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新古典主义范文1
书法作为一种抒情的艺术形式，每个人的作品无疑都在流露和传递着书写者的内心对美的追求和性情。作为一门古老的抽象线条艺术，书法所具有的古典魅力，永远都是那样的厚重有力和耐人寻味。
有人说，国学自开始就被割裂了。当一个民族的传统文化断裂之后，所有依附在它脉络上的艺术也会随之断裂。因此，当代书法在经过几十年被压抑之后，书法自然也就历经了探索、喧嚣、发泄、自由、个性泛滥。然而，人类的精神总是在自觉地回归和自省，于是乎，九十年代中期开始，书法也开始自觉地向古代经典回归，这不仅仅是对古典技术的回归，也是一种精神的回归，更是一种情愫的自觉回归。这种对古典的追慕情愫，我称之为当代书法的新古典主义。
书法家林峰作品中，很温和的渗透着这种情愫，这种渗透方式也是古典的。
（二）
温州群落中的书法家们，普遍取法魏晋帖学经典技术和神韵，这一点与康当年的探索和弘扬有着不可或缺的作用。尤其是对于二王帖学技术的经典解读与试验的成功，也为温州的书法家们提供了非常有意义的经验和信心。林峰，自然是其中一个借今人攀登古人高峰的成功者，这应该是他个人资质、修为和修炼的结果。
前两年在河北廊坊的“行草十家展”活动中，某晚和林峰促膝而谈，以作品示我。那时候他的作品还带有典型的“温州味儿”或者“会文味儿”，但笔端的灵性与渗透出来的那种笔底情愫已经显而易见了，林峰对于书法的古典情调有着深深的迷恋。
随后每年一届的“书法兄弟连”（行草十家展后改名此），我都很关注林峰的作品变化，与其关注作品其实是更关注他的创作走向和那种性古典主义倾诉的变化。跟踪一个书法家的创作变化是一个有意思的事情，这需要分析、解读和等待。在这几年的关注过程中，林峰用自己的实力向国展证明了自己的追求是正确的也是成功的，兰亭奖、国展获奖、青年展一等奖等等都不是偶然的。
任何成功都是有着各种因素聚集的必然，林峰的路无疑走对了，甚至越走越自如。
（三）
窃以为，书法在古代，应该是一门极具浪漫主义抒彩的艺术形式。它的每一根线条、每一个结构塑形包括书写过程都是心灵的歌唱。
林峰以小字行草书见长，在以魏晋散淡、优美、文雅的总基调上，佐以宋代行草书的韵味，尤其是对于米芾与魏晋的再度复合，使得他的作品中处处散发着轻灵、活泼的意趣。观赏他的作品，总会有走在春天的田野上，路边有野花和蝴蝶间或逸出的欢快之感。书法，首先是写给自己看的，其次才是让他人的审视和阅读产生不同的审美感受，而书写者自己的心灵的那种优美，通过笔墨线条的流露，让他人也由此获得愉悦，这该是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就让人产生这种感受。
我们这个时代，不缺少变异的宣泄，也不缺少各种张扬的噪音和姿态，而那种低缓抒情的浅吟低唱似乎就会让心灵有一种淡淡的回归感，回到古代，回到田园，回到心的家园……所以，一个时代的艺术家通过自己的艺术，抒发给他人一种时代最需要的精神路径，这或许就是笔墨当随时代的一种表现吧。很显然，欣赏林峰的作品，能够找到这种感觉！
（四）
随着心路历程的成熟，林峰也越发书如其人――文静、儒雅而又彬彬有礼。他的用笔已经开始圆融，用笔的细腻度更加精准、笔锋线路更加隐蔽，如二王体系中的那种内藏笔法一样，只见其形不见其迹；细观他的每一根线条也更加圆劲与圆润，一方面这是技术高度熟练和自信的结果，使之能够做到信笔挥洒。另一方面，这更应该看过是内心对中国古典美的一种深刻理解所表露出来的形质----温刚。他的小字行草书，在结构上比较成功的将米芾的恣肆、率意和多变，反相结合到了二王的体系中来，字形或端庄或欹侧，或独立或连带，左右映带，因字赋型，顺势生发，如此观之通篇，已见其对于古代经典技术的熟练驾驭程度能够做到了心手双畅、抒己情怀的境界。
一个书法家，能够自由的书写，能够完美的把自己的内心情感和审美追求，借助于高妙的技术方式表达出来，似乎这就是“技近乎道”。因之纵览当代书法家们的创作，还有多少人徘徊在技术的门槛上信笔为体的挣扎、以狰狞状做斯文呢。
新古典主义范文2
关键词：新古典主义 摹仿 自然 理性 崇古
新古典主义
英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。
摹 仿
新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的规则
新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。
戏剧论：崇古
在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。
结 语
新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。
参考文献：
[1]王治明. 欧美诗论选. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990
新古典主义范文3
【关键词】新古典主义悲剧；《熙德》；悲剧之美
中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0007-02
《熙德》是法国著名剧作家高乃依的成名作之一。1636年在法国巴黎上演，是历史上第一部新古典主义悲剧。《熙德》上演后在民众中反响强烈，而在戏剧界却引发了异常激烈的讨论，我们研究《熙德》便是研究是新古典主义戏剧的起点。《熙德》的故事背景设定在中世纪的西班牙。女主角施梅娜与男主角罗德里格真心相爱，但各自的父亲却互为眼中钉。罗德里格的父亲要求儿子替自己报仇――杀了施梅娜的父亲。左右为难的罗德里格在杀死施梅娜的父亲之后，不仅伤害了爱人的心，同时又将施梅娜推向理智与爱情的同一选择题。施梅娜最终与罗德里格做出了相同理性的选择，她请求国王帮助她严惩罗德里格。最终，国王想出了让罗德里格远赴战场戴罪立功。待男主角凯旋后，有情人终成眷属。
情与理的不幸之美
爱情是个永恒的话题。《熙德》在第一幕时，施梅娜就预言道“我担心这巨大的幸福中会出现严重的不幸。”而这不幸，正是以幸福为起点。开篇中，才子佳人的相遇，隐藏着卡斯蒂利亚公主对罗德里格爱的牺牲；男女主角看似触手可及的幸福，却被一股“说不清道不明”的力量无情改写，这股“力”推动着剧情的发展。
《熙德》中男女主角不断面临着情与理的考验，面对感性与理性的选择。感性代表爱情，理性代表道德。无论是理性还是感性，都是人的天性，人们应该有自由选择的权利。戏剧要近情近理，就是要接近真实情感和理性观念。而17世纪时的法国是理性主义哲学当道的。理性主义哲学强调，理性是人先天的与生俱来的良知能力，它是人出生以来就带有的，并且具有普遍性与永恒性。人人拥有理性，人人都有良知。《熙德》中人物无论高低贵贱，皆对事件产生一种判断，迸发出的是独立个性的思考体。公主的女仆莱奥诺尔竟会替公主伤感道“刚才我责备你，现在我同情你。”施梅娜的女仆艾尔薇拉指责施梅娜“他害得你失去了父亲，你对他居然还说爱！”看似不符合剧中人物身份的话语，彰显了小人物的存在感，体现平凡人也有头脑，是《熙德》剧中人具有理性思维力的动态表现。人物面对同一问题的不同选择，折射出人的不同思维面，透过理性思维的普遍性，我们看到的是人性价值观的多面之美，立体之美。高乃依将剧中人良知的品性放大，便是将主流道德意识的扩大，既是符合时下人们主流价值观，更是满足了人之初性。以幸福为欲望的起点，究其原因在于人物之“选择”，“选择”为其原始动因。剧中人物内化于心的良知，与外化于行的理性，合二为一产生的某种符合17世纪法国新古典道德标准的“动作”，而这种“动作”产生出的文艺理性之美其意义是永恒的。
如果说理性是永恒的，我们很容易将其理解成一种“名词”，因为理性是固态的，是一种硬标准，好与坏，是与非，它就在那，不会为事实而改变。罗德里格为父报仇的那种天经地义感，这就是剧中理性选择的体现，若是他选择不报仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因为他选择了复仇，才拥有了理性中道德标杆的永恒之美。相反的，爱情是感性的，是需要触发的，是以“动词”形象出现的。爱情是存在于人们感性中的一种欲望，施梅娜与罗德里格无法完婚，公主得不到罗德里格的爱，罗德里格欲自杀赎罪……这些情，都归属于人生中的欲，欲而不得便是苦，这种苦，触碰到便能让人产生疼痛感，令观者动容流泪。剧中公主的自白“爱情若因希望而存在，也就随希望而夭折”，不正是说明爱情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的吗。感性它只存在于当下，是一种动态，可以是进行式，可以是过去式，但绝不会凝成一种固定式。
所以，当我们发现理性思维的永恒性与感性思维的有限性后，不难看出高乃依让剧中人物在关键时刻，总是选择让理智战胜情感，让有限的情感笼罩在理性永恒光环之下。违背自由意志，被道德束缚个人情感，让我们不由得为活在17世纪的人们而叹息。
语言诗般之美
《熙德》的成功，让高乃依享有“法国悲剧之父”的美誉。单看《熙德》的剧本，便会被高乃依诗般的语言魅力所折服。剧本中的每段台词都不长，读起来朗朗上口，文学欣赏性极佳。对白中大量使用的排比句，不仅增强了演出时的戏剧性，还十分接地气。剧中人物的心理活动、情感纠葛、内心矛盾都在简短的对话中得以体现，足见高乃依语言精练之美。例如，第一幕第五场中父亲要求罗德里格为自己报仇的一段对话。
狄埃格：罗德里格，你心肠可好？
罗德里格：倘若因父亲而遭受痛苦，我的心肠立刻就会完全变样。
狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而产生的可敬的切肤之痛！从这高尚的怒火中，我认出自己的血统；我的青春在你这来势如此迅猛的热情中复苏。来吧，孩子，来吧，心肝，你这就来洗雪我的耻辱；你这就来替我报仇。
相信狄埃格说出这段台词的时候，就像在朗诵一首壮美悲戚之诗。一方面，诗体般的台词将人物贵族身份显露无疑。同时表达了三层意思，首先，为父的怒火无处可消；其次，我既然是你的父亲，你从情感和理智上都应该站在我这边；最后，为父强权的命令你不得不从。父亲大人高尚的情感呼唤与明确的理性诉求逼迫罗德里格没有选择的余地。剧中的对白透过高乃依之笔，在《熙德》剧本中充满了张力、集中和动态的发挥。结合作者的生平经历，高乃依在幼时对于诗歌的喜爱，想必也在一定程度上影响了他的创作语言，形成了《熙德》中独特的语言之美。
王权毒药之美
《熙德》的主题是“理智与情感的冲突，理智战胜了感情；个人情感服从了国家利益和王权的安排，国家立行是一切的最终主宰。”（《西方戏剧理论史》上册周宁）戏剧是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征着王权，以王权为核心的集权主义，便是《熙德》中的理性道德标准意图灌输给受众们的。而《熙德》中的各色人物，无论从身份、语言、命运……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真实成功的塑造。
鲁迅先生说，悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。《熙德》中毁灭的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一种生理反应，它是真实存在于每个人的内心的，否则我们不会感受到痛苦。剧中为情所困的人物，没有一个不痛得撕心裂肺的。爱着罗德里格的公主说“爱情真是个对谁都不放过的暴君”；失去父亲的施梅娜说“我的爱情反抗着我的怨恨”；为了爱情决斗前的_德里格大呼“为了替名誉雪耻，他失去了爱情；为了让情人复仇，他抛弃了生命。”这些情感，都来源于内心，是人最自然，最纯粹的本性之情。然而这类人性之情，在剧中都被逐一毁灭。公主为了头衔而放弃自己心中的爱人；施梅娜为了报丧父之仇反抗自己的爱情；罗德里格为了名誉不惜爱情与生命。《熙德》中对人物感性的毁灭，便是对人之本性的毁灭。
我们再来谈理性。恩格斯曾经说过，法国在中世纪起就是封建制度的中心。《熙德》处在17世纪法国绝对君主制度的中央集权的时代背景下。这种君主专制制度的维持，强调的是先有国再有家，哪怕是牺牲个人爱情、亲情、友情，换来国家的利益才是理智的，正确的，应该的。而这种应之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“国之理性”，是被王权意识改造后的服从理性。在读《熙德》剧本中，我们不难发现，最聪明最机智的永远是国王。全剧中，国王始终站在至高点审视万物。国王的出现，既拯救了生命，又成全了爱情，还使国家的利益得以保护，拥有一副拯救一切的“万能上帝视角”。然而，在剧本中，公主无法舍身为爱，施梅娜父丧爱人之手，罗德里格被迫远征赎罪。这一切他们又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是国家。
一部经典戏剧是剧作家内心深处世界观、人生观、哲学观、政治观的体现。能否从善如流，主要由作家个人的道德修养决定，也是作家心灵品格的反映。《熙德》中已有很多古典主义特色标签，这与高乃依进入“五作家社”后范本写作传递法王的意识形态有必然性的联系。统治者网罗大批文人艺士，透过戏剧媒介，将王权意识形态符号化，融合成为戏剧，再进行思想植入。绝对君主制一方面孕育出新古典主义信条，另一方面为新古典主义在法国营造土壤。意识形态好比是一颗种子，埋在封建制度的土壤中，制度为它提供养分，供它发芽、开花、结果。成熟后的果实将结出更多的种子，周而复始，不断地将封建思想植入人心，直至遍布全国。整个过程当中，最重要的，是将意识形态转化为戏剧符号的过程。“五作家社”扮演的就是“转化者”，而高乃依，正是御用“转化者”，让《熙德》成为一颗封建主义种子。想必，高乃依定是发觉了这颗意识形态的毒瘤，不久后离开了“五作家社”，否则怎会对黎塞留说出：“我的名声是全靠我自己挣来的。”这句话。
17世纪主流哲学思想，是笛卡尔的“唯理主义哲学”，其中强调以人的理性为主导，“我思故我在”的原则已是将人极端理性化。“他过分强调了真理就在人的理性之中，在主观之中，理性是知识的唯一源泉和艺术的标准。”（《西方戏剧创作论》李贵森）但正是在这种哲学思想下，才使得17世纪的思维方式是理性高于感性的，带有强烈的现实主义中再现的艺术表现手法，即逼真。弗洛伊德说过“文化即是镇压”。为了巩固某一种制度，必然要找到人的本性，将某种文化像血液般输入身体中，久而久之，造成慢性中毒，人便丧失了抵抗力，才好便于统治与团结。而高乃依则是看透了这种本质，在《熙德》中施梅娜和罗德里格的痛苦，难道不会发生在17世纪法国每位公民的身上吗？剧中的结果不具有参考意义（只具有模仿效益），但主人公面临的痛苦却是具有思考意义的，而最终的选择，还是要交给观众自己做。
新古典主义范文4
[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术
抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]
同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。
后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。
因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。
整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”
美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。
另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。h.h.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！
既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。
首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。
1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。
而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。
于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。
第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。
第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。
第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，h.h.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]
结语
自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]
现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。
参考文献
[1] 《外国美术简史》（增订本）[m]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。
新古典主义范文5
关键词：新古典主义；世界艺术；价值
相比与传统古典建筑框架结构来说，现代的新古典主义更加具有明显的优势，其主要表现的主义风格特质为庄重、高压以及尊贵等艺术气质，彻底摒弃了传统古典建筑中追求华丽奢侈的设计理念，促使建筑作品更加真实、简单，从而拉近人与建筑物质之间的互动关联，从而促进新古典主义的可持续发展。为此，本文就对新古典主义风格在世界艺术中的价值进行了初步的探讨分析。
1 新古典主义的概念
新古典主义要是以体现真实、尊重自然为宗旨的艺术形式，能够以往早期的古典作品进行创新性设计，在保留原有美学概念的前提下，达到更加完美的艺术观赏效果。
2 新古典主义的特色
新古典主义是一个单独的流派名称，这一概念最早出现于十八世纪末。在一些欧洲国家的建筑装饰设计，得到了了十分广泛应用。
新古典主义不仅具备了庄重、高雅的气息，其也是一个时代特性鲜明的设计形式，可以说，这种设计手法的主要灵感来源是古典主义的精华。因此，设计人员必须清楚认识到一点问题，那就是所谓的新古典主义并不是模仿，而是通过吸传统古典设计中的优秀经验，在原有的设计基础上，对其进行不断的创新与完善，这也是新古典主义概念的基本体现。
一般来讲，新古典主义最明显的特色就是能够将一些复杂的装饰设计变得更加简练、别致，尽可能在硬性线条部分，配置一些软性的装饰品，通过将不同古典主义元素融入到现代设计中，以此来提高室内观赏效果，促使建筑作品整体看起来更加具有复古的艺术气息，从而为人们营造一个和谐、安静的生活氛围。
3 新古典注意在装饰上的风格
就目前新古典主义设计现来看，其主要的设计风格是采用了空间分隔的设计方法，普遍采用了大量的罗马柱来对整个空间结构进行划分，先是从简单到复杂，再由局部到整体，对每一处的花纹进行了精心的雕琢。与此同时，通过搭配一些古朴、简约的家具，加入大量具有西方特色的装饰品，以此来凸显新古典主义风格的优雅与磅礴大气。
可以说，新古典主义设计理念的出现，在国内外的设计领域中，受到了十分广泛的关注与热议，这种设计风格彻底打破了传统古典框架结构的限制，更多的是展现了现代艺术设计的风格，用简单的设计手法来重点突出设计作品中所蕴含的激情，婉约中而不失厚重。除此之外，在保证细节精致的前提下，还需要着重考虑其实际的使用性能，而在所有的设计元素中，家具作为其中重要的组成部分，其造型设计质量的好坏对于室内整体的观赏效果有着直接性的影响。目前，在我国一些古典装饰风格的设计中，设计人员也越来越青睐独特、稳重、具有古典气息的红木家具，在对饰品的选择上，主要采用了水晶、手绘装饰画等作为点睛之笔。
餐厅内的精致无处不在，从舒适别致的餐椅，到餐桌上的水晶花瓶、风情高脚杯，再到壁画、窗帘，每一样都是精选。即便角落中简单摆放的体闲椅也很考究，颇具艺术感的花瓶、生机盎然的盆栽、充满现代感的地灯相映成趣。
简约造型的深色家具是新古典主义家居的主调，饰品的选择则极尽精致考究，从水晶球到手绘建筑风景，奢贵之感绝非一蹦而就新古典主义打破古典框架，突出浓重的现代风格，简约而充满激情，清新而不失厚重，在追求细节精致的同时，突出简约舒适的实用功能，以及华美的古典精髓。在这些流行元素中，家具的创意造型仍是精髓所在，在中式古典装饰风格中越来越多的人选择了精美、独特、敦厚、稳重的红木家具。
4 新古典主义在现代世界艺术中的价值
新古典主义产生于后工业时代，在人们开始对紧张、烦躁的城市生活感到迷惘、厌倦的时候，融合了古典建筑元素、同时大量使用新建筑工艺和材料的新古典主义建筑，其亲切、自然、宁静而又大气的风格自然受到欢迎。古典主义建筑思潮源远流长，建筑领域的新古典主义也是频仍出现的思潮，人们甚至创造出新新古典主义之类的名称，以示不同时期的新古典主义建筑在内容和形式上的差别。在20世纪，在世界范围内，各种新古典主义建筑仍大量出现，即在现代主义建筑极盛时期，各国各地区形形的新古典主义建筑仍是不绝如缕。新古典主义是现代主义建筑思潮中与后现代主义、解构主义等并驾齐驱的一个流派。它是将古典建筑的比例关系与现代建筑的构件和材料相结合形成的一种建筑形式。由于它既具有传统建筑之美感，又融汇现代科技之“灵性”，符合大多数人的审美观，因而在很多城市的高档住宅物业中被广泛采用。
新古典主义在发展过程中，主要表现在以下两个方面，一方面是吸纳了大量古典建筑的设计比例与色彩搭配方案，同时摒弃了传统欧式建筑中复杂的线条设计。而另一方面则是将古典设计元素与现代设计元素巧妙的结合在一起，采用了更多简约、科技的设计手段，彻底改变了早期古典建筑作品冰冷的形象，真正赋予了建筑物生命力。其次，虽然不同类型的新古典建筑作品采用的设计手法存在着很大的差异性，但这种建筑物都有着一个共同点，那就是依旧保留了早期历史中古典建筑的风格与形式。
20世纪50年代以前，美国首都华盛顿建造的许多公共建筑也属新古典主义的建筑风格。30年代的德国和30年代到50年代初期的前苏联，也风行新古典主义的建筑风格。北京的友谊宾馆、人民大会堂等，也可以算作中国新古典主义建筑风格的例子。这类建筑风格强调古典建筑比例和符号，同时，大量采用建筑科技新手段，大跨度玻璃窗、新型面材的应用，使“新洋屋“在具备了古典建筑传统美感的同时，与时代同步。正象剪裁合体的“西装“，虽来自于“古“却在现代社会长盛不衰。
结束语
新古典主义的设计风格其实是经过改良的古典主义风格。览尽所有设计思想、所有设计风格，无外乎是对生活的一种态度而己。为业主设计适合现代人居住，功能性强并且风景优美的古典主义风格时，能否敏锐地把握客户需求实际上对设计师们提出了更高的要求。
参考文献
[1]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑，2006.9.
新古典主义范文6
【关键词】普桑；艺术继承；艺术革新
1 普桑古典主义绘画风格的形成
普桑1594年6月15日生于诺曼底省安德利镇的贵族家庭。少年时就喜欢绘画，他先受意大利绘画教师昆丹・法林（Quentin Varin）的影响，于1612年来到巴黎最先进入迪南・埃尔的画室学习绘画，有时间就努力学习欧洲文学和达・芬奇的解剖学、透视学，为绘画积淀丰富的理论基础。1623年为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》作品，风格明朗、典雅而获得好评。
由于受意大利诗人马里诺观念的影响，1624年春天离开了巴黎来到罗马，在罗马生活了16年，托马里诺结识了红衣主教弗兰切斯科・巴贝里尼、巴洛克雕刻家贝尼尼和弗明索瓦・迪凯努瓦等大师。由于长时间学习意大利文艺复兴大师们的思想、理论、诗文、数学、解剖学和透视学、色彩和绘画，普桑已经基本掌握了罗马人的艺术技巧。
普桑受古希腊、罗马雕塑的影响，人物造型充满体积富有雕塑感，突出庄重典雅；构图对称、完整；多以神话、历史和宗教为题材；构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色；严格的素描和和谐的构图等这些都为古典主义艺术创作奠定了基础，普桑逐渐形成一种以古希腊、古罗马为形象楷模的古典主义画风。倘使普桑没有热爱古典文化艺术的心性情怀，倘使他没有深厚的古典文艺知识的积淀，没有掌握高超的文艺复兴大师的艺术技巧，他的作品就不会具有丰富的文化内涵，不会具有典型的古典主义气息，不会具有精妙的构图、严谨的素描、优雅的色调，以及浮雕一样的人物造型普桑。因此，普桑选择了向古典主义风格的回归，被世人视为法国古典主义绘画的奠基人及杰出代表。
2 普桑古典主义绘画的继承与革新
古典主义绘画的特点是以精神为内涵，提倡典雅崇高的艺术特色，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。
2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美来表达他心目中纯朴而高贵的人物形象
在《阿尔卡迪亚的牧人》这一幅画中，绘画中的女子像希腊雕塑般的女子一样，体型健美、相貌俊俏，具有高雅端庄的气质。绘画中的男子是多么的傲岸、多么的生气勃勃，不同于那些行若衣架的舞台人物，像艺术家拉斐尔笔下的人物一样具有罗马真正的男人特征，是古典人物形象的典范。这是受古希腊、罗马雕塑的影响。
2.2 在艺术、绘画形式方面，普桑的绘画具有古典艺术形式：单纯、明晰、优雅，看上去像“晶莹剔透的水滴”一样
卡尔・尤斯蒂说：“普桑的绘画中充分体现出温克尔曼的古典理想，即适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情。
古典的绘画形式：巧妙的构图、严谨的素描、中和的色彩。在古典主义风格的所有画家当中，就构图而言，普桑堪称最革新、最独特、最优秀的画家之一。洛梅尼说他胜过拉斐尔，普桑作品的构图成为后世画家学习的典范。
普桑在绘画上急重视构图，他每幅作品构图都很巧妙，通过均衡、秩序、和谐的美的图式，传达出深刻的思想意蕴。例如《境界标前的酒神节狂欢》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很紧凑的一个链状结构；《随着时间之神的音乐起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牵着手，组成了一个环状的结构；《阿卡迪亚牧人》作品中躬着身子的两个人和站着的两个人分别形成对应关系，正好连成两组对角线式构图；《劫持萨宾妇女》把众多人物按近景、中景、远景纵深式构图分布，使每个人物在有限的画面空间中各得其所等等。所以普桑确实是一位构图非比寻常，独具魅力的画家。
2.3 注重“理性”
普桑非常崇尚理性，这里所说的“理性”是侧重于画家所使用的独特的绘画语汇而言的，是指绘画的形式元素的清晰、协调、严谨、精益求精。谨慎的态度，精心的构思，构图的均衡、和谐、稳定，人物的分布，人物的表情、衣饰、造型的逼真描绘，人物和风景有清晰的轮廓线，笔触的修饰和处理等等，一切都服从于“理性”的指导。使普桑绘画庄重典雅大气，散发着高贵的气息。德拉克洛瓦称他是“一位真正的革新家。”他的革新主要体现在以魅力独具的形式开掘了深刻主题，这正是他上承前人，后启来者的地方。
3 普桑古典主义绘画对后世的影响
17世纪下半叶，普桑绘画的艺术形式成为法国皇家美术学院官方的标准，并形成了一种官方的审美：普桑主义，反映了普桑绘画在法国具有巨大的影响力。因此，很多法国画家都探索、学习普桑绘画的艺术形式，都不同程度地受到普桑绘画风格的影响。画家大卫和安格尔等人学习普桑的古典主义绘画风格，成为18世纪的法国新古典主义。大卫的《求乞的贝利萨里》就是以“普桑的画法为榜样的。”大卫曾说：“如果在主题上我受到高乃依的启发，那么，在绘画技巧上，普桑是我学习的榜样。”后印象派大师塞尚曾说：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。”塞尚画面中坚实的形体，几何形的结构，是普桑绘画艺术形式在一定程度上的映现。
普桑在英国及其他国家也产生了很大的影响力，普桑的构图、素描、色彩以及非凡的想象力影响了很多艺术家。
普桑不仅继承了古典主义艺术的理想范式，而且开拓了古典主义艺术的新境界。他以自己独特的绘画语汇阐发了对宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人无限遐思。
【参考文献】
[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.
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[3]迟轲.西方美术理论文选[G].南京：江苏教育出版社，2005，4.
[4]邵大箴，奚静之.外国美术名家传・普桑[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.
