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前赤壁赋赏析范文1
祝允明，字希哲，唏础R蛴沂侄嗌一指，故号支指生、枝指生、枝山、枝山居士、枝山樵人。祝允明为苏州人，生于明天顺四年（公元1460年），卒于嘉靖五年（公元1526年）。祝允明与文徵明的出现，将吴门书派的发展推向了。明中期吴门书派的兴盛，一是由于当时苏州一带经济比较繁荣，书法不仅是文人雅士抒发性灵、寄托精神的方式，更成了他们中一些人的经济来源和谋生职业，这样便大大促进了吴门一代文人书画的发展。知名书画家的作品很快可以转换成金钱，大大促进了书画艺术的繁荣。正如王世贞所言“天下书法归我吴”。然而，利益也使书画赝品开始泛滥。二是书画家开始增多，书画家的身份也越来越多元化和边缘化，边缘化使他们摆脱了宫廷审美趣味的束缚，开始自由追求自己的艺术理想，这样逐渐使市民审美意识渗入纯粹的文人画中。因此，书画家们思想上更强调独立的自我意识，艺术上追求更加鲜明的艺术风格。三是书画家政治上的失意，使他们借书画抒发胸中块垒和异端思想。吴门书派的学术思想自由活泼，没有也不可能形成一尊统领的学术思想。他们抛弃了明初独霸书坛的台阁体，也无意追求元人的隐逸之风，形成了一种具有文人情趣，充满蓬勃生机的艺术风格，从而使书画逐渐摆脱了台阁体的一统格局，书画活动的中心也由京城逐渐移向经济繁荣的苏南。吴门是苏南大都会苏州的别称，因此，出现了享誉后世的吴门书风。吴门书派既是行草书法史上的高峰，也是帖学最后的辉煌。
祝允明出身名门，祖父祝颢是正统的进士，官至山西布政司右参政。外祖父徐有贞是宣德进士，正统中官侍讲，后参与英宗复辟有功，官至兵部尚书兼华盖殿大学士，封武功伯。徐有贞工书画，尤精行草，是吴门书派的先导。祝允明在这样深厚的家学背景中，自小受到祖父及外祖父的熏染，有机会常与当地名士交往。《明史・文苑传》称他“五岁作径尺字，九岁能诗，稍长博览群书，文章有奇气，当筵疾书，思若涌泉。尤功书法，名动海内”。文徵明在《题祝枝山草书月赋卷》谈到祝允明的书法来源说：“……早岁楷笔精谨，实师妇翁，而草法奔放出于外大父。盖兼二父之美，而自成一家者也。”祝枝山少年楷书严整，中年以后多作行草，尤其是50岁后几乎以草书为主。书体的转变与年龄的增长，尤其是仕途失意后开始嗜酒、好色、喜六博的颓废生活有关。放浪形骸，玩世不恭，草书便是他最直接宣泄的方式。让人啼笑皆非的是祝允明52岁那年与儿子一同赴京会试，儿子祝续登进士第，而他又名落孙山。三年后，55岁的祝允明再次赴京会试，仍不第而归，改谒选，仅得了一个广东兴宁知县的七品小官。南下就任时写下“五十六年行役身，又漂萍叶及初春，桕灯向壁吟残句，江雨敲窗梦故人”。这是一位旧式文人政治理想破灭后，悲苦内心的真实写照。晚年，他崇尚魏晋士人的风流，喜老、道、禅宗学说，以酒色书画娱心，甚至达到玩世不恭的地步。奇特的才情和人生境遇，使他选择了放荡不羁的生活方式度过残生，然而却使他在艺术上得以自由发展，成就了他在草书艺术达到了有明以来的书法高度。
王世贞《艺苑卮言・附录三》，见《m州山人四部稿》卷一百五十四：“京兆少年楷法自元常（钟繇）、‘二王’、永师（智永）、秘监（虞世南）、率更（欧阳询）、河南（褚遂良）、吴兴（赵孟兆页 ）；行草则大令（王献之）、永师、河南、狂素、颠旭、北海（李邕）、眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚）、襄阳（米芾）、靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨灿漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。”
文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》曰：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”
由此可见，祝允明习书广泛，面貌多样，然而能使他终于赢得书史一席之位的则是他的草书，他的草书中当属长卷最好。在他留传下的长卷《箜篌引》、《闲居秋日等诗卷》、《怀知识诗卷》、《自书诗卷》等众多草书名作中，笔者谨以《前赤壁赋》为其代表作来与读者同赏共临。《前赤壁赋》不如《箜篌引》放纵笔墨，它处在一个从理性向自由的过渡期，选择这样的帖有利于初学者对笔墨和结构进行很好的把握。从葛鸿桢先生所作的祝允明年表来看，祝允明自50岁起，一生书写《赤壁赋》有八次之多，我相信，历史的动荡，战火的绝情，一定还会有沧海遗珠。那么，为什么祝允明对《赤壁赋》如此钟爱呢？笔者猜测，《赤壁赋》乃苏轼遭贬谪时的失意之作。首先，政治失意使得他们同病相怜；其次，苏翁“挟飞仙以遨游，抱明月而长终……唯江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”的豪情、旷达、超然情怀与祝允明的仕途失意正相吻合，寄情书画、优游于山水间，是他们面对现实的无奈抉择和作为一个文人的必然精神追求。因此，祝允明以书写《赤壁赋》来排遣内心的无限失意与惆怅，从而使其精神有所寄托。《前赤壁赋》是祝允明50岁之后的作品。50岁之后，他开始以草书为主，此时他的笔墨功力、文化修养和人生阅历都积累得相当深厚，直到66岁去世的16年光景中，他的草书达到了一个相当的高度，也使明中期的书法史因为祝枝山草书的出现达到了新的高峰。
若将祝枝山的草书与黄庭坚的草书比较，黄庭坚的草书重塑了汉字的空间结构，独特的笔与笔的错让、字与字的连接关系和牵引方式形成了黄庭坚鲜明的草书艺术特色，而正是由于黄庭坚开张纵横的牵引，使得他横、竖、撇、捺的线条比较开张，因此，也有人说他贯用长枪大戟。然而，这正是黄字的特点。祝允明吸取了黄庭坚的纵横，不同的是他对于点的创造。王世贞评价祝枝山的草书“风骨烂漫、天真纵逸”，正是指祝枝山对点的书写所营造的烂漫天真的气象。欣赏祝枝山的作品，扑入你眼帘最强烈的感觉是那宛如落英缤纷的点的书写。祝枝山点画的书写和夸张给人一种前所未有的绚烂的艺术感觉。祝枝山的草书不如“二王”含蓄典雅的风韵，也不如张旭的健劲、圆润，更不如怀素“刚劲铁木”的挺拔和柔韧。但是祝枝山的草书却有一股不同于前人的清利、果断和狂狷。具体赏析有如下特点：
一、行笔速度快
莫是龙曾在祝枝山《张休自诗卷》跋：“祝京兆书不豪纵不出神奇……今人第知古法从矩镬中来，而不知前贤胸次，故自有吞云涌梦若耶，变幻如烟雾，奇怪如鬼神者，非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结法，一波一磷皆成化境，自是我朝第一手耳。”
祝允明作品点画之清利，可以看出其行笔速度似有风神，正可谓“不豪纵不出神奇”，才华之横溢、性情之旷达跃然纸上，似将士赴向杀场勇往直前，真正是“笔墨的王者”风范。狂草非速度迅捷不狂。纵观历代草书大家，无论章法格局如何变化，无论结字造型如何奇特，我们都能从其点画的风采中体会出其行笔速度的风神，只有技法娴熟的书家才敢于表现迅捷的速度，只有技法娴熟、速度迅捷才会呈现点画的风采，只有速度快慢变化，才会有提按轻重不同所呈现出的笔墨韵律。祝枝山的书法“沿晋游唐，守而勿失”，他取张旭、怀素气势，取“二王”笔法，取黄庭坚章法变幻穿插诡谲，以其“无所不学，学亦无所不精”的技法功力，任情恣性、天马行空抒写胸中块垒。他学习书法取前人之长，但不拘泥于前人规矩、法度、形式，以特立独行的书法风格引领吴门书派之首。
二、意态万象、缤纷烂漫
从宏观整体来看，祝允明的书法给人一种意态万象、缤纷烂漫的艺术感觉。草书家不仅要有深厚的功力，还当有天真烂漫的诗意性情。草书特殊的笔法和强烈时间性的线性特质，使草书在真草隶篆等诸体中具有独特的艺术魅力。我在临写时，常常为他灵活轻盈的笔下动作而叹为观止，他笔下的点无不前后呼应，神采飞扬，烂漫可掬。
《前赤壁赋》它的点画书写得很有特点。它豪纵、神奇的气势不靠线的穿插引带，而是靠那些情态生动活泼的点来融合生辉。欣赏祝枝山的字，你会感觉到最先映入眼帘的是那些天真烂漫的点。他的点用笔动作准确、生动，力度强，控制得好，有的点似乎是砸上去的，这一砸便显出了祝允明的狷介、奇逸。我们写点时常常容易放松对毛笔的控制，不是按得太重，就是动作不到位，甚至拖泥带水。控制毛笔应做到紧而不僵，松而不懈。学习古人旨在纠正自己手上的俗性，只有认识到自己的不足才能慢慢克服。
三、用笔清利、精准、挺拔
从祝枝山入笔、收笔动作准确、果断来看，其功力相当深厚。加上他熟练、快捷的速度，使线条呈现出一种清爽劲健的精气神。他的字气息贯通流畅，线条清利。虽然祝枝山喜用断笔而不用引带，但内在气韵仍使作品真力弥漫并达到了浑然一体。所以，草书的流畅与否，连绵不是唯一的方法，关键是内在气韵的贯注。有的人写草书，虽然连绵、牵引，但从他的线质中仍能判断出其行笔的速度是缓慢且没有节奏的，所以，你仍然会感到他不是在写大草而是在写行书，因为他的气息没有贯注在笔锋之中，它的线条显得非常呆滞。
四、使转多用圆笔
例如宝盖头和雨字头的书写，一般横的写法是平行略微向上倾覆，然后笔锋提按使转。而祝枝山则是把宝盖头、雨字头几乎写成是上包下的姿态，用笔从起笔到收笔一下写下来，笔锋却没有提按。如“窈窕”、“露”、“虚”。另外许多横折的使转也多用圆笔，如“月”、“诗”、“舟”、“徊”、“如”等字。
五、一些主笔横画略有抖动
《赤壁赋》中有一些横画有点儿受黄庭坚的影响，横画不平直，有一些多余抖动的动作。如：“而今安在”的“在”字，“渔樵”的“樵”字最后一横，“吾”字中间的横画入笔处还略有点低垂。这些在我们临摹时要多思、多悟，并尽量避免。
六、短撇写作长撇，三点水略向右下角收
前赤壁赋赏析范文2
关键词：笔筒 康熙 青花 料分五色 玉璧底
笔、墨、纸、砚 是古代文人常说的文房四宝，笔筒是这四宝之外的几十种文房用具之一，由于笔筒在文房用品中所占据的重要位置及历史地位，也被冠以“文房第五宝”的称谓。
据史料记载，笔筒最早出现在汉代，盛兴于明代晚期。到清筒不仅是文人案头常见与必备的文房用具，又因其式样繁多，其精美程度饱含了中华文明艺术与文化内涵，因而使其在文房用具世界里有小器大雅的美誉。
明清笔筒质地有陶制、竹制、木制、象牙雕、玻璃料器、金属铸造等，门类多样，应有尽有。瓷质笔筒的烧造应该不晚于三国两晋时期，但制作及传世量稀少，这主要跟古代毛笔笔杆多采用竹竿制作有关。毛笔在书写后，一般都采用笔头朝下挂起晾干，这样避免笔头的水分沁到竹竿而产生开裂。而笔筒搁置毛笔必须是笔杆朝下，笔头朝上，所以其只适合放置未使用或干燥后的毛笔。
明代晚期笔筒占据了文房用品的重要位置，特别是崇祯时期的瓷质青花笔筒更受到文人推崇，很多绘画风格及题材加入文人参与的因素，因此，画片精美，纹饰清新，青花设色艳丽，器形构思巧妙，也成为了那个时期典型的时代特征。
康熙时期制瓷业进入了一个高度发展时期，无论从工艺上，还是数量上，都达到中国制瓷史的高峰。康熙皇帝在位61年，其汲取了明朝兴亡的历史教训，卓有成效地进行了一系列改革，引进西方科学技术，使社会生产力发展迅速，特别是康熙皇帝对制瓷业的重视，在继承古代工艺技术的同时，不断创新和发展，使康熙时期进入到中国制瓷史上的辉煌时期。
康熙时期的瓷质笔筒以青花、五彩为主，还有斗彩、单色釉、仿哥釉笔筒大量出现。器形以圆筒形为多见，大者口径达到二十几厘米，小者口径以十几厘米居多。
康熙青花笔筒色调有早、中、晚之分，早期青花多使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝。中晚期青花使用云南珠明料，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，艳而不俗，层次分明，有些呈宝石蓝色，俗称“翠毛蓝”。绘画风格上延续晚明的特征，广泛采用“分水皴法”、“斧劈皴法”、“披麻皴法”等技法，绘画技艺上表现出来的“点、染、勾、擦、皴”，比崇祯时期更为纯熟、精到，画面呈现出了阴阳相背的立体感。
康熙青花“墨分五色”，色彩变化层次多样，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。《陶雅》云：“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色，娇翠欲滴”。
康熙时期笔筒纹饰多样，绘画题材广泛，大笔筒上书写长篇诗词歌赋非常盛行，常有整篇诗文书写，如：《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《前出师表》、《后出师表》、《兰亭序》、《圣主得贤臣颂》、《滕王阁序》、《秋声赋》、《西湖十景》、《醉翁亭记》、《四景读书乐》等。
康熙时期笔筒上人物绘画题材颇多，常见婴戏纹，如：百子图、五子夺魁、四妃十六子。神话故事，如：“三星人”、“五老观图”、“八仙祝寿”、“麻姑献寿”、“刘海戏金蟾”等。历史人物故事，如：“文王访贤”、“萧何月下追韩信”、“羲之爱鹅”、“渊明爱菊”、“竹林七贤”、“太白醉酒”、“昭君出塞”等。戏曲小说故事，如：《西游记》、《西厢记》、《三国演义》等。
康熙笔筒一般胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，有些器身釉色与底釉不一致，多半器身釉色是亮青色，底釉为粉白釉。胎质相当紧密坚实，露胎处犹如糯米糕，很少有杂质，俗称“糯米胎”。
康熙青花笔筒器形最具时代特色，数量很多。较明末清初有明显变化，常见口底相若的圆筒形，另有撇口形、竹节式、束腰形。束腰形多出现在早期，口部施白釉。最常见是玉璧形底，部分也有圈足或二层台，少量双圈足或平砂底。底心出脐向内凹，有釉，比外壁釉要偏白和薄，脐的外围有施釉和无釉两种，后者居多。其次是台阶底、圈足和平底无釉露胎，也有底部有三个条形小足。
康熙青花笔筒底部有落款和不落款，多为五款。书写款式很多，有“大清康熙年制”六字楷书款，有“大明成化年制”寄托款，有“文章三斗”赞颂款，有“清玩”吉语款，还有很多堂名款、秋叶款等。
下面以康熙青花《圣主得贤臣颂》青花大笔筒赏析为例：
《圣主得贤臣颂》是汉宣帝时期王褒所作，据史料记载，王褒，字子渊，蜀资中(今四川省资阳市雁江区墨池坝)人，是我国历史上著名的辞赋家，写有《甘泉》、《洞箫》等赋16篇。他善于写诗，工于作赋，对音乐也有较高的修养。文章主要意在用良御骏马而比喻圣主得贤臣，从一个侧面反映了汉宣帝励精图治的景象。
该笔筒高15厘米，口径19.3厘米，底径19.5厘米,笔筒直口，口沿有釉，器身从口沿向下微微外撇呈束腰状，壁较厚且规整，釉面青亮光润。口径大于筒高，底径又略大于口径，筒身整体稳重大方。
玉璧底，凹心有釉，底施粉白釉。底部沿凹心外圈刷有护胎浆水，可见胎质细密，洁白而硬朗，胎无火石红泛出。
前赤壁赋赏析范文3
关键词：风景 情 穿越 生活世界
苏轼的《记承天寺夜游》一文，最令人惊诧的，莫过于他对月夜风景的塑造了。
全文仅百字规模，第一句是对时间的交代，“元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行”。第二、三句是对地点和事件的简述，即“念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭”。第四句纯粹是景色的描述：“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也”。接下来便是两句反问“何夜无月？何处无竹柏？”最后总结一句，以为结尾“但少闲人如吾两人者耳”。一问一答，将全文的主旨交付到了一个“闲”字之中，也为前文清明的月色涂抹上了一层情感的色彩，使之成为了一种心情的外化。原来风景的发现，只缘一个“闲”字而来，景语情语，皆自一体。然而，这景色的发现，在苏轼处有什么意义呢？他又是在什么样的场合之下完成对这风景的发现呢？又是如何拥有了这般“闲”的心情？
这需要我们从本文的第一句话，即所描述的时间开始谈起。“元丰六年十月十二日”，这个时间点前后，苏轼身上究竟发生了什么。元丰三年乙未，“七月二十八日，苏轼被捕，乌台诗案开始。元丰二年，二月苏轼罢徐州任，改知湖州，四月二十日到达湖州，七月二十八日就突然被朝廷派人逮捕。”同年十二月，“二十六日（庚申），苏轼责授检校尚书水部员外郎，充黄州团练副使，本州安置，不得签书公事，令御史台差人转押前去。”元丰三年庚申，“正月，苏轼赴黄州贬所，有《子由自南都来陈三日相别》：夫子自逐客，尚能哀楚囚，奔驰二百里，径来宽我忧。”时间至元丰六年癸亥，“四月，十一日（丙辰），曾巩卒。沈辽，苏辙，孔仲武，秦观，陈师道皆有祭挽之作”，而且，“传苏轼与曾巩同日化去”；“七月，十三日（丙辰），罢苏辙兼权筠州州学教授”，“十月，十二日（甲申）夜，苏轼与张怀民游承天寺，撰《记承天寺夜游》”。①
三年时间，接连经历罢官，贬黜，良友离世，亲人受连一系列磨难，此刻突出一个“闲”字，是否有别样的心情？文中出现的张怀民，身世也别有韵味，据考：“张怀民，字梦得，又名倔栓，清河（今河北省清河县）人。他于元丰六年贬至黄州，初到时寓居在承天寺”。②试想，两位同病相怜的人，一般“闲”的心境下，发现的风景又是种怎样的风景？“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也”，这一句唯美风景下的情感，究竟是是豁达，如当今学者所得出的普遍共识那般，还是无奈，亦如另外学者指出的那般：“作者这最后一句感慨，诚然有自豪和的意味，但较多的还是惆怅和悲凉”③？问题可以稍作转换，于悲凄处发现“闲”之风景，苏轼是有情，还是冷漠？若是有情，情又指向何处？
在此不妨暂且悬置这些问题，笔者想借助于一段文学公案来展开分析，即北宋大儒朱熹对苏轼的批评。朱子认为，“今东坡之言曰：‘吾所谓文，必与道俱’，则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处”④。在他看来，苏氏之弊，在于其人为地割裂了文与道之间的联系，文不能载道而独成一体，以至于其风日，其效日微。在朱熹看来，“物之理乃道也”⑤，道即天人一统的人伦道统，在于心外，求知需虔，故要“格物致知”，最终的目的指向社会之内的忠孝之道，而苏轼的“文道分离”其实是个向内转的过程，以情道，故有所不当。朱子批评的正确与否且不管，但从他的批评来看，苏轼的确已经有意识地与当下流行的“儒道”一派有所距离，其所提倡的正是他们所反对的。这种“向内转”的兴起，苏轼并不是始作俑者，它首先要追溯到“唐宋家”中的韩愈。韩愈在《报崔黯秀才论为文书》一文中曾有如此论述：“道之及，及乎物而已耳。斯取道之内者也。今世因贵辞而矜书，粉泽以为之，道密以为能，不亦外乎？吾子之所以言道，匪辞而书，其所望于仆，亦匪辞而书，是不亦及物之道愈以远乎？”韩愈的转向，实际是针对当时浮夸雕饰的文风而来的，但“取乎内”的观点，也间接地促进了文学表现对外在“人伦道统”的疏离。宋代之后的欧阳修、苏洵等人，也都继承了韩愈的这个观点，其侧重点主要是针对当时空洞无味的唱和性创作，目的在于将内容重新注入诗文的表达。这些所谓“内容”，其实多半还是儒学人伦传统的一种重新的发现和继承，但是这种“向内转”的转向，其实还是为“情”的浮现提供了契机，感受的抒发和既定认知系统在此也有了一种隐隐的剥离，这种“情”也因此开始指向了一些人伦之外的东西而变得更贴切，也更加复杂，比如欧阳修的《醉翁亭记》等。但这样又会带出下一个问题，既然偏离了儒家的人伦认知传统，这种“情”又从何而来，指向何处？
我们不妨在此再迂回一下表达，从另外一个问题入手解释。关于宋代文章，很多学者都把它们解释为是儒、释、道三家融通的结果，其中邓广铭先生的论述比较具有代表性：“宋学又是儒、释、道三家的学说，是经过长时间的相互交流、相互斗争、相互排斥、相互渗透、相互摄取的一个产物。他们从佛、道两家所摄取的，笼统说来是偏重在义理方面和心性修养方面的一些东西，而对儒家的主张一直坚守不变的，则是那个经世致用的原则”⑥。这种论述是源头性的，儒、释、道的确是北宋时期所盛行的三种认知的范式，苏轼是宋代人，照理说其文章也当然可以用此类解释，既非儒，那么一定是释家和道家的综合体了。但这样做却未免有以源头肢解苏轼之嫌，也将其特点简单化了，把“闲”的心情和所描述的空灵的风景结合起来看，会发现其中蕴含的韵味实际上更加复杂，远非儒、释、道三者可以做单一解释的。如上文讲，儒家学说以人伦为认知旨归，它其中所蕴含的风景是附庸性或说是比兴性质的，故较为单薄，可见于《诗经》；道家理论中的风景其实等同于“自然”，“自然”又与其核心“道”息息相关，于是这些风景的色调多为恬静，呼唤人丧心而融于物，故这种融合是去情化的过程，有风景却没有“闲”情，可见于谢灵运的山水诗；释家多求空静，与内心相关，但苏轼和它的区别是“空”与“实”的区别，他所描述的是心情下的实景而非一个空灵化的境界，这种比较可鉴于其和王维诗歌的差异。由此可见，苏轼笔下的风景远非三家的解释所能概括，它可能来源于三家，却又别于此三家，或者说局限于此三家。承接上文问题，可看出苏轼的创作继承了韩柳、欧阳修等人“向内转”的传统，却又不能单以儒、释、道三家做单一解释，那么他的“情”又该做如何理解？回到文中，“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也”，一段景色的描写未见任何有情感指向作用的形容词，事实上，在相似的时间里，苏轼这类描写并不是唯一，在《后赤壁赋》（元丰五年）中，我们也能看到类似的风景描写，感到类似之情。较之亦是同时期的《前赤壁赋》（元丰五年）中“苏子楸然”，《临江仙?夜归临皋》（元丰五年）中“常恨此身非吾有”这类以情衬情的描写，我们可以体会得到一种失落和安慰交织的情感，这当然与当时苏轼的罢黜经验有关，其个体的意义已经不能认同于原有的认知范式，失落的境遇和这些认知范式所指向的目标构成了张力。经世济世的儒家承诺已经变得虚幻，亲友离世的打击也让他的情感离于道家和释家“忘我”和“虚空”的承诺，其意义不在于认同三家的认知范式，因为一旦认同，其意义都不会是“闲”，也不会发现如此的风景。换句话说，也正是穿越了这些既定的认知范式，苏轼风景的独特性意义才会显现了出来。
所谓穿越，即在认知的前提下做到有意识的疏离，实际上，认同于任何一种单一的认知范式，所表达的情感都将是单薄的，也不会创造出内涵丰富的风景。只有从这类认知范式中跳出，去在另外的未知纬度中重新获得认同，才会有不同的意义发现，因为未知总会与混沌和丰富相连，照此说来，其实穿越也是一种突破认知中介，寻找另一种认同方式的尝试。那么既然穿越了儒、释、道三家既定的认知范式，苏轼的“情”又归向何处呢？笔者认为，这种“情”源自于他对其生活世界的照面。届时任何的认知范式，包括儒释道三家，都有一套稳固的感知世界的方式，其意义都源自于一套清晰的区分方式，无论是善恶之别，天道人道之分，还是空执之离，它们都构成了认知的中介。苏轼的贡献，就在于对这种中介的穿越，突破了一系列清晰的划分，重新从外部的生活世界中直接触动物我交流的情感。这种情感不需要任何中介的介入，故才更有可能能够以真动人，它很模糊，很少有区分和刻意承载什么，却往往能包容更广阔的意义。苏轼的穿越源自于其境遇的独特，更是其生命哲学的构成，在经历了一系列的磨难之后，其认知中表达什么抱负和希望的因子淡化了许多，甚至因幻想破灭而造成的失落感也退化了，留下的只有个体对外在生活世界的直接沟通，在这种沟通中获得朦胧的意义感，文字也随即退化为对这种感觉的描述。“苏门四学士”之一的秦观在论及苏轼的创作风格时，曾有精辟的论述：“苏氏之道，最深于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致远，至于议论文章，乃其与世周旋，至粗者也”⑦，此论可谓是得苏轼创作之要领。
把这种风景放置入历史纵轴中来看，或许会更加清晰地看见这个生活世界的魅力。古文运动中，韩欧之变在于将感知的方式向内转，促进了文学与道统的分离，但其终极指向还是在于既定的儒学认知范式，求天道以闻达，这也是朱熹批评苏轼，却对韩欧二人有所保留的原因。而苏轼的意义，正在于在继承了这种“向内转”的趋势下，促进了文学与个人的分离，个人至此成了一个不依赖于既定认知，裸感受生活世界的个体。风景的意义，就在于这种被剥离出的个体面对浑沌的生活世界的惊奇感，这种感觉因不指向任何特定的东西，故而其“情”亦是极具包容性的，也更加的瑰丽。苏轼的意义，也莫过于对这种生活世界意义的发现，这种发现对后世具有很强的启示意义，明代公安三袁所提倡“独抒性灵，不拘格套”的性灵论，其直接的理论来源，也在于苏轼。
注释：
①日期材料皆引自曾枣庄，吴洪泽著，《宋代文学编年史（二）》，南京：凤凰出版社2010年版，第796-826页。
②吴战垒著，《一首清冷的月光曲――苏轼〈记承天寺夜游〉赏析》，选自西渡编，《名家读古文》，中国计划出版社2005年版，第247页。
③吴战垒著，《一首清冷的月光曲――苏轼〈记承天寺夜游〉赏析》，选自西渡编，《名家读古文》，中国计划出版社2005年版，第249页。
④朱熹著，《论文上》，选自（宋）黎靖德编，《朱子语类》卷一三九，台北：文津出版社1986年版，第3319页。
⑤朱熹著，《中庸一》，选自（宋）黎靖德编，《朱子语类》卷六二，台北：文津出版社1986年版，第1496页。
⑥邓广铭著，《邓广铭治史从稿》，北京：北京大学出版社1997年版，第165页。
前赤壁赋赏析范文4
一、饰好“凤头”，先声夺人
在课堂教学中，教师如能找准切入点，给学生营造一定的学习环境，激发学生的情感体验，不失为优化课堂结构、提高教学效率的良策。然而，万事开头难，如何才能使学生一下子对教学内容产生浓厚的兴趣呢？
1.诗文导入
设计导语时，恰到好处地运用一些诗文名句，不但能够很快地渲染一种诗情画意的气氛，而且能创设“先声夺人”的审美情境，让学生接受美的熏陶，这种熏陶不仅有利于语文学习本身，而且还有利于学生心灵与人格的健康发育。在讲秦观的《鹊桥仙》时，我就设计了这样的导语：在我国的爱情诗篇中有许多脍炙人口的诗句，譬如唐代诗人元稹的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，唐代诗人白居易的“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，另外《梅花三弄》引用的千古绝唱“问世间情为何物，只教人生死相许”。在这样氛围的渲染下，学生便深受熏陶，加深对诗的主题的理解。
2.音乐导入
乐教是最高的教学艺术。二千年前孔子就曾经说过：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”教师只有乐教，才能“情动而辞发”，学生才会“乐学”，才会“披文以入情”。新教材为广大教师提供了一个很好的舞台，只要教师精心准备，细心探索，教师乐教，学生乐学，师生双方的感情渠道接通了，课堂教学情境也就得到了优化，课堂教学就会充满活力，学生才会接连不断地迸发出思想的火花。
此外，教师还可以利用故事、书画导入等形式，激发学生学习的浓厚兴趣，提高课堂教学质量。教无定法，引入设计得好，它能优化知识结构，调动课堂气氛，消除学生对课文的畏难情绪，培养学生的审美情趣，挖掘学生潜能迸发创造性思维，使他们带着一种放松和快乐的心情去感悟语文的魅力。
二、充实“猪肚”，增加密度
饰好“凤头”，学生的兴趣被激发起来，学生的求知欲被振奋起来，此时若能因势利导，充分调动学生的参与意识，挖掘学生潜能，迸发创造性思维，自然水到渠成。
1.充分利用现代化的教学手段
多媒体教学可以充分调动学生全身的视觉、听觉神经，使学生更好地体会课文中作者所具有的思想感情，从而加深对课文的理解，对文本真切的美感体验就油然而生了。播放录音范读，唤起美感。如教庄子的《逍遥游》，我先播放朗读录音，让学生边听边想，使他们驰骋想象文中阔大而充满哲学意蕴的意境，这样学生就自然而然地感受到文中画面之美，进入情境之中了。
2.延伸和扩展语文学习的内容
我们教学的每一节课都不是孤立地存在的，它是整个教学过程中的一“环”，或者说是知识网络中的一个“眼”。我们只有从这一“环”一“眼”向有关的知识面延伸和辐射，才能清晰地把握教材。
新课标指出：“引导学生由课本向课外迁移，由课堂向丰富多彩的社会生活迁移，让学生在学习的同时走进生活。”这是语文学习延伸和扩展的有效方法。学生可以围绕课文内容查找相关的资料，阅读相关的文章，也可引导学生贴近生活，参与生活，感悟生活，在生活中扩大视野，增进积累，激活思维，发展能力，还可以让学生把人生的看法、社会现象的评判、生活的喜忧、家庭的悲欢等充分表达出来。这样既可以开阔视野，加深对课文的理解，又可以在阅读、加工、整理资料的过程中参与阅读实践活动。这样就使得课内阅读与课外阅读互相补充，以课文内容激发学生对课外语文学习的兴趣，进行自主学习，真正体会到课堂是他们学习的乐园。
以教材的某一类文章为基点，向同类文章扩展。这同类可以是题材的同类，可以是文体的同类，也可以是某一写法的同类。如贺知章的《咏柳》与王安石的《咏柳》题材相同，但主题完全不同；讲韩愈的《师说》、苏轼的《赤壁赋》可以扩展到唐宋家的散文；讲中国现代诗歌，可以联系到外国的诗歌，这样顺理成章，水到渠成，既扩大学生的阅读面，拓展学生的阅读空间，又提高了学生的阅读鉴赏水平，提高了学生的语文素养，一箭双雕。
以某一作家作品为基点，向介绍这位作家的传记性文字或评述性文字扩展。如学习王维诗歌，进而介绍王维参加科举考试之事，学生极感兴趣，便由此推荐唐薛用弱著的《集异集》扩展阅读，进而扩展阅读王维的山水诗及《唐诗鉴赏辞典》中对王维山水诗的赏析文章，最后自己写出王维山水诗的特点的介绍文字或赏析片断，通过这样几个层面的扩展阅读，学生形成了能力，知识水平得到发展，从而提高了语文素养。
三、收好“豹尾”，富于探究性
在课堂教学过程将要结束的时刻，老师一方面是对这节课的内容作中肯的归纳，将零散的知识点归纳整理，使学生形成系统的知识体系，从而加深对教学内容的感知及总体把握；另方面是布置课堂或课后作业，这对巩固学生知识和提升学生能力很重要。传统教学模式给学生带来的是繁重的课业负担，他们几乎成了看书做题的“机器人”，严重地摧残了他们的身心健康。因而教师要精心设计一些利于学生能力的培养，富于探究性、个性张扬的作业，同时为学生减负，这才符合新课标的要求。对于这一点，我的做法是设计这两类作业：
1.活动类作业
这类作业就是开展学生感兴趣的课外活动，在丰富多彩的课余活动中学习语文，形成语文的综合能力。如看中央电视台的《新闻联播》，写一周新闻述评；听中央人民广播电台的《全国新闻联播》《新闻报纸摘要》节目等扩大知识面；看《焦点访谈》、《东方时空》等抒发感想；收集广告语，给广告分类，给错误的广告改错，进行广告创意，设计广告语等；节假日外出游玩，观察生活，寻觅传统节日的诗情画意，写游记等。
2.拓展性作业
前赤壁赋赏析范文5
一 教材的再解读
1.吃透新课程标准
在新课改大背景下，新课标的实施的确给当前语文课堂教学带来了严峻的挑战和不可多得的机遇，在“一切为了学生的发展”的核心理念主导下，高中语文教师必须认真解读新课标，吃透精神，积极探索，才能找出一条正确的教学之路。首先，新课程突出了四个理念：语文学科的工具性和人文性统一，语文教师理性和感性统一，师生和文本的互动统一，教学方式和学习方式的统一。以学生为本，以促进学生的发展为本是贯穿在整个语文课程的新理念。这就要求教师要树立新的教学观，在教学实践中改造自我、发展自我；及时转变角色，成为知识的呈现者，对话的引导者，学习的指导者，知识的构建者，信息的重组者，课堂的管理者，学业的评价者；提高自我专业素养，力求教学方式的创新，切实以新的视野来认识语文教育的价值，让学生的学习质量得到提高，让学生有能力充分展现生命的价值。其次，新课标将“知识与技能”“过程和方法”“情感态度和价值观”这三个维度作为宏观目标。即教师的教育教学要通过恰当的“过程和方法”，注重学生的情感体验、参与态度、价值形成，从而达到让学生掌握知识、能力的目的。最后，新课程确定了“积累整合”“感受鉴赏”“思考领悟”“运用拓展”“发现创新”五大能力目标，体现了语文学科的特点和语文学习的规律，要求教师成为学生成长的引领者，学生潜能的唤醒者，教育内容的研究者，教育艺术的探索者，学生知识结构的促进者和校本课程的研发者。
2.吃透新教材的文本价值
教材是教学的凭借，又是教学中最重要的课程资源。对教材文本的解读是教师最重要的基本功，教师对教材文本解读的深度决定着课堂教学的高度，吃透新教材的文本价值是教师把握教材的基础。新教材的文本价值充分体现了学习语文的目的，即认知价值、思想价值、思维价值、艺术价值（审美价值）、文化价值、语言开发价值、写作模仿价值。这七个方面的价值定位凸显了语文学科的特征，既为提高学生的语文素养和语文能力，培养初步的审美能力和探究能力，形成良好的思想道德素养和科学文化素质提供了保障，又为学生终身学习和个性发展奠定了坚实的基础。因此，新教材要求教师从人的发展和教育的终极目标出发，以新的视野认识新课程的价值与目标，提高学生的生命质量，激发学生的生命潜能，提升学生的生命品质，使学生实现人生价值。教师在教学中应尊重语文特有的规律，尊重学生成长的规律，尊重学生的需要，尊重社会发展对语文教育教学提出的新要求，营造语文教学的生态环境。
3.吃透新教材的编排体例与意图
新教材的最大亮点在于让学生主动选择和确定学习内容的机会多了。教材分为必修和选修两类，必修、选修各5册。其中必修在不到一个半学期的时间内学完，其他时间由学生按自己的兴趣来选修。这样的编排体例既强调了必修内容的基础性、均衡性和对学生学习目标要求的共同性，又兼顾了选修内容对学生个性多样的发展，同时也体现了教学中学生的“主体”和教师的“主导”地位与作用。
必修教材紧紧根据新课程标准来设计结构，分为“阅读鉴赏”“表达交流”“梳理探究”“名著导读”四个模块。前三个模块纳入课内学习计划，“名著导读”可在课外自主安排。四个模块相互作用、相互促进，体现出鲜明的综合性：读中有写，写中有读，文章、文学、文化多方面兼顾，形成立体有序的知识能力网络系统。各模块又根据阶段性目标的不同表现出相对的独立性，同时各模块可进行灵活拼接，如将读写结合起来同步进行，将表达交流整合在阅读鉴赏中进行，将阅读鉴赏整合到名著导读中进行等，根据模块内容引出课外内容，从而使模块具有开放性和灵活性。教材每个模块由不同的单元或专题组成，
每个单元或专题按照由浅到
深、由易到难的学习过程来
设计。单元或专题之间重视
知识点的衔接、突出文体特
征、体现文化生成规律、展现文学史发展轨迹。单元或专题内部又根据学习重点不同来选择作品或内容。
二 教材使用中的几个基本策略
使用新教材，教师普遍反映内容多、时间紧、课时不够用。最好的办法就是对教材灵活高效的整合使用。
1.可进行单元整体教学
高中语文新教材各单元的教学重点相当明确，如第一册前三单元的教学重点分别是：揣摩语言、理清思路、概括要点。教学时，在要求学生通过阅读本单元所有课文的基础上，以单元教学为突破口，重点课文集中时间研读赏析，其余可一带而过或由学生自学，教师注重学习方法的指导，让学生进行比较阅读，弄清异同，从而辐射单元内所有课文，这样既省时又高效。
2.单篇课文的处理，应注重方法和技巧
新教材教学重点明确，而且每一课只突破一个重点，不要求面面俱到。这就意味着教师在使用新教材时一定要围绕重点展开教学，不让教学目标“膨胀”而超过课标，要在整体把握教材的基础上，提升教学艺术，从而真正提高课堂效率。
3.可对单元进行梳理整合，创造性地使用教材
由于单元具有相当的独立性和开放灵活性，并且新教材在每个单元前都有导语，提示单元学习内容和目标，每篇课文后的探究性练习都有提示，因此教师应善于从提示中梳理单元之间的关系，并根据教学情况适度打通，灵活地进行模块整合，如第三册第一单元的三篇小说可以和“梳理探究”板块的“交际中的语言运用”进行整合，“交际中的语言运用”有三个内容：称谓语、禁忌语、委婉语。前两个内容知识性较强，后一个涉及语句的理解和表达的得体，对学生语文能力的提高价值很突出，《林黛玉进贾府》和《祝福》中人物的语言有不少体现了委婉语的特点，言外之意、弦外之音的例子很多。教师在处理委婉语时，可以让学生到小说的人物语言交际中找例子。唐诗单元所选的作品历来有不同的理解，在赏析语言和写法方面个性化阅读的空间很大，可以把“梳理探究”中的“文学作品的个性化解读”放在唐诗单元。上文所述将读写结合起来同步进行，将表达交流整合在阅读鉴赏中进行，将阅读鉴赏整合到名著导读中进行。
前赤壁赋赏析范文6
我们可以这样说，现在也还是一个对传统文化亟待认同、对世界文化也亟待吸纳的重要阶段，也是把握好传统与现代、本土与全球的关系，确立自我本位与开放胸怀，把握传统又兼收并蓄的重要阶段，还是我们加强文化自主能力，在历史转型时期确立文化自主地位的重要阶段。对于我们个人、群体，乃至民族，能否尽快地建立起自我认同感，尽准确地作出自我定位，尽早地走出抵牾的痛苦和盲从的迷惘，真正自信、从容地去面对自我和外在世界，也都关涉到“文化自觉”的问题。
“文化自觉”听起来好宏大吧？可是，我们想想，文本解读本质上来讲，不就是一种文化解读么？我们做文本解读要面对的是什么呢？是学生呀！是呀，我们面对的是人，是成长中的人，是要面对自我和外在世界的人啊！那么，我们再想想，当下的文化形态、人们的心灵面貌以及从个体到集体的精神需要，对文本潜隐的文化内容、文本解读方法的认识、文本与生活的关系、文本的当代意义，以及文本的文化定位、文本与文本之间的内在联系、文本与其它形式创作的联系等，我们做老师的，要不要身先士卒作一点反思、探索和构建呢？在文本解读中去捕捉文化元素，透析其文化现象与文化形态，进而在文化系统中去反诉文本的文学价值、艺术价值、人本价值、时代意义和当代启示，这对文本解读而言，是不是也值得尝试呢？下面，我与大家分享我的一点实践。
首先，说说主流文化意识与非主流文化意识的渗透吧。
就以范仲淹的《岳阳楼记》为例。我们说的先忧后乐、忧国忧民，就是主流文化意识。放下它，我们再来看景观描写的观察视角，渗透的就是中国古代绘画艺术理念，见得的就是“仰山巅、窥山后、望远山”的“三远法”，视线在流动、转折中体现的就是节奏化、音乐化的心灵俯仰、宇宙观感。这种宇宙观感，既渗透着中国古代一以贯之的天人哲学，也是中国古代美学精神的发端之一，这也是主流文化，它通融在文学、艺术、美学、哲学等我们今天看起来是分离的门类之间。从这些角度来看语言华章里的节奏感、音乐感、绘画感，文本的解读就不会只是局限于一个主题思想。我们再看看《梦游天姥吟留别》《琵琶行》《李凭箜篌引》等经典篇目，乃至摩诘之诗画与苏轼之鉴赏，就能发现，在文学里，赏出绘画的美感，在绘画里，品出文学的美感，不仅是创作者所致力而为的，也是鉴赏者所能为的。
再读读谢朓、王勃、王维、李白、杜甫、李商隐、王安石、陆游的诗歌，不也体现着流转的观察视角、鲜明的空间结构和强烈的的宇宙观感吗？不管是收纳无穷于胸怀，还是致知格物以穷理，都和解着自然与自我、无穷与有限的内在关系。这些文学文本能带给我们安顿感、愉悦感，不是因为它发现、披露了自我与自然、有限与无穷之间的对逆、矛盾，也不是因为它通过说教使自我屈从于自然、使有限妥协于无穷，而是发自内在地以一种和谐的、从容的、彼此享受的态度来对待人与外在的关系。我们看范仲淹写“乐景”，人乐其所乐，再看他写“哀景”，人亦哀其哀，在乐景与哀景之间，他也有沉浸享受的态度；即便他说“不以物喜，不以己悲”，但并不能因此而否定他对乐与悲的浸入和包纳，而恰好，这种先忧后乐所切中的，正是这种对世间万千变化以至无穷的包纳，对自我与外在之间作出的融会与和解。
这种融会与和解，也是我们在文本处理中可以去渗透的主流文化理念。我们说开去，《前赤壁赋》《醉翁亭记》《黄州快哉亭记》等大量篇目不都体现了这个问题吗？个人与宇宙、历史，与朝廷、民间，与人文、自然之间，不都是有一个自感矛盾进而力求化解的过程吗？它们之所以能安顿我们的心灵，我想，并不在于我们读到人与社会的矛盾时能感受到相似的伤感与痛感，或是有一个穿越时空的、可同病相怜的对象能让我们佐以，而在于其中都有一个较为进步、趋向圆满的化解。这种化解，靠的就是这种包纳与吞吐，这种对有限与无限、自我与自然的平衡。对于因之生发出来的，在语言的形式与音韵上所表现出来的和谐与律动，我们在探讨的过程中，会有更深入的体验，而这一个时期文学所特有的内敛气象、美学思想、理性精神，文学家伦理化、心性化与自我精神本位互为交错的人格模式，还有庆历年间宋代散文因物而起、以意摄物、身与物化、物与情和的审美转化过程，乃至诗文、绘画、哲学、政治等领域彼此通融的现象等等，我们也便会有洞悉的冲动。
主流文化是我们解读文本的一个重要尺度，但主流文化远不是只有工具意义上的修齐治平，而是要力求感受、摄取其强大的凝聚力、吸收力与和解力。像学生们所接触到的古代文学家很多人首先可能就是一个儒生、一个士人，其次才是一个政治家、军事家、文学家、史学家、书法家、画家或者其他，他们的骨髓里面必然有儒家的东西，我们就要注意其共性的、承续的、演进的文化精神。范仲淹的先忧后乐与杜甫的忧国忧民是有所不同的，但包纳的胸怀与对生民的责任，是任何一个时代和社会都必须的！与主流文化相对的，是非主流文化，我们也要给它认同的空间。那样，我们就不一定要去附会《论语》《孟子》的思路，或像赵鑫珊先生那样去解读庄子的冷眼与热肠，谈仁爱和责任；读陶渊明、李白、苏轼及其他众多文学家的作品，也不一定要认为那就是牢骚、退避，我们多一些对庄子思想的认识，也就会发现中国文学中潜隐着这样一支文脉，它是非儒家文化所能涵盖和诠释的。这种和而不同的生命哲学同样满足了心灵的栖居，并赋予人们以清新、轻逸、柔韧的人格之美。此外，诸如禅宗的艺术精神、美学思想和生命境界，也是可以去了解、认同、渗透的。像在宋代文学作品的研习中，我们会不可避免地谈到理学，理学对文学家、文学文本的影响，而理学与佛学之间的紧密关系，也是很有必要去了解、探究的。不独理学的具体观念、角度，连同在文本中反映出来的理学精神，就是中国哲学、文学、艺术等领域的审美取向上出现的“圆满”，也都是与佛学密不可分的。我想啊，对主流文化与非主流文化我们都多一些认识、认同，我们在文本解读中是不是会有不一样的眼光与受益呢？
再说说精英文化意识和大众文化意识的渗透。
中学教材入选的戏剧并不少，《窦娥冤》《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》等，它们给我们的第一反应是什么？就是戏剧是要在舞台上唱的、演的，是要给人看的、说的、想的。也就是说，这些文本是有声音的，有表情的，有演绎的，有观众的。这就涉及到文学文本、创作者与接受者的定位问题了。