的同时，她还不遗余力地推介中国的民族音乐。比如，她提议让中国留学生到当地中学教课、介绍中国民族音乐。她还向美国长风中乐团大力推荐中国作曲家，在纽约首演他们的作品。“每年我在国际作曲大师班上讲课，既讲西洋乐器也讲中国乐器，许多美国作曲家来听课，我半开玩笑地说，你们选这门课是很聪明的――以后你们不懂中国乐器就要落伍了。”陈怡在作曲和教学方面都相当出色，在谈到对年轻的作曲家有什么建议的时候，她说：“我真的很喜欢与年轻的作曲家们一起工作。对于我的学生，我会督促他们找到自己的声音。他们应该看到什么是他们的文化背景，而他们的人生方向又是什么。这有时是灵活的，因为当你长大了，你也许会改变你的语言，但你无法改变自己的背景，你在一种文化中长大，你的根永远不会改变。你必须在这方面深挖，找出对你来说最舒适的音乐语言，并且与他人共享。当你走入社会后，要爱你周围的人，爱这个社会。你要努力工作，为了他人，为了文化，为了未来。”
陈怡是一位深受欢迎的讲习班的讲师，她的音乐会也受到了世界各地人们的喜爱。“我们的音乐不仅会走进音乐厅，许多人也在通过收音机收听音乐。人们会在音乐会前通过讲座抑或阅读的方式，从作曲家那里学到很多。”现在，音乐的各种理念和创造性思维可以给人们带来帮助，人们可以通过不同的媒介来分享音乐。“如果你不去分享，其他人就不会了解你的创作，所以那是我们有创造力的艺术家的责任。我们在学校训练学生的技术，但我认为每个人都应该成长为一个完整的人，应该学习关于人类的一切，而不仅仅是技术。”
陈怡已经出版了三十多张个人作品的唱片，并且在世界各地演出。2005年，陈怡入选了美国艺术与科学学院的终身院士。而在中国音乐界，她继续以小提琴家和民族音乐学者的身份活跃在新音乐领域，并协同编辑《中国音乐通讯》，用中英文对照的方式，向广泛的读者和学者介绍中国的传统音乐和现代音乐。目前，陈怡在国内多所音乐院校任客座教授，为作曲专业的师生和管弦乐学生讲课，把丰富的创作经验介绍到国内，还让自己的博士生们带着获奖作品的乐谱与国内的学生分享。她已然成为中美音乐文化交流中不可或缺的桥梁了。 民族音乐学者陈怡
那么，陈怡到底是中国的作曲家，还是世界的作曲家呢？“我是美籍华人，这是我的文化背景。我努力工作，也从我想要分享的人们那里得到了更多的反馈，所以我很高兴。”陈怡的许多作品都是由西奥多・普雷瑟公司出版发行的，“几乎所有的唱片我都满意，特别是那些管弦乐作品”。越来越多的人可以通过聆听唱片来了解陈怡和她的音乐，从而走进她的内心世界。“我很高兴，因为许多观众写信给我。在伦敦的逍遥音乐节上有六千名观众，音乐会后，我收到了很多很多的来信，他们询问我的文化，我的作品，我的背景，特别是他们还问我，在BBC交响乐团演奏的《打击乐协奏曲》中使用的诗歌是什么。”
音乐题材毕业论文范文5
1950年11月出生,香港导演。最初学习心理学、戏剧,1980年在纽约大学学习电影。1985年执导毕业作品《非法移民》,获香港电影金像奖最佳导演奖,成为继徐克、许鞍华之后第二代新电影导演。1987年执导《秋天的童话》,获金像奖最佳电影奖。1989年执导的《八两金》获金像奖最佳作品。至此完成了她的移民三部曲,成为香港电影史上不可忽略的女性导演。
讲到香港女性导演,张婉婷是绝对绕不过去的一位。在轰轰烈烈的“新浪潮”中,她的电影以女性特有的敏感,以及如油画般色彩的镜头,描写着爱情的种种无奈。对男女情爱心理的驾轻就熟,让她得以在“新浪潮”最时屹立潮头。在她之前,爱情在银幕上的表现,多是琼瑶式大哭大闹的悲喜,但从她开始,爱情更多地是在闪烁的眼神、含蓄的对话甚至空镜头里流转。她拍文艺片,没有纵横全国取景的大场面,没有天马行空的特技,没有肆意妄为的嬉闹,却几乎总能取得票房上的成功。她努力撕掉“女性导演”的标签,爱穿宽大的衣服,生活中粗枝大叶,电影也总蹑手蹑脚地触碰大时代。但这多少有些徒劳,女性独有的感性甚至偏执,总在她的言行间流露。
对话人
曾明辉
南都娱乐周刊驻香港记者
入行原因
“最怕朝九晚五,当导演不用上班”
毕业于殿堂级的纽约大学电影学院,李安是他的学长,但张婉婷读电影的初衷,很大程度竟是因为当导演可以不用朝九晚五地坐班。这种小女人的随性在以后深深嵌入了她的电影。
南都娱乐:先讲讲您的入行经历吧。
张婉婷:其实我从来没有想过当电影导演的。因为最早的电影导演都是男的,戴上大墨镜,抽个雪茄,像李翰祥、张彻都是这样子。后来直到许鞍华当导演了,我才觉得读书的女人也可以当导演吧。在英国读书的时候,有一次BBC要拍关于香港的纪录片,需要一个香港人当翻译。我就去考了,当上他们的助理。这时候才发现拍电影的人不是“男盗女”――这句话是我妈说的。后来发现这些“男盗女”学问很高,真的要懂很多东西才能当导演,很佩服。而且我以前还想当记者,也是因为觉得不用坐办公室,我是最怕“朝九晚五”的,这时发现当导演也可以不用上班。
南都娱乐:这之后就到美国读电影了?
张婉婷:我在港大读完心理学本科,首先是到英国的Bristol University读的戏剧。读完就到了美国读电影,纽约大学。哦,说起来那也是李安读书的地方。不过我进去的时候他已经毕业了,但是还混在纽约。我们要拍很多学生电影,课程作业嘛,他那个时候没什么正经事干,浮浮沉沉的。而那个时候很少中国学生,所以李安就常过来帮忙我们一起拍片。
南都娱乐:嗯,您的电影确实有东岸导演那种纪实的感觉。
张婉婷:东岸科班出身的导演,马丁・斯科西斯,还有黑人导演斯派克・李,包括李安也是,作品都会有些反映社会,取一些跟现实有关的话题,而加州的大致上就比较天马行空,像斯皮尔伯格、乔治・卢卡斯那种。这大概是因为纽约这座城市的故事很丰富。
南都娱乐:注意到您一开始选修的是心理学,这似乎离电影挺远。
张婉婷:前面说了,有一段时间想当记者,到英国读戏剧,就是想用英文写作写得好一点。那读心理学也是因为,希望做记者时,看到一个人,就能知道他想什么。谁知道读了以后才知道,原来不是这样的!心理学要做很多统计,实证的实验,甚至都要解剖老鼠。
成名之时
“黎明、舒淇拍戏时就有感觉”
张婉婷拍电影以“拍有感觉的故事”为根本原则,她执着于一时激起的拍摄欲望,远甚于深思熟虑,琢磨卡司与计算成本。还是穷学生时,已经不知天高地厚地索要100万,拍摄了《非法移民》;觉得宋氏三姐妹的求学经历跟自己有几分相似,便有了《宋家王朝》;有感于母校的宿舍要拆掉重建,便有了《玻璃之城》;在北京的酒吧泡了几个夜晚,便有了《北京乐与路》。在她这里,感性永远超越理性。
南都娱乐:您的第一部作品《非法移民》就拿了金像奖最佳导演和500万票房,但似乎是无心插柳之作。
张婉婷:确切说是我的毕业论文,教授也打了很高的分。我一开始没钱拍,后来,刚好方逸华(邵逸夫夫人,TVB掌门人)到纽约去看一个摄影器材展览,她不太懂这些,希望找一些电影学院的学生讲解。然后我们就去了,饭桌上说如果同学们有剧本,可以到香港找她,也许就能帮忙之类。我也不管是不是客套,就真回香港见她了,她问多少钱,我说100万,让非法移民演回他们自己,再找同学当剧务,省钱。对我来说100万是好多钱,但她觉得很便宜。后来电影收了500万,在当时不得了。我至今都是十分感激她的,因为她把最初的那100万存到我私人的账户上,这是十分的信任。
南都娱乐:最初几部电影都是讲纽约的故事,而不是香港。
张婉婷:我想拍电影就是应该讲自己熟悉的故事。我在纽约五年,有很多非法移民的朋友。那时候很穷,只能到唐人街打工,帮人家租录像带。当时唐人街几乎都是非法移民,“”时逃出去好多人都在那里黑着。这真是一个有故事的地方,一次在酒楼吃饭,又听到类似的声音,就伏在地上,结果不是,只好装作没事发生那样站起来,好尴尬。纽约唐人街几乎每天都是黑帮仇杀。但是香港那么小,唔……
南都娱乐:当时周润发片酬很贵吗?
张婉婷:他那个时候本来就很便宜的,那时候是票房毒药嘛。因为接我戏的时候,《英雄本色》虽然拍完,但还没有上。我觉得他是我认识的演员当中,唯一一个既可以演唐人街烂鬼,但同时又很浪漫的,这两个极端的东西都能在他身上体现。(现在一直出现他“戏霸”的新闻,当时有没有苗头?)他跟我拍的时候一点都没架子,《秋天的童话》时,我们的工作人员很不够,因为我是新导演,预算很小。他都有帮忙去搬道具的,有一天“砰”一下,就把头给砸了,出现一个伤口,我劝他不要再去搬,要不然就不能拍戏啦。
南都娱乐:《玻璃之城》里吴彦祖有句台词,“香港asshole”,是不是您也曾经有这种想法?
张婉婷:有时候觉得香港人很没有礼貌,这座城市的人很急,走路很快。我刚回来时,朋友都说,你说话和走路怎么都这么慢?
南都娱乐:说起《玻璃之城》,拍这部戏是因为什么?
张婉婷:大学宿舍要拆了,很舍不得,我觉得那样就是把我的记忆拆掉了。而且那个时间刚好是回归祖国那会,我就很害怕,以为回归后,很多东西都会被拆掉,就马上拍了这个故事。把我读书时的那段时间记下来。
南都娱乐:这部戏里青涩的吴彦祖现在是中生代里的顶梁柱了,您当时怎么发现的他?
张婉婷: 《玻璃之城》时,吴彦祖还是新演员,之前只拍过一部戏。我们想找一个广东话和普通话都不太准确的人,同时又有读书人感觉的。这时候朋友推荐了吴彦祖,他刚好从美国念完书回来,很符合我们的要求。ABC大多很善良,想法单纯,吴彦祖也是这样。
南都娱乐:黎明和舒淇也是在《玻璃之城》后成就了一段情,当时有察觉吗?
张婉婷:他们拍拖其实没有在片场表现出来。但一些眼神确实是很有火花吧,我在监视器前看着,心里一边就想,哇,这也演得太真了。
南都娱乐:大牌里边,成龙大哥也找你去拍纪录片,是什么情况?
张婉婷:是他来找的我,说他爸爸要告诉他一个家族秘密,本来只是希望作为一个家族纪念,没有想到会拿去柏林参展,但听着听着,就觉得那是个很好的故事,而且这不是他一个家庭的故事,那个年代许多中国家庭都是老一代到海外打工,把孩子留在国内,几十年骨肉分离。于是就萌生了拍成纪录片的想法。成龙大哥也没有反对,越大牌的人越是和善客气吧。
南都娱乐:这些成功的作品之后,您又拍摄了《北京乐与路》,怎样看待它的争议和批评?电影涉及到的一些音乐人,甚至都主动撇清与这部电影的关系。
张婉婷:那是我对北京的一些认识,是一个香港人眼里的北京边缘人的生活。这当然跟他们对自己的认识不一样。尽管有批评,我还是很喜欢这帮人,我跟他们差不多生活了一年了,他们为了理想活得那么穷,却仍然玩自己喜欢的音乐,过自己喜欢的生活。中国也只有北京有这种气氛,能养这些人。
南都娱乐:当时怎么会想到拍《北京乐与路》这样一个不是很熟悉的题材?
张婉婷:再年轻一些的时候,是希望当一个歌手的,读中学时我组了一个女子乐队,名字叫墨西哥跳豆。如果不是家里让我出来读书,大概就当歌手了。后来拍《宋家皇朝》在北京住了一段时间,常常晚上去酒吧听摇滚乐,很喜欢他们,很特别,有西方的节奏,又有中国味道,只有中国的摇滚乐手是这样的。慢慢知道原来他们真的是穷得不得了,住的地方厕所都没有。但另一方面呢,他们又走在时代尖端,都是潮人。我喜欢他们,就拍了,同时也满足自己中学时代的幻想,以为自己是摇滚圈的。
南都娱乐:同样是城市边缘人的题材,拍纽约成功,拍北京失败了,有没有总结过原因?
张婉婷:你这样描述也是没错,但我想每部电影都有自己的命运,我觉得已经拍出了心里的感觉。电影成不成功,没办法掌控的……就比如这次在柏林拿奖的《岁月神偷》,我也不知道为什么大家都这么喜欢,我们做梦也没有想过在香港有那么好的票房。
南都娱乐:除了《北京乐与路》,其他文艺片大多数都在商业上成功了,这很特别。
张婉婷:呵呵,其实我个人觉得,拍戏之初,不应该把票房作为出发点。像《秋天的童话》吧,任何投资人都会觉得,谁要看这个电影,谁要看唐人街的黑社会故事呢?但后来反应很好,所以不能想太多,因为不能预料将来,只有找自己喜欢和感动的题材,然后尽量把它拍好,希望观众能感受到你的感觉,只能这样。但是一开始就想票房怎样怎样,这是本末倒置。
南都娱乐:您的电影也是拿奖专业户。
张婉婷:导演当然是希望最好奖项和金钱两样都成功啦。但这都不是导演能掌控的,能控制的就是把最真实的情感展现出来。对我来说,我最喜欢拍自己有感觉的故事。
女性导演旗帜
“最美的爱情只停一格,死掉也很美”
不当导演的时候,张婉婷是这样一个女人,看恐怖片会大叫,看喜剧片会狂笑。她有些偏执地在电影中追逐自己未曾实现的梦想。她与丈夫罗启锐是大学同窗和事业佳侣,相伴二十年,但她对爱情的看法却是“在最美丽时定格最好,哪怕死掉。”所以她的电影里看不见女权,只有一般女人特有的痴缠和执拗。
南都娱乐:《玻璃之城》、《宋家皇朝》、《北京乐与路》这些都是想到一个主意就拍了?
张婉婷:对,梦想在现实生活中不能实现的,我就到电影里实现。《玻璃之城》舒淇驾小型飞机,我就很想学,但罗启锐一直阻止我说,“你看,每个去学的人都死了,你这样的人那么粗心,不能害人害己。”罗导比较认真,会想到很多结果,我不管后果,不管一二三四。总有一天我要学驾小型飞机,现在不行,我就让舒淇先学了,我就坐在旁边,拍的时候就可以圆我飞行的梦。这也是我拍戏的原因吧。
南都娱乐:这种率性是不是作为女性导演的特征?
张婉婷:啊,我只能说自己是这样吧。人的性格不一样,不能以男女来分。每个导演性格不同,想东西的逻辑是不一样的。男人也有很率性的,像关锦鹏。对导演风格来说,个性最重要,而不能说男的通常就这样,女的通常就那样。
南都娱乐:但您的电影更加催泪、细腻。
张婉婷:这么说,难道因为我是女人?我不知道,拍电影时没有想那么多,因为拍电影的时候很忙,就是沿着我的想法做下去。没人管你是男是女或者外星人,把工作做好最重要。
南都娱乐:有没有刻意制造哭点?
张婉婷:完全没有,我指导时,会要求他们尽量自然,不会说某一个点,一定要让观众哭,这不可以。要很真诚地表现,大家才会感受到。
南都娱乐:您一直否认性别对您电影的影响,但确实很难想像您会去拍《无间道》。
张婉婷:我是不太擅长拍这个,我也拍过一个动作片,《战神传说》,你没听说过吧?所以当然是刘伟强他们拍这个比较好,但你叫关锦鹏去拍这个,他也拍不出啊。许鞍华可能就拍得到,所以这是人的性格的问题,无关男女。
南都娱乐:同样是女性导演,许鞍华拍过很多类型片,但您的题材似乎就比较单一。
张婉婷:她的电影相对中性一点,跟性格有关吧,她大大咧咧,勇于尝试,没有我那么“唯心”。她是圈里边少有的非常诚恳的一个人。
南都娱乐:许鞍华对感情的看法似乎比较消极,电影里谎言背叛比较多,您和她熟,有没有问过为什么?
张婉婷:这个我真没研究过。我想这都是影评人研究的吧,我看电影就是普通观众,喜欢就高兴,不喜欢就……呵呵。我绝对是一个入戏的观众,去看恐怖片,吓得简直要死掉,看周星驰我又狂笑得很厉害。看的时候不会去考究,否则感受不到直接的感情。
南都娱乐:您如何评价新一代香港女导演?比如黄真真,女权意识似乎特别明显。
张婉婷:不很了解她,不好说。但我反对以男女划分导演风格,也反对以年龄划分,这不公平,同一个年代的人,性格想法也很不一样。
南都娱乐:您的电影都是小人物,但很多电影都触及到宏大的时代背景,为什么?
张婉婷:我想这是因为,我们生活的时代和地方多多少少都会影响到我们生活的。如果要拍一个关于我们生活的电影,时代背景总是在里边的,但我还是会把人放在最前面。像《宋家皇朝》,我也把三姐妹的感情放在最前面,她们经历的历史,就是她们生活的一部分,她们的故事,总不能离开那个年生的事。
南都娱乐:不过《玻璃之城》,“97回归”如果不要,他们的爱情悲剧仍然能成立?
张婉婷:不成立的。如果他们不生在那个年代――就是我那个年代,他们就不可能离开香港。回归之前,很多香港人不知道前面是什么路,于是电影里黎明就移民到了法国,舒淇和她老公移民到了加拿大,丈夫留在那边,舒淇回来发展。这就产生回归前一段时间特有的“太空人”,发生了很多离离合合的变化。
南都娱乐:但像《岁月神偷》,讲的是香港的故事,但很隐晦地闪到“”当中武斗死掉的老百姓,这样的镜头可以规避吗?
张婉婷:那一幕真的是罗启锐小时候看到的。很难规避,首先到北京是因为香港的西医没法治了,只能到北京试试中医。在北京看到这一幕,是一个小朋友第一次面对死亡,对小朋友来说,死是陌生的,在看到死人之后他害怕了,对他心理产生很大的影响。
南都娱乐:最后谈谈您的爱情观吧?您电影里的爱情通常很美,但是凄美。
张婉婷:爱情?爱情很好啊。我觉得爱情,包括人生,在最美的时候定格是最好的,因为最美的只有一格,就像《玻璃之城》,两个人最美的时候,死掉了,嗯,这样最好。
似曾活在童话世界里
文_王洞洞
曾经的女友说,她读大学时曾经翻过来调过去地看《秋天的童话》,只为体味一下女主角那痛在内心深处的失恋之情。这当然是一种矫情的说法,但在别人的世界中体味人生悲喜,不正是我们在看诸多文艺作品中一种常见的需求吗?就像看《阿凡达》时,所感受到人间早已不见的纯洁和美好一样,体会异样,才能满足内心。
在香港导演张婉婷那里,我们最多能体会到的“异样”应该是那个充满童话色彩的世界,不管是《秋天的童话》里的异国漂泊流浪,还是《玻璃之城》里的细腻唯美,即便是《北京乐与路》里到处充斥着因为误解而产生的不实幻想,都有着一位女性导演所精心营造出来的童话之美。
周润发、黎明都成了张婉婷搭构童话世界里不可缺少的男性支架,《秋天的童话》里周润发带着一身异国抒情的调子,足够迷人,当时带着 “小马哥”微笑和眼神的周润发,竟然能随后拍了一部这样的情感大片。还有《玻璃之城》里的黎明,憨态可掬,还有吴彦祖青涩但很恰当的演出,这些男明星成了张婉婷温暖情感片中不可缺失的主料,也可以说,是张婉婷用自己女性导演特有的烹饪方式,重新挖掘和塑造了他们。
张婉婷曾经在《玻璃之城》获得成功的1998年接受采访,谈及自己的爱情观时说:“喜欢的人不能在一起,的确很遗憾,若二人相爱的时间能够配合得刚刚好,那是最完美的。” 她以此来解释备受质疑的黎明与舒淇在戏中瞒骗各自的配偶赴伦敦的那段备受争议的戏。不够现实,更不去多理会世俗的眼光,用尽全力展现自己心目中的美好爱情,哪怕只有片刻,也愿意费尽最后一点力气――这不正是只有童话世界才会有的吗?
