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国画毕业创作总结范文1
当今中国画坛，龙瑞无疑是公认能自如驾驭山水巨制的山水画大家。
龙瑞．1946年生于四川成都。1966年毕业于北京工艺美术学校。1981年毕业于中央美术学院国画系山水专业。为李可染先生的研究生。1985年调进中国画研究院任专业创作人员。2001年任中国艺术研究院美术研究所所长。现为中国画研究院院长。博士生导师．中国美协理事，中国美协中国画艺委会副主任，全国政协委员。记得1990年．我受单位委托到中国画研究院邀请龙瑞为建党70周年创作一幅以三山五岳颂党恩为主题的作品。在他的画室里，我们无话不谈．但有一句话让我至今记忆犹新。他说：“一个人不能没有信仰，一个家庭不能没有责任感，一个国家不能没有精神，一个没有精神支撑的民族，是没有希望的民族，我们不能只信钱．还是要有点精神追求。”
经过数十年的创作历程．龙瑞的作品显示了他作为现代中国画家思想开阔、气势宏大的特征。早在1984年他就参与为北京地铁站创作了长达70米的壁画《长城》《长江》，壁画画面气势磅礴．结构宏伟。
我国传统文人山水画自宋元之后．极少大幅之作。20世纪山水画重大变化是在下半世纪，在李可染等老一辈画家的努力下．人们认识到山水画艺术的独特规律，其本质在于表达人与自然精神上的高度和谐性，从中追寻美的踪迹创造精神栖息的家园。他从李可染。黄宾虹的艺术中找到了自己的方向．从此走上艺术的坦途。
龙瑞的山水，深得近代山水画大师黄宾虹艺术精神三昧。黄宾虹的精神首先是贴近自然，他毕生走遍大江南北．因此发出“中华大地．无山不美无水不秀”之感慨。他对传统笔墨加以总结和发展，他的艺术成就代表了20世纪中国画的高峰。龙瑞的笔墨也在转益多师之后具有了独特风格．他不仅得前人“浑厚华滋”之美境，而雄厚恣肆往往过之．如代表作《井冈山》《西岳华山》等。他的主体风格是用笔繁复．点画重叠，以实胜虚，注重感受．其重墨密笔的凝厚感显然受了黄宾虹艺术的影响，但活跃的个性又时时促动他变化创新。画面简括，有几何构成和装饰意味。密密麻麻的点、染仍有其山水画一贯的厚重感和体量感，然而情趣却在那纯化了的形，和由山坡。放羊娃与云天连接起来的天人合一的谐和之中。在近年的作品中，更有明显的回归传统，高扬传统从而超越传统的特征。如1998年．受文化部委托．由他主笔、几位画家合作的《锦绣中华》．不仅幅面巨大．气势雄伟，而且笔力雄强．墨彩华滋，一气浑成，洋溢着高昂的时代精神．观之令人振奋。此画成为中央人民政府赠绐香港特区庆祝回归一周年的礼品。龙瑞强调：“不论是画家、理论家，思想家都理应承担起自己的职责．在研究和保护民族文化方面脚踏实地做好工作。做好研究和传承民族文化，就是以实际行动弘扬中华民族文化精神。中国画是我们独有的民族绘画，在哲学基础、审美意识方面一套完整的体系。若不弄清其本源，而一味强调创新．必然会立不住脚。从更深层次说，强调“正本清源”．是不丢掉民族文化立场，不丢掉文化的主体。内核。中国画时价值观在哪里?这是一个值得深思的问题。现在无论是办画展．搞评选还是教书、创作中，都存在着将外来概念随意用于评论中的现象。比如中国画重“气”．重“象”，讲求“章法”．黄宾虹强调“阴阳和谐”．而“构图”、“色彩”则是西方人对绘画的评介标准，有的评论家却指着一幅国画说．“这幅画色彩好，构图不错”，套用概念，丧失了品评标准。中国画，那里潜藏着中国人的审美意识和传统文化。比如说中国画讲求精神、韵致．而西画讲求科学，各有不同。我们必须将其深厚的文化底蕴挖掘出来并扩大到画外。
国画毕业创作总结范文2
4岁父亲画画，所以小时候爬到大画桌上随手就来。和哥哥比较，我更大胆也更适合。现在看那个时候的画，脱离了一般儿童画的范畴，透着老辣。让现在的自己也觉得佩服。
16岁，高二结束，陪着父亲朋友的孩子去学画画，度过了一个快乐的暑假。高三开学，刚准备投入到“黑色”的复习中去，父亲说：你去学画画吧。于是我高三没上，去学了画画。没有抵抗也没有怨言，冥冥中知道这会是我的路。
17岁，来北京考中央美院，这是我第一次离开广西，没想到就真的离开了，在美院的国画系度过了四年，舌尖尝到了宣纸和墨的味道。
21岁，本科毕业上了美院国画系的研究生。
24岁，研究生毕业，突然不用完成作业毕业创作，不知道沩谁画画，也不知道为什么画画，蹉跎了两年。
26岁慢慢开始画起来，真正进入画里，享受在画里。我想，这个过程，会―直延续到我老，想到这点就觉得幸运。
SPACE：在你迄今为止的艺术之路上，有哪些值得纪念的转折点?
在学校的过程，得到很多，离开学校，完全靠自己的时候，才会真的去考虑绘画的意义――于己，于生命，于他人的意义。这个转变对于我而言很重要。经历过这个转变，画面上的起伏，也就会随着生活的浪潮变化着，缓慢而隐晦，也正是其中的滋味所在。
SPACE：为何钟情于少女形象的表达，
在我的作品里女性题材确实占很大比例，应该是一种自发到自觉的选择。在表达自己的时候，肯定找一种最熟悉和得心应手的方式，比如打字，用惯了拼音不会想着改成五笔，只有当速度和表达跟不上需要的时候，才会去改变。选择一种形象或者物体去表现，不是件简单的事情，需要对其规律研究和总结，即使选择瓶子或石头，里面也蕴含可探索的无限可能。所以不会轻易的改变。
SPACE这些形象的灵感来自于哪里?
画面里的形象，不是完整的取自某处，而是糅合了个人的喜好，对某种或某几种形象的记忆，对某类或者几类文化的向往，这些综合在一起，总想在平面的画里让形象包含得更多，更深，更广比如我很喜欢汉代的泥塑，那种囫囵的形，凝固的动态，单纯质朴的颜色，会想着尽量往这上面靠。但又不能照搬或者模仿。这里面的取与舍，就是个纠结和提炼的过程。
SPACE：当大家评价你的画是”当代水墨”5或“新国画”时，你自己如何看待中国画新与旧的传承?
我并不知道大家的评价是“当代水墨”或“新国画”，也不在意究竟如何评价。活着的人自然画新的画。传承在我看来，就是―种精神，爱山，爱水，爱植物，爱人，爱造化，和古人无二。至于内容，肯定慢慢在变。
SPACE：如果把绘画当作一种修行，你的能量更多的来自于内心的探索还是外部的感知?
来自内心。
国画毕业创作总结范文3
一、选题背景及研究意义(选题背景应对该选题的国内外研究现状进行综述，研究意义应从理论和实践两个方面进行阐述。要求字数在800字左右)
(一)选题背景
国外：中国画是我国特有的具有悠久历史传统的一种艺术形式，关于题款在中国画中的作用这一课题，目前在国外没有发现对这一课题的研究和重大贡献。
国内：对中国画题款的研究早在明清时就有人对其进行论述，如：韩玮《中国画构图艺术》、李方玉、朱绪常《中国画的题款艺术》，张岩的《试论中国画的题款与题跋》，徐亚非《中国画的题款艺术》，沈树华的《中国画题款艺术》等，这些论著都只限于对题款的形式、特点、样式方面的论述总结。都是从题款的形式、特点构图等方面论述，内容大都是绘画时的心德体会，而对题款在画面中的空间表现关系、审美表现、构图等很少提及，即便提到也是借用别人的观点，寥寥数语，也都没有进行深刻详细的论证。对题款在画面中的各种表现缺少深入的挖掘和系统的阐述。正是这样就启发了我对本选题的研究。因此，对题款在画面中的各种表现形式无疑是块尚待开发的处女地，对画作题款时怎么题？题在什么位置？题款对画面有什么影响？题款在画面中有什么作用？等等方面起到一定的补充和参考作用。同时，对中国画的发展脉络、审美取向上也做了清晰的梳理，为了解和研究中国画的历史也有一定的帮助。
对于解决题款在画面中的表现，不仅仅从题款的形式、结构上去研究，更应该从与画面的空间关系、审美追求上去分析，讲到与画面的空间关系就涉及到落款的位置，讲到与画面的审美追求就涉及到文人画中的诗书画印的结合，不但包含书法的用笔，诗文的和谐，也包含了用印的考究，因此，研究题款在画面中的作用是十分必要的。
(二)研究意义
中国画融诗、书、画、印为一体，尤其是伴随着文人画的不断发展和兴起，题款和绘画的结合更加的讲究。题款在画面中的表现丰富了绘画的内容，同时也使画面的空间和审美更加的丰富。自古有“书画同源”之说，随着文明的发展，文字和绘画的功能分工明确起来，绘画单靠图画形象也不能使观者一目了然其内涵，因此便加以文字说明，也就衍生出题款。用题款说明和论述画名、题记、图赞、发源文字等。唐以后，诗歌大量融于绘画之中，题款的形式也多样化起来。题款艺术也从无到有、由简到繁、由表及里的发展，使画面从平淡到有趣，从难懂到一目了然。
题款作为画作的有机组成部分，其恰当的位置关系、新颖而独到的内容、精妙的书法、适合的书体等都具有提升画作审美价值的功能，而题款中蕴含的文化含量更能给观者提供更新和更高层次的审美空间。
本选题通过题款在画面中的表现的阐述，让学者更进一步了解题款的表现形式，同时对以后作画题款起到参考和借鉴的作用，通过对中国画的发展、空间审美的阐述，对以后作画能力或鉴赏画的水平都有较大的提升。
二、主要研究内容、研究方法及拟解决的关键问题
(一)研究内容
本选题从题款在画面中的空间表现、题款在画面中的审美表现以及题款在画面中的意义进行了充分的论证，通过相关的资料搜集和整理，认识到了题款在画面中的表现不单单是靠书法的优劣决定，而是涵盖了很多方面。如：题款审美表现中诗与画的表现、书与画的表现、以及用印与画面的协调表现等等。列举了几种常见的题款形式进行论述。在题款的空间表现中又论述了题款在画面中的空间位置及布局走向以及对画面的作用。本选题通过对绘画本体以及审美取向上去分析得出绘画的追求目的和人们的审美情趣以及对题款发展的作用，从而避免当今国画作品中题款的薄弱环节，避免国画中缺失文化底蕴、形式呆板、书法水平偏低的弊端。
(二)研究方法
本选题主要通过：1.查阅各种图书。2.观看各种画展。3.网上收集资料。4.自己的实践经历等等。采用分析、论证和推理的方式对中国画题款在画面中的表现进行了探究，以不同的画为例子，以论证为主要出发点，通过举例子、作比较等方法论证，力图做到选题论点准确，论据充分，条理清晰，结论可信。
(三)拟解决的关键问题
随着文人画的发展，人们对画面的审美意识逐步提高。为了能让观者在自己的画前停留更长时间，于是作画者不仅要画得好，而且对画面的处理也要很讲究，这就涉及到作画最后一个关键环节“题款”。题款在画面中的表现：1.是诗书印的表现。2.是题款的空间位置的表现。3.影响题款在构图中位置的因素。4.题款的意义等。
三、完成毕业论文所必需具备的工作条件及解决的办法
四年来主要学习的课程有：《中国美术史》、《外国美术史》、《美术概论》、《书法篆刻》、《中国画》、《花鸟画教程》、《山水画教程》、《色彩基础》、《美术教材教法》、《美术技法理论》等等。在老师的指导下阅读了大量相关文献、专著、期刊和论文，通过查阅各种资料，方便的网络等提供了一定的条件。因此已经具备了一定的专业知识能力和科研能力。
解决的办法：通过平时的学习和查阅各种资料对本论文的研究提供了一定的基础；各种文献资料查阅方便，网络资源便捷，为本论文的研究提供了前提条件；古今优秀题款的画颇多，为本论文的研究提供了借鉴；导师对论文的研究方向提供了指导，为本论文的研究提供了可行性条件。
四、工作的主要计划、进度与时间安排
[1]20xx.6.30—20xx.7.10选题并收集资料，准备开题报告撰写
[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰写开题报告并上交指导老师审批
[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理资料，构建论文框架
[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰写论文初稿，并交指导老师修改审批
[5]20xx.02.18—20xx.03.30反复修改并最终定稿
[6]20xx.04.01—20xx.04.30对毕业论文不端检测
[7]20xx.05.1—20xx.05.10毕业论文答辩及成绩评定
五、论文写作提纲(要求至少到二级标题)
引言：
题款的起源。
一题款在画面中的审美表现。
(一)诗文与画面的融合
(二)书法与画面空间的相通
(三)用印在画面中的表现
二题款在画面中的空间表现。
(一)常见的题款形式
(二)题款的位置表现
(三)影响题款在构图中的位置因素
三题款在画面表现中的意义。
四总结
五结论
六、参考文献目录(参考文献量不少于15部/篇，近五年的文献量不少于8部/篇)
[1]徐建荣.中国绘画[M].上海：上海外语教育出版社，1999.
[2]杨维林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].黑龙江：哈尔滨工业大学出版社，2003：05
[3]梁江.美术概论新编[M].广西师范大学出版社，2005：03
[4]齐白石.齐白石谈艺录[M].湖南：湖南大学出版社，2009：10
[5]沈树华.中国画题款艺术[M].学林出版社，2009：12
[6]章用秀.中国画题款答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.
[7]章用秀.中国画铃印答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.
[8]晓芙.名家题画[M].江西美术出版社，2005.
[9]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.
[10]刘叶秋.略谈诗书画的结合[N].《文汇报》，1962：05
[11]许莘农.“扬州八怪”的题画艺术[N].《文汇报》，1962：04
[12]潘茂.郑板桥题画[N].《文汇报》，1961：11
[13]邹小宇.论中国画题款书法与画面意境的和谐[J].连云港师范高等专科学校学报，2009.
国画毕业创作总结范文4
XX年9月初秋的师大校园景色还记忆犹新，怀着无比激动的心情，我成为了一名师大艺术学院国画系的学生。匆匆四年转瞬即逝，又是一个夏末，我珍贵的大学生活已经接近尾声，我的学生生涯也可能在此画上句号。就此机会总结一下在大学中的得失，因为我相信回顾走过的路，才能看清明天要走的路。
大学校园就是一个大家庭，在这个大家庭中，我们扮演着被培养对象的角色，老师是我们的长辈，所以我对他们尊敬有加。同学们就像兄弟姐妹，我们一起学习一起娱乐，互帮互助，和睦的相处。集体生活使我懂得了要主动去体谅别人和关心别人，也使我变得更加坚强和独立。我觉得自己的事情就应该由自己负责，别人最多只能给你一些建议。遇到事情要冷静地思考，不要急躁。不轻易的承诺，承诺了就要努力去兑现。生活需要自己来勾画，不一样的方式就有不一样的人生。
四年的大学生活是我人生中美好的回忆，我迈步向前的时候不会忘记回首凝望曾经的岁月。在大学期间，我始终以提高自身的综合素质为目标，以自我的全面发展为努力方向，树立正确的人生观、价值观和世界观。为适应社会发展的需求，我认真学习本专业知识，发挥自己的特长；挖掘自身的潜力，结合积极参加各种艺术类展览，从而逐步提高了自己的绘画技巧和创作的能力以及一定的的鉴赏能力“学而知不足”是我大学期间学习的动力，学习之余，我还不忘坚持参加各种体育活动与社交活动。在思想行为方面，我作风优良、待人诚恳，能较好处理人际关际，处事冷静稳健，能合理地统筹安排生活中的事务。作为一名XX级中国画专业的大学应届毕业生，我所拥有的是年轻和知识。年轻也许意味着欠缺经验，但是年轻也意味着热情和活力，我自信能凭自己的能力和学识在毕业以后的工作和生活中克服各种困难，不断实现自我的人生价值和追求的目标。
我对自己的专业无比地热爱，国画是中国的国粹，是民族的骄傲更是我生命中的重要组成部分，是我的特长也是我的爱好。我为此付出了很多也得到了许多。我付出的也许是我必须付出的，但我得到的绝对是因为我的不断的思考不断累积，思考知识，思考绘画的语言，思考人生……
国画毕业创作总结范文5
杨国平（以下简称“杨”）：我觉得这两方面的因素都应该有。我一直在努力画出我心目中的湘西，但是做得还远远不够好。
王：谈到当代山水画的群体风格，主要还是以北京画家为代表的“北派”山水和以浙江画家为代表的“南派”山水两种风格比较明显，这种地域特点的形成，与中央美院和浙江中国美院的教学有关，其他地域的山水画家好像还没有很鲜明的地域特征。不像建国初期的那批老画家，各自的风格面貌都与当地的人文、自然环境有很大关系，现在的中青年画家，风格越来越雷同化了。
杨：我想这与近代美术院校的教学方法有关。像我们这一代画家，都是经过专门的美术学习，训练方法都是从画素描开始，然后是写生、创作，缺少对传统系统地深入地研究，在风格面貌上的雷同化是难免的。我们看全国美展，很难看出不同地域的画家之间的差异，我觉得这是一个中国画教学上的课题。这些年来我也一直在思考这个问题，但是在自己的创作上并没有很好地体现出来。
王：在创作上，你最近思考哪些问题？
杨：一是对自己前些年的创作进行总结。现在看来，我早些年的画还是比较肤浅，表面化。我大学毕业后，在中学工作一段时间就调回母校任教。1995年调到湖南科技大学（原湘潭师院）。这两个学院的教学不像美术学院分科那么细，人物、山水、花鸟都教，自己的创作也是什么都搞，花鸟、人物、山水、工笔、写意，都画一点，题材比较广泛，表现的手法也比较多，连续性不强。最近几年我专心画山水画，临了很多古人的画，争取把工夫做得扎实一点。画中国画这么多年，越来越感觉到传统的重要性，如果没有传统的基础，自己的探索就缺少根基。再一点，就是在文化修养上进行补课。我们这一代画家对中国的传统文化了解太少，可以说先天不足。画中国画，重要的是文心、文气，技法是比较容易掌握的，但要画出一定的境界，很难。这些年我想潜下心来读点书，弥补一下文化修养的不足，把古代的一些画论、画法，怎么体现到绘画中去。
王：在你的画里吸收了西画的构成因素，这是一种自觉的尝试吗？
杨：这与我的经历有关系。我上大学时学的比较杂，到大学工作以后，受易图境老师的影响，开始画国画，并把它作为自己的一种追求。但是由于在这之前很长一段时间从事工艺美术，不自觉地把其中的一些因素拿到国画当中来了。很多老师、朋友可能觉得我的绘画语言不纯粹，但我个人觉得，工艺美术对我的国画还是有很大帮助的。其实，任何一种技法都是为了表现服务的，我们现在的生活方式发生了变化，时代也发生了变化，那么我们对中国画的理解也应该有一种新的认识。因为当代人的审美观念已经和古人有很大不同，如果照搬传统的笔墨样式，肯定是不行的。“笔墨当随时代”，我觉得石涛这里说的“笔墨”，其实就是一种形式感，古人接触不到西方绘画，要创新的话，只能从大自然中寻求灵感，然后生发，转化为一种新的绘画语言。今天我们能够看到各种各样的国外艺术，从其他艺术门类吸收有用的东西是很正常的，不能因为自己画的是中国画，就拒绝其他艺术，这是很狭隘的一种观点。
王：从工艺美术转向中国画，你觉得在观念上有矛盾的地方吗？如果有矛盾，你怎么去解决这种观念上的冲突呢？
杨：矛盾是肯定有的，比如对中国画的理解，驾驭笔墨、宣纸的能力，肯定有一个逐步认识、强化的过程，不过我很早就喜欢书法，在临贴上下了一些工夫，这对我画中国画有很大的帮助。至于艺术语言上的冲突，我从来没有刻意去解决，我觉得在创作的过程中，最重要的是保持生活中真实的感受和原始的冲动，不能为技法而技法。我觉得当代中国画缺的不是技术，缺的是真诚，是对大自然那种深入地体察和观照。有些画为什么打动不了我们？不是因为画家的技术不好，而是缺少感情，只有带着自己的感情画，才能画出打动人的作品。
王：当一个画家找到自己最想表现的题材时，艺术观念上的冲突就显得不重要了，因为你关注的不再是文化观念以及画种之间的差异，而是如何画出自己心中的景象。
杨：是这样。问题的关键是这种景象从哪里来，这一点很重要。我走过很多的名山大川，现在想起来，最让我感动的还是家乡湘西的山水。像泰山、华山、黄山等，那种雄伟，也很有震撼力，但这种感受都是很短暂的，没有和自己的生命发生一种内在的联系，如果让我去表现的话，不可能有很大突破，所以后来我还是选择了湘西，把湘西风情作为自己主要的表现对象。我花了很长时间去熟悉，画了大量速写。开始画的时候也是找不到感觉，总是想到古人的图式，很难跳出来，那段时间非常苦闷、迷茫，一直在探索，感到不能找到一种适合表现湘西的手法。有一次我尝试用浓重的笔墨画了一批写生，几个朋友见了，对我说：“你就把湘西的味道画出来了。”我原来的画程式化的东西太多，画的时候总是想怎么皴法，山怎么去画，水该怎么画，都是按照一定的程式在画。找到这种画法以后，画得很轻松、很随意，也特别想画画，我画湘西那种层层的梯田，错落有致的山村小屋，草垛子，小桥流水，羊群，牛群。后来搞了一次“野山野水野趣”的个展，一些同行看了我的画，觉得把湘西那种神秘野逸的感觉表现出来了，但现在看来，我心目中的湘西还没有完全画出来，我这些年一直在尝试。
国画毕业创作总结范文6
“构成”理论自20世纪30年代由包豪斯始创以来，平面、色彩、立体三大构成已在世界范围内的艺术与设计教学中被广泛运用。国内则是在80年代工艺美术院校中开设此类课程。
1987年，卢沉先生在中央美术学院国画系第一画室开设“水墨构成”课，将设计构成的理论引入中国画教学系统中。为中国画教学开拓了思路，为学生的具体水墨实践在开启想象力和创造力、拓宽视觉艺术空间视野等方面提供了诸多可能性，具有极其深远的指导意义。
水墨构成指水墨形式语言体现的组合关系。亦即通过对已有水墨语言的概括、提炼，用现代构成的原理重新解构、延展，从而形成水墨视觉上新的尝试、新的可能与新的发展。
水墨构成在具体实践中，虽鼓励使用多种材料，但主要仍以笔、墨、宣纸为载体。笔、墨、宣纸，一直以来就是中国水墨画的重要载体和必备材料，这些材料载体彰显了中国画特有的面貌与审美追求，水墨构成的实践则更加强调毛笔、墨、宣纸在构成训练中的应用、研究与探索，通过水墨构成的形式能够努力地将笔、墨、纸这些我们熟知的工具材料发挥出更大的作用。也正因其材料语言的独特使得水墨构成的实践在材料的性限上，明显地区别于设计构成训练的其他材料载体。
水墨构成更强调笔墨语言的组合运用，这是由水墨的特殊组成―“笔墨”语言所决定的。在传统绘画中，“笔墨”自身就代表了价值和观念，毛笔蘸墨在宣纸上运笔行墨的过程就是传统文人体会人生境界、寻找道德价值和审美追求的过程。“笔墨”本身的价值已不仅限于工具材料和技法本身，笔墨所创造出的独特美感是其他材料媒介不能替代的，这是不争的事实。传统绘画中，对于笔墨语言的运用和组合都达到了相当高的程度，在传统水墨画中，我们可以清晰看到古人对笔墨语言灵活驾驭的过程实际就是不断确立而后又不断否定、不断发展、不断创造的过程。因而笔墨语言在相当长的历史进程中被不断地加以锤炼从而形成其经典的样式与语言意境。水墨构成更加强调的是对笔墨语言的组合运用。这里的笔墨语言不同于传统意义上的皴、擦、点、染，而是将笔墨的疏密、浓淡、干湿、长短、方圆等诸多因素从描绘对象的辅助角色中解放出来，让这些笔墨语言作为水墨构成的基本要素，在画面中成为主角，发挥其独特的美感作用。在这一过程中，对于水墨语言的组织与安排、解构与重组将作为研究和训练的主要内容被不断地加以练习，而成为水墨构成课程训练的基本内容。
水墨构成虽然运用设计构成知识和构成理论，但不是以构成为目的，其目的是为了实现彼此发现，重在提取笔墨结构，打破常规的观察方法，以独特的视角重新认识水墨的多种可能性。在水墨构成的实践过程中，要大胆地运用设计构成知识及构成原理，为水墨语言的运用寻找多种可能。之所以要大胆，就是要放开手脚，暂且放掉传统意义上的笔墨方式，将构成原理中的点、线、面、体等多种构成要素引入画面中，使笔墨语言借助构成理论与要素的引导，在画面中形成新的秩序感和美感。中国绘画追求笔墨，崇尚气韵，而西方则在立体造型、构成上更具优势，笔墨秩序与构成秩序的相互融合势必会在画面中形成新的水墨样式和美感。当然，这只是水墨练习、水墨探索的初始阶段，是笔墨语言通过何种方式被引入画面的问题，并不是水墨练习与探索的目的所在。水墨构成的真正目的在于“开拓水墨创作的思路，加强形式法则的研究”。由于水、墨、笔、纸等媒材在感性与理性的交织下被有序无序地释放、排列、挤压与交织，会形成新的笔墨结构与形式，故而我们将构成理论引入水墨实践中的目的，在于实现彼此的发现，而重在提取、创新笔墨结构，为下一步水墨形式法则的研究提供依据。
水墨构成课程的设置是在中国画教学中增加一个具体研究的环节，水墨构成课程的训练本身不是训练的目的，而是一个为达目的所作的转换过程、研究过程。
邵大箴先生在《多元的审美观与多元的价值观》一文中说：“中国水墨画是一个相对独立的体系，但不是封闭的体系”。对传统程式化笔墨的发展创新已不是今天才有的话题；自20世纪初“”伊始，就有多位艺术先驱主张“借洋兴中”，主张借助西方绘画的方式来改造中国画，即将立体的空间概念和三维的塑造方法引入中国画教学，以徐悲鸿、林风眠为代表的主张“中西融合”派确为中国水墨画的发展做出了突出贡献。素描写生在某种程度上极大地推动了中国画教学的发展，扩展了水墨艺术的空间，水墨媒材与技法在画面的形象塑造过程中仍充当着重要的角色。但随之产生了这样一种现象：笔墨的浓淡变化成了画面中处理黑白灰关系的工具。在中国画教学中，这种情况并不鲜见，虽然这种方式在表达某种题材时确有优势，但笔墨的活力随之丧失，笔墨在艺术创作中处于从属地位，并未发挥笔墨的真正优势。正是基于上述的笔墨惯性问题，刘进安先生在关于水墨教学中说：“在传统笔墨中，笔墨依附于形，是不独立的，我力求把笔墨独立出来，使墨成为一种独立的语言元素，成为一种独立的话语方式，来表现内心的真实感受”。
水墨构成课程的设置是在中国画教学中增加一个具体的研究环节，在这一环节中，学生可以从相对程式化的的笔墨方式中走出来，进而对笔墨构成语言这个不同于传统水墨体系的独特系统进行分析，逐渐掌握笔墨构成要素与笔墨组织结构，重新认识笔墨的生命力，从而开发学生对水墨的判断力、掌控力和创造力。这可以成为学生在水墨系统学习中的一个立足点，根据这个立足点可以展开充分的实践工作。这种实践因人而异、因感受而异，可贵之处在于通过水墨构成的练习与实践易于突破自己已有的惯性用笔、用墨的方法。又因为水墨构成不受具体形象的束缚，而使带有明显个性特征的笔墨方式成为画面的主宰，学生在实践的过程中得以放松，在轻松自由的状态下形成进一步的思考。因此，水墨构成课程的设置恰恰在解放思想，在形成更为开放的笔墨方式的过程中，起到了十分重要的作用。对于笔墨方式的进一步思考，在近几年的中国画院校教学中被逐渐加以重视，这是中国水墨艺术发展的必然。笔墨作为中国绘画艺术的重要载体，对中国画教学的发展有着极其重要的影响，水墨构成课程的设置虽不是扩展水墨语言方式的惟一途径，但如果能够在实践过程中引发学生对于笔墨方式的思考，能够在思考的过程中逐渐形成并拓展自身的笔墨语言方式与笔墨思维方式，其价值不可小觑。
更因为水墨构成课程的设置，如果能在一个最佳的时间段介入到中国画教学过程中，将使学生更早地进入水墨研究和实验状态，从而对水墨创作起到极佳的铺垫作用。因此，我认为，水墨构成课程设置的时间段应在国画专业本科二年级第二学期为佳。
水墨构成课程作为中国画教学中的一个环节，有其独特的研究价值。
首先，水墨构成是对抽象形式美感的研究与探索，促进了抽象艺术思维的生成。1987年，卢沉先生提出对于学生必须抽象思维与写实能力同时培养。卢沉先生将抽象思维的培养作为中国画学院教学的重点，可见它的价值所在。抽象如同具象一样，都是画面的形式语言，形式语言的最终目的是为了内心的表达，同样具有极强的内在精神。在《石涛话语录》中有这样的论述：“在墨海中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有心在。”其实，抽象并非都是西方的。我们从原始社会的陶器、甲骨文，到商周，春秋战国青铜器、再到文字的演变，乃至中国的书法和绘画，抽象无处不在，抽象的形式美感在各门类艺术作品中都显现了它惊人的艺术魅力。我们强调抽象思维方式的培养，是在具备一定的写实基础之上的，是要求具备相当的具象审美与表达能力之上的。抽象思维不是空中楼阁，不是无源之水，无本之木。它来源于我们的具象生活，反映于我们的抽象意识，成形于我们的能力表达。水墨构成课程的设置与实践，是对抽象形式美感的研究与探索过程。当笔墨语言借助构成原理被引入画面时，抽象的形式美感便随即产生。这时，学生便获得了相应的抽象审美经验，经过不断的分析、消化、再实践，抽象表达能力被不断提升，形成抽象语言表达的本能反应。这是直接经验。同时，对自然物象，对具象画面的形式语言分析与思考将成为学生在水墨构成学习中的必修课程。这将会从另一方面提升学生的抽象审美意识。这是间接经验。抽象思维意识，是绘画人才应具备的基本素质，同时也是一种态度。通过水墨构成课程的进行，是为学生开启一扇通往自我表达意识的大门。在这一过程中，我们研究的不只是西方的抽象理论与实践，而是要在其中努力寻找传统水墨话语向当代水墨语言转换的突破口。
其次，进行水墨构成的练习，是对水墨技术语言的积累与拓展。
水墨语言由传统到当代，它已有或还有多少可能性，其中有多少可贵的经验性与创造性，是需要我们进一步去研究的。水墨构成的实践工作恰恰在这一方面为学生提供了这样一个可供研究的空间。水墨构成课程设置的另一目的是在实践中提升水墨语言的表达能力，使水墨技术语言得到深化。我们已有的传统笔墨方式是一个极其规范化的系统，在表达传统题材时，它显现的优势是毋庸置疑的。但传统笔墨方式在表现当代题材时会凸显其概念化与程式化，缺乏深度，而且表现力远远不足。它只适用于中国社会发展、文化发展与审美标准选项单一化的特定的历史阶段。我想，我们寻找当代水墨的话语方式不是要完全抛弃传统的笔墨方式。当代水墨的话语方式应该也必须具有开放，宽泛、兼容的气度与胸怀。这是我们开设水墨构成课程，积累和拓展水墨技术语言的前提。在这样的前提下进行水墨构成的具体实践才能够目的明确，收放有度，取舍自如。
再次，加强对形式法则的研究，进而对有意味的形式作进一步的探究。
其目的将直指艺术创作。
在关于水墨构成教学中卢沉先生曾形象地说：“我们的艺术教学像一个肢体不健全的人，研究自然、写生训练、训练具象造型能力这条腿特别粗大，研究形式法则、训练抽象造型能力这条腿特别细。忽视艺术直觉对形式敏感性的培养，忽视艺术想象力、创造力的培养，极大影响了我们艺术事业的提高和发展。”而水墨构成课程正将这个问题纳入到教学实际中，让学生能够带着问题在学习、创作与实践中探索，主动认识、发掘形式美感，对形式美感有更为深入地、个人化地理解、挖掘和创作，从而自主培养主观艺术直觉与创造力。这是变水墨学习由被动变主动、由平庸木讷到艺术自觉的重要环节，进而将水墨形式美感的研究与总结变为成果收入囊中。
水墨构成课程的具体研究内容与练习内容
1.做画面基本构成元素的练习，运用笔墨构成因素组织画面。
（1）基本构成元素
先从构成的基本原理入手，认识和掌握对形象、结构、空间和肌理等方面因素的构成知识；结构主要指画面的组成结构，它可以是有规律性的组成，也可以是无规律自由的组成，但都被一定的节奏和情感所左右，比如对比和均衡、组合和分割、重复和变化等；空间主要指构成画面的三维之内的空间表现；肌理指形象的表面特征与质感。再将这些基本元素与视觉对象一起进行综合形式分析，认识具象中的抽象因素，将其抽离出来转化为基本形、基本构成元素等，结合一定的构成原理或情感组织成新的画面。
（2）笔墨构成元素
在水墨构成中，笔墨的组成是必然要研究的内容。笔墨不但有传统的五色六彩变化，即“焦浓重淡清”、“黑白浓淡干湿”，这已经就具备了层次丰富的视觉构成元素，更重要的是具有笔墨本身的运动感与生命力，如虚实、动静、气韵等等，水墨中一条直线所含的深远意味远远大于一条平铺直叙的简单的直线，这是水墨画特有的民族审美品质。将这两点都纳入笔墨构成元素的研究与运用，甚至加入更多更为大胆、创新的笔墨尝试，比如光感、质感、体积感、空间感、节奏感等等，将使水墨表现空间进一步延伸与拓展。
2.转换观察方式，转换创作思维，做形式法则的研究与强化。
转换一种惯有的观察与思维方式，有利于新视觉的开发与表现，这里就涉及到几处现代水墨教学中应注意的重点。
首先，要认识传统与现代。认识现代已经进入的是怎样的艺术理念与时代特征。“原有的单一的、如实再现的、情节性绘画已经难以作为一个意义表达系统，承担对整个世界的符号化阐释。艺术家通过对画面形象的变异与重组（扭曲、分解、重叠、错置等），瓦解、抽离或置换原有形象的固定意义，从而在更为复杂多义的层面上，完成对传统价值观念、社会秩序、审美趣味的质疑与重新解释。”（殷双喜《水墨之道：拓展与延伸》）现在的水墨教学实际上是要跨越写实再现、具象模拟到抽象构成、表现象征上来，并能够理解现代绘画已发生从笔墨到图式的转化，在此基础上进一步思考两者的并存与发展。教学中要引导学生转换抄摹的观察与表达习惯，转而为抽象的思考直至图式的表现，从而达成对笔墨语言新的可能、对水墨实践发展空间的认识。
其次，要认识自然形态与艺术形态。认识自然形怎样通过敏锐的观察，概括为可表现的艺术形，认识自然空间怎样概括组织为画面空间。“当代中国画中的空间意识与结构观念已经发生了重要的变化，一是平面化的趋势日益增强，与之相连的是装饰性与色彩化的增强；另一方面是多样化的空间处理方式形成画面空间的多种形态……当代中国画已经获得了很大的空间表现的自由度。”（殷双喜《虚拟空间：当代水墨画中的空间与结构》）因而多种形态、多种空间形式的发掘与表现，是水墨构成教学需要引导学生认知的重要内容。
再次，要总结形式感，发掘个人艺术直觉。形式感是指画面组成的结构感和节奏感，不同的形式感具有不同的美感体验，总结不同形式美感的规律、法则对创作的成熟有很好的辅助作用。再有，当代绘画以反映画家主观心态与情感知觉为重要特征之一，在综合锻炼了认识传统与现代、自然态到艺术态的能力基础上，要在教学中继续引导学生善于总结自己画面的形式构成因素与形式美感，从中发现自己的艺术直觉是如何捕捉并表达的，尊重个人内心感受，强化视觉表达，从而使学生的水墨构成练习达到开拓创作思路、强化形式法则的自觉研究与表现目的。
水墨构成的教学过程意在建立一种环节机制，因为它不是独立存在的教学方式，它应该也必须与中国画教学的其他教学环节进行相应的联系与互补。（比如本科国画专业二年级第二学期教学应以水墨创作基础性训练内容为主，其教学环节可设置为：水墨构成―水墨静物写生―水墨艺术实践写生―水墨创作）水墨构成课程介入中国画教学的时间段、研究的基本范围、具体的练习内容与具体课程安排，应首先立足于学生学习与创作的合理进度与合理有效性。
