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跨文化传播范文1
大众传播所带来的功能异化。作为一种文化现象，传播既是指讯息从传播者流向受传者的传递，也是指一种意义的协商与交换的过程，但这两种现象具有不同的社会学意义。人类早期传播活动关系到人类的生存和种族的延续，它对于早期人类来说具有某种本质合理性意义，传播在本质上体现着“为人”的价值。这样的传播活动不可能是信息单向流动，而只能是建立在意义协商交换基础上的信息互动与共享过程，通过这样的传播，人类的整体生存经验得到丰富，人类的现实生存也才得到有效保障。因此，信息传递只是人类整体传播活动的内在组成部分，意义的协商、交换与共享这样的界定更接近于传播作为人的社会性存在这样的本质。
以人的尺度为价值取向，人类的精神交往活动必然强调各主体思想与意见的自由传达。但是随着大众传播的出现，人类传播行为发生了深刻的结构性转型，信息的自由流通逐步衍生出某些“非人”属性。由于印刷机、无线传输技术、光纤技术、电子多媒体技术等现代传播技术在传播领的广泛运用，信息的自由流通水平显著提高，大众传播由此逐渐发展成一个专门的职业，传播者随之演变成一个以传播为业的行为集团。在传播的这个结构性转型过程中，原始意义上作为意义互动协商的传播演变成大众媒介的独自发言、受众被动接受这样一个信息单向流动过程，具有主体性与参与意识的受者因此也演变成匿名的沉默的大众。与此同时，传受双方的关系也发生了重大的改变，过去传播参与者之间的协商合作关系演变成传者主动信息进而拥有支配性地位、受者因接收信息而形成对传者的依附性这种不平衡关系。于是，众多普通社会成员由于成为传播受者而几乎完全失去了表达思想、交流其与他人及世界的互动过程中形成的个体经验的可能性，他们作为社会行为主体的主体性地位基本丧失，其主体性作为的最高表现只能是选择某些特定的内容接受或不接受。
跨文化传播的双重鸿沟。作为现代现象，跨文化传播主要表现为大众媒介的跨文化信息传递过程。在这个过程中，文化间的个性差异及其文化中人的顽强种族中心主义意识成了跨文化大众传播的阻碍性力量，为了越过这个障碍，生产某种迎合人类普遍文化需要的媒介产品也就成了实现媒介经营全球化战略的必由之路，而真正能够超越文化差异性、体现人类普遍性的，只能是那些满足感官生理愉悦与浅层次需求的娱乐化媒介产品与消费性大众文化。在实践中，精于生产这种文化产品的正是西方发达国家的大众媒介。经济发达国家和它们的媒介大公司在当今世界文化领域和文化市场中拥有绝对的主导地位，它们强有力地支配着全球大众传媒市场。
从这个意义上说，跨文化传播面临着双重鸿沟:一方面，世界化的大众传播对受众主体性的剥夺使传播的交流协商机制受到损害，单向度的传播销蚀了受传者的个体主动性和丰富性，而使其成为跨文化传播语境中一个极度同质化的抽象符号;另一方面，不同质的文化差异构成了跨文化传播的天然屏障，加上意识形态、经济利益、文化认同的心理需求等因素的作用，以及不同文化体系在世界文化地图上的位势差异以及由此引起的文化渗透与抵制、曲解与误读，信息自由流通的合法性地位作为跨文化传播的文化伦理基本准则已经动摇。
跨文化传播的文化悖论
跨文化传播的文化历险不仅仅发生在个体层面，文化群体如民族、国家以及其他更大的文化群落同样会面临文化隔膜、文化误解的跨文化情境。自从上世纪90年代以来，人类社会进人某种冷战后时代，以意识形态差异为分野的世界格局被打破，诸种以文化差异性与文化误解为根源的跨文化冲突日益成为跨文化伦理的叙事主调。正如美国学者亨廷顿所说，现代社会“重要的和危险的冲突不是社会阶级之间、穷人和富人之间，或以经济来划分的集团之间的冲突，而是属于不同文化实体之间人民之间的冲突”。如果当代最具高度组织性的文化实体—民族国家、区域性国际组织等再以其文化本位意识介人甚至煽动文化对立情绪，这种文化冲突就表现出更大的危险性。
实际上，民族国家等文化实体将跨文化传播尤其是跨文化大众新闻传播作为有效手段纳人其对内对外政策体系、以谋求政治经济利益与文化威望，正是20世纪以来政治文化现象的典型特征，跨文化传播也因此成为国际政治学创建者摩根索所说的“文化帝国主义”国家政策的核心内容。在摩根索看来，文化帝国主义是一种与军事帝国主义、经济帝国主义并列的政策手段，实施这一手段的国家通过向他国人民兜售、散播本国的意识形态、核心价值与文化形式，努力“征服和控制人们心灵”的方式，以“改变两国之间的权力关系”。这样看来，世界各国都有文化帝国主义的政策倾向，以谋求本国的基本价值观在最大范围内的广泛认同。为达到这一目标，宣传性传播在以国家为主体的传播活动中被普遍使用，跨文化传播也因此沦为宣传，即“通过故事、谣言、报道、图片以及社会传播的形式，来控制意见”。基于此，20世纪被德国学者韦尔克称为“宣传的世纪”。
但是，由于世界各国政治经济与社会文化个性及其发展水平的差异，他们推行“文化帝国主义”政策的文化结果迥然不同。西方经济发达国家由于其在世界政治经济领域内拥有的主导与支配地位在推行的“文化帝国主义”政策过程中也获得了极大程度的成功，透过他们的文化视野所描述的世界几乎成为世界的真实面貌。通过把自己描述的世界现实化，西方人的生活方式与阐释世界的方式也在跨文化范围内获得越来越多的认同。
20世纪60年代以来，在世界范围内一直存在着有关当代跨文化传播文化伦理的激烈争论。西方发达国家尤其是英美等国及其知识分子一直坚持信息自由流通以实现文化普世价值，他们反对建立信息壁垒以阻挠文化与信息在文化间的自由流通。发展中国家以及英美以外其他西方发达国家大力鼓吹以信息主权和保护世界文化多元体系为中心价值的世界信息新秩序理论，以反对美国化文化的跨文化蔓延。但正如以解读迪士尼产品的美国支配性而著称的马特拉所指出的，这种新秩序理论同样存在着“道义可靠性不足”:“有些国家的政府一方面大声疾呼一种新的传播秩序和以文化身份的名义创建统一信息的通讯社，同时也不放弃在内部压制言论自由、拘捕记者、禁演电影或电视节目。”马特拉看到，对于某些国家来说，新秩序在一定意义上已经成了其国内藏污纳垢的避难所。作为文化相对主义正当性的反证，吉登斯注意到阿富汗所奉行的伊斯兰教法对于妇女着装、举止及私人事务的严苛规定。他问道:“文化相对主义是否意味着所有的习俗和行为都同样合理?”通过对当代文化简单考察就可以发现，在世界某些文化体系内，种种否定个体价值、否定人的主体性意义的反现代文化现象依然普遍存在。这样，如果在跨文化传播中片面强调文化多元主义，实际上就意味着对这些反现代现象伦理价值的肯定。而且，由于文化多元主义强调每个文化体系的文化价值与文化尊严，在当代跨文化传播中存在着信息不对等流动的现实情境下，以文化多元主义为价值诉求的低位势特定文化所能采取的反应，就其消极表现可能是关闭文化边界，以杜绝外来文化对本土文化的侵蚀;就其积极表现则可能是把维护本文化的绝对尊严推向极致，从而走向种族主义以抵制、对抗甚至攻击一切异己文化。
跨文化传播的文化目标
在当代情境下建设符合“为人”的跨文化传播伦理基本准则，我们必须在信息自由论与文化多元主义基础上超越其片面性并寻找新的道路。但是，由于传播参与者强烈的种族中心主义意识以及不同文化间的差异性挑战其种族中心主义意识所带的心理不适，避免种种外在和内在的文化冲突，实现真正体现人的主体和意识的跨文化传播也并非易事。因此，强调“为人”的传播，强调传播中人的主体性地位，首先必须克服文化身份所赋予传播参与者的种族中心主义意识，放弃自身文化作为评判他人及外部世界唯一标准的优先性地位，努力实现克里夫兰所说的“对差异的愉快承认”。
另外，传播参与者的主体性同样在跨文化传播中通过移情及相互移情发挥积极作用。就其最直观的意义来看，移情是指用自己的感觉去“体验”他人的感觉，因此在跨文化传播中的移情也就是传播参与者暂时悬置自我的文化视界而通过他种文化的生活思维方式感知、认识、判断世界，体验他种文化的身份认同，然后再回到自我文化的情境中审视这一过程。显然，移情是一个非常复杂的心理过程，需要个体主体性的极度发挥。凭借移情，个体在文化界河两岸来回往复，从而获得某种超越自我文化与他种文化各自局限的新的品性，双脚平稳地踏行在文化界河的两岸。
“为人”的传播强调每一个传播参与者的主体性地位，谋求在传播者之间建立某种具有主体间性的相互关系，这一目标在大众传播成为跨文化传播主要形式的今天，显得尤为艰巨，但也尤为迫切。这一方面源于当代跨文化传播文化处境，另一方面也源于当代社会现实为我们设置一些与以往历史截然不同的全球性议题。史蒂文森(Nick Stevenson)把它们归结为四种与文化传播有关的人类需要。史蒂文森认为，当代生活诸如全球经济的运作、全球变暖的科学论证、全球性疾病如艾滋病的预防等复杂性尽管远远超出了一般公众的理解能力，但文化内爆使它们成为平民百姓的文化世界，现代公民需要知道这些专业知识的当今信息，大众传媒有责任提供相关专门知识及专家的指导。这种需要为信息的自由流通提供了明确的合理性依据。但同时史蒂文森表明，即使遥远的“他人”也有表述自己需要的权利，对于我们而言则有着倾听这种表述的需要。忽视了这种需要，“我们”就无法判断什么是我们真正的长远利益。因而，即使相对于发达国家而言，发展中国家的信息主权也应受到充分的尊重。
为人的而非为物的原则、对话的而非支配的原则、和平的而非冲突的原则。为人而非为物乃是我们评估跨文化传播伦理价值的最基本要求，它强调大众媒介应该建立以满足人的知与表达的需要为核价值的公共传播体系，从而成为不同文化间交流与意义资源共享的平台。这样，信息的自由流通就应为人提供尽可能丰富的信息与文化资源.而不是摧毁人固有的文化价值体系，信息主权也应成为保护个体文化及其文化中人的文化个性与文化尊严免受外来文化侵凌的屏障，而不是以维持愚民或封建化统治为目标阻碍信息流通的闭关自守与信息锁国。通过跨文化传播，文化或者说人的精神生活的丰富性也将获得进一步的拓展，作为主体的人因此才可能逐渐从自然世界走向自由世界，人的主体性因此才可能获得无上的自由。
跨文化传播范文2
【关键词】太极拳模因;跨文化传播;适应;变异
太极拳，这一发源于中国的古老的民间武术，凭借其深厚的文化内涵、健康的养生理念和神奇的防身健体效果，在东西方文化相互交融、相互渗透的时期，扮演着不可替代的角色，它不仅深受世界民众的喜爱，更是成为中国与世界文化沟通的重要桥梁。目前，太极拳已在全世界200多个国家和地区广泛传播，全世界练习太极拳的人数超过3亿，如此规模的传播态势和传播受众，太极拳的魅力和影响力不言而喻，太极拳已然成为中华文化海外推广的重要组成部分，是中华文化“走出去”的重要载体和使者。本文拟从近年来兴起的文化进化理论———模因论出发，解析影响太极拳传播和演变的主要因素，进而讨论跨文化传播中太极拳模因宿主的变迁与协同，太极拳模因的适应与接受，太极拳模因的调试与变异，希望对太极拳跨文化传播路径的探索有所裨益。
一、模因论
模因论是近些年兴起于西方的一种文化进化理论，它的核心概念是模因。模因被定义为“能够通过模仿而被复制的信息单位”。[1]Dawkins举例说，模因可以是一些音乐曲调、想法思潮、流行用语、时尚服饰、陶瓷制作或搭屋建房等。[2]Dawkins用生物学的演化规则来类比文化传播和传承的过程，他认为模因的演化包括选择、复制和变异这三个基本过程；模因和基因一样都是复制因子，都可以自我复制，其区别在于前者是文化传播的基本单位，后者是生物进化的基本单位；不过基因靠遗传传递，模因靠模仿传播。另外，虽然模因和基因都具备长寿性、多产性等特点，但是二者在复制的忠实性上则有差异，[3]这是模因和基因最显著的区别。基因以遗传为主，它的复制过程像是拍照，[4]其变异是有限的，因此其传递明显表现出复制的忠实性；相反，模因复制是信息表征内容的一个组合过程，类似于构建拼图游戏。[5]再者，模因通过模仿来传播，从一个宿主到另一个宿主，往往也会因宿主的主观意图或生存环境而出现变异；或者说，模因借助宿主发挥的主观能动性，为模因添加了某些改良或创造因素，形成了模因的变异。[6]所以，除了模因复制本身的特性所致，宿主这一媒介的存在是模因变异的另一个促成因素。
二、模因与太极拳的传播
(一)太极拳模因宿主———太极拳传播的主体
宿主，又称寄主，是一个生物学术语。模因能够像基因那样得到继承和传播，在人与人之间传染，由于散播模因的人继续携带模因，这种传染就被理解为复制，即在另一个人的记忆中产生模因的复制条件，使这个人成为模因宿主。[7]太极拳模因宿主即为太极拳的传播者，是太极拳传播的主体和媒介，他们不但负责直接传播太极拳，而且宿主的主观能动性和太极拳的变迁会形成直接或间接的因果关系。陈氏太极拳发展至十四世陈长兴这一时期，在传播人群和地域上先后实现了突破，是太极拳发展史上的重要转折点。陈长兴在河北永年的陈德瑚家设武学时曾一改不传外人的规矩，教对太极拳有执着追求的弟子杨露禅，杨露禅学成之后回到家乡河北永年县，后入京城授拳，成为把陈氏太极拳传入北京城的第一人。杨露禅又在陈长兴太极拳的基础上进行发展和创新，删去了陈式太极拳中的一些激烈动作，经杨氏三代人的不懈努力得以定型，成为今天的杨氏太极拳，杨氏太极拳后又派生出吴氏太极拳。无独有偶，在太极拳发展史上有过杰出贡献的还有陈氏十五世陈清平。他因深知赵堡太极拳限于一隅的状况严重地束缚了赵堡太极拳的发展与创新，于是打破门规广授门徒，其中包括温县赵堡镇人和兆元、陈辛庄村人李景延、南张羌村人李作智和河北永年人武禹襄等，他们四人后来创编了和式太极拳、忽雷架、腾挪架和武式太极拳。陈清平也由此成为太极拳发展史上培育出四位太极拳流派创始人的第一人。陈长兴是把陈氏太极拳向外传播的第一人，他打破了陈氏太极拳以往纯粹的家族式传承，使得太极拳的传播不再局限于温县及周边一带，得以开始在更广阔的范围内流传，也促成了太极拳的传播地域从陈家沟到城市的变迁。陈长兴和陈清平敢于主动打破“陈家沟不传外姓”“赵堡拳不出镇”的门规，他们在传承祖传拳术的同时大胆发挥主观能动性，促成太极拳传播范围的突破和后世太极拳流派的诞生。作为有代表意义的太极拳模因宿主，他们自身具有的胸怀和胆识等主观因素曾为太极拳模因的传播起到过决定性的作用。太极拳的传播就是人与人之间的活动，作为传播主体的模因宿主不但可以决定模因传播的对象，甚至还可以将个人的主观意愿附加于模因之中，因此太极拳模因复制的忠实性是有限的，这也是促成太极拳演变发生的原因之一。简而言之，模因宿主在太极拳传播中的地位和作用是不容忽视的。另外，由于太极拳模因是融合了多重模因的模因综合体，对于个体模因宿主来说，完整系统地复制太极拳模因并非易事，他们在内化的过程中往往会有所倚重而非全盘吸纳，这就使得太极拳模因的传播很难完好地保证其系统性。再者，作为传递太极拳模因的宿主一方，其具备的技能水平和基本素养会潜移默化地影响太极拳的传递。因此，太极拳模因的综合性和模因宿主的局限性决定了太极拳的传播是一个复杂和艰巨的过程。
（二）太极拳模因的适应和变异———太极拳演变的根源
模因能否适应所处的环境是模因能否成功复制和传播的直接决定因素。自陈氏九世陈王廷创拳开始，太极拳之所以能够历经300多年传承至今，正是太极拳模因具有的良好适应性使然。纵观整个过程，与太极拳模因的适应性相伴而生的是太极拳模因的变异性，体现在太极拳的技术形态、传播方式和性质功能等方面。太极拳自诞生至今，由发祥地到繁华都市，从国内到海外，生生不息、绵延不绝，形成了百家争鸣、争奇斗艳的发展局面。从陈王廷创编的最初七套拳路到后来陆续出现了陈氏太极拳新架，赵堡架、杨氏、武氏、吴氏和孙氏等不同流派的太极拳，太极拳模因在技术形态层面呈现出显著的变化。即使是陈氏太极拳，由于先后历经大量的创新和改编，不同的门派在架式风格和特点上也呈现出非常明显的差异。太极拳模因，因其广泛的适应性在技术形态上不断发生着变异。与此同时，太极拳模因的传播方式也已经表现出多元化的特点，由最初单一的面对面师徒传授到如今的书刊、音像、表演、互联网等多种多样的传播方式。这些新兴的传播方式因其方便、快捷等优势成为太极拳为受众所了解的可选渠道。尽管面对面的传授和学习依然是习练太极拳的主要途径，但是其他方式也为受众提供了更多的路径选择。太极拳传播方式的立体化和多元化是太极拳模因在传播过程中不断顺应时代需要和科技发展的结果。作为一种盛行于民间的拳术，太极拳在创立初期仍属于技击防卫之术，是适应防卫之需而产生的，此时的太极拳和其他武术拳种并无明显区别。早期的太极拳经典著作都着重讨论的是技击要领，而没有系统涉及其健身养生之功能，只有《十三势歌》中略有提及，此外再无其他。[8]当然，我们并不否认太极拳因结合太极阴阳之理，中医经络学说及导引、吐纳之术而创立，自然具有保健养生的属性和功能，但是，在太极拳发展的初期，技击防卫功能仍然是其本质属性所规定的主导功能。[9]伴随时间的推移和时代的发展，太极拳的技击需求逐渐减少，而健身养生需求迅速增多，这才促使太极拳向保健养生功能转向和转化。杨露禅在北京传习拳艺时，为了适应保健需要，逐渐改变了拳套动作，遂成杨氏太极拳。特别是进入21世纪以来，太极拳已经从价值单一的拳术演化和分化成价值不同的几类武术，包括攻防技击类、艺术展现类和健身养生类。[10]纵然专家学者对太极拳的分化褒贬不一，但这一现象和事实恰恰体现了太极拳发展至今依然保持着广泛和良好的适应性，能够跟随时代的脚步适应各类人群的需求。太极拳模因的适应性和变异性也正是太极拳演变的根源之所在。
三、模因与太极拳的跨文化传播
(一)跨文化传播中太极拳模因宿主的变迁与协同
近二三十年间，太极拳跨文化传播的主体经历了以官方传播为主—民间传播为主—官方与民间传播并存的变迁。改革开放初期，太极拳的对外交流活动大多都由官方促成和组织，虽然太极拳的跨文化传播归根结底是由作为个体的太极拳模因宿主来进行，但是官方的主导作用是这一阶段太极拳跨文化传播的鲜明特征。20世纪90年代以后，随着国际间文化交流和群众性民间活动逐渐增多，跨文化传播中太极拳的传播主体呈现出浓重的民间色彩，随之而来的还有太极拳传播途径的商业化特征。进入21世纪以来，随着文化“走出去”战略的实施和“中国梦”的提出，太极拳这一极具中国特色的符号备受瞩目，在很多重大场合成为频频出现的元素，成为承载中国文化的使者。官方传播与民间传播，成为太极拳跨文化传播的双重力量。同为太极拳模因宿主，官方传播者和民间传播者各自发挥其优势，共同助力太极拳的跨文化传播。这不但使太极拳在跨文化传播中受众范围得以扩大，而且使太极拳的影响力和传播力得以增强。与此同时，太极拳广泛的跨文化传播也引发了与传播者息息相关的诸多问题，比如传播者水平肤浅、多而不和，传播内容的形式化和表象化，传播效果广而不深，流于技术表象，等等。[11]一方面，这些问题的出现固然与身为传播主体的太极拳模因宿主有关；另一方面，这也是太极拳模因的复杂性和综合性所造就的不可避免的问题。暂且不讨论民间传播主体的太极拳模因宿主受商业利益驱动而急功近利这一因素，单单就模因宿主个体而言，其个人的素养和力量很难完整地掌握太极拳模因所包含的所有内容和信息，自然也很难完备地传授、传递和传播太极拳模因。另外，纵然太极拳模因宿主具备良好的专业素养和技术水平，如何跨越语言和文化的障碍，合适地表达和传播也非简单之事，这显然不是依靠几个人、几个群体、几个组织的力量可以达成的。太极拳模因的固有特性决定了要想把太极拳跨文化传播做好，需要把太极拳的跨文化传播当作一个系统工程来对待。就传播者来说，同为太极拳模因宿主的官方传播主体和民间传播主体不妨尝试构建协同传播机制，发挥各自的传播优势，探索有效的、通畅的表达方式，协调太极拳模因中蕴含的中国文化与其他文化的关系，利用广为受众接受的多元化传播渠道和途径，打造全方位、多层面、立体化的太极拳跨文化传播局面。力求在跨文化传播中还原太极拳应有的本真面貌，方可为太极拳在世界多元文化融合的浪潮中赢得属于它的位置。
(二)跨文化传播中太极拳模因的适应与接受
东西方文化差异的存在是跨文化传播中无法忽略、难以逾越的障碍，这是不争的事实。在这样的背景下，作为承载着鲜明而丰厚的中国文化内涵的符号，太极拳在海外仍能拥有人数不菲的受众，得到世界民众的普遍认可，成为习练人数极多的一种世界性的运动形式，这便是太极拳模因在西方文化中同样具有良好适应性的体现。模因因其适应性而得以生存、复制和传播。太极拳模因同样也不例外，当它从一种生存环境转换到另一种生存环境时，模因自私的特性不得不促使它努力地适应新环境以求生存，进而被新环境中的新宿主所接受。太极拳模因自觉地适应所处的环境是太极拳随地域变迁依然蓬勃发展的强大内因。现阶段，太极拳在海外因其养生健身功能广受欢迎，吸引着越来越多的新宿主，在很多国家成为公认的强身健体运动项目。随着太极拳跨文化传播的逐步扩大，太极拳的养生健身功能在西方国家被深入挖掘和佐证，有关太极拳健身养生的实证研究正有条不紊地开展和进行。比如，美国对太极拳的研究，用高度量化的实验数据来研究太极拳的哪些动作可以锻炼身体的哪个部位和哪种机能，以便更加科学合理地编排太极拳套路。[12]诸如此类的太极拳在异国他乡的异化之举貌似偏离了正统，与正统太极拳原本的风貌正渐行渐远，类似的情况也因此饱受争议。其实，从模因的适应性这一角度来看，这何尝不是太极拳模因置身于西方文化中表现出的自觉适应性作用的产物，是太极拳模因在西方文化环境中生存和繁衍的必需和必然。太极拳以其强身健体功能吸引了海外受众，也表明了虽然东西方文化存在巨大的差异，但是身处不同文化的人们仍会有相似或相同的需求，这正是跨文化传播得以进行的基础和突破口。当然，值得注意的是，现阶段太极拳跨文化传播又因过分强调和凸显其健身养生的价值和功能，在一定程度上使得西方国家受众对太极拳的认知难免偏颇，太极拳的习练人群中老年人占绝大多数，这也表明目前太极拳跨文化传播中还有很多有待思考和实践的事情，如何发掘太极拳本身的多元价值和功能，在西方文化环境中吸引不同年龄层面的人群关注、走近和接受太极拳。因此，不妨根据不同受众群体的不同需求和爱好，有针对性地呈现太极拳的不同侧面，提供相应的传播内容，让更多的受众群体有机会选择、接触和认知太极拳，才有可能使他们变成太极拳模因的新宿主，进而扩大太极拳的传播主体。这不但可以丰富和改善可能的太极拳模因新宿主对太极拳的认识，在跨文化传播中促成太极拳的新发展；同时，也有利于拓展太极拳模因的适应性，使太极拳模因能够在另一文化环境中普遍扎根和传播，真正成为让不同国家、不同领域、不同阶层、不同生活环境中的人们共享的智慧结晶。
（三）跨文化传播中太极拳模因的调试与变异
根据Heylighen的观点，模因的传播需要经历同化、记忆、表达和传输这四个阶段。在同化阶段，模因需要被新宿主接触、感染、理解和接受。[13]太极拳模因的适应性使太极拳在异域文化中能够赢得新宿主的关注和接触，这是太极拳模因得以迅速传播的直接原因。同时，为了方便让新宿主理解和接受，太极拳模因必然出现相应的调试和变异。太极拳的特性决定了它不是一朝一夕即可掌握的，即便对中国受众而言，单单就其套路动作，暂且不论复杂的太极拳模因包含的众多要素和丰富内涵，不经过系统化的长期训练很难入门，更遑论学成了。在这一既定客观事实面前，倘若不考虑太极拳模因新宿主，即异域受众的接受能力和接受心理，一味只顾及和强调所谓的正宗和原汁原味，这便不是尊重文化传播规律的做法，传播效果也就可想而知了。相关研究结果显示，太极拳在美国传播，其不同风格和长的套路反而不利于其传播，太极拳的标准化和简化工作需要进一步加强。[14]太极拳模因在中国传承和传播的几百年间，因地域和宿主变迁被创新和改编的情况数不胜数，那么，在异域文化中传播也无法例外，跨文化传播中太极拳模因的调试和变异无非是太极拳的发展在异域文化中的延续和延伸。允许和鼓励太极拳在跨文化传播中考虑新宿主的接受需要和接受能力是必要的，我们应该以开放和包容的心态对待这一过程中出现的新事物和新现象。但是，目前太极拳的跨文化传播也出现了走向另一极端的不良倾向，出现了门派五花八门，传播内容多种多样的局面，这显然是为迎合新宿主的需要进行无限度的改造形成的结果。跨文化传播中的太极拳应该在遵守和保留太极拳本质和内核的前提下进行调试和创新，赋予它符合时代需求和受众需求的功能和价值，这需要在一个基本规范的指导下进行。要力求避免太极拳模因新宿主无从应对的不良局面，逐步改善传播效果与传播初衷相差甚远的不良状况。因此，如何合理建构相应的基本规范也是太极拳跨文化传播中亟待探究的问题之一。
四、结语
跨文化传播范文3
随着跨文化传播研究的不断深入，人们不再局限于只依靠具体的跨文化行为进行研究，因此创立了跨文化传播的认知模式(CMIC）。1．减少传播的不确定性因素，提高传播的有效性减少不确定性因素理论是由古迪昆斯特（W.Gudykunst）在20世纪80年代创立的。该理论阐述了焦虑程度以及心理不确定因素会导致人们很难适应环境的变化，他认为是否自信是直接影响焦虑程度、群体的相互适应性和传播有效性的根源。由于文化的差异，外籍听众在收听节目时难免对中方主持人所表述的信息产生误判，这样一来，他们对于信息就会存在一定的怀疑和误解。上文提到的在外语广播播出中设立中外主持人，由于外籍嘉宾及主持人在文化背景上与外国受众相同，因此外籍受众就能够从心理上找到安慰，从而有助于信息的理解。在王牌英语教学节目《英语PK台》中，每期节目都是由一名中国主持搭配一名外教进行节目的互动，其主要针对国内热爱英语、渴望学习如何准确运用英语的受众。外教有长期从事英语教学的经验，而又以母语为英语的身份在受众间确立了威信，这样就能够打消受众对于节目内容的质疑，让受众在跨文化传播行为的英语实践中更加自信。随着对研究的深入，一些学者认为影响跨文化传播行为的原因也取决于文化差异中的个人因素。受众作为跨文化传播行为的参与者，个体间存在着差异性，他们对于同一传播过程中信息的接收难免有各自不同的理解。设置受众互动平台，则是解决这一问题的主要途径。受众通过微博、微信、手机等互动平台将自己的疑问进行互动，从而得到主持人和嘉宾的回馈。这样一来便可以解决个性化问题。在北京外语广播的独立网站中设立了网络受众的留言区，受众可以根据当前直播的节目内容与主持人进行网页的互动。在表达个人观点的同时，也可以提出自己的问题。主持人判断问题是否具有普遍性从而选择在节目直播过程中解答或是在网站的互动主页上回答受众的问题。《英语PK台》在节目播出的过程中会选择一些受众在微博、微信或者独立站点互动区为主持人留下的问题，进行现场答疑，并且单独设立了下载页面，把节目中的问题以及回答制作成文本形式方便受众的下载，让受众更加直观深刻地面对问题。
2．提升传播者个人的跨文化传播能力，提高传播的有效性某些学者认为，个体态度与认识所发生的变化可以证实一个主体是否自我转变了心理以及认知的过程。因此，参与外部环境的跨文化传播活动（训练）从而增强良好的心理素质和适应能力，也可以提升个人的跨文化传播能力。《老布在北京》完全以外国人的视角去审视发生在北京的事情，以外国人的角度去体悟北京生活的点点滴滴，从而更好地向外籍受众传递北京的文化。以2013年年初的一期节目为例，主人公是来自于德国的柏先生。他日常的喜好就是打快板，并且周末经常参加北京的相声快板俱乐部活动，还自编自演了英语快板节目。他的典型故事播出之后，有更多的外籍人士加入到了俱乐部的行列中。在收听节目的基础上，鼓励外籍受众参与到跨文化传播活动（训练）之中，可以逐步拉近外籍人士与中国文化之间的距离，转而让他们从心理上认同并且了解中国的文化，为培养和提升跨文化传播能力打下基础。外语广播还设置了许多让本地受众了解其他国家文化与资讯的节目。除了《听世界》以国际的视角，以中英文双语主持的形式报道每一天在全球发生的热点以外，《私房拷贝》则是以欧美电影为依托，通过欣赏和讲解英文电影原声，为英语学习者搭建锻炼听力的平台，同时进一步让受众了解到欧美的文化和生活习俗；《澳大利亚广播英语讲座》由澳大利亚广播公司制作而成，节目呈现原汁原味的澳洲英语，课程情节设置非常逼真，为受众学习澳大利亚英语、了解澳大利亚文化提供了一个非常好的平台。外语广播还利用网络传播以及新媒体技术的传播手段，弥补了广播自身只能够用耳朵接收信息的缺陷。网友通过北京外语广播的独立网站Am774，除了可以同步在线收听直播节目外，也可以实现不同日期或者时间段的节目回听。另外官方网站以及微信订阅的相关界面，在信息的补充上也起到了较为关键的作用。受众可以利用这些平台获取每天更新的节目信息内容，在界面中除了概括当日节目的大体内容之外，也可以利用界面中相关的视频以及图片，更生动地对信息本身加以了解。外语广播的这几档节目为受众提供了跨文化传播训练的途径，让受众在获取信息、开阔视野的同时，也为今后的跨文化传播奠定了坚实的基础。
二、理解模式传播：加强传受双方的互动，减少跨文化传播的误解
三种模式中理解模式是发展较为缓慢的。理解模式的奠基以建构主义和意义的协调处理理论为依据。这两个理论原则都在强调活动参与者双方需要通过合作与协商使交流者双方彼此能够理解。这种模式强调以合作与协商的态度进行交流，因此，理解模式的跨文化传播能力的构建需要具备：
1．能够从对方的角度去看待事件本身，采用客观的态度理解事件；
2．心理上强调传播者以及受众能够正确对待文化冲突所造成的问题，消除自身对于异文化的刻板印象；
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【关键词】《艺妓回忆录》 跨文化传播 本土电影 策略
如佛里德曼所说世界是平的，信息技术的不断变革和更新，使世界变得更加平坦，这为各国进行跨文化传播提供了有利的契机。近年来，电影已经成为一种跨文化传播的载体，借助其强势的艺术表现形式和广泛的市场以及影响力等优势，其充分再现了不同国家、民族的风俗以及历史，是各国进行跨文化传播行之有效的重要手段。电影《艺妓回忆录》运用国际化的包装将日本现已成为黄昏艺术的艺妓文化推向世界，让更多的人们了解到日本特有的艺妓文化，有人称之为一部披着艺妓和和服外衣的西方电影，也有人称之为美国人用中国演员演绎日本文化。总之，电影无国界，如何能够在不同文化间跨越交流的障碍，使得传播能够致效，是本土电影运用跨文化传播策略制胜的关键。
一、电影《艺妓回忆录》的传播策略
1、电影主题：吸取本土特有文化
整部电影讲述了一个艺妓的成长历程以及一段浪漫的爱情。电影将日本特有的艺妓文化通过华丽的穿著、鲜艳的妆容以及独特的歌舞琴瑟都一一呈现到荧幕上。年轻貌美的艺伎一脸粉黛，浓妆艳抹，迷倒无数风流人物。
艺妓是日本特有的传统职业，产生于17世纪的东京和大阪。最初的艺妓全部是男性，他们在艺馆和娱乐场所以演奏传统鼓乐、说唱逗乐为生。18世纪中叶，艺妓职业渐渐被女性取代，这一传统也一直沿袭至今。日本历史上的艺妓业曾相当发达,京都作为集中地区曾经艺馆林立,从艺人员多达几万人。不过,艺妓业在二次大战后大为萧条,时至今日，艺妓已经是一个走向没落的产业。
在文化的传播过程当中,民族的东西往往是最受欢迎的,印度的歌舞、中国的水墨画誉满全球,就是因为它们具有强烈的民族色彩。《艺妓回忆录》这部电影充分地向观众展示了艰苦漫长的艺妓训练和战乱中的艰难谋生，使观众看到了真正的艺妓生活，从而进一步了解艺妓文化。同时，对艺妓文化的宣传，对保护本土文化，扶持没落的艺妓产业也有一定的积极作用。
2、海报设计：视觉冲击力
电影海报是电影的一张名片、一幅广告，更是电影灵魂的直接表达。它体现的是电影的精、气、神，有很强的艺术性、观赏性、思想性。于无声处将一张简单的剧照进行了视觉化的表达。《艺妓回忆录》的海报设计将目光聚焦在一张苍白的脸上，搭配鲜艳的红唇、翠绿的眼珠、飘动的黑发，形成强烈的视觉冲击力。黑白的阴暗关系，色彩的冷暖对比，平静的表情与舞动的头发，这些设计元素如同剧情一般，充分展现了日本特有的艺妓妆容背后下的艺妓文化。
3、电影布景：还原本土景观
《艺伎回忆录》中那浓郁的东瀛风情迷惑了很多观众，甚至连日本观众都认为该片的取景地一定是日本本土。但事实上，本片大部分的场景都是在加利福尼亚拍摄的，只在日本的京都和东京取了少许外景。导演马歇尔认为，片中所要再现的是二十世纪二三十年代的日本风貌，这样的场景即使在日本也已经很难寻觅了。唯一的办法就是在摄影棚中重新搭建一个新的“艺妓区” 。
4、电影配乐：大师级风范
荣获五座奥斯卡奖座的当代电影音乐大师约翰・威廉斯与大提琴巨星马友友及传奇小提琴家帕尔曼共同携手演出，展示完美的电影音乐美学表现。约翰・威廉斯在《艺妓回忆录》的电影配乐中，以极限主义与东方的五声音阶概念，融入大编制的管弦乐谱曲，并穿插三味线、日本十三弦古筝、尺八和太鼓等传统日本乐器，作为本片的主轴乐器。这四样乐器在或沉或扬的音乐拉奏乐声之中，让人感受浓烈的情感张力，充分表现出悲喜交集、爱恨嗔痴、丰富神秘的艺妓人生。小到人物细微的内心世界，大到20世纪中叶日本社会的风貌，都在大师的音乐中得到体现。威廉斯这次独一无二的嫁接和创新，为整部影片增色不少。
5、演职人员阵容：明星光环效应
由知名导演罗伯・马歇尔导演的《艺妓回忆录》演员阵容云集了众多亚洲电影巨星，除了巩俐、章子怡和杨紫琼以外，还有凭借在《最后的武士》中的表演获得奥斯卡奖最佳男配角提名的日本男影星渡边谦，这些全球最优秀的亚洲演员将有助于把《艺妓回忆录》推销给亚洲的观众。
6、对白语言：英语（国际语言）
虽然《艺妓回忆录》展示的是日本特有的艺妓文化，但是整部电影对白都采用英语对白，进一步扩大了市场，开拓了国际化视野，国际化的语言更能有效地进行沟通。就传播策略而言，便于将主体信息更好的传达给接受者进行信息编码，在语言上消除了障碍，更好的传达电影所要表现的内容。
二、电影《艺妓回忆录》传播策略分析
全球化时代的跨文化传播模式要受到文化亲和力、时空接近性、国际贸易和国际关系的强烈影响。很多电影在向海外市场进军的过程中,倾向于采用文化折中主义的策略,即通过添加外来文化基因,对本土文化进行改装和嫁接，以适应海外观众的需要,从而获得文化认同。《艺妓回忆录》从多个角度体现了国际化包装的,以此来实现成功的跨文化交流传播。
对本土文化的这种国际化视野包装原因要从电影跨文化传播的分层解读模式中分析。宋苏晨在《电影跨文化的分层解读》中提出跨文化电影传播的分层解读模式也即“冰山模式”。它包括三层:首先，电影是视听艺术，直观的语言、场景、行为、构图、音乐等视听符号构成了电影解读的第一层次，为视听层次;在视听层次基础之上，观众通过将视听符号描绘出的客观世界与客观事物连贯起来以理解电影所要表达的故事，这是电影解读的第二层次，定义为故事层次;最后，观众对影片进行深层次的解读，体会其文化背后的社会信仰、价值体系、道德标准，感受电影表达的社会意义和精神追求，从而完成第三个层次，价值层次的解读。
在视听层次中，《艺妓回忆录》中充溢着日本特有的艺妓文化的典型符号:艺妓华丽的穿著、鲜艳的妆容、独特的歌舞琴瑟以及浓郁的东瀛风景，影片场景和音乐的美妙，满足了观众视听觉享受。
在故事层次中，《艺妓回忆录》讲述了一个艺妓的成长历程以及一段浪漫的爱情邂逅。通过故事的层层递进，所展现的艺妓的艰苦漫长的艺妓训练和战乱中的艰难谋生，增进了观众对艺妓以及艺妓文化的了解，体会到光鲜亮丽的艺妓背后不为大众知道的另一面。浪漫邂逅的爱情故事始终作为一条主线穿插在其中，美好的爱情故事也是容易触动观众内心的，这也是电影惯用的故事题材。之所以采用英语当做对白语言，其根本目的就是解除跨文化传播的阻碍，使得不同文化之间的交流成为可能。
在价值层次中，《艺妓回忆录》展示了日本艺妓这一特殊群体的现实生活，让更多的观众了解艺妓文化，让这一美丽的艺术形式永远留存在世界上。
三、对本土电影跨文化传播的思考
1、提高视听效果，创造共通的语境
电影是一种视听语言，直观的视觉符号和听觉符号是观众理解电影的基础。在电影的跨文化传播过程中，观众观看电影时，即便电影的画面和语音具有鲜明的文化特征，观众对于视听层次和事物层次的解读依然比较容易实现。作为解读价值层次的前提，它是跨文化传播电影精神内核的语境和背景铺垫。所以一定要注重电影的画面冲击力、特技效果和动听音乐等视听元素。
2、关注故事中文化共通的符号
赛义德说“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤立单纯的。所有文化都是杂交性的，混成的，内部千差万别的。”电影应该关注世界文化中不同的时代不同的文化身份族群所共同关注的问题，聚焦于具有普世性的，能引起不同文化共鸣的题材和故事，这种共性的平台往往会促进不同文化间的认同，实现电影的跨文化传播。
3、应植根于民族文化的土壤，汲取本民族文化精神的精髓
一个国家和民族的文化是历史的沉淀，每个民族、每个国家都有自己不同于其他民族的独特的文化，只有民族的,才是世界的,才能在引起观众共鸣和认可的同时，对本民族的文化进行宣传。
4、开拓国际化视野
摒弃单一的视角和过重的本土情结,必须学会如何对电影的艺术信息、文化信息、影像信息进行“编码”,以实现其传播功效。实践证明,过于本土化或过于国际化的信息编码都不利于电影的跨文化传播，所以要取得好的宣传效果就必须在保持本土文化特色的同时也兼顾与世界文化的融合沟通。
跨文化传播是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。好的电影并不是单纯依靠巨额的投资、华丽的服饰和场景、重量级明星、外在的包装取胜，纵观历届奥斯卡获奖影片，它们的成功都源于把握了文化的精神内涵，能引起人们的共鸣，这对于想要获得长足发展的本土电影是一重要启示。■
参考文献
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跨文化传播范文5
【关键词】中国动画电影；传播策略；跨文化传播
一、中国动画电影的历史与现状
中国动画电影的发展大致经历了三个时期，即：前的萌芽时期；初期到20世纪80年代末的“中国学派”时期；20世纪90年代至今的商业化时期。
（一）萌芽时期
1922年万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾和万超尘）拍摄了中国第一部动画片《舒振东华文打字机》。1924年中华影片公司拍摄了动画片《狗请客》；上海烟草公司拍摄了动画片《过年》。20世纪40年代中国第一部长篇动画《铁扇公主》问世，中国动画第一次走出国门，成为当时继美国迪士尼动画《白雪公主》之后世界上第二部动画长片。太平洋战争爆发后，中国动画电影的萌芽时期也随之结束。
（二）“中国学派”时期
后，稳定的社会环境给动画创作提供了有利条件。中国动画电影也从黑白逐渐发展成彩色，给观众带来了更好的视觉体验。1957年中国第一家独立摄制美术片的专业工厂——上海美术电影制片厂成立，中国动画进入了第一个繁荣时期。动画产量不断上升，无论是艺术上，还是技术上，都达到了很高的水平，不少影片更是在国际电影节上获奖，形成了辉煌的“中国动画学派”时期。这一时期的中国动画电影灿若星辰，比如《小蝌蚪找妈妈》《哪吒闹海》《山水情》《三个和尚》《牧笛》等。《大闹天宫》曾在40多个国家和地区发行，创下了中国美术片输出的最高纪录。
（三）商业化时期
21世纪动画电影早已进入了商业化发展时代，内容多元化，形式多样化，技术成熟化。票房成为衡量电影优劣的重要标准之一。2015年，中国动画电影票房达45亿；2016年这个数据上涨到79亿；2017年，总票房下跌到47亿；2018年总票房只有41亿。这样不稳定的发展原因来自两方面：海外动画电影作品数量的下降，本土动画电影质量依旧不高。[1]为了顺应时代潮流，中国动画也走上了商业化的道路。然而，为了追求商业目标，同时受到外来动画电影的影响，中国动画电影出现了一些低劣之作，“中国学派”动画电影的发展处于低迷时期。
二、中国动画电影的特点
“文化如果没有个性，就没有与其他文化互补的内容，只是数量的叠加，也就没有存在的必要了。”[2]美国动画显现的是个人主义、英雄主义、平等、博爱的美国文化精神；日本动画流露出的是武士道精神、忍者精神和君主思想。而中国动画则更多表露的是儒家伦理道德关系确立下的“天人合一”的精神世界。[3]纵观国产动画电影的发展，不难看出几大明显特色——。
（一）根植于中国传统文化
中华文化源远流长，有着五千年的悠久历史，因而文学创作大都取材于传统文化。例如《女娲补天》和《金色的海螺》，就源自中国古老的神话传说；《东郭先生》则源于中国寓言故事；还有取材于四大名著的多部动画电影，如《铁扇公主》和《大闹天宫》等。中国动画融合了大量的传统文化元素，比如戏曲、配乐、服饰等，具有鲜明的民族特色。水墨画的神韵也通过动画电影得以展现。电影的表现手法也深得中国传统艺术的精髓，巧妙地运用“写意”和“神似”的手法，彰显了中国传统的美学思想和独特的审美情趣。
（二）具有浓厚的教育色彩
中国文化向来讲究“文以载道”，因而动画电影自然也融合了教育意义。“尽可能深刻的思想内容与尽可能完美的艺术形式的结合”是20世纪“中国学派”动画家们的艺术追求。[4]中国动画电影的娱乐性和趣味性较之欧美动画有所不足，在一定程度上，欧美动画强调的个人英雄主义对中国孩子的成长产生了不利的影响。中国动画电影人物设定往往正邪分明，注重寓教于乐，让孩子们观影后懂得某种道理，蕴含着中国传统文化的哲思，优秀传统价值观在动画电影中的渗透，不仅体现着作品本身的价值，也让观众，特别是儿童，受到了潜移默化的影响。
（三）受众对象较为狭隘
中国动画创作向来以儿童或青少年为主，大量的动画作品呈现出低龄化、幼稚化和无趣化趋势。一项调查显示，“日本动漫产品的受众平均年龄为32岁”，但是“中国动画企业制作的多数作品的观众定位，还是12岁以下”。[5]谈及动画电影，人们首先想到的受众群体就是儿童，然而迪士尼动画产业的成功经验告诉我们，动画不是儿童的专有娱乐方式，成人也有童话。拓宽动画的受众群体，不仅能赢得更多票房，获得更大的市场，还能拉近儿童和成人的距离，让动画成为大众都可以拥有的娱乐方式。
三、中国动画电影的跨文化传播策略探究
中国动画电影早在20世纪80年代的“中国学派”时期就引起过世界反响，产生了重要影响。但是随着外来动画的不断冲击，中国动画电影在自身转型的过程中，并没有完成好过渡，昔日的辉煌也难以再现。经济全球化，文化多元化的当今社会，中国动画电影独领的时光已不再，如何重新走出国门，在全球化语境下，又保留本民族的特色，值得深思和探究。借鉴世界动画，特别是好莱坞动画的成功经验，或许可以通过以下六种途径进行尝试。
（一）字幕翻译：中国动画电影“走出去”的关键一步
虽然电影是光影艺术，但是也离不开语言艺术。随着全球化的深入，中国积极引进了许多外来动画电影，比如《狮子王》《冰雪奇缘》《小黄人》《龙猫》《千与千寻》等，在动画电影的传播过程中，离不开语言的转换，也就是翻译。其他语种翻译成汉语的成功案例比比皆是，而汉语翻译成其他语言的案例还亟须增加，字幕翻译是中国动画电影“走出去”的关键一步。而中国动画电影饱含传统文化之美，如何翻译这些文化负载词也是值得思考的问题。近年来，中国出现了许多优秀的国产动画电影，并且在海外世界广泛传播，比如《大鱼海棠》《白蛇·缘起》、《哪吒之魔童降世》《西游记之大圣归来》等。这些国产动画电影的传播过程不可避免存在着因文化差异而带来的翻译难点，同时字幕翻译有其自身的语言特点，口语化的表达要求翻译简洁明了，也需要兼顾画面与声音。动画电影《西游记之大圣归来》的片名英文翻译为MonkeyKing:HeroIsBack直接点出了“大圣”是谁，孙悟空的形象已经为海外观众所熟知，因而翻译成“MonkeyKing”简洁地告诉了观众这部动画电影的主要角色。“圣”这个形象在此语境中并不是西方文化中的“sage”之意，翻译成“Hero”更加传神地表达了孙悟空的英雄形象。《白蛇·缘起》中有一句台词“他早不知喝过多少回孟婆汤”，其译文为“Hemusthavebeenreincarnatedsomanytimes.”“孟婆汤”是中国特有的文化概念，直接翻译成“MengpoSoup”会让国外观众不知所云，因此译者采用意译的翻译方法，用“reincarnated”一词传达了“转生；转世”之意，契合了西方的宗教文化。然而从文化传播的角度看，这一文化意象在翻译过程中有所缺失，并没有起到文化传播与交流的作用。从以上两个例子可以看出，字幕翻译是中国动画电影“走出去”的重要环节，也是传播中华文化、提升国家软实力的关键一步。
（二）合拍动画电影：中国动画电影走出去的新路径
合拍片是指中国境内制片公司和境外制片公司共同投资、共同拍摄、版权共有、风险共担、利益共享的一种合作形式。[6]中外合拍已成为当下电影发展的一大趋势，动画电影的合拍也不是最近才兴起的潮流，早在1981年，中国和日本就合拍了《熊猫的故事》，这是中国第一部与他国合作拍摄的动画片。后来，又陆续出现了中美合拍的《大草原上的小老鼠》、中加合拍的《鸭子侦探》、中法合拍的《马丁的早晨》、中澳合拍的《牙刷家族》、中日合拍的《三国演义》、中德合拍的《功夫小子》等影片。[7]这些动画电影的合拍探索为今日中国动画电影的发展打下了坚实的基础。2016年由美国梦工厂动画和东方梦工厂动画公司共同制作的动画电影《功夫熊猫3》仅凭上映第一个周末就在中美两国赚回其1.4亿美元制作成本的70%，“功夫熊猫”成为海内外热议的话题。该合作影片不仅是一部动画电影的成功，也是好莱坞商业化电影的又一次成功探索，更是揭开了中美合拍片的大幕。影片的演员阵容结合了中美观众的双方需求，有中国巨星成龙，也有美国明星布莱恩·克兰斯顿和J·K·西蒙斯，将本地化做到了极致。同时该影片有中英两个版本，不是简单地进行字幕翻译，而是根据汉语和英文的发音，完美地和口型贴合在一起。两个版本的电影也让观众二刷同一部影片，无疑为票房贡献了力量。华特迪士尼电影集团总裁MarkZoradi曾说：“中国观众对我们首部在华本土制作的迪士尼品牌电影好评如潮，这再度证明了本地化的重要性。”[8]诚然，与国外电影公司合拍电影时还要因地制宜，采取不同合作策略，以达到电影艺术和经济效益的平衡。美国电影已进入成熟的商业化阶段，与其合作实则也是文化话语权的较量和磨合。而欧洲国家向来有艺术电影的传统，票房和商业利益竞争不如美国那般激烈，因此与之合作，可以更多借此拓展中国文化。合拍已成为中国动画电影走出去、塑造中国形象的重要途径。合拍动画电影在未来市场会有更可喜的表现。
（三）普世价值与民族特色的有机结合
中国动画电影要想走出去，必须要在民族特色里融合普世价值观。只蕴含中华文化的动画电影往往很难被外国观众接受，文化输出应当是潜移默化、润物细无声的过程。好莱坞动画电影为适应商业化发展，从世界各国文化汲取素材，几乎没有一部完全取材于欧美传统文化。1992年的动画电影《阿拉丁》取材于阿拉伯文学名著《一千零一夜》，1994年的《狮子王》取材于日本以非洲为背景的动画故事《森林大帝》，1998年的《花木兰》则来自中国宋代民间传说。[9]由此可见，中国动画电影走向世界，也需要从各国文化汲取养分，融入世界环境中。2011年国产动画电影《兔侠传奇》被誉为民族动画的新标杆，以中国儒道思想来塑造角色，主人公兔二一诺千金，在诚信日益缺失的当下，给人以深思，传达了为人处世原则的普泛意义。2019年上映的动画电影《雪人奇缘》，不仅是东方梦工厂与美国梦工场动画再次携手合作的作品，而且所追求的是不同文化间共通的题材及价值观的传达，电影其中一个主题为“回家”，这在各国文化中都能找到，并不属于任何一个文化。在本民族特色中融入普世价值观，顺应当下发展潮流，不失为中国动画电影走出去的一大策略。
（四）全龄化的受众定位
正如上文所阐述的，中国动画电影以儿童和青少年为主要受众群体，呈现出低龄化的特点。然而动画不仅仅是青少年的专有娱乐项目，也是成年人的娱乐方式。当今社会人们压力过大，焦虑增加，动画中的幽默、纯真和美好可以帮助人们缓解压力，填补内心空缺。所以动画电影的受众群体应该加以扩大，让动画真正朝着全龄化的趋势发展。
（五）品牌价值与市场周边的开发
从产业经济学的角度来看，延长某个产业的价值链，将为该产业带来巨大的附加值。担任过《天线宝宝》等众多动画形象授权的吉恩·维斯尔曼说过：“在屏幕上创造的一切不是为了在荧幕外提供商机吗？如果它是独一无二的，拥有观众效应，那么它具备进行授权衍生的可能。”[10]如今，美国的迪士尼动画和漫威系列带来的衍生品及周边已经遍布世界，小至文具贴纸，大到游乐园和主题公园。日本也有京阿尼和骨头社等制作公司。与之相比，中国动画电影的衍生品还不够发达。近年来，随着《熊出没》《喜羊羊与灰太狼》等一些列国产动画的发展和传播，其衍生产品也日益增多，但投资和收益还未能进入良性循环。中国应当加大动画产业衍生产品及周边的开发，形成相关产业链，借鉴好莱坞动画电影的营销策略，打造出属于中国的品牌价值，研发不同题材的动画电影IP，让中国动画电影和产品一起，走向世界，潜移默化中传播中华文化，树立文化自信，塑造中国形象。
（六）加强创新意识
纵观近年来走向海外的国产电影，大部分都是基于传统文化的改编，无论是《西游记之大圣归来》中孙悟空，《白蛇·缘起》中的白蛇与青蛇，还是《哪吒之魔童降世》中的哪吒，人物形象还是取材于中国传统文学作品，新的人物形象有待开发与创新。除此之外，技术创新也是中国动画电影传播的重要推动因素。“中国学派”动画电影中水墨的运用可以与新的科学技术相结合，推陈出新，打造国产动画电影的亮点与创新点。
四、结语
动画电影作为文化传承的一个载体，以其独特的叙事手法和表现形式，对审美情趣、消费选择、文化走向产生了深远的影响，在全球化语境下，也为文化传播、沟通、交流和融合提供了有利条件。中国动画电影走过漫长的发展历史，昔日的辉煌还亟须重建。打造优秀的字幕翻译是中国动画电影走出去的关键一步。合拍为中国动画电影再次走出去提供了良机，中国动画电影在大发展的商业化背景下，融入普世价值观，保留民族特色，能让“走出去”这一过程更为容易。中国动画电影应当借鉴好莱坞动画电影的成功营销策略，拓宽受众群体，加强创新意识，开发电影产品及周边，打造属于中国的品牌价值，不仅能在市场获得一席之地，也能潜移默化中传播中华文化，讲好中国故事，共塑中国形象。
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跨文化传播范文6
[关键词] 影视翻译；大众传媒；影视语言
一、影视文化对外传播的意义
文化的传播离不开媒介。文化无论是与书章典籍相联系，还是与报刊、杂志、电影和电视相联系，都是要以某种媒介方式来呈现自身。（蒋原伦，2010）历史发展到了今天，我们每天都处于大众传媒的包围之中，电影、电视和网络对文化的传播大有铺天盖地之势。在这种新形势下，我们谈中国文化的传播就不能离开大众传媒这个大的语境。
影视作品往往被视为一个国家的“文化名片”，因为其负载着一个国家的哲学思想、文化精神以及价值标准等，向世界展现了一个民族的文化气质和精神风貌。随着中国经济地位的提高，中国的国际影响力也愈加强大，中国影视文化的国际传播也有了更广阔的舞台空间。近几十年来，中国的影视作品无论在内容的广度还是思想的深度方面，都取得了不可小觑的成绩，在世界舞台上塑造了良好的中国形象。进入新世纪，中国电影更是积极开拓海外市场，中国“第五代”导演们在国际影展上频频获奖，不仅为中国电影赢得了关注与荣誉，也加快了中国电影对外传播的步伐。
但在欣慰的同时，我们也应该意识到影视文化的对外传播并不是一件容易的事情。因为不同国家制作出的电影电视节目各具特色，无论是语言、故事还是拍摄方式都有鲜明的地域特征。因此，在某个国家走红的电影或电视节目，在其他国家却未必也能获得同样的成功。其中原因当然是多方面的，有文化价值观的原因，有技术限制的因素，还有一个不容忽视的原因就是语言的隔阂。中国广播电影电视节目交易中心副总经理程春丽女士指出，无论是他国的文化想要传向中国，抑或中国的文化想要传向世界，都必须遵循文化的传播规律——进行本土化的改造。（程春丽，2012）影视文化的本土化包括眼界视野的本土化、文化内容的本土化、技术标准的本土化以及语言的本土化等等。这其中，语言的本土化，亦即影视的翻译对作品的有效传播发挥至关重要的作用。语言的差异是跨文化传播中一个不可跨越的障碍，是影视跨文化传播需要解决的一个主要问题。从某种程度上说，只有解决了语言的问题，架起一座沟通语言的桥梁，中国的影视作品才能登上世界的舞台，被外国人所理解和认可。 例如电视剧《李小龙传奇》制作了中文、英语、西语三个语言版本，在拉美及欧洲主流媒体顺利播出，并取得了成功。电视剧《甄嬛传》在国内热播之后，也翻译制作了英文版本在美国播出。要实现中国影视文化的对外传播，就必须解决好语言的本土化问题。 因此加强对影视文化作品的翻译研究是摆在我们面前的一个迫切任务。
二、国内影视翻译研究现状
在世界文明史上，翻译研究有悠久的历史，取得了辉煌的成就。在最近几十年，由于全球经济一体化进程的加快，翻译研究也取得了跨越性的发展。期间，伴随着电影电视的出现和普及，影视翻译也越来越受到学者们的重视，并在1995年最终被确立为一个独立的研究领域 。“1995年电影百年纪念活动举办；此后，一小部分如威尔士和加泰隆语国家等地的学者逐渐意识到研究影视翻译大有可为；同时，科技迅速腾飞带来了电子产品及服务的迅猛发展，客观上形成了研究影视翻译的有利条件。于是，影视翻译进一步蓬勃发展，成为翻译研究的一个分支。”（ 刘大燕，2011）
影视翻译作为独立的研究领域不过短短十几年的历史。因此，研究成果相对较少，研究人员的数量以及相关学术论文数量都有待提高。从目前国内公开发表的论文看，有的是对影视翻译研究的综述，有的是对影视翻译原则和技巧的探讨，而有的则是从跨文化视角下进行的研究。从总体上看，对片名和字幕配音的翻译研究大部分是关于翻译的标准和技巧方面的探讨，从社会文化视角进行探讨的文章数量不多，鲜有文章就影视翻译对社会文化行为可能产生的影响方面进行深入的研究探讨。因此目前的主要问题是加强国内影视翻译研究的广度和深度 。
从国内整个翻译领域的研究方向和趋势来看， 对影视翻译研究的重视程度远不及文学翻译。我国著名影视翻译家钱绍昌教授对此有深刻体会。“反映在大学里有关课程之开设、学术刊物上有关论文之发表、学术团体中有关组织之建设等等方面，均与影视翻译的社会作用不相称。”（钱绍昌，2000） 所以，一方面是大量的国外影视作品被引进国内，国内的影视作品争先恐后要走出国门，影视翻译正逐渐形成一个产业；另一方面，对影视翻译的深度研究却相对不足和滞后。翻译作品和翻译研究出现了失衡的局面。
三、影视翻译的特点
进行影视翻译研究的前提和基础在于整体认识和把握影视作品的主要特征 。在影视翻译研究的视角下，影视作品的主要特征有三点：（1）大众文化娱乐产品的属性。当今社会是消费社会，消费社会最典型的文化特点之一就是大众文化。“电影作为一门艺术与其他传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，其次它才是一门艺术”。 （徐学萍，朴哲浩，2009）（2）文学属性。影视作品从广义上说也是文学作品，二者交叉所形成的新的文学样式——“影视文学”也已经为大家所接受和认可。（3）语言的综合性。影视也是一门语言艺术。影视语言要比传统意义上的文学语言更丰富多彩，因为除了人物语言还包括画面语言。可以说影视语言是由语言文本和画面文本构成的有机整体。
对影视作品特点客观而科学的描述为影视翻译研究打下良好理论基础。从狭义上讲翻译是一种语言文字的意义用另外一种语言文字表达出来。按照卡西尔的符号观，人是符号的动物，世界是人造的符号世界，人创造并使用符号进行交流传播。翻译即把意义转化为符号，又把符号还原为意义的双向转化过程。从文化翻译观来看，语言与文化唇齿相依，密不可分。语言是文化的结晶和载体，而文化又是靠语言得以传播。翻译作为文化交流与传播的中介，必然同各种语言打交道，也就不能不同各自所属的文化沟通。翻译的过程是文化与文化之间的对话，是文化的传播。所以翻译不仅仅是做语言的文章，而是在讲文化的故事。影视翻译就是用不同的符号系统把这个故事重新讲述一遍，把文化意义传播给具有不同文化背景的受众人群。在这个文化传播的过程中，翻译工作者要把握好三个方面的问题：
（一）把握作品的语言修辞艺术
修辞问题是语言翻译必须重视和解决的根本问题。 在影视翻译方面，这个问题显得尤为突出。由于影视语言是由画面与声音有机组合而成的视听语言， 因此影视作品语言修辞的实际含义是如何更好地运用视听技巧和艺术手段去传情达意，以便更形象生动地表达影片的思想内涵。
例如在电影《赤壁》里有这样一句台词：
水陆两军八十万正铺天盖地而来。
A ruthless army of eight hundred thousand is invading from both land and water.
“铺天盖地”是一个比喻兼夸张语，传达出一种势不可挡之气魄。而英语里面是没有这样一个词语的，直译的处理方式会让国外受众感到迷惑不解，显然不可取。因此翻译时略去了这个修辞，直接翻译成“from both land and water”，同时增加了“ruthless”一词来体现八十万大军的宏大气势。
影视翻译较之普通文学翻译有更多的限制，如字数要相当，口形要配合，还要考虑语速。由于英汉两种语言在表达习惯、方式和语速等方面存在着较大差异，若要取得流畅自然的译文，必须在不影响基本内容的前提下进行形式上的调整。同时还要保证译文在文化功能上与原文达成等值，减少译制语言的夹生感。唯有如此才能做到传播的顺畅无阻。
（二）把握作品中人物性格特征
影视作品以塑造人物性格为己任，影视翻译的重要任务之一就是做到人物性格的再现。 人物性格越鲜明，故事越精彩感人。例如电影《赤壁》里，仁爱待人、礼贤下士的刘备；正气凛然、赤胆忠心的关羽；粗犷暴躁、胆识过人的张飞；奸诈狡猾、自私残暴的曹操，等等，一张张个性鲜明的面庞赋予了故事生动的气息，使每一幅画面都那么逼真，给观众留下了难忘的印象。
准确把握人物性格对影视翻译尤为重要，是译制作品保证生动传神的关键。年龄、身份、习性以及社会地位和文化水平不同的人物各有其独特的性格特征，他们的举动、表情和语言也就迥然各异。在翻译时，对人物性格把握得准确、细致，就能做到言如其人，使观众闻其声知其人。
（三）把握作品中文化意象的传播
文化意象凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶。文化意象的形成是一个漫长的过程， 在一种特定的文化背景中，它们重复出现在人们的语言和作品里，慢慢形成一种文化符号，具有特定的文化含义。由于文化意象往往经过各个民族历史的积累与传承而形成，所以它深深扎根于各个民族的生活中。同一民族成员之间对文化意象往往有一种心灵上的默契感，只要一提到某个文化意象，彼此立刻明白其含意。但是由于文化背景的不同，文化意象很难在不同民族之间传播。换句话说，不同民族之间对于文化意象很难做到心领神会。这种文化意象的错位或者缺失一直是翻译中的一个难题。对于影视翻译而言，这种情况还受到影视翻译自身所特有的一些规律的制约。首先，影视作品的翻译不能够像普通文本那样采用注释之类的方法来传达文化意象，而在字幕中增加解释性文字的方法也不现实；其次，影视翻译还要考虑演员口型标准的限制，在词语发音、文字字数以及音节数量方面要与原文基本保持一致；另外，还要考虑到影视语言由画面语言与人物语言两部分组成的特殊性。影视语言的这种特殊性就决定了在文化意象的翻译方面，首先应该参照相应的影视画面看能否有助于理解；另一方面，如果文化意象完全缺失，可采用归化的翻译方法，即舍弃或改变这一语言形式，使译介的文化产品更适应当地人的口味。
例如电影《花样年华》里的一句话：
阿炳：说的是啊，像我这样的人，是个直肠子，哪有心事？
Im just an average guy.I dont have secrets like you.
“直肠子”是植根于中国文化背景里的文化意象，指想法简单、没有心机的人。对于这个文化意象，国外观众就无法理解。因此译者采用了意译的方法进行了压缩性的处理。
四、结 语
电影电视在国际文化交流方面起着十分重要的桥梁作用，而电影翻译工作者则是架桥人，任务艰巨，使命光荣。随着我国国际地位的提高，会有越来越多的外国人想要了解中国，学习中国文化。传播技术的不断发展与提高使得影视跨文化交流在规模和深度上不断增强。因此，我们的电影翻译工作者要有意识地通过电影电视把中国优秀文化推介出去，让更多的外国人通过影视学习、了解我们的语言文化，风土人情。
[参考文献]
[1]程春丽.中国影视节目走出去的本土化营销策略探讨[J].电视研究，2012（04）.
[2]蒋原伦.媒介文化十二讲[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3]刘大燕.中国影视翻译研究14 年发展及现状分析[J].外国语文， 2011（01）.
