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电视文艺节目范文1
那么,电视媒体的编导如何应对呢?
这是一个审美问题,需要深入探讨,不懈努力。
一、重新审视电视文艺节目的变化,以及形势对编导的要求
电视文艺节目,主要是指围绕一个中心主题,选择和编排文艺节目,经过电子技术手段的二度创作,构成充分电视化的、独立完整的电视艺术作品,给观众以多样化和整体感的审美享受。
电视文艺节目的发展,也经历了一个逐步电视化的过程。以往的电视文艺节目,只是各种文艺节目的简单组合,观众鉴赏的仍然是原有的文艺节目形态。只有电子手段介入创作后,才能真正构成名副其实的电视文艺节目。这犹如电子创作的“MTV”,才是真正的电视音乐;电子创作的“PTV”,才是真正的电视诗一样。电视文艺节目,也只有经过电子手段创作,才能真正构成电视的文艺节目。
先进的电子设备,如便携式摄像机、隐型话筒、微型调音台、电子编辑机,可以将电视文艺节目的演出调离舞台,走向无限广阔的时空。从而扩展了观众的视野,造成震撼人心的视觉效果,以及变化多端的审美感受。便观众通过小小电视屏幕的方寸之地,显现电视文艺节目的独特光彩。
电子特技的综合开发不可忽视。
正是这些先进的电子技术,造成了屏幕画面千奇百怪的奇特变化,给观众以目不暇接,难以想象的奇妙视觉效果。
场性信息的艺术体现尤为重要。
舍弃线性思维的传统模式,充分调动电视的场性思维,声画同步地给观众提供全方位的文艺演出信息:环境、氛围、情绪、形象、声音、光效、色彩、节奏、韵律,形成了完整的“场信息”。这样,展现在观众面前的是一幅幅谐合的自然场、文艺演出的艺术场,激昂慷慨的音响场,欢腾雀跃的氛围场。从而给观众以全方位、立体化的审美体验和审美感悟。
二、赶超电视观众审美的时尚性
现代的电视观众,已不是手拨频道的电视观众了,而是手握遥控器的电视观众。他们想看什么节目,只要轻轻按动电钮就行了。因而审美的主动性大大加强,这构成了电视重要的审美特征。也就是说,你的节目好,人家就看下去;节目不好,人家就转向其他频道。看与不看的操纵权,完全控制在观众自己手里。这不能不说是对电视综艺节目编创作者们的巨大威胁。面对手握遥控器,掌握审美主动权的电视观众的严峻挑战,电视综艺晚会的创作者们绞尽脑汁,使出九牛二虎之力,拼命在节目的设计和安排上尽力做到百花齐放、品种翻新,在节目的形态、风格、样式、品种上力求多种多样、丰富多采,以满足不同审美趣味的电视观众的不同审美需要。在舞蹈节目中,有民族舞蹈,有现代舞蹈,还有现代化的传统舞蹈;在歌曲节目中,有通俗唱法、民族唱法、美声唱法,还有载歌载舞的表演唱;在戏曲节目中,有京剧、有川剧,还有武旦绝技;在曲艺杂技节目中,有小品,有相声,有魔术表演,还有气功绝活儿……正是这种节目形式的多样性、艺术风格的丰富性,在一定程度上满足了电视观众的审美主动性。
随着我国电视事业的飞速发展,电视观众再也不是像早期那样只守着一两个频道一看到底,无多大选择余地了。目前,一般的数字电视观众可以看到数不胜数的撩人眼目的频道了。这样,现代电视观众的审美选择性大大增强了。因此,现代电视观众的观赏特征是――“转着圈”的选择自己喜欢的节目。
比如一年一度的春节晚会,无论地方台的还是中央台的,仍存在着难以回避的矛盾――它仍然逃不出观众审美选择性的客观制约。因为任何魔力都难以让观众在长达三五个多小时里不转换频道。这种设计和安排本身又违背了现代电视观众审美选择性的根本特征。恐怕没有哪一个观众从头到尾地看完这一台春节联欢晚会。那么,创作者的什么整体构思、完整框架、内在逻辑、艺术脉络、整体把握、完整构筑,不就统统落空了么?究其原因,这种晚会的整体设计本身与电视观众的审美选择性相违背。这是值得晚会创作者们认真对待的客观实际。不能视现代电视观众的审美特征于不顾,只是一厢情愿地搞节目。
电视文艺节目范文2
【关键词】精品意识；艺术性；创作团队；专业制作；宣传效应
精品意识中所涵盖的节目思想性、真实性、艺术性及宣传性也要随之增强，这就要求创作生产节目的团队及个人，要在具备创作生产节目的专业能力基础之上，不断学习、不断提高、不断增强节目创作及制作上的观念意识，才能创作生产出符合艺术规律，适应现代需要的精品之作。
在广播电视文艺节目中，首先要明确认识到，作品从创作到整个生产制作过程，也就是一个完整的艺术创造过程，这个过程要从作品的思想性、真实性、艺术性、实效性及长效性上入手，也就是注重积极向上的思想内容，具备符合现实生活的逻辑思维，有深刻而适度的艺术表现力和发展空间，有现实的引领作用和教育意义，有长久不衰的艺术生命力。至少作品本身是否具备符合现实生活的逻辑性，是否能给受众最直接的真实艺术感受。
艺术来源于生活，确更应该高于生活，艺术是生活的最高、最完美的再现，只有高于生活的作品才能具备真正意义上的艺术感染力。一部优秀的文艺节目，往往会给观众或听众带来思想上的冲击力和心灵上的震撼力，在受众感悟作品内容的同时，最为重要的是，能否从作品中吸取到自身对艺术的需求，是否得到艺术的真实感受，是否被作品中的艺术思想所深刻感染或吸引等等。同时，一部优秀的艺术作品又能起到引领生活、感动受众、教育大众等作用。
把握艺术作品的实效性及艺术性，是衡量艺术作品重要因素之一，艺术作品呈献的生活时代、政治环境、思想内容等等，又是艺术作品本身得于更高发挥的实质。
以下就广播电视文艺作品的创作及生产，如何把握精品意识观念来加以完成作具体论述：
一、指导决策中的精品意识
在众多的广播电视文艺作品中，如何欣赏节目作品所带来的艺术感染力，如何感受作品在社会生活中的真实再现，如何鉴别作品的优劣等等，这些都是对一部广播电视文艺作品从创作到生产再到呈现的基本要求，也是节目受众最基本的欣赏需求即基本判断力。多年来，我们一直在不断生产各类广播电视文艺节目，包括，电视剧、广播剧、电视及文艺专题、各类文艺节目实况等等节目。在规划这些节目的生产方面，往往都是以每年要生产多少集数，来作为业务考核的指标，并同时要求每年要按一定百分比递增。这类决策措施无亦是为了扩大各类文艺节目的生产能力，能体现节目需求和事业发展的需要。但是，在现代事业发展中节目生产的政策制定上。首先，要考虑到生产制作团队或个人，是否具备决策范围内的全面创作生产能力，是否具备全面的创作生产客观条件。其次，更重要的还要尊循作品创作生产的艺术规律，要在充分尊重艺术创作及生产的基础上，切实做好指导决策的科学性。
一部好的艺术作品，往往要在不断的修改和完善中实现，精雕细琢是精品创作及制作的必要手段。从艺术的创作到生产再到发表播出，都应切实遵循这一规律，才可能真正赋予作品的精品内涵。这就从源头上需要决策上的科学性与正确性，选择正确的科学决策，让作品能在精品意识观念中得到更好创作和生产，使指导决策规划更具精品意识观念。
二、创作团队的精品意识
任何一部好的文艺作品都离不了最先选择的创作题材、创作形式和创作内容。也就是作品所反应的思想内容是否健康向上，赋于更多的正能量，内容情结是否真实可信，表达形式是否丰富多彩，是否具备艺术创作的发展空间。其次，就是优秀的文艺作品离不开优秀的创作团队域个人，只有具备高标准的创作思想、高能力的创作水平、丰富细致的创作经验和不断追求的精品创作意识，才是确保作品成功的现实基础，创作主体的全面能力决定了作品的优劣程度。这就必然使我们在事业发展的道路上，必需足够重视创作生产单位和部门人员结构上的发展建设，制作团队的人员结构，不仅要有具备全面艺术素质，又有较高艺术修养的把关型人员，还要有懂艺术、懂创作、赋于创新思维的创作生产集体，应该熟悉和懂得节目生产流程的技术性环节，这样的人员生产结构是节目创作生产的基础保障，是优秀节目创作生产的必要条件。
目前，在广播电视行业文艺节目创作生产部门和团队中，不少地方的文艺节目创作生产部门，人员结构还有待调整，高素质人才还有待引进或培养。从许多生产出来的文艺作品中，我们不难看出或听到。例如：电视视频中，人物性格与演员形象不协调；背景画面与主题思想不相吻合等等。广播音频中，人物声音特性与作品中的人物个性不相一致；背景音乐与作品思想内容格格不入等等。此类作品艺术表现上平淡、形式单一，再加上节目技术制作上的粗制滥造，创作生产的许多环节都会出现违被艺术规律，是不具备真正艺术性的低劣作品，就更谈不上引领生活、感动受众、教育大众等作用。这一切都充分的说明了作品的创作生产团队或个人，缺泛或不具备文艺作品创作生产的专业性，甚至是完全不懂艺术创作的匠人，在生产文艺节目的过程中，只靠现实生活中的初浅意识和一般感受来创作生产节目。所以，我们说节目创作生产团队的水平，决定了作品的好坏程度，只有高标准、高要求的创作团队，才会真正具备作品创作生产上的精品意识。
三、生产制作中的精品意识
在广播电视节目生产过程中，除了拥有较好的创作生产责任主体，如：导演、策划、编辑、制片或制作人、监制等等外，作为节目制作主体，要具备对艺术作品的驾驭能力，也就是在充分遵循艺术规律的同时，有不断创新和丰富作品艺术表现力的手段及能力外。还需在广播电视文艺作品的整体创作过程中，对技术制作方面的切实要求。技术制作环节是作品完美呈献的技术保障，作品的生产制作过程，就是艺术作品二度创作全过程，优秀的前期创作离不了生产制作上的业务水平和技术水平作保障。掌握技术制作中的制作手段及方法，充分发挥技术制作中的设备优势和技术渲染手段，是作品成功的又一重要因素。
责任主体要清晰明确各生产环节的艺术要求，把握作品艺术刻画与技术辅助两方面的协调配合能力。具体有：节目责任主体对作品的理解程度，总体艺术思想的呈献理解和技术制作的具体手段。而这些艺术思想的理解不仅仅是对作品第一创作的理解，还包括了二度创作全过程环节上的把握，同时也包涵了对三度创作者――受众群体，从视频或音频上所赋于的欣赏习惯、艺术感受和欣赏需求。因此，技术制作团队域个人，在艺术创作能力上的要求和实践同样重要，也必需在充分遵循艺术规律的基础之上，建立良好的精品生产意识，发挥好自身技术上的业务水平，与作品创作主体建立良好的协作能力，无论是创作作品还是制作作品，都是作品生产的重要环节，只有全面增强创作和制作上的精品意识观念，才能创造出更多更优秀的广播电视文艺佳作。
四、宣传实效性与精品实质性
电视文艺节目范文3
【论文摘要】从二十世纪九十年代以来,随着我国电视技术的飞速发展，电视节目体系逐步成熟和受众对电视综艺类娱乐节目的认同,中国电视综艺类娱乐节目得到了长足的发展。但是，由于起步过晚，我国的电视综艺类娱乐节目在发展中存在着一些不足和问题，与国外的同类节目相比存在着较大的差距。文章通过对节目内容和受众的分析,对中国电视综艺类娱乐节目的现状进行了分析。
上个世纪九十年代以来，我国的电视技术在各个方面都取得了巨大的进步，为我国的电视综艺类娱乐节目的发展做好了技术准备。随着人们对电视节目的要求的不断变化，综艺节目从众多的电视节目中脱颖而出，以它独特的综合性、参与性、媒介性及艺术性，逐渐成为深受大众欢迎的电视节目类型。
在丰富多彩的电视节目中，综艺节目的备受瞩目尤其表现在它的博采众长。就它的科学技术支持而言，与电视艺术一样，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学、物理学等多门类自然科学与应用科学,。从艺术表现形式上来说，综艺节目实现了对多门艺术的综合，它汲取了各门艺术的优点，使它的表现力得达到最好效果。从受众面来说，它拥有最为广泛的受众群体，涵盖了不同的年龄、性别、群体、民族及文化层面。从电视技术方面来说，它是多种表现手法及多种构成元素的集中体现，使它的艺术表现力丰富多彩。
我国的电视综艺类娱乐节目经历了一下几个发展阶段，第一阶段以《综艺大观》为代表的联欢形式，它将歌舞、相声小品等艺术形式有机的结合起来，开创了我国综艺节目的先河，但是主持人与观众的互动却很少；第二阶段是以《快乐大本营》为代表的游戏娱乐形式，以明星的参与作为卖点，主持人和观众部分互动；第三阶段是以《幸运52》为代表的益智形式，观众被请上舞台，成为了节目中的主体，与主持人进行互动，可是这类互动的条件较苛刻，在节目录制之前需要进行选拔和审核；第四个阶段则是以“超级女声”为代表的平民化形式，这类娱乐节目的特点是平民参与和评判过程的完全公开化。特别是节目的全程跟踪式直播吸引了众多的眼球。现在我国的综艺节目正处于第四个阶段，即“平民娱乐时代”。这种形式的娱乐节目的口号是“平民参与、观众做主”，肯定了娱乐本身的平民性以及与大众进行亲密接触的可能性。
虽然我国的综艺节目在我国的大众生活中起到了举足轻重的作用，在改革开放的巨浪推动下，它在我国一直成上升的趋势。但是随着它的不断发展，我们也不难发现，它已经出现了很多亟待解决的问题，如立意错误、格调不高、平庸媚俗、抄袭泛滥、创意不足等等。
一、立意偏差，产生错误的导向
作为一种通过一定的中介形式和大众参与，在相互交流中形成一种娱乐氛围的节目形态，娱乐节目不可否认的起到了传播思想和观点的作用。在现代社会，媒介传播的“信息环境”成为判断标准被人们用来认知客观环境。作为当今“信息环境”的重要组成部分，娱乐节目的立意和主旨必须要有正确的思想作为指导，否则就会给社会带来一些隐性的问题，从而会影响社会的健康发展。
比如现在风行的平民造星类娱乐节目所展示就是具有一定特长的一种普通人短时期内获得成功的事例――邻家女孩摇身变成大明星的飞跃。这类节目的立意就出现了偏差，它向人们展示出了一个一夜成名的模板，将平民大众与成功明星之前通过造星的比赛联系起来，使人们（特别是那些尚处于学生时代的年轻人）对成功的看法产生了一些误解，他们因此认为造星的活动就是一个通往富裕、名誉、成功的直达电梯。如果控制不好的话，就会影响到他们的学习生活。这样一来，人们的心态就会变得越来越浮躁，而导致“泡沫意识”的产生。除这类节目外，还有一些带有巨额现金奖励的游戏类互动节目也存在同意的问题。
二、格调不高、平庸媚俗
我国的娱乐节目在剥离了“政治”和“教化”等功能后取得了长足的进步，但同时却走向另一个极端，那就是节目的文化内涵的弱化。现在有很多的娱乐节目，一味的为了提高收视率，用一些粗俗不堪的低级趣味来反映所谓的“真我”，给社会的文化娱乐生活造成的很大的不良影响。如台湾的《综艺最爱宪》就是一个典型的以“恶搞”为噱头的一个综艺节目，节目主要以主持人恶整毫不知情的来宾为主线，制造出很多意想不到的所谓的笑点。而这些明星来宾也成为了“喜剧暴力”的牺牲者。这样的节目除了能得到那些不过大脑的观众的短时间的爆笑以外什么也得不到，没有什么实质意义。还有许多游戏类节目，制作的水准不高，表现手法拙劣，一味的搞笑，制造闹剧，缺少最最根本的文化品味十分庸俗。
像这类缺少文化气息的电视节目如果充斥了我们的电视行业的话，那么我们的文化必将走向粗糙、粗俗。因此，我们必须注重娱乐节目的规范问题。
三、节目抄袭现象严重，缺少创新
搜索全国的较有名气的娱乐节目，“目前该节目是法国人在中国进行技术指导，是用法国布料做的中国旗袍。收视率极高的《快乐大本营》的制片人兼导演也表示节目与香港10年前的《综艺60分钟》同出一辙。《玫瑰之约》、《相约星期六》则与台湾同类节目换汤不换药，而娱乐界有人士传出，《非常男女》与日本一娱乐节目极为相象。其它的像《欢乐总动员》、《假日总动员》等都是《快乐大本营》的北京版、浙江版而已。”像这样的例子还有很多，总的来说就是不知名的抄袭知名的，大陆的抄袭港台的，港台的抄袭欧洲和日本等发达国家的。
艺术创作就是要有创新，学习别的节目是可以的，可是如果原搬照抄的化，就只能说明我们的很多节目编导的创造力都是很值得怀疑的。大家可能都看到某一个节目的收视率高，轰然群起炮制的结果就是不仅使被模仿的节目丧失它原有的生命力，“克隆”出来的节目自然也不会收到效益。
四、节目数量过多，浪费资源
据有关资料统计，我国每年各电视台电视综艺节目总量达十万个小时，平均每天生产二百五十个小时。从节日庆典、各行各业、从中央到地方，各种主题晚会、栏目晚会应有尽有。这样庞大的数目不仅不能说明我国的电视事业的发达，反而会给观众造成困惑，无从选择。从另一个方面来说，娱乐节目的数量过多，会造成巨大的资源浪费，有许多的晚会类、游戏类的节目的这个问题比较严重，它们的供大于求，大多数的节目不尽不能得到收益，反而会因此浪费掉大量的资金。这样的资源浪费真的是相当不必要的，我们一边抱怨节目的制作费用低一边又如此的浪费可利用的资源。我们应该提高每个节目的质量，而不是一味的去追求数量。
五、违背艺术创作规律
综艺娱乐节目能够让多种艺术门类同时兼容并存于一体，这点为娱乐节目的创新创造大众多的条件。可是，创新是不可以违背艺术创作的规律的，现在有一些娱乐节目任意篡改我国的一些传统艺术，将他们进行改造，毁坏了它们原有的艺术样式。像这样的节目是绝对不可取的，我们应该坚决抵制这样的节目的出现。
电视文艺节目范文4
关键词：综艺节目；消费主义；植入广告；服饰；生活方式
中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）06-0093-02
一、植入商品广告 建构消费意识
近几年来，传统的硬性广告已经不能满足时代的发展和人们生活的需要，并逐渐失去了原有的优势，受欢迎程度也日趋降低。各类商品的广告形式都进行了改变，形式已经不再单一，将商品的广告内容成为电视节目的一部分，这会让观众在欣赏自己喜欢的影视作品的同时，以积极心态去接受商品，并加深对产品的理解。这一种广告形式为植入广告，这种形式在影视作品、综艺节目中，是创新与发展的体现，这种广告形式有助于扩大产品的影响力和吸引力，勾起人们的购买欲望，促使厂家实现销售商品的目的，是一种新的传播方式。当下，这一种广告形态已经成为越来越多的广告商所青睐的一种形式，它可以通过影视作品显示广告产品的特点，彰显广告产品的优势。
尤其是在2009年，广电总局出台“限广令”，对电视媒介播出广告进行了限制。广告时间的减少，媒介资源的短缺，这对广告商来说有很大的影响，面对这样的媒体环境，为了确保广告收入不会下降，只能寻求其他吸引广告商的方法，植入广告是解决这一矛盾的最佳途径。
而综艺节目已经成为大众文化传播的主流阵地，热播节目的种类繁多，广告商们渴望找到市场，找到最贴近现实生活的节目，真人秀内容涉及到衣食住行的各个方面，是最适合植入广告的综艺节目类型。湖南卫视大型明星户外竞技真人秀节目《全民加速中》中植入广告产品纯甄酸牛奶、AK47鸡尾酒、乐视超级手机、士力架巧克力等。这些广告涉及食品、数码等多个领域，植入形式多样，将产品与节目内容高度融合，推动故事的发展，使每一位参与游戏的明星都能成为产品的“代言人”。并以此制造微博话题，如“无纯甄不加速”等热搜话题。将纯甄不添加的品牌理念与节目热点密切结合，最大限度的实现品牌曝光。为了配合节目的热播，纯臻酸奶更是联合三加速明星，推出了7大城市线下路演活动。由线上节目到线下活动，蒙牛纯甄酸牛奶从节目出发，大大提升了其销售量和品牌价值。这些品牌形象潜移默化地影响着观众。
电视广告的叙事方式是将具体的商品和人们的日常生活方式中对某种价值观念的追求紧密联系在一起，用某种商品营造了一种理想的生活方式，这种方式暗示了一种形而上学的意义就是消费某种商品，你就能够实现自我价值。这一消费过程便实现了从简单的物质消费到精神价值追求的转化[1]。
二、营造视觉景观 引领消费趋势
在电视节目中通过主持人、嘉宾和演员在综艺节目中的造型，创造出穿着的视觉景观，引领消费的趋势。现在电视节目制作精益求精，力求达到完美效果，提高了观众参与的心理。因此，无论是在情节设置上还是服装上，综艺节目都是精心设计的，立求独特，在银幕上营造出美丽的风景线，吸引了观众的注意，引领时尚消费，同时也呈现出独特的叙事和表意元素。《快乐大本营》中，节目每期都会换一个主题，并且根据主题和每一集的叙事特征，特别为主持人和嘉宾设计不同款式，不同风格的服装，参与叙述，诠释和表达不同的主题。在每一期播出之后，主持人的服装款式都会在网上形成热门服饰，各大品牌也都争相模仿，在线上热销，成为消费者的热门之选。节目将消费文化巧妙植入节目文本中，紧跟时代潮流。并取得不俗的销量，种种现象都说明这样的广告模式，必定会使社会形成一种消费文化，而这种消费文化则是潜移默化地在改变我们。
三、亲子旋风 带动社会经济
电视综艺节目向观众传播消费主义文化的过程中，特别是在诱导和影响的大众的生活方式，所谓的生活方式的消费，是指整体消费或相匹配的消费，作为大众传媒就是在不断提出新的消费模式和消费观念，引导或者诱导公众去接受它。当这种观念已经对日常生活造成影，并形成一个新的社会形象的时候，公众就会无意识地开始接受新的消费观念，并遵循电视消费行为。《爸爸去哪儿》节目播出后，引起了一股“亲子游”“亲子装”的热潮。随着节目的播出，拍摄景点的田园风光和青山绿水也吸引了广大的观众，原本一些籍籍无名的小山村，一下子也成为人们热捧的旅游景点， 如：第一季中北京的灵水村、云南的普者黑。人间仙境般的景观、美味的佳肴和美丽得服饰更是吸引了大批的游客。在《爸爸去哪儿3》去往澳大利亚西部拍摄的新闻一经，便引起广大消费者和各界媒体的广泛关注，西澳的葡萄酒庄、纯净的海滩、壮美的岩洞、参天的森林，也成了游客争相前去的旅游胜地。
《爸爸去哪儿》节目的播出不单单火了外景地，就连节目中明星和孩子的服饰和配备也成了观众仿照的目标。一时间“爸爸去哪儿”成为了购物网站的好热度词汇，同款服饰更是一上架就被抢购一空。这些现象都说明在商品社会的今天，人们见惯了商业化功利的宣传方式，更需要这些真情、真景、真境。亲切自然又毫不做作，这也是这档节目的看点，这种体验性与参与感更符合现代都市人的的休闲生活理念和消费理念，这样的节目必定会带起一个热潮，形成一个消费文化。
四、正确看待消费主义文化 重构精神世界
电视文艺节目范文5
本文将采用文本分析的方法就互动话题议程设置的过程，即电视新闻节目选择什么样的互动话题，如何设置互动话题以及在多大的程度上会对受众产生影响等，探讨如何使电视新闻节目中的互动话题更好地发挥作用。
（一）
笔者选取了三档新闻节目，就其互动话题的设置方式、设置内容、表达方式进行分析，以考察其设置可能存在的规律性及应该注意的问题。
一是中央电视台的“360度”栏目，这是中央电视台新闻频道在晚间八点到九点推出的大型新闻直播节目，每周周一到周五播出，笔者选取2006年11月1日到12月19日22期即一个月周期的节目。其互动话题的表现方式大概是这样：在节目进行到10分钟左右时，由主持人播报当天的互动话题。节目进行过半之后，由主持人选取观众或者网友的观点，字幕形式打在电视屏幕上。话题题目多来自一段时间内报纸、杂志等平面媒体所报道的社会新闻,笔者考察期间互动话题的内容如（表一）。
二是陕西电视台“今晚播报”栏目。这也是一档新闻类节目，每周一至周六播出，每期时长半个小时。其特点是根据每天的头条新闻设置互动话题，基本模式是：当天的头条新闻往往播出两到三条从不同角度、不同侧面反映同一主题或事件的组合式报道，报道题材以舆论监督类为多。当晚的互动话题则从头条新闻引出。观众可通过手机短信、热线电话等方式来发表意见，在节目播出的后半段，主持人分两次播报观众对于互动话题的参与情况，观众的参与方式为开放式。这个栏目2006年11月份的互动话题如（表二）。
第三是“1860新闻眼”。这是江苏电视台推出的大型社会新闻直播节目，时长一个小时。这档节目的互动话题被冠以“绝对关注”板块进行经营，与前两者有所不同的是，“绝对关注”的表现形式比较灵活，或者来自一个时期省内外热点话题，主持人以口播形式引出话题,或者来自当天节目中播出的电视新闻，但其采取给观众备选答案的方式让观众进行参与，这大概是为了吸引更多的观众参与。因为你只需用手机发送1或者2（有时有第三个备选答案）就可以完成对于话题的参与，更契合人们快节奏的生活。当然，如果对当天的话题感兴趣，观众还可以就话题发表看法，主持人也会在节目进行当中选择播报。到了节目的最后主持人会在参与互动话题的观众中抽奖，并统计不同答案的支持率，这样以来，一个话题往往会完成一个小型的调查，观众或者是相关的人员和部门可以了解参与者对于某一个事件或看法的倾向性意见。“1860新闻眼”2007年1月份话题分布如（表三）。
（二）
对以上三个不同文本进行分析，就可以看出不同的电视新闻节目互动话题议程设置的诸多异同以及各自的特点和功用。
第一，互动话题议程设置的关注点多元化。分析三档节目的互动话题可以看出，其话题的分布具有广泛性，几乎涵盖了社会生活的方方面面。话题的选取还具有一定的新闻性、贴近性，容易引起观众的参与欲望。这几档节目都属于基本上不承担宣传任务的新闻节目，“1860新闻眼”与“今晚播报”还是典型的民生新闻栏目，因此在话题的选择上有更大的自由度。
第二，互动话题“议程设置”使媒体显示出不同的功用。“360度”为公民提供发表意见的公共空间。其对互动话题的选择有一个特点，即对于国家、地方有关部门即将出台的法律、法规或者一些行政部门即将出台的新做法、新条款与观众互动，在某种程度上起到调查了解社情民意的作用。比如“医疗广告禁登令”“公款接待费公示”“汉字书写水平等级考试”“房客煤气中毒房东受罚”“业务招待费纳入水费成本”“交通拥堵费‘劝告式 ’执法治理交通”“‘高楼’洗脸，业主买单，违者罚款”“廉政保证金能遏制腐败吗？”“少年宫公益化”“投资5000万元可享受‘超国民待遇’”等等都属于此类 ，占到一个月总话题的近一半。可见，作为中央级媒体，“360度”非常注意利用互动话题为公民提供发表意见的公共空间，用以影响政策、方针的出台。
“今晚播报”话题的主要功用是吸引受众从不同侧面关注同一新闻事件。由于依附于当晚的头条新闻，其话题体现了很强的新闻性，它与当晚的头条新闻一起形成了对于同一新闻事件的多层面的关注，往往具有很强的媒体议题设置的特点，意在吸引受众关注媒体所关注的话题。
笔者选取的样本中集中体现了这一特点。“今晚播报”栏目在2006年11月份对于西安市各方关注的疯狂拉土车进行了集中报道，一共在栏目中报道8次。这次大的战役性报道引起了当地党委和政府的高度关注，市委书记、市长带领相关部门亲自上街查处疯狂拉土车，最后西安市出台了治理整顿拉土车的办法。结合头条报道，“今晚话题”的设立也是层层递进，分别为“不能根治的原因是什么”“治理应从哪些做起？”“难治理，原因在那里？”“您有什么好的建议？”“您还有什么好的期望？”“您知道哪里还有拉土车疯狂的现象？”
第三，互动话题议程设置也体现出不同地域间媒体的话题定位。“360度”注意选取全国范围内能够引起观众兴趣点的新闻，有的话题非常具有争议性。比如2006年11月13日的互动话题为“借20万尽孝”，主持人首先交代出话题由来，即最近媒体所报道的云南一张姓干部借款20万元陪父母到北京游玩，最后花光了借款。话题引起观众和网友的热议，山东一观众说“钱可以挣，债也是能还上的，但是父母的健康是没法等的”，网友“挖坑灌水”说，“尽孝让父母高兴，但借款不还，是严重的不负责任的行为”；再比如西安某单位培训员工出新招所引出的话题：“特殊的培训，员工上街乞讨”、河南某地对于投资者“大开绿灯”的“投资5000万元享受‘超国民待遇’”等，参与者有话可说。
“今晚播报”采取直播的方式在地面频道播出，其受众主要是能够看到节目的本地受众，因而其互动话题范围的选择主要是本地受众，这与节目试图培养观众忠诚度的努力有关。话题的内容大多比较“严肃”“重大”，这与节目以舆论监督为主，而非以轻松活泼的社会新闻为主有关。观众参与话题讨论一是“解气”，二是督促相关部门改进和做好工作。
“1860新闻眼”偏重于社会生活中的软性话题,其涉及的方面更为多样，针对的群体也更为繁杂。“1860新闻眼”上星播出，因此其互动话题的选择并不限于本省范围内。比如“春节申遗”“国花评选”等话题显然能够引起众多观众的兴趣。在操作形式上，节目经常以“我们接到苏州一位家长打来的电话”“南京的一位网友在我们的情感博客上留言说”等形式引出，表现出节目的操作者在意识上要给观众营造一种媒体议程设置与公众议程设置相结合的自觉倾向。
（三）
互动话题的选择不仅仅是媒体自己的事情。媒体不可能自说自话，或者根据自己的想法和习惯的做法设置“伪话题”。在话题的设置上要注意以下几点：
第一 ，媒体话题、公众话题与政府话题的有机结合，此类最佳话题也就是我们传统所说的将党和政府所关心、所关注的问题与受众所关注的问题结合起来。可以通过征集观众话题等形式扩大话题的选择面，使得所选择的话题的确是很多观众所关注的。
第二，话题选择的方式当然可以多种多样，比如结合当天主要新闻可以形成报道的声势；利用网络、报纸、杂志报道内容或者观众、网友的来电、来信、短信等则可以拓宽整档节目报道的覆盖面。比如说当天报道的新闻多为舆论监督类的硬新闻，那么可以通过软性话题来调节节目的节奏。
第三，要注意话题雅俗共赏，摈弃低级趣味和“腥、星、性”内容来吸引观众。广受诟病的央视某栏目在俄罗斯别斯兰人质事件中让观众竞猜人质死亡的人数就是一个值得吸取的教训。
第四，互动话题包括两个方面，设置合适的话题是媒体互动作用发生的第一步，如何引导话题，选择播发参与者对话题所发表的意见也是十分重要的。在这个过程中，要注意各种观点的平衡，不要让本来是观众发表意见的公共空间变成了媒体的强势宣传，这样的话作用反倒会适得其反。
参考资料：
①资料来源：央视国际网站
②资料来源：西部网
电视文艺节目范文6
关键词：手机短信互动节目受众参与三次售卖受众权益
[abstract]
Intheviewofthetelevisionstation,theservicesuppliersandaudiences,thisarticleanalysestheintegrationofTVprogramandmobilenotes.becauseofthephenomenathatmobilenotecombinedwiththetelevisionprogramisverypopularatthismomentAlsodiscussthethirdsellingmodeintheTVprogramandthedevelopmentoftheaudiencevalue,whichthereforeleadingtoanumberofconsiderationsontheprotectionofaudiences’rights.
一、手机短信与互动节目
2003年10月，《非常6＋1》在CCTV－2亮相。这档以“新潮、互动、平民偶像、李咏、梦幻舞台”为核心元素的新栏目，自开播之日起，收视率便超越《幸运52》、《开心辞典》等王牌综艺栏目，荣登本频道榜首。当国内几乎所有的综艺娱乐节目都在大请明星、名人嘉宾，或大搞模仿秀时，《非常6＋1》却将镜头对准了普通百姓，在他们中间发现新人、打造“星人”，向普通观众“营销梦想”。这种别具一格选秀和造星模式，无疑是《非常＋1》吸引眼球的一大法宝；而节目进行当中，主持人频频示意观众通过发送手机短信即时参与到节目中来，则是《非常6＋1》另一引人注目的非常之处——以互动为号召，以手机短信为平台，在与电信运营商和服务提供商[1]，尤其是后者的共谋中，实现了电视业的又一次售卖。
时下，类似《非常6＋1》这样的电视短信互动节目已经成为一股潮流。红透荧屏如“超级女生”、“震撼一条龙”一类的节目都大量渗入了互动元素，如短信投票、抽奖、竞猜、提问和反映意见等。据不完全统计，2004年中央电视台约有30％左右的栏目可以归入短信互动类；北京电视台这一类栏目则占到全部栏目的35%左右[2]；其他地方台，以安徽卫视为例，2005年一周播出的所有自办栏目，几乎全都属于短信互动类[3]。短信互动类栏目不但数量多，而且涉及面很广。一些特别节目、重大体育赛事，比如欧洲杯、亚洲杯、奥运会，元旦、春节晚会，更是形成观众发送短信参与节目的高峰。
所谓“互动”（interactive），即相互作用、相互影响之意。目前，“互动”已经由一种计算机程序语言发展成为电视传播的一种形式，它在传播者与受众之间形成一个信息流动的回路，最大特点就是能够影响电视荧屏上发生的事件。此外，传播者与受众之间的“互动”关系，不仅是交流沟通，而且是一种更为即时的反馈，它尽可能多地使受众获得“内容”，以便对电视节目产生影响。在促进受众参与，尤其是传受双方的互动方面，新的传媒技术被认为具有更大的潜力。
我国电视传播中的互动大致包括如下几种形式，即信件、电话、e-mail，直到今天的手机短信。自2000年开始，我国的手机短信业务几乎呈几何级数增长。据统计，2000年，中国短信量为10亿余条；2001年为189亿条；2002年全年为900亿条；2003年底，发送短信量为2200亿条[4]。2005年5月，信息产业部的统计数据表明：我国目前平均每天的短信发送量已经达到了7.5亿条[5]。
可以说，手机短信已经成为人们信息交流与沟通的一种主要手段和一个重要的传播现象。在使受众随时随地及时掌握“第一时间”新闻方面，手机短信也具有他人无法企及的优势，因而被称为是继报纸、广播、电视和网络之后的“第五媒体”，并逐渐步入媒介传播的主要行列。目前，短信业务在广播电视媒体传播、娱乐互动方面的应用，因其经济、便捷、年轻用户众多等特点，迅速超过信函、热线电话、网络论坛、留言等，跃居第一位。
二、受众参与和三次售卖
一部大众传播发展史，可以说是一部努力实现受众在传播中的主动性、尤其是参与性的历史。随着社会进步和信息化发展，以强调和维护受众知晓权、传播权、对媒介的接近权和使用权为主旨的受众参与理论，不仅在传播研究中日益深入，而且在传播实务中也逐渐得到体现。另一方面，观众的主体意识和参与感不断增强，他们希望充分表达的意愿和看法，希望参与到节目当中，这种思想意识的变化，对传媒而言，不啻是一种市场需求。互动节目的兴起，从一定意义上说，是长期以来人们孜孜以求更及时、更充分的受众意见反馈和更主动积极的受众参与的努力，在电视领域的某种体现，与现代信息科技提供的帮助是分不开的，同时，也是对受众需求的一种回应。
观众的主动性，除了表现为对电视传播的认知和选择上，即有目的、有选择地收看电视，并根据自己的文化倾向、价值体系和分析框架，对相关内容进行解读外，其更高层次，表现为对电视传播的参与上。参与在这里包括两层含义，其一是指观众投入到对节目内容的诠释与加工，这是一种心理参与；其二是指行动参与，即观众或直接或间接地参与电视节目的制作和演播[6]。正是通过对后者的开发，互动节目为自己开拓出新的生存之道。同样，随着以短信互动为特征的电视节目的出现，电视台不仅将受众卖给了传统意义上的广告商，而且卖给了新兴的移动梦网服务提供商。
我们知道，传统的商业性电视业的运作，正如莫斯可在《传播政治经济学》一书中所指出的，“就是媒介公司生产受众，然后将他们移交给广告商的过程。大众媒介的节目编排是用来吸引受众的，节目编排构建了受众，广告商为了取得受众而付钱给媒介公司，受众于是被转交给了广告商。媒介产业为广告商生产了受众，而且是符合广告商需要的特定的人口学特征的受众。”[7]换言之，大众媒介通过“吸引”人们注意力的方式，来制造广告商想要“购买”的观众；这些观众被建构出来，又被转卖给广告商，以投入消费市场。
不难发现，在这一过程中，媒介、受众和广告商之间形成了一种相互依存、相互约制的关系。一次售卖是向受众推销信息，这个市场上，收视率是衡量绩效的重要指标，二次售卖则是向广告商推销受众，时段价格和利润成为这个市场的表征。前者是后者的基础，后者则是前者的目标。此所谓电视业的“二次售卖”模式。
今天，在互动节目中，在传统的媒介、受众、广告商三角关系中间，挤进了一个新的利益体——服务提供商[8]。观众每发送一条与节目有关的信息，每订阅一种服务，服务提供商都要从中按比例提取资费，电视台也会获得相应的收益。电视台往往通过设立一些奖项（有实物也有现金，往往价值不菲；或是奖给参与节目的机会），来刺激人们参与，这样的机会，对观众来说，只需动手发送一条价值1毛钱或1元钱不等的手机短信就可能得到，何乐而不为？“互动”这个概念，由于沾染上金钱的色彩而似乎焕发出令人惊异的生命力。越是有吸引力的互动节目，越是能够产生可观的经济效益。据悉，有几档名牌综艺栏目每期节目的手机短信收益，已经超过其广告收益，成为赢利大项，也为服务提供商带来优厚的分成。有一家省级电视台看到短信商机无限，自己拿下SP牌照成立公司，统一经营短信参与，结果每月短信收入高达200多万元，成本仅20、30万元[9]。在这里，受众参与成为一项可供开发和利用的宝贵资源。
服务商为电视台提供观众参与的途径，而电视台为服务商提供可以获益的观众参与资源，这种运作机制，比之以往可谓大有“进步”：电视台制作播出节目，不仅吸引观众收看，而且鼓励观众通过发送手机短信积极参与；随后，电视台一方面从广告商那里兑现观众的广告价值，另一方面，又与服务商一起分享观众参与的利润——这便是电视业实现由二次售卖到三次售卖的“进化”之谜。
与传统的“二次售卖”模式（即广告电视模式，电视模式通常分为广告电视、公共电视、订阅电视三种）相比，“三次售卖”模式具有如下一些特点：首先，在二次售卖中，让观众“免费”收看电视节目的行为，与“以前小酒馆为了吸引顾客饮酒而提供的‘免费午餐’并没有太大的差别”[10]，都是欲取先予，换言之，第一个市场节目产品市场的绩效，影响第二个市场即广告市场的业绩[11]；而在三次售卖中，第一个市场的绩效表征，亦即收视率，与第三个市场的观众手机短信量之间，并无直接的因果关系，或者说目前尚缺乏研究证实其影响关系，收视率高或许会带来更多的手机短信，但并不确定，因此一味追求高收视率来获取利润，并非必要。
其次，广告商在购买广告时段时，除了考虑节目收视率外，还会考虑节目观众群的构成，那些含金量高、有购买力的观众，是他们极力的追逐的目标；而对服务提供商来说，观众的含金量和购买力并非第一要务，重要的是要有积极主动的观众，只要观众按照提示发送短信，便大功告成，从这个意义上说，其目标观众群的排除性更低。也因此，我们看到，近来一些新推出的节目，几乎无一例外地设计了观众参与环节，尤其是在综艺游戏类节目中，几乎所有这类节目都利用了“短信参与”这个吸引观众的因素。这些节目的观众群虽然不一定是“双高”或“三高”群体，但是更年轻，也更容易被激发出参与的热情。
有服务商认为，通过短信亦可以了解自己的观众群，因为手机拥有者的身份是可知的，而且省时省力。不过，这种了解毕竟不能等同于主动式随机抽样调查，一方面，发短信者类似于“自愿者样本”，不具有代表性，另一方面，手机拥有者与发短信者是否同一个人也无法确定。短信反馈可以有一定参考价值，但不能据此推断观众总体。
第三，传统的电视广告不仅播出受时间约制，而且在利润的实现方面，时效上也有一定的滞后性，需要经过包括收视率数据中介在内的一系列市场转换；而手机短信，则有相当一部分突破了时间限囿，观众参与是十分便捷而个人化的，只要愿意，可以随时发送短信参与节目；一旦短信发出，电视台与服务商便可两分其利，利润的实现也更加快速、更加直接，无需视听抽样调查等一系列因素的中介。
总而言之，“三次售卖”模式运作更简便，赢利更直接，方式也更隐蔽——目前仍有许多受众对其运作并不知晓。
对电视传播者来说，开办短信互动节目，其效益是多重的。一方面多多少少满足了受众参与的需要，为媒体树立社会形象增添了不少光彩；另一方面，缩短了传播者与观众之间的距离，使观众对节目本身产生某种亲近感，提高了收视兴趣；同时，有利于保持观众，强化传播效果，扩大节目的潜在收视群[12]，并使得传播过程更倾向于强调延续关系[13]；更主要的是，通过与服务提供商联手，将受众参与转变成可以期待的经济利益，拓宽了自己的商业模式，增加了获利渠道。
面对滚滚而来的世界性互动节目浪潮，BBC互动节目制作部主管埃玛·萨默维尔（EmmaSomerville）曾经指出：“我们必须谨慎考虑：应该以互动性增强哪些节目；这不是一个多多益善的问题，而是适当地选择节目、能以互动性使其价值最大化的问题。”[14]显然，并不是所有类型的节目都适合采用短信互动的形式来促进观众参与，激发观众的参与热情。可是在我们的荧屏上，从影视剧到新闻、从游戏娱乐到知识益智类，甚至少儿节目中，互动节目可谓遍地开花。很多情况下，传播者对参与环节的设计，已经偏离了显示其社会价值的轨道，掺杂了许多经济利益考虑。
按照媒介接近权的定义，大众即社会中的每一成员皆有接近媒介、利用媒介发表意见的权利；受众参与应该是无条件的、非赢利性的。传媒作为社会公器和舆论讲坛，向受众公开、公平、免费开放是其职责之一。然而，现行的电视互动模式中，观众参与需要支付一定费用，接近媒介的权利和发表意见的自由，转变成电视台和服务商获利的资本。电视互动类节目在通信科技的支持下，具有了使受众参与更加个人化、更加及时快捷等特点，但是，也渗透了大量的商业因素，成为一些人谋取利润的手段。观众参与节目和发表意见变成了一种需要投入时间和资金成本、为他人生财的活动。在互动节目的平台上，且不说受众意见的表达仍然是极为有限的，受众利益也在颇为隐蔽的状态下再一次受到了冲击。
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三、关于受众权益的思考
商业模式如果完全按照市场与法规的框架进行，无可厚非，然而从一开始，互动节目中的手机短信操作便频频出现一些不规范现象，并引发了有关保护受众权益的思考。
例如，许多电视台（频道或栏目）只开通了包月收费服务，并无针对每一条短信的收费服务，发一条短信和发几条短信一样，都要收取包月费用。为了诱使观众成为节目的包月用户，一些电视栏目有意无意地屏蔽相关的资费信息，或者只是用小号字在不显著的地方予以标注，使观众误以为自己的参与仅仅花费了1毛钱或1元钱的低廉信息费。结果，不少人因为参与一次短信互动，而被迫缴纳全月费用。不少人还退订困难，有些已经办理了退订手续，却费用照收，取消不掉，引起争讼纷纷。
从法律角度看，观众参与电视互动节目，需要支付相应的费用，电视台和服务商提供的是一种有偿服务，双方构成一种服务合同关系。根据《合同法》的原理，电视荧屏上的欢迎观众短信参与节目的信息，可以视为一个要约。观众一旦发送短信参与节目，即为对要约的承诺。作为要约，其内容必须是确定和完整的。所谓确定，即内容明确，不能含混不清，使受要约人不能理解要约人的真实含义，否则无法承诺；完整则指要约的内容必须具有足以使合同成立的主要条件。对于电视互动节目来说，屏幕下方字幕所提示的要约中，就应当包含该合同的主要条款，其中，价款是这种有偿服务合同的主要条款之一。发送短信参与节目，除了发送一条短信要支付相应费用外，若还要支付全月信息费，因属于有偿合同的价款，在要约中便必须列明。如果将这一条款屏蔽或模糊处理，使观众误以为一次参与只需支付一条手机短信的价款即可，实际上却要支付他们并不知情的全月短信费，不啻是一种欺诈行为。
此外，观众作为媒介消费者，是“为生活消费需要购买、使用商品或者接受服务的人”，也是《消费者权益保护法》的保护对象。该法规定，“经营者与消费者进行交易，应当遵循自愿、平等、公平、诚实信用的原则。”“消费者享有知悉其购买、使用的商品或者接受的服务的真实情况的权利。”有意屏蔽掉或模糊化处理有关价款的信息，显然违反了诚实信用的原则，也侵害了观众的知情权，使他们在不知情的情况下作出错误的消费选择。
对于观众来说，他们有缴纳应付费用、以合法手段获取媒介消费资源的义务，同时享有《合同法》、《消费者权益保护法》和其他法律确认的权利；大众传媒则有依法收取费用的权利，同时应当履行《合同法》、《消费者权益保护法》、《价格法》等法律规定的义务。
针对短信收费混乱、投诉众多的状况，2004年4月信息产业部曾经发出通知，对短信服务提供者的资格、短信资费的透明、短信内容、运营企业对短信资料的保存、用户查询、退订短信的方式、代收费和投诉等问题进行了规定；2005年2月又下发了《关于治理当前电信服务热点问题的指导意见》，主要内容就是加大查处设置短信消费陷阱行为，确保落实各项短信业务规范性要求，让短信用户明白消费、进退自由。
在电视领域，由于短信互动对各类节目不断渗透，体育、综艺、电视剧、新闻甚至少儿节目中比比皆是，个别电视台甚至利用短信参与来进行姓名、生日解析、占卜等活动，甚至在灾害危机性新闻报道中开展有奖竞猜，造成不良影响，干扰了观众的正常收视。2004年9月，国家广电总局下发了《关于切实加强手机参与和有奖竞猜类广播电视节目管理的紧急通知》，明确规定：各地方电视播出机构在电视节目中，凡是开设了手机短信参与和有奖竞猜的，需经当地广播电视行政主管部门批准同意；同时，新闻和新闻类节目(含访谈类节目)，一律不得开设手机短信参与的竞猜环节，已经开设的要立即停止；其他手机短信参与的节目和有奖竞猜类节目，一律不得涉及政治性、敏感性话题，而且节目内容需经管理部门审查同意方可播出。2005年5月，为了进一步遏制广播电视节目中手机短信有奖竞猜的泛滥之势，广电总局又发出了《进一步加强电话和手机短信参与的有奖竞猜类广播电视节目管理的通知》，对有奖竞猜节目的收费形式、内容。频次、奖金额度都作出了详细规定；禁止以公益名义竞猜，禁止解析姓名、出生日期，测算命运等迷信无聊内容；少儿节目禁止奖励现金；另外还详细规定了电视台播出短信参与内容的次数。
一直以来，手机短信对于电视传播活动和传播过程的渗透，以及日益常态化，都是在相关部门和机构的默许下进行的，得到了产业政策的肯定。可是另一方面，我国现行法律和法规中，无论对电视台还是对服务商，都缺乏明确的规范，尤其是对观众权益的重视和保护，还非常不够，相关专门法律阙如。信息产业部和广电总局针对短信互动中出现的问题下发行政性通知，时间上虽然有一定滞后，但是对于规范短信操作，遏制不良趋向，仍然具有重要作用。不过，行政性通知的效力和制衡力，其发挥作用的程度，持续的时间长短，是否能够替代法律那种明确的、公共性的、刚性的长效机制，仍然值得观察和探讨。
目前，电视节目中的短信互动还处于一个比较模糊的地带，其中的权利和义务还没有相对明确的边界，然而，对于受众参与和其他权益的认识和保护，有必要尽快地清晰和重视起来。
所谓移动梦网服务提供商（ServiceProvide，简称SP）指的是与中国移动签约合作，为用户提供移动梦网业务（如短信增值服务）的机构。中国移动又称为电信运营商，负责提供通信服务，服务商负责提供通道，电视台出内容。获利由三家分成，运营商的分成是固定的，比例较低（约12％～15％），大头则由服务提供商和电视台分成，约为四六开或三七开。通常服务提供商与电视台合作，共同打造电视屏幕上众多的互动类节目。换言之，在这些互动节目背后，都有一家服务提供商在经营。
注释：
[1]所谓移动梦网服务提供商（ServiceProvide，简称SP）指的是与中国移动签约合作，为用户提供移动梦网业务（如短信增值服务）的机构。中国移动又称为电信运营商，负责提供通信服务，服务商负责提供通道，电视台出内容。获利由三家分成，运营商的分成是固定的，比例较低（约12％～15％），大头则由服务提供商和电视台分成，约为四六开或三七开。通常服务提供商与电视台合作，共同打造电视屏幕上众多的互动类节目。换言之，在这些互动节目背后，都有一家服务提供商在经营。
[2]该数据通过检索2004年广播电视节目报、节目监看和对相关人士的访谈得出，2005年这个比例更高。
[3]引自对安徽卫视总编室人员的访谈。
[4]/74/00/article206730074.shtml
[5]/05/0518/13/1K1Q7ST90011179K.html
[6]刘燕南、张威《电视观众接收行为特征再探——兼谈有关节目制播的若干思考》，原载于《湖南大众传媒技术学院学报》2003年第4期。
[7]文森特·莫斯可著、胡正荣等译《传播政治经济学》第144-145页，华夏出版社2000年第一版。
[8]详见注释1，电信运营商也是分成者之一，因属搭车式收费，故本文不作专述。
[9]“短信竞猜成暴利行业”，《报刊文摘》2005年4月1日。
[10]文森特·莫斯可著、胡正荣等译《传播政治经济学》第144页，华夏出版社2000年第一版。
[11]吴克宇《电视媒介经济学》第95～96页，华夏出版社2004年第一版。
[12]刘燕南、张威“电视观众接收行为特征再探——兼谈有关节目制播的若干思考”，《湖南大众传媒技术学院学报》2003年第4期。
[13]陈力丹“试看传播媒介如何影响社会结构”，《国际新闻界》2004年第6期。
[14]梅格·卡特（MegCarter）“广告商不懂电视互动”，《全球经济报道》2005年2月17日。
参考书目：
1、LisaTaylor、AdrewWillis著、简妙如等译《大众传播媒体新论》，（台湾）韦伯文化事业出版社1999年第一版。
2、文森特·莫斯可著、胡正荣等译《传播政治经济学》，华夏出版社2000年第一版。
3、吴克宇《电视媒介经济学》，华夏出版社2004年第一版。
4、宋小卫《消费媒介的法律保障——兼论媒体对受众的底线责任》，中国广播电视出版社2004年第一版。
5、梁慧星《民法》，四川人民出版社1988年第一版。
7、大卫麦克奎恩著、苗棣、赵长军、李黎丹译《理解电视：电视节目类型的概念与变迁》，华夏出版社2003年第一版。
8、郭庆光《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年第一版。
