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流行音乐本科论文范文1
流行音乐自20世纪80年代在中国再度崛起以来，这种易被接受、传播速度快、形式多样的艺术形式开始成为社会文化重要的组成部分。随着社会整体文化环境和生活条件的不断进步，流行歌曲的社会影响也不断提高，社会需求越来越大。由于发展形式的趋势，流行演唱专业作为一门全新的专业，在20世纪90年代初被列入高等艺术院校的教育体系中。
最初开设流行演唱专业，由于没有系统的教学体系和理论的支持，出现了许多弊端和问题，例如：演唱方法、培养目标、艺术规律、授课模式、教材的编制和选用、整体课程的设置和安排、考核标准和形式等，从而阻碍了流行演唱专业在高等艺术院校的发展速度。
经过二十多年的发展和改善，流行演唱专业的教育者已经基本总结出比较系统的教学方法和理论知识，积累了许多宝贵的教学经验。流行演唱最具特点的属性就是流行性。流行音乐的风格和形式多种多样，在这种多样性的前提下，不同的时期，不同的社会背景，不同的社会需要所流行的音乐也不一样。而对于流行演唱专业教学来说，演唱方法、培养目标、教学目的和教学形式都要适应这些快速的变化。要想使流行演唱专业在高等教育中得到良性并适应社会需求的发展，我们必须全面总结专业理论知识，整体优化课程设置，使流行演唱专业在稳定发展的基础上，培养出具有高水平的演唱能力、扎实的理论、全面的艺术修养、丰富的创造力的综合型音乐人才。
一、高等艺术院校流行演唱专业现状
自20世纪90年代初开始，沈阳音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、广州星海音乐学院、北京现代音乐研修学院等院校陆续将流行演唱专业纳入到教育体系中，取得了很好的教学效果和成绩。此后国内许多高等艺术院校、高等师范院校和综合大学也相继开设了此专业，报考流行演唱专业的考生逐年增加，速进了流行演唱的专业化，为社会输送了大量的流行演唱人才，也在中国流行音乐发展的过程中起到了巨大的推动作用。
随着中国流行音乐文化的迅速发展，越来越多的高等院校都将视线转向了这一领域。而中国流行音乐需要怎样的人才，我国流行演唱专业的教学模式和课程设置能否培养出适应文化市场发展的需要的流行演唱人才，就成为现阶段流行演唱教育者面临的首要问题。
目前我国的流行演唱专业的课程大部分还是以美声和民族声乐的教育体系为基础。而美声和民族声乐的教学体系都源于西方古典音乐的教学理念和课程设置等。目前有些院校仍然采用以和声、曲式分析、作曲方法等传统课程设置作为流行演唱专业的音乐基础课程。流行演唱专业的教育者的思维方式、演唱方法的训练方法以及知识基础结构都受到了传统声乐教学的影响，流行演唱专业的整体课程体系不能完全针对专业需要、人才需要、就业需要科学而独立地建立。
国内流行演唱专业的学生应具备什么样的素质，掌握哪些专业技能，针对这样的问题我们已经积累了一些经验，但受制于多年来传统教学模式的制约和相应学科教师资源的缺乏以及硬件设施的不完善，有些理论和对课程改革的设想都不能付诸实现。
与高等艺术院校中其他传统声乐专业相比，流行演唱专业的教学还没有形成科学的系统。作为流行演唱专业的教育者目前应该做的是明确教学目的和培养目标，在教学中不断总结经验，将流行演唱专业的教学真正提升到理论和有效的实践相结合的高度，从而形成先进的教学理念，培养适应社会文化发展的全能型流行演唱人才。
二、流行演唱专业课程的整体优化
要设定科学合理的课程，首先要明确培养目标。就目前来看，高等艺术院校流行演唱专业的培养目标是要让学生通过本科四年的专业技能训练和全面的音乐知识基础学习，成为掌握先进的演唱技巧、具有丰富的表演能力、个性化、适应流行文化市场各个岗位的全能型流行音乐演唱人才。以下将基于流行演唱专业的教育目的，对本专业的课程设置作整体优化的设想。
（一）专业主修课
“流行演唱”给我们最直观的印象就是“演唱”。随着大众文化欣赏水平和要求的不断提高，单纯的听觉刺激已经满足不了文化市场的需求。现在大众对流行音乐的欣赏不单停留在听觉上，更注重歌曲通过语言艺术、文学艺术、舞蹈艺术、表演艺术、舞台设计和先进的音乐制作技术所带来的听觉与视觉完美结合的综合艺术表现。而流行音乐人也在流行音乐的发展过程中将各种各样的艺术形式综合到演唱中去。目前各院校的流行演唱专业的专业课设置基本都以演唱为主，例如舞蹈、表演这些与演唱不可分离的科目，有些院校没有设置，有些院校则作为基础课开设很短的时间。星海音乐学院的流行演唱专业，将舞蹈和表演课设置为三年，第四年为音乐剧舞蹈和音乐剧表演。而其他学校的舞蹈和表演课则开设时间比较短，例如沈阳音乐学院的流行演唱专业的舞蹈课开设两年（第一学年和第二学年），表演课开设两年（第二学年和第三学年）。四川音乐学院流行演唱的舞蹈课只开设一年（第一学年）。南京艺术学院流行音乐学院的流行演唱专业非常注重学生在演唱和表演方面的培养，但舞蹈并没有作为主要的科目设置。
演唱、表演、舞蹈都应作为专业主修课被设置到流行演唱专业整体课程系统中，并开设三年以上，从而达到培养具有综合能力的流行演唱者的目的。
演唱、舞蹈、表演、综合排练都应作为专业主修课被设置到课程系统中。
1．演唱
流行演唱专业的学生通过四年的学习，要掌握科学的先进的流行演唱技术，在循序渐进的学习过程中，将流行演唱方法和流行演唱技巧熟练的运用到演唱中。在基本完善演唱的基础上，最大限度的发挥自己声音的特点。结合表演、舞蹈等课程从心理和情绪控制等方面调节舞台演唱状态，适应舞台演出。通过演唱大量的流行歌曲作品，了解和掌握更多的流行音乐演唱风格，并准确地运用不同风格的不同演唱技巧。
演唱课要以突出每个学生的声音特点为训练目的，使学生的音色具有较高的识别度。在此基础上进行大量的舞台演出实践。实践多种演唱形式，如组合，边歌边舞，音乐剧等。
2．舞蹈
流行演唱专业需要学生掌握舞蹈的目的在于：
其一，通过形体的训练可以塑造良好的体态，改善身体的柔韧性和灵活性，提高学生的肢体协调性，使学生在演唱不同风格的歌曲上有很好的肢体表现力，培养学生边歌边舞的综合能力。
对于不同的音乐风格和表演形式，对肢体动作的要求也不一样。比如，演唱抒情歌曲的时候，演唱者只需要自然地肢体动作，起到流露感情，推动声音表现力的作用即可。而演唱具有强烈节奏感曲风的歌曲时，则要有舞蹈动作的配合。而随着大众对流行音乐在视觉效果上要求的不断提高，歌曲作者在歌曲的写作和编曲上都添加了有利于配合舞蹈动作的元素。“边歌边舞”型的表演更是流行音乐文化市场非常重要的一个组成部分，歌舞相融的表演形式也是观众最喜欢的表演形式之一。
“组合”的演唱形式和商业包装模式，一直以来都受到大众的欢迎。尤其是近十年来“能歌善舞”成为“组合”这种形式的主要表现方式和发展方向，更是受到了大众尤其是年轻人的喜爱。各种各样的舞台演唱，更离不开舞蹈动作的衬托。因此，单纯的“唱”已经不能满足流行文化市场的需要。
其二，流行演唱专业学生的一个重要发展方向是从事音乐剧的表演工作。音乐剧事业更是能给流行演唱专业学生带来无限发展空间新领域。舞蹈能通过肢体动作以及动作的节奏和张力表现内心情感，在演唱中可以丰富舞台的表现力，在音乐剧中更是主要的表现形式。表演者可以通过丰富的舞蹈动作展现人物的内心和音乐所要表达的感情。音乐剧中的表演往往是“戏中有歌”、“歌中有舞”、“舞中有戏”，这也正说明了演唱、表演和舞蹈在音乐剧中的关系。
流行演唱专业的学生应该在中国正在发展中的音乐剧这一有着无限发展空间的领域里取得优势。用自己的综合能力去适应音乐文化市场的变化和需求，随时有准备地迎接机遇和挑战。
流行演唱专业的舞蹈课程不能依照舞蹈专业的课程难度而设计，但作为专业主修课应开设三年以上。第一学年应该从舞蹈基础训练开始，接下来的三个学年都应继续开设舞蹈课程，并循序渐进地增加难度，丰富舞蹈种类和风格。
3．表演
随着教学标准的不断提高，和社会对复合型流行演唱人才的需要，表演成为流行演唱中不可缺少的一部分。为什么流行演唱专业要以表演课作为专业主修课？原因有以下三个：
第一，目前流行音乐的传播方式是以电视媒体和网络媒体为主。而这两种方式的共同特点就是通过视觉来传递信息。为了更快地传播音乐，加速流行歌曲的流行性；提升音乐的表现力；更深刻、生动地表达音乐作品的涵义，人们运用视觉效果推动音乐听觉上的刺激。就现在的流行音乐而言，无论是音乐本身还是音乐以外的元素，都被融合进了以视觉为主导的大众媒体中。一个歌手在演唱时带给观众的信息是同时从听觉和视觉两个方面传递的。歌手演唱歌曲的主要途径有以下几种：录音、MTV、舞台演出、电视节目的录制和音乐剧。而这些方式除了录音外，都需要歌者具备表演的能力。
第二，音乐剧是一种集戏剧表演、演唱、舞蹈和舞美艺术于一身的综合艺术表现形式。我国音乐剧发展虽然迅速，但距离成熟还有很大的距离。这也就意味着，音乐剧事业将越来越多的需要有专业水准的、全面修养的音乐剧表演人才。而作为流行演唱专业应该把音乐剧的表演作为一个重要的培养方向。真正使学生具有全方面的素质，能适应与流行演唱相关的各个岗位，更能给学生创造更多的就业机会。
经过表演的训练，演唱者能通过对生活中不同情绪的不同肢体语言和面部表情的重复模仿、用心体验，做到在表现不同内容的作品时，能从内而外，发自内心地达到更加良好并自然的肢体状态和声音状态。演唱者表演水平的成熟，能促进内心情感的自然流露，从而达到声情并茂的舞台效果，使演唱更具感染力。
第三，随着流行演唱学生参与电视节目录制、媒体采访和MTV拍摄等活动的增多，面对镜头该如何展现自己就成为学生们必须面对的问题。在表演课的教学中可以通过情景模拟的教学方式，对学生进行面对镜头如何自如表现的训练。训练应分两方面，一方面是面对镜头如何展现自己的表演，主要训练肢体和面部表情。另一方面是要训练在接受采访时，面对镜头的语言表达能力、如何克服紧张心理的能力、和敏捷的应变能力。
（二）专业基础课
目前国内开设流行演唱专业的各大院校，如：沈阳音乐学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、四川音乐学院等，专业基础课主要有以下科目：视唱练耳、乐理、和声、曲式分析、中国音乐史、西方音乐史、艺术概论、流行音乐概论、流行音乐史、中国民歌、副科钢琴等。这些科目的设置基本是按照传统声乐课程体系而设置的，显然有些科目是不适应流行演唱专业需要的。
1．对现有专业基础课的整合和优化
和声和曲式分析这两个科目，大多院校还是采用古典和声和古典曲式作为授课内容，而对于流行演唱专业的学生来说，使用性并不强。应该将“和声”课改设为“流行和声”，以传统和声为基础，结合爵士和声，通过对不同风格的流行作品进行分析，使学生基本了解流行音乐和声的编配方法，能设计简单的和声进行，为喜欢创作的学生奠定良好的基础。曲式分析课所分析的作品基本上是古典音乐作品，并不符合流行演唱专业的特点和教学目的。应将曲式分析课程融合到流行音乐经典作品赏析中，通过老师对学生进行曲式分析基础理论的简单讲解，使学生基本掌握曲式分析的知识要点，在进行流行音乐欣赏的过程中结合曲式分析的知识去解析流行音乐，可以让曲式分析这一科目更符合流行音乐教学的需要。和声和曲式分析两个课程可以合并为“流行爵士和声与经典作品赏析”，这样就能满足流行演唱专业对这两门课程的需求，达到更好的教学目的。
西方音乐史作为音乐专业基础课是必不可少的，但作为流行音乐的专业基础课，系统的学习西方音乐史过于繁琐，而将这一科目分为“西方音乐简史”和“西方流行音乐史”、“华语流行音乐简史”更为合理。这样设置不仅能让学生具有全面的音乐理论素养，更能突出专业特点，符合流行演唱专业的教学目的。
2．目前课程设置中欠缺的科目——心理辅导
舞台表演是演唱最直接的表现形式，也是最主要的表现形式。演唱者的演唱方法和演唱技巧以及艺术修养，都通过舞台表演展示给观众。舞台表演是瞬间的，短暂的。舞台演唱环境与平时练习心里是完全不同的。演唱者要确保在舞台上充分展示自己的最佳水平，除了要具备良好的演唱基础和精准地使用演唱技巧的能力外，还要具备良好的心理素质和临场发挥的心理调节以及对情绪的控制能力。
现场表现的好坏，对于演唱者来说具有重要的意义。而在大量的舞台实践中，我们发现心理状态的不稳定，缺乏临场心理调控能力，没有信心面对失误等问题严重影响着学生们的演出效果和演出质量。尤其是首次登台，没有适应因环境的改变所带来新刺激的能力，内心极度紧张、焦虑。这些因素不仅会影响演唱质量，更会使学生们失去信心，对舞台表演产生恐惧，失去舞台表演的欲望，并且对以后的舞台表演产生极大的不良影响。
因此，心理辅导对演唱者的演唱效果有着关键性的作用。开设心理辅导课可以有针对性地训练学生临场心理调节能力，将贯穿于登台前、表演中、表演后的复杂心理调控到最后适应现场环境，并能从容面对意外情况的发生，从而充满自信地发挥演唱技术和表演能力，达到完美的演出效果。
（三）选修课
选修课是专业的重要延伸和必要补充。选修课的设置是为了完善专业课程，拓宽知识面、发展个性、提高综合素质。由于选修课在课程设置和管理上的不足，导致学生对选修课不够重视，上选修课只是为了修够学分。因此开设具有系统性、连贯性的优质选修课是非常重要的。
由于流行演唱专业的特殊性，学生所要掌握的知识和技能仅仅在必修课中并不能得到全面的满足。为补充专业和更好的运用必修课的知识，有必要将流行歌曲写作与歌词写作、MIDI制作课程、形象设计与化妆课程针对性地列入到选修课中。
在当今的流行乐坛，创作型歌手越来越显示出他们的优势。他们不仅能演唱、能自己创作歌曲，有些还可以成为音乐制作人。通过各种比赛我们看到，普遍没有选手演唱自己创作的歌曲。而通过日常的教学我们也发现学生缺乏创作意识和创作能力。开设流行歌曲写作与歌词写作，不仅能对视唱练耳、乐理、和声等专业基础课有进一步的补充和延伸，更能增加专业技能，适应社会对流行演唱人才的要求，给流行演唱专业学生能适应更多的就业机会奠定基础。
MIDI制作是数字音频制作技术。通过软件的操作对音乐进行编制和处理，需要具备很高的音乐素养和丰富的音乐知识。学生能从学习的过程中掌握软件操作技能，并不断建立编曲思维，将自己对音乐想法和所追求的效果通过自己的编排呈现出来。另外，由于市场的需要，流行歌手越来越多，对音乐制作人才的需求也大大增加。作为流行演唱专业的学生有多方面的音乐基础知识和专业素质，在此基础上学习MIDI制作不仅能提高综合能力，更能给自己创造更多的就业机会。
外在的形象可以增加自信，更是艺人提高被关注度的重要因素。好的形象是内在素质与外在形象的完美结合。形象设计与化妆课程可以通过对学生进行化妆方法、发型设计、服饰搭配和整体造型设计等方面的培训，使学生有能力根据不同场合、不同主题、所演唱歌曲的风格、舞台整体设计等，设计出适合自己的形象。适宜的妆容和服饰能在很大程度上决定比别人对你的印象，而在舞台上整体的形象更能影响演出的效果。掌握形象设计与化妆的基本知识能使学生无论在专业需要或日常生活中，都能塑造出相宜的形象。
（四）艺术实践
艺术实践是流行演唱专业展示专业技能，完善专业课程内容的最有效途径。舞台演出是表演专业展现专业价值的必要手段，也是学生能顺利步入工作岗位的宝贵经验和保证。艺术实践能给学生创造检验并磨练自己的平台。经过不断的舞台表演和其它形式的艺术实践，学生能够在实际表演中更切身地发现演唱技巧的发挥、舞台表演心理素质、应对临场突发状况等问题，总结和积累更丰富的表演经验。舞台表演经验和心理调控问题，是必须通过艺术实践的形式才能有效解决的。
因此，要多给流行演唱专业的学生创造艺术实践的机会。艺术实践能激发学生舞台表演的欲望，能证明自己表演的艺术价值。
在大学四年里，我们可以每学期举办一场艺术实践音乐会，让每个学生都参与进去。音乐会可以有不同的主题，不同的表演形式，也可以是学生自己编排的情景剧，更可以是小型的音乐剧或音乐剧片段。这样不仅能发挥学生的创造力，更能在排练的实践活动中培养协作精神，相互学习。通过在学校舞台上的展示，充分建立舞台表演的信心，积累舞台表演经验。
鼓励学生参加各类型的流行演唱比赛，从而锻炼舞台表演能力，提高心理素质，在比赛中开阔眼界，汲取他人的优点，弥补自己的不足。
积极融入到社会演出中，将艺术实践与文化市场相结合。以学校为单位，组织小型的演出团体，与电视台合作，参加电视音乐节目和晚会演出的录制，参与社会公益演出活动。使艺术实践与社会活动相结合，提高学生适应社会的能力，为就业奠定基础。
教学是为了更好的实践，而艺术实践活动正是为了弥补课堂教学中的不足。通过艺术实践总结出的问题和经验又能更好地促进教学，从而达到培养出优秀的流行演唱人才的目的。
结 语
随着我国高等教育和音乐教育事业的迅速发展，社会对流行演唱专业人才的需求开始增加，专业的设置开始增多并合理化。伴随着艺术院校的发展和音乐体系的不断完善，演唱、表演、舞蹈和创作出现了融合的趋势。
本课题在仔细研读国家教育部《关于做好普通高校本科专业结构调整工作的若干原则意见》，和国家关于音乐教育事业发展规划纲要的精神基础上，查阅了大量关于艺术教育的著作，研究了国内各高等艺术院校相关专业的课程设置。通过对我国艺术院校流行演唱专业的课程设置进行研究，了解了专业培养目标、课程体系结构、课程学时、硬件设置、师资以及学生学习效果等方面的现状。并对各艺术院校流行演唱专业各个课程之间的关系，以及课程之间的结构层次和内容加以分析，构建了有演唱、表演、舞蹈以及心理学、艺术理论、艺术实践等课程组成的流行演唱专业课程框架。
希望本课题所建立起的高等艺术院校流行演唱专业课程设置方案，能够为本专业的课程设置提供借鉴和帮助，为本专业的发展建设提供有益的参考。
流行音乐本科论文范文2
【关键词】：贺州民歌；保护传承；产业化开发；文化生态壁龛
一、问题的提出
目前，国外学术界关于贺州民歌的论文，笔者尚未发现。国内学者对于贺州地区的民歌研究颇多。归纳起来，有两个方面：第一，从贺州民歌的保护传承的理念出发，对贺州民歌进行继承发扬。第二，从贺州民歌的经济应用价值理念出发，对贺州民歌进行开发，带动贺州地区的经济发展。
（一）基于贺州民歌文化价值保护传承的理论
基于贺州民歌文化价值保护传承的角度，主要有以下几点：第一，对贺州民歌的文化价值与传承方法的研究。黄玉婷[1]对贺州民歌的传承发展的重要性与民歌的传承原则和途径进行了深入的研究。第二，对贺州客家鸡歌保护与传承的研究。苏秀玲[2]通过对贺州客家鸡歌的调查现状分析，认为客家鸡歌在传唱方式上具有独特性，其传承方式必须符合客家鸡歌本身的特殊性。第三，在民族群体与民族艺术相互促进的基础上，如何对贺州民歌中的“蝴蝶歌”、“喇格哩”保护与传承的研究。黄玉婷[3]认为民歌在保持发扬内部精华的前提下，其民歌的创作、保护应该留有一定的生存及发展的预留空间。第四，民歌的语境关系及群体行为对民歌传承具有重要作用的研究。覃爱民[4]以贺州瑶族民歌为例，深入研究了其民歌的群体性对民歌的保护传承的重要性。
上述学者对贺州民歌保护传承的论述观点无可否认是有道理的，但是没有更深层次指出贺州民歌保护与产业化开发之间存在的微妙关系，以及给出合理的解决方法，从而使贺州民歌得以有效的保护传承，同时让贺州地区人民获得切实的经济利益。
（二）基于贺州民歌商业经济价值产业化开发的理论
目前，国内的学者基于贺州民歌商业经济价值开发的角度来对贺州民歌的研究，主要有以下观点：第一，对贺州民歌的产业化开发的现状不足和应对措施的研究。黄斌[5]认为贺州民歌具有极大的开发价值。在城市化文化品牌打造的浪潮中，贺州地区人民应抓住机遇，积极开拓本土的民族文化，逐渐形成一个文化产业链，为贺州地区创造经济利益。第二，对贺州民歌结合地方旅游的研究。覃爱民[6]认为通过发掘贺州传统的民间音乐，加大培育特色民歌文化与地方景点结合的力度，将使贺州民间音乐有机的结合起来，实现共赢发展，等等。
上述学者认识到了贺州民歌的产业化开发的潜力，这是值得肯定的。但仅是把贺州民歌推入市场，而市场本身又有着自身的特点，这与贺州民歌保护传承的出发点是不符的。按照市场本身的运行机制，可能使贺州民歌的文化保护传承偏离原来的传承轨道。
总之，以上学者对贺州民歌的研究，主要观点集中于贺州民歌的文化价值保护传承与商业经济价值的开发两个角度。对于两者之间的关系研究，也有部分研究者开始涉及。如高尚学[7]认为：广西民歌的保护传承与产业化开发两者的关系是微妙的，应用文化生态壁龛这个概念，可以合理的解决两者之间存在的悖论。但是，对于贺州民歌的保护传承与产业化两者微妙独特关系的研究，目前还没有涉及。
二、贺州民歌的保护传承与产业化开发策略
（一）文化生态壁龛概念的提出
在新时代的背景下，贺州民歌该如何保护及传承？因为保护与传承这两个概念本身是有对象与时间、空间的范围与边界的，这明显与贺州民歌“活态性”的文化活动形态是不相符合的。其次，该如何处理贺州民歌的保护传承与贺州民歌的产业化开发的两难之地？即解决好贺州民歌保护传承的文化价值与经济开发的商业价值之间存在的悖论。因为贺州民歌市场本身有着自己的运行规律，盲目的将民歌推入市场，可能会把贺州民歌的文化价值引向偏离其文化传承的方向。
目前，如何处理民歌陷入的两难之地，高尚学[7]从生态学和生物学中，引进了“生态壁龛”这个概念。即提出根据与广西民歌的亲密程度，区分出不同的条件范围，从而找到广西民歌保护和传承的基质核心，划定广西民歌商业开发的红线，即广西民歌的文化生态壁龛。在一定程度上，从理论层面上为两者之间的微妙关系，提供了一个有效实施的“度”，解决了两者之间的悖论。“生态壁龛”（ecological niche）一词是指一个种群在生态系统中，时间和空间上占据的位置及其与相关种群之间的功能关系与作用。[8]英国的艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）在研究图像艺术与形成图像艺术的各种文化生态条件之间的互动演进关系时，把产生图像艺术的各种外部文化生态条件概括为“艺术生态壁龛”。[9]简而言之，即根据民歌的保护、传承与产业化开发的程度深浅进行合理的区分，进而找到与民歌密切关联的条件范围，即是“文化生态壁龛”。[7]这里，可以借用“文化生态壁龛”的概念设想，来解决贺州民歌的保护、传承与产业化开发二者衍生的一系列相关的文化生态问题。
（二）文化生态壁龛：贺州民歌的保护传承与产业化开发的“红线”
新媒体时代，音乐的受众群体选择范围越来越广，自由度越来越高。而传统民歌依然走着旧路，停留最初的样子，难免会使受众群体乏味。但市场又有着自身的规律性，因此找到一个平衡点至为关键。“文化生态壁龛”这个借助生物、生态学上的概念设想，可以为贺州民歌的保护传承与产业化两者之间画一条“红线”。首先，“文化生态壁龛”概念的提出，从理论层面上提供了一个处理贺州民歌的保护、传承和产业化开发之间的“度”。其次，根据“文化生态壁龛”这条红线，可以保护贺州民歌这种文化形态本身的“活态性”。最后，贺州民歌进行商业化开发要依据与贺州民歌有着密切关系的各种文化生态条件所划定的“文化生态壁龛”为前提。在这条红线所划定的范围之外，人们是可以进行适当的商业开发的。
三、营造贺州民歌文化的艺术壁龛
随着市场的发展，贺州传统民歌必然受到影响，如何在市场中保护传承贺州民歌即怎样营造贺州民歌的文化生态壁龛？
（一）培养贺州各少数民族文化自觉意识
贺州民歌产生于人们的日常生活中，与人们的生活方式、文化观念是息息相关的。可以这么说，民歌在某种程度上是一种文化意识的体现。“每一种传统文化都是经过许久的历史沉淀出来的民族精华，它们自身所具有的经验与智慧、信息库存量是其他文化无法代替的。”[10]简单来说，贺州民歌是贺州人民长期的生产、生活积累、沉淀下来的群体文化意识。但是，在现代化文明席卷全球的时代下，我们不知道有多少传统文化在不经意间悄然消失。目前，贺州地区比较出名的民歌有汉族的《挖地歌》、《夜光光》，瑶族的《开山歌》、《蝴蝶歌》与《喇格哩》、《贺喜歌》与《葬祭歌》及壮族的《嘹歌》、《布洛陀》等。这些知名的贺州民歌，政府保护的力度较大，可还不是很完善。除此之外，贺州地区还有一些传统民歌得不到保护，甚至无人问津。
经过调查发现，一些村子的人普遍认为民歌已经过时了，已经没有必要传承下去了。这种保护传统文化意识的缺失，随着大量人员外出打工，越来越明显。例如：寒假期间，笔者走访了贺州市富川县朝东镇塘源村，经过访问以前的山歌继承人及一些年轻人来进行比较，得知村子里以前山歌是一种很常见的活动，唱歌占据了人们大部分的生活。如今，人们只觉得民歌枯燥乏味，哪里有手机下载的流行音乐好听。现在听民歌无疑是“老古董”，没有生活乐趣的。正是由于这种日渐薄弱的民歌文化意识，才导致贺州民歌逐渐没落。因此，为了更好地保护传承贺州民歌，营造文化生态壁龛，必须培养贺州各少数民族的文化自觉意识。
（二）保护和培养贺州民歌继承人
由于社会经济的快速发展，城市化进程加快，许多农村人涌入城市务工，导致贺州民歌的传承人出现岌岌可危的局面。笔者的家乡贺州市富川县塘源村是一个以瑶族为主的村落，有许多瑶族的民歌，可是现今这些民歌已经很少有人会唱了。今年春节期间，笔者访问了几位老奶奶，从中了解到一些村里民歌的基本情况。以下为访谈内容：
我：唐奶奶，村子里以前唱的民歌多吗？
唐奶奶：多呀，那时候我们没事就聚在一起唱歌，唱歌是我们娱乐的主要活动了。
我：那你们唱歌有人组织吗？
唐奶奶：不用，只要闲下来几个人聚在一起就会唱歌。
我：唐奶奶，你们有人专门教唱歌吗？
唐奶奶：有呀，聚在一起的时候，老一辈的人就会教小一辈唱歌。
我：现在为什么没人教唱民歌？
唐奶奶：现在哪个小年轻还愿意唱民歌呀，在他们看来唱民歌已经过时喽。
我：你们唱民歌的主要场合在哪里？
唐奶奶：没有具体的场合，比较热闹的是“坐歌堂”。以前女子出嫁前一天都会唱民歌，从中午开始直到第二天早上。那时候可热闹了，有“敬茶歌”、“哭嫁歌”……还有“歌师”对歌哩。哪像现在的“坐歌堂”都没人唱歌，冷冷清清，一点也不热闹。
从唐奶奶的口中，了解到村里的民歌除了上了年纪的老人会唱，现在的年轻人都不唱民歌了。春节期间，笔者参加了一次“坐歌堂”，主人家开着电视放着现代的流行歌曲，大部分人都是拿着自己的手机玩，丝毫没有“坐歌堂”的气氛。可见，传统民歌的传承人出现了一个较为明显的断层局面。所以，为了更好地营造贺州民歌的文化生态壁龛，必须要保护和培养贺州民歌继承人。首先，当地政府部门要与村子里的干部达成一个共识，积极寻找村子里的民歌传承人。其次，政府要适当的投入一些资金，让这些老一辈的民歌传承人有一定的物质补助，这也是一种变相的精神鼓励及支持。最后，寻找新一代的民歌传承人，加大力度进行培养，使贺州民歌的传承人延续下去。
（三）建立贺州民歌生态保护区
贺州地区经过漫长的历史进程，创造了许多多姿多彩的民歌音乐。对于贺州民歌的保护传承，政府做了一系列的措施抢救民歌，但仍然有许多问题亟待解决。如：富川瑶族的“蝴蝶歌”、塘源村的瑶家“讲歌”出现技艺濒危的局面。“蝴蝶歌”、“讲歌”赖以生存的环境、空间正在逐渐的缩小，一些传统的民歌活动逐渐被现代的节日所取代。演唱“蝴蝶歌”、“讲歌”的主要活动地点也日益减少。其次，“蝴蝶歌”、“讲歌”的传承人面临后继无人的窘境。一些上了年纪的传承人逐步淡出了演唱的舞台，或者相继离世。而现在的年轻一代，随着进城务工，他们的思想观念已经发生了改变。对于“蝴蝶歌”、“讲歌”之类的演唱，他们没有时间也没有兴趣去演唱。同时，随着现代的网络技术的快速发展和市场经济的变化，“蝴蝶歌”、“讲歌”的发展将越来越少人参与，出现失传的危险。为了保护传承贺州民歌，营造贺州民歌的生态文化壁龛，当地文化部门应实地调查本地的民歌状况，政府再借助非物质文化的平台，设立贺州民歌的生态保护区。那么设立贺州民歌的生态保护区，需要怎样做才能让贺州民歌更好地保护和传承下去？首先，应该要明确这里讲的生态保护区是不同于一般的原生态保护区，而是根据与贺州民歌关系的亲密程度所划分开来的，与贺州民歌关系极度密切的保护区，即本论文所提到的民歌文化生态壁龛。其次，应对贺州民歌演唱的传统聚集地进行保护，以及对于新出现的贺州民歌歌唱地进行适当的鼓励和维护。最后，当地政府要根据贺州民歌的原生传承地进行划分文化生态保护区，对那些开发力度较大的贺州民歌加强保护，同时对甚少人知晓的贺州民歌村落进行宣传与适当保护。
（四）在市场中保护与传承贺州民歌
随着经济全球化的加快，贺州民歌不可避免地受到了冲击。首先，当前年轻人的主力军以80、90、00后为主。相较贺州传统民歌来说，他们更愿意听流行音乐。如：2015年筷子兄弟组合演唱的神曲《小苹果》就在年轻人中传唱度极高。其次，电视里的歌唱节目也是以流行音乐为主流。如：湖南卫视举办的《超级女声》、《快乐男声》、《中国新声代》；浙江卫视的《我爱记歌词》、《中国好声音》等歌唱节目，掀起了一股股流行音乐的浪潮。而贺州传统民歌在这些浪潮中只能被人遗忘。不仅是来自中国本土音乐的冲击，外国音乐对贺州民歌也带来了不小的冲击。如：曾经在中国风靡一时的韩国歌曲《江南style》就受到很多年轻人的喜爱。贺州民歌在这种情况下是相对沉寂的。最后，我们都知道民歌是用本民族的语言演唱的，表达的是本民族的历史及生活文化习俗。贺州地区聚集着不同的民族，各民族都有自己的民族语言，语言差异较大。如：贺州富川瑶族自治县的民歌“蝴蝶歌”是用梧州话演唱的，对于听不懂这种话的人来说，想要听下去的兴趣就不大了。春节期间，笔者在塘源村专门找了会唱民歌的老人，听她们唱瑶家“讲歌”，一首民歌唱下来差不多要二十分钟。笔者试图跟着学，可是有些歌词到底讲的是什么根本不明白，很难学会这些瑶家“讲歌”。在一定程度上，受众群体听不懂民歌，就不会喜欢，想要宣传出去就很难了。受众群体对贺州民歌的文化接受程度将影响其市场的规模，决定贺州民歌产业化的发展速度。
在社会转型时期，国家号召大力发展文化产业。在这样的情势下，该如何在市场中营造贺州民歌的文化生态壁龛，较好解决贺州民歌保护、传承与产业化开发存在的悖论，是值得深思的。有些年轻人为了标新立异对传统民歌进行改编，使得民歌失去了原来的味道，这是不可取的。因此，怎样在市场中对贺州民歌进行合理转换，让贺州民歌得到更好地保护传承？即在举办大型的贺州民歌比赛中，要明确比赛的主题，保护民歌的原生态性。比如：富川瑶乡举办的“山歌颂富川”民歌比赛就取得了很好的效果。另外，在进行贺州民歌与旅游相结合产业化开发的道路上，也要注意一个“度”。如：贺州昭平县黄姚古镇与“蝴蝶歌”的结合就是一个很好的例子。在市场运行中注意保护传承贺州民歌最本质的内容，既让人们得到经济利益，也让贺州民歌焕发长久的生命力。
四、结语
贺州民歌是贺州地区不可多得的非物质文化遗产，在对贺州民歌进行合理开发的同时，不能忽略市场的规律性，盲目地将贺州民歌推进市场。文化生态壁龛是一个独具创新的概念，它为贺州民歌的保护传承与产业化开发之间的两难之地，提供了一个有效解决的途径。在一定层面上，既是对新时期贺州传统民歌研究领域的一种创新，从更高的理论层面，补充了新时期贺州民歌研究的理论内涵。同时，对于贺州民歌这种传统的民歌文化，人们也有了进一步的认同，且为贺州地区人民带来实实在在的经济利益。
作者简介； 高尚学（1974～），男，河南正阳人，博士，百色学院文学与传媒学院副教授，东南大学艺术学院在站博士后。主要研究方向：艺术人类学，文艺生态。
蒋凤兰（1992～），女，广西贺州人，本科，百色学院文学与传媒学院助教。主要研究方向：艺术人类学。
参考文献
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流行音乐本科论文范文3
关键词：波普艺术；特征；影响
引言
波普艺术是有别于高雅艺术，而是将生活中随处可见的物品通过艺术处理后，用于表达特有的内涵。解读波普艺术的内在涵义充满了幽默，一些艺术作品看起来简直是荒谬至极。波普艺术发展至二十世纪五十年代至六十年代达到了顶峰，在该种艺术的设计形式上更多地迎合了当时的社会环境，同时还更多地考虑到了人们的心理需求。因此，波普艺术备受欢迎。二十世纪80年代，伴随着文化批判热潮的掀起，波普艺术更多地体现出文化批判的内涵，在社会各个领域都有所体现。
一、关于“波普艺术”的理解
所谓的“波普艺术”，就是“POP”艺术，即“PopularArt”，属于是有别于高雅艺术的大众化艺术，能够被人们所接受，是具有时尚感的艺术。波普艺术与高雅艺术有所不同，如果说高雅艺术充分了文化底蕴，是一种艺术文化思想的表达，那么，波普艺术是一种现实主义体现[1]。随着社会文化的发展，人们文化意识不断提升，透过波普艺术就可以深层次地理解社会现实，由此而喜欢波普文化，接受波普文化。在目前的各个领域中，波普艺术都被充分地利用起来，以其艺术写实的特点，迎合了当代人的审美，使人们在观赏波普艺术的时候，能够从社会的角度进行分析，并产生共鸣。各种表现现代人心理的主题，包括刺激冒险、狡诈、性感、机智等等，都用夸张的手法，用艺术的形式表达出来，文化批判色彩融入其中，后现代文化色彩也非常浓重，其中能够体现社会的感性思想尤为突出。这种艺术模式由于符合了现代的社会节奏，所以在短时间内就已经超越了西方现代主义的艺术潮流。
二、波普艺术的社会背景
波普艺术是在英国诞生的，逐渐在美国流行并发展起来。二十世纪50年代，波普艺术开始在英国和美国的艺术领域流行。关于这一概念，是英国的艺术评论家劳伦斯・艾洛威在《建筑设计》上所发表的论文《艺术与大众媒体》中提出的。1958年，波普艺术开始成为被社会大众所接收的艺术。作为艺术殿堂的法国，不仅塑造了艺术的世界，而且在艺术创作领域上也走到了世界的前沿，也因此在世界艺术领域中占据着同时地位。但是，法国在艺术创作上，很长时间以来都是在走新现实主义路线[2]。一些艺术创作者对新的艺术表达形式具有很强的接受能力，于是，就在新现实主义艺术创作手法的基础上，将波普艺术充分利用起来，即为具有政治色彩的波普艺术。应用波普艺术表达现实社会的形态，以美术内容进行表达，使得波普艺术的社会现实性体现出来。法国对于艺术的定位，是以传统艺术为主，并没有完全意义地接纳波普艺术，甚至于存在排斥意向，这也是波普艺术虽然没有纳入到世界艺术殿堂的原因，而是作为一种文化批判形式存在的艺术表达。
三、波普艺术的特征
（一）波普艺术的生活化
波普艺术与高雅艺术有所不同，高雅艺术源自于生活实践，是对生活内容的一种艺术升华，波普艺术则是落实到生活中的艺术，可谓是在生活中开拓的一个新的艺术领域。将波普艺术融合到生活中，以各种生活中随处可见的事物为载体传递出艺术主旨，诸如流行音乐、赛车以各种海报等等，都可以运用波普艺术受到进行设计。将艺术素材取材于社会环境，创作出令人耳目一新而容易解读的艺术作品，通过媒介将作品的艺术形象和思想传递出来，使得艺术不再是脱离生活的艺术，而是向生活普及的艺术，从设计思想上以及设计风格上来看，则是向后现代艺术转向。波普艺术的创作以拼贴的手法居多，所应用的原材料多为生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝国国会大厦》是克里斯托在二十世纪90年代设计的，就是非常大的波普艺术作品。
（二）波普艺术的商业化
随着世界经济的发展，各个国家的文化开始崛起。处于二十世纪80年代，波普艺术伴随着商业潮流而发展，以其独特的术形象成为商业中的艺术代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普艺术设计的海报，是英国的汉密尔顿在二十世纪50年代所创作的拼贴画[3]。用于拼贴的材料包括各种海报以及当时已经出版过的杂志，其中的内容以及人物都是被公众所熟悉的。经过拼贴之后形成一幅带有波普艺术色彩的画面，发挥着商业作用。这种波普艺术的表达符合了商业特征，而且迎合了公众的视角，是合法的艺术创作形式，而且具有涵延化的艺术性质。
（三）波普艺术的政治化
波普艺术的艺术表达形式有所不同，其中更多地蕴含了文化批判精神，而这种精神也并非是其他的艺术形式可以准确表达的。主要是当时政治环境的影响，而在国际艺术市场中波普艺术并没有被重视，使得波普艺术逐渐被推向艺术领域的变化，而以政治形态存在，发挥着政治价值逐。二十世纪90年代中国全面改革开放，在中国的艺术市场上出现了带有政治性质的波普艺术，至此，政治波普成为了一个艺术研究领域，其中所含有的政治性的艺术元素尤其受到重视。
四、波普艺术的影响
（一）波普艺术对政治文化产生了一定的影响
波普艺术首先是以政治形象出现的，各种波普艺术作品都是以社会政治题材为主要的素材，使得政治文化通过艺术的形式表达出来，幽默而带有浓重的讽刺意味。随着各国政治社会的发展，波普艺术取得了一定的艺术地位，使得波普艺术创作内涵更为丰富。以早期的苏联波普艺术为例。此时所创作的波普艺术是对现实主义文艺作品的仿真，特别是美国与苏联之间存在着政治冲突，而且这种冲突被延伸到文化领域中，美国开始从文化上对苏联进行渗透。波普艺术正是以这种方式传播到苏联。各种抽象性的表现主义艺术作品大量地在苏联社会环境中呈现出来。包括美国日常物品的宣传广告，美国超市所张贴的各种贴图广告等等，都不同程度地起到政治思想传播作用。
波普艺术在苏联传播，主要是在苏联艺术解冻期。此时，苏联要大力发展艺术文化，官方会举办形式多样的艺术展览，但是所塑造的艺术环境使非常宽松的的，对非官方的艺术作品并不产生排斥感。对于有一些充满文化批判色彩的波普艺术，虽然当时被界定为“异端艺术”，却不加以限制[4]。当时的官方艺术具有浓重的政治色彩，波普艺术更多地体现为商业色彩，但是政治内涵非常丰富，更为深刻，很多的波普艺术家都会创作这种风格的艺术，特别是美国的波普艺术家，都会采用这种文化传播形式起到政治渗透的作用。
（二）波普艺术对社会文化产生了一定的影响
从绘画的角度而言，现代艺术与后现代艺术之间存在着很多的差异，不止于艺术形态的表达，更多的是在艺术思想的表达。现代艺术创作中，特别具有立体感的现代艺术创作，即便是原材料之间并不存在相关性，经过拼接之后，将这些材料叠放在一起，也会形成整一性的画面，只要是在画面中较为恰当的位置，就可以获得良好的视觉效果，能够令人产生同时性的印象。对于这种方式所形成的艺术作品，从不同的视角审视，都可以获得不同的效果，却能够明确所观看的是同一样东西[5]。后现代艺术作品则有所不同，虽然同样是采用了拼接的创作手法，但是，所采用的各种原材料都是独立存在的，不仅保留了物质性，而且还保留了独立性，通过对物质形象的复制，按照某一意图进行拼接，以发挥其应有的价值。对于安迪・沃霍尔的各种波普艺术作品，詹姆斯是这样评价的，这种拼接的主要目的是存在着其商业价值，这一点是不容忽视的。比如，玛丽莲・梦露的形象逐渐离开了她自有的属性，被媒介所占有，发挥着其货币的价值。这就说明玛丽莲・梦露的艺术形象经过波普艺术处理后，已经发挥了商业价值。史密斯投入了大量的精力研究波普艺术，得出结论：如果对美国的波普艺术进行深入研究，就会发现这种艺术充满了叛逆，并不是对大众文化的认可，而是一种反大众的文化行动[6]。正是由于波普艺术具有这种涵延化的效果，因此被用于文学创作中，使得文学作品呈现出不同的艺术风格。对于不同体裁的文学作品，不同文体的文学作品进行拼凑之后，就形成了后现代文学作品。
沃霍尔所以创作的艺术作品具有波普艺术表现形式，各种独立性的物体不断重复的排列，表明工业社会中所采用的机械化生产方式，使得大批量的相同物品被生产出来。通过他所创作的作品，就可以对当时的社会进行解读。通过波普艺术作品的传播，大众更能够深入了解社会现象，波普艺术就这样成为社会中的一部分。
在目前的社会环境中，波普艺术的影响越来越广泛，已经不再局限于艺术领域，抓紧向社会中的各个领域延伸，并发挥着其文化传播价值，比如，在传媒也中，在商业领域中，在工业领域中，我们都可以看到波普艺术的影子。这种大众化的艺术表现形式，使得生活元素通过波普艺术的塑造之后被放大了。这就说明波普艺术很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在数中生根发酵了。现代的文化呈现出多元化，流行元素越来越多。这些流行元素都与波普艺术密切相关，而且波普艺术也成为流行元素的主要传播载体。波普艺术的创作题材丰富，主要是从大众生活中发掘，是通俗文化的表现形式，可以恰当地将当时社会的变化反映出来。波普艺术与其他的艺术有所不同，其具有讽刺性以为，而且以游戏的形式表达出来。后现代主意的艺术就立足于通俗文化，将社会大众文化与艺术文化相互融合，以通俗文化形式表现出来。目前我们走在大街上，就可以看到艺术设计包装，各种广告艺术，包括流行音乐、宣传海报等等，都是波普艺术的表现形式。
五、结语
综上所述，波普艺术是商业时代的产物，是将艺术通俗化的产物。在对波普艺术的文化内涵表达中，主要是将生活中的各种物品充分运用起来进行艺术创作，使得所创作的作品能够切实地反映社会现实。波普艺术有其自身的特征，这些特征与创作时代相辅相成，其中存在着文化批判性，也是一种社会形态的特殊表达方式，充满了讽刺，不仅对文化艺术领域产生了影响，而且对人们的生活也产生了观念引导作用。
【参考文献】
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流行音乐本科论文范文4
沈媛出生于音乐世家。其父沈晓明现任中央音乐学院电子琴教学研究中心主任、沈阳音乐学院电子琴系主任等职。作为我国双排键电子琴（亦称电子管风琴）专业的创始人之一，他曾于上世纪90年代初在沈阳音乐学院本科率先开设了双排键电子琴]奏专业，将自己留学日本习得的先进电子琴教学理念引入国内。同时，沈晓明还编写了大量的电子琴普及教材，为这一乐器在中国的普及和推广做出了卓有成效的贡献。在父亲的,陶下，沈媛女承父业，自幼学习电子琴]奏，并凭借着自己的刻苦练习，很快在国内崭露头角。2000年，曾连获全国比赛少年组第一名、亚洲国际比赛少年组最杰出]奏奖。2001年，沈媛考入中央音乐学院电子管风琴专业后接连在各类比赛中斩获殊荣。2006年更历史性地在世界电子管风琴比赛中获得第四名。2007年，她获得了YAMAHA国际音乐资格认证]奏家级别，成为第一位获此殊荣的中国]奏家。
2007年11月，已经留校任教的沈媛考入了日本东京圣德大学，跟随管风琴]奏家松居直美攻读博士学位，并由此成为世界音乐史上第一位电子管风琴博士研究生。经过几年的刻苦攻读，今年3月，沈媛终以首席毕业生的身份被授予博士学位，她的博士论文《管风琴在中国》也被日本国家图书馆收藏。
当晚音乐会的上半场，沈媛用真实风管发音的音色为观众们诠释了三部欧洲经典作品：J．S．巴赫的《c小调管风琴三重奏鸣曲》（BWV526）、《g小调幻想曲与赋格》（BWV542）和法国作曲家C．弗朗克的《E大调众赞歌》。由于传统管风琴本身具有浓厚的宗教色彩，欧洲以外的]奏家一般较少涉猎，在中国更是少有]奏家精于此道。沈媛的]奏庄重大气、技术纯熟，很好地将原作音乐中蕴含的宗教气质和当代]奏家人文情怀结合在一起，使人仿佛置身于庄严、肃穆的教堂之中。“三重奏鸣曲”是巴赫时代十分流行的]奏形式，通常由两把小提琴、一把中提琴加一个]奏通奏低音的古钢琴完成。在《c小调管风琴三重奏鸣曲》中，管风琴则承担了原来由多位乐手完成的工作。其实，这首管风琴音乐会上经常被]奏的乐曲，与其说是考验]奏者的技巧，不如说是考验他的音乐逻辑思维能力。如沈媛所说，作品“像有三个独立的生命体，有着自己的声部、旋律、奏法，三者各自独立又融洽一体”。
如果说开场的“三重奏鸣曲”让观众初步领略了管风琴音乐的魅力。那么接下来的《g小调幻想曲与赋格》则给人带来了前所未有的震撼。作为巴赫最为复杂的大型管风琴作品之一，仅幻想曲部分就有五个段落，安详与宏伟的音响交替出现，使音乐具有强烈的戏剧性对比。虽然由于缺乏相关的文化背景，听众们很难领悟作曲家所表达的虔诚的宗教情感，但安详之处还是会让人油然而生一股平静、庄严的情感，而管风琴在表现宏伟之处所独有的强大、极具冲击力的音响，更是让人不由得生出一种敬畏之情。面对不同于钢琴的构造的多排键盘以及富于表现力的脚踏板，沈媛的]奏可以用[花缭乱来形容，她充分调动全身的技能，展现了管风琴家高超、独特的]奏技巧，为听众营造了一个立体、辉煌的音响空间。
弗朗克的《E大调众赞歌》与前面巴赫的作品在]奏技术、音乐形象上都形成了鲜明的对比。经过了两个多世纪的发展，管风琴音乐在浪漫派作曲家的笔下显然被融入了更多人性的光辉。作为去世之前写就的“天鹅之歌”，弗朗克的这部作品中充满了作曲家对于人生的沉思与喜悦、苦难与辉煌的深刻思考。沈媛对于这首乐曲的把握显然更为纯熟，特别是悠长而富于歌唱性的乐句表现得十分感人。
下半场，沈媛又使用电子管风琴为观众献上了自己根据莫扎特《安魂曲》改编的《落日之泪》和根据吴祖强、杜鸣心创作的《红色娘子军》选段改编的《红色的记忆》等曲。由于这两首曲子都是以大师的经典作品为蓝本进行改编，因此考验的更多是沈媛对于音乐形象和结构的把握能力。借助电子管风琴多声部、交响性的]奏特点，沈媛很好地再现了原作的精神气质，同时又巧妙地将自己对于作品的理解融入其中，让人感到似曾相识又不乏新意。
除了这些大家耳熟能详的作品，当晚的两首原创十分引人注目。一首是日本作曲家、小泽征尔的同窗增本伎共子女士专门为沈媛创作的《东方之历》。在观看了沈媛的]奏之后，激动不已的作曲家产生了创作的冲动。且在创作这首充满现代音乐语言和高难度技巧的作品时，作曲家有感于“管风琴作品上亚洲人一直在模仿欧洲人”，因而有意“要写一首用亚洲人的方式歌唱，让亚洲人弹起来游刃有余，而欧洲人模仿不来的作品”。作品中使用了大量复杂的节奏和重复性的音乐语汇，这种特性在技术和音乐处理上都对]奏者构成了很大的挑战。虽然和所有现代作品一样，对于听众而言，初次聆听很难完全领会作曲家的意图，但从沈媛的现场表现来看，她已经做到了作曲家所追求的“游刃有余”。另外一首《凋谢的记忆》则是沈媛尝试用流行音乐的创作手法写成的一部作品。这部2006年世界比赛的获奖作品，曲风抒情、唯美，展现了现代青年人特有的审美趣味。乐曲的旋律优美绵长、略带忧郁，通过空灵、多变的音色运用，将标题所描绘的意境十分贴切地塑造出来。
传统表现手法中需要用多人的交响乐队或电声乐队方能表现的音乐，均由一位]奏家、一件乐器来完成，让许多初次聆听电子管风琴的观众惊羡不已。借助电子管风琴丰富多彩的表现力，沈媛为大家营造了一个色彩斑斓、气势恢宏的音响世界。特别是下半场的曲目，大多由沈媛自己编创，也让观众见识了她扎实、全面的音乐修养。音乐会后，周广仁老师等多位中央音乐学院的老教授上台祝贺媛音乐会的成功。周先生更是亲切地对沈媛说“可以]奏数量如此之多、跨度如此之大的作品，足以证明你拥有一个宽广包容的心！”
从音乐会的节目单中，我们还获悉了一些有价值的信息：这场名为“管风琴与电子管风琴的对话”的音乐会，只是沈媛学成归国后即将举办的系列音乐会的开始。通过这一系列音乐会，她不仅要展示出自己近几年的学习探索传统管风琴与电子管风琴结合发展的研究成果，更想要更多的听众借此机会了解管风琴这一门古老而又年轻的艺术。此外，今年7月2日，沈媛还代表所有中国留日学生于东京新宿举办由中国驻日使馆教育处以及北京大学、清华大学等11所国内大学驻日机构联合主办的独奏音乐会。这场独奏会名为“中国留学生的返恩――日本大震灾慈善音乐会”，届时，音乐所得全部票款将无偿捐献给国际红十字日本分会。一场音乐会的所得，对于一场大的灾难而言也许显得杯水车薪。但是沈媛通过这种方式不仅表达了自己对这片曾经生活学习过的土地的感恩，更藉此展现了一个音乐家所应该拥有的大爱情怀。
沈媛获得博士学位以及一系列音乐会的举办，不仅是其个人艺术经历上的一个里程碑，对于我国电子管风琴专业的发展也将产生深远的影响。如果说，出于文化的差异，传统管风琴在我国的发展只能局限于宗教场合、学术研究机构等特定的领域的话，那么电子管风琴则借助现代日益发达的电子技术，以其“以一当十”、“以假乱真”令人[花缭乱的艺术表现力，越来越受到各类音乐人的青睐。近二十年来电子管风琴在中国的长足发展便能够充分说明问题，在专业领域，我国9大音乐学院中已有8所院校开设了本科的双排键电子琴]奏专业，而且更多的院校都在引进师资，谋划开设这一专业；业余领域，我国已成为全世界单排键电子琴（双排键电子琴的简化版，笔者注）拥有量最大的、普及率最高的国家。然而，作为拥有这一专业的最高学历的人，沈媛对它的发展现状有着清醒的认知：“我的专业是一个新兴专业，发展至今，它可以满足现世，但不足以流传后世，它面临最大的质疑就是它的学术性，所以我的目标就是，用我之全力去发展和巩固我所爱的音乐，并让世人看到。常青藤就是这样从墙中钻出，拼命地伸展，伸展到世界的每一个角落，我所爱的专业就像常青藤一样有着顽强的生命力”。
参考文献
[1]《管风琴与电子管风琴的对话――沈媛博士毕业归国音乐会》节目单与作品介绍
[2]《沈晓明教授谈双排键电子琴》，全息音乐网，
流行音乐本科论文范文5
最近，我简单思考了一下西方音乐教学与研究的学科发展的问题①，并有一个感触：我觉得我们曾讨论过如何学习西方音乐史问题（方法论问题），也讨论过音乐学的学生（包括西方音乐史专业学生）应该具备什么条件和素质的问题等等，但现在，在新的历史条件下还有一个更基本的问题需要明确――学习西方音乐史的目的是什么？中国人为什么学习西方音乐史？中国人现在学习西方音乐史有何现实意义？
对于这个问题，我的理解是：在充分掌握西方音乐文化知识的基础上，以人文的精神、科学的态度和多元的视角了解世界、认识自己，自觉地继承和发扬人类优秀的音乐文化遗产，为建立和谐的世界与和谐的社会服务。
我想就其中的几个要点，谈谈自己的认识。
一、“在充分掌握西方音乐文化知识的基础上”指的是对西方音乐文化知识的传授和掌握。这里引发出了另一个基本问题――西方音乐史的内容。
西方音乐史的内容是什么？我们现在的教学和研究有没有涵盖西方音乐史的全部内容？有没有空缺和盲点？我们现在的教学与研究条件比以前改善多了，是否可以设法填补这些空缺和盲点，比如：
1）档案研究、手稿研究。这方面我们是先天不足，历来只能采取回避态度。现在可以考虑要不要去碰？怎么办？
2）乐谱研究。我们从事西方音乐教学与研究的人员当中，有多少人能够读懂西方古代乐谱？有多少老师能熟读？现代乐谱又如何？有多少人能读？要不要学习？怎么办？
对于以上两个方面，我的意见是，请专家来讲学，派学生出去学习，以前做不到，现在有条件了，应该努力做。
3）文献的收集、翻译和研读。这个问题需要多讲一点：
首先，我们对西方音乐史基本文献的收集状况如何，我们心中有没有数？比如，各个历史时期的基本文献有哪些？新的研究成果有哪些？当代西方音乐学的最新成果有哪些？另外，西方音乐史权威性的期刊②,国内哪个图书馆收集得较全？各个图书馆有哪些？缺哪些？是否可以认真做一个调查、统计，搞个目录，以便心中有数。
其次，是翻译的问题。从某种意义上讲，与国外人文学科相关的学科，其文献的翻译状况与本学科的发展水平一般成正比，换言之，从一个国家在这门学科翻译的数量和质量当中，即可大体上看出本学科在这个国家的发展程度和水平。我国的西方音乐史文献的翻译尚处于起步阶段，恰好反映了我们的西方音乐学科的发展程度。
许多人可能还记得建国后的17年间，中央音乐学院和上海音乐学院分别设立的编译室。这两个编译室所翻译的著述和文章之多，质量之高，在社会上所起的作用之大，至今仍令人由衷地佩服！只是由于当时的政治及其它原因，他们的翻译不可避免地有了一些诸如资料来源、语种、观念等方面的局限性。即便如此，他们的工作对处在封闭状态下的中国音乐界已经起到了与外界音乐文化交流的重要桥梁的作用，功不可没。今天，我们的国门打开了，青年人外语的能力也大大提高了。不知什么时候这两个编译室消失了，真是非常可惜！
当然，上个世纪八九十年代，音乐学界逐渐出现了介绍国外音乐动态或综述性的文章，其传递的音乐信息和研究范围已经不仅局限于苏联，而是扩大到了西欧、北美，乃至亚洲各国和拉丁美洲等世界各地，对开阔我们的眼界，了解多元的世界和多元的文化，包括了解西方音乐史及西方音乐史的研究情况，也起了积极的作用。本世纪以来，随着留学人员的增多和“海归派”的壮大，更有一批新的、音乐学的学术著述陆续从各种语种得到翻译和出版，或者正在翻译和出版之中。一些院校，如中央音乐学院、上海音乐学院等，正在组织翻译并取得初步成效。这确实是一件值得庆幸的事情。看起来大家似乎都在做，但有没有在学科建设的总体框架之下形成规模？而具体到西方音乐史学，尤其是西方音乐史学的经典文献，究竟有多少已经翻译，或计划翻译，可以讨论和交流。
我想强调的是，要在学科建设的总体框架之下，有计划地将西方音乐史的权威性经典著述翻译成中文，还必须保证翻译的质量。这当然不是一件简单的事情。首先翻译队伍的水平要有保证。因为只有翻译者具有较高的外语水平，同时又精通音乐中的某一门学问，中文还要好，才能翻译得好。有必要特别强调翻译者的责任感。在当前经济大潮的冲击下，在浮躁的社会环境中，是否能够耐得住寂寞，对翻译者来说就是相当严峻的考验。我们不一定要像过去那样过分强调“集中”，非要成立“编译室”不可，但是，外文不通，中文不精，又缺乏责任感，就很难于保证翻译的质量，反而会出现误解、歪曲、漏译、编造等等问题。为此，建议组织翻译队伍时，应严格谨慎，同时还要严格注重审查和校对的工作。否则一旦出版，后果不堪设想！
总之，这个问题非常重要，也非常迫切。上个世纪90年代，杨燕迪、孙国忠就曾发表文章呼吁组织翻译，并列出了书目。时隔十几年了，有多少进展？我们心中是否有数？
从我对学习研究西方音乐史的目的认识出发，感觉对文献的收集、翻译关系到我们是否能够真正“充分掌握西方音乐文化知识”，换言之，它关系到我们西方音乐史学的教学和研究是否真正进入了学科的本体？这也是我们能否“以人文的精神、科学的态度和多元的视角了解世界、认识自己，自觉地继承和发扬人类优秀的音乐文化遗产”的基本前提。
与文献有关的，还有一个研读的问题。
对文献的收集、翻译固然重要，而提高西方音乐学的未来学者的研读能力，从长远看，更加重要。杨燕迪在2005年全国音乐学研究生教学工作会议上的发言《论音乐学研究生教育的人才培养目标》中，精辟地提出音乐学研究生的知识结构和综合素养的四个方面――理论素质、音乐素质、人文底蕴和语言能力。我觉得非常好。其中语言能力（包括汉语和陌生语言，如古代汉语、外语）很重要。音乐学学生的实际情况如何，直接关系到音乐学学科将来的发展。
对于负责音乐教育的音乐院校来说，应该帮助培养和提高学生阅读文献的能力。我们的前辈张洪岛、廖辅叔、钱仁康先生们一代，以及于润洋先生等一代，都具有两门或两门以上高水平的外语能力，我们现在的学人、学子真是望尘莫及。英、德、法、意、西等语言问题，是学习西方音乐史的基本功或基本素养之一。这个问题谈了多少年，可是一直没有得到解决。实在有必要认真考虑怎么办？问题出在哪里？要不要改进？如何改进？何时改进？根据目前的实际情况，西方音乐史人才的语言能力靠谁培养？如何培养？我认为这个问题不能再拖延下去了。要从音乐院校的教育体制上根本改革。
似乎有必要作一个统计：在校本科生和研究生中，到底有多少人能够阅读西方音乐史的元典文献？大约能够读懂多少？他们占学生的比例如何？同时，我们似乎还应该反思一下，在这方面我们究竟做了多大的努力来帮助学生提高他们的阅读能力？如果学校和教师不设法解决基础问题，不帮助学生培养他们的基本能力，应该说是学校和教师的失职！我听说，有些学校开设了经典文献的阅读课程。这当然很好，但不知道对于文科基础相对薄弱、外语程度多数比较浅的音乐院校学生，能否仅仅通过一门“阅读课程”就解决西方音乐史文献阅读能力的问题，我深感忧虑。如果我们从长远考虑，从基础做起，相信可以改变现在尴尬的局面，而音乐学系的学生阅读元典文献的水平，应该有更大的提高。
具体如何解决？音乐院校现有的本科、研究生外语教学应该做大的调整，大力提高外语在教学中的地位和分量。对于我们音乐院校音乐学系的外语课程，我个人觉得其重要性，绝对不亚于作曲系的“四大件”。从招生，到入学后的教学，音乐学系西方音乐史专业的教学必须大力提高和重视外语。目前音乐学院（音乐学系）外语教学的学时究竟是多少？够不够用？学生是否“吃得饱”？教学上有什么问题没有？音乐院校的外语教师的待遇如何？地位如何？水平如何？教学效果如何？这些问题有必要做调查研究并认真加以解决。
此外，建议至少在目前，招收西方音乐史专业的学生，尤其是研究生，可以考虑打破从专业音乐院校毕业生招生的单一模式，而增加外语专业或其他人文专业又具有较高外语水平的、热爱音乐并具有一定独立思考能力的大学毕业生入学。人文学科的学生，文化基础更加宽厚，可能更有利于他们思考音乐文化现象的问题。如果外语能力强，更有利于提高西方音乐史教学和研究的水平。
提出“在充分掌握西方音乐文化知识的基础上”，其要点是对西方音乐史的内容的理解以及对西方音乐文化知识的传授和掌握。同时必须明确传授知识和掌握知识不是目的，而是基础，是必要的基础。我们的教学当然应该传授知识，但是更应该从长远的角度，注意帮助培养学生自己不断索取知识和掌握知识的能力。
二、以人文的精神、科学的态度和多元的视角了解世界、认识自己，自觉地继承和发扬人类优秀的音乐文化遗产，为建立和谐的世界与和谐的社会服务。
对于西方音乐史学科来讲，“在充分掌握西方音乐文化知识的基础上，以人文的精神、科学的态度、多元的视角了解世界、认识自己”，才能做到“自觉地继承和发扬人类优秀的音乐文化遗产，为建立和谐的世界与和谐的社会服务”。这里强调“以人文的精神、科学的态度和多元的视角”，是态度，也是方法。重要的是要站在全人类的高度，把我们自己摆进去，只要对人类的生存和发展有利，就加以研究。既要打破西方、东方、国界、民族界线，又要发挥东方人、中国人的特长和独特的视角；要了解世界，认识自己，在了解世界的对比过程中，更好地认识自己，并且有意识地做出别人不能或不容易做的独特贡献。
我觉得承认并强调“多元的世界”和“多元的文化”，是人类历史上的一个进步。它要求人们具有多元的观念和多元的意识，即承认世界的多元文化这个现实，认识到人类多元文化的和谐发展是时代对我们的要求。多元文化的观念和意识要求我们具有多元的态度：不同国家、不同民族的文化都是平等的，都是世界文化不可缺少的一个组成部分，都有其存在的价值，都必须加以尊重与了解，并且提倡不同国家、不同民族文化之间的学习与交流。所谓东方、西方，中国、外国，汉族、少数民族，高雅艺术、俗文化，艺术音乐、流行音乐……没有高低贵贱之分，同属于世界村的文化大家庭。
多元文化的观念也要求我们具有多元的思维。而多元的思维是需要培养的，是需要通过学习才能做好的。尤其在音乐学术研究中，从事某一领域的工作者和学者，应该有意识地培养自己的多元思维能力和习惯。这就需要我们打破常规，突破固有的知识结构，努力学习其他学科的知识，并将其运用到学术研究之中。如果有了上述多元的观念和意识、多元的态度和多元的思维，那么，以多元文化的视野进行音乐研究才会成为可能。
为了培养今后具有多元思维能力的未来的、新型的音乐学工作者，迫切需要在现有的音乐学教育方面做必要的调整和改进。目前，我们的学科分工很细，学科之间相互隔绝，缺乏交叉与交流，而音乐院校本科的教学中，对学生知识的基础教育又过于狭窄，学生过早开始专业学习，从体制上就没有多元化的空间。许多西方音乐史专业的学生对中国历史的一般知识了解过于肤浅，对中国的音乐史、民间音乐不熟悉，缺乏深厚的感情和兴趣；对自然科学和社会科学的知识相当贫乏，基础更加薄弱，这些都不利于人才的培养。我们很难想象，如果一个学生不具备广博的知识基础，在未来的学术研究中怎么能用多元的思维思考问题。正是这个原因，我们现在的教学体制，恐怕难以培养出大师级的人才。这个问题同样提出了很久，却没有改变的迹象，当然，这是一个庞大的、复杂的基础教育体制改革的问题，不是一朝一夕所能解决的，但是，我们可以在高等专业音乐教育方面、在音乐院校当中，在我们力所能及的范围内适当调整，尽量做到多元化。
我们首先可以从局部做起，比如先打破音乐学内的子学科之间的界线，将西方音乐史与美学或中国音乐史、民族音乐学、传统音乐、表演艺术史等学科联合举行研讨会，共同商讨一些可行的课题，有意识地组织跨学科（或跨“子”学科）的交流和合作。组织这类学科建设相关的小型专题研讨会无需过多的资金、人力和时间，只需两个学科，几个人碰头，即可探讨具体合作的可能性。不过，这种小型的专题研究不能只靠哪个学会二三年一次的年会才举行，而是一年内就可开几次，可开的先开，可行的先行。相信我们的教学与学科建设一定会有新的起色和进展。
可以研究和讨论的题目很多，我把自己初步想到的一些具体题目提出来，仅供大家参考。需要说明的是，这些题目是指大的方面，每一个都可以再细化成许多小题目。其中有些方面实际上有的同仁早已开始研究了，有的已经发表了很好的文章、论文、或学位论文，但是仍有相当的空间，可以细化，并继续深入研究下去，如：
1.基督教音乐文化的研究
2.西方艺术音乐与其他艺术的契合
3.各类音乐表演艺术的史学研究或流派传承历史演变的研究
4.西方音乐中的犹太（音乐）因素
5.中、西古代音乐美学思想的比较及对后世的影响
6.西方歌剧与中国戏曲的比较研究
7.西方现代音乐创作中西方文化与古代或与东方文化的契合
8.西方标题音乐与中国器乐的标题性研究
9.西方器乐音乐中的“升华”与中国文人器乐音乐的“韵律”问题
10.西欧不同国家撰写的西方音乐史或通史（法、德、意）的研究与比较研究
11.东方国家撰写的西方音乐史或通史（日、韩、印）研究
……
这里仅提出一些我所想到的，当然还有很多。我的初衷是通过一些跨学科（或跨“子”学科）的交流与合作，努力“以人文的精神、科学的态度和多元的视角了解世界、认识自己”，以便在共同研究的过程中，进一步了解世界，认识自己。只有“以人文的精神、科学的态度和多元的视角”才可能真正深入地了解世界，认识自己，才能达到“自觉地继承和发扬人类优秀的音乐文化遗产，为建立和谐的世界与和谐的社会服务”的最终目的。
①上个月我开始考虑“2007年第二届西方音乐学年会筹备会暨本学科发展研讨会”的发言时，接到福州师范大学音乐学院开的“多元文化视角的音乐研究学术研讨会暨王耀华教授从教45周年”的通知，其议题与这次的研讨很有关系，更促成了我的这篇发言和想法。
②西方音乐史权威性的期刊，如：
JAMS Journal of American Musicological Society (1948―)
JM Journal of Musicology (1982― )
ML Music and Letters (1920― )
MQ Musical Quarterly (1915― )
MSD Musicological Studies and Documents (AIM)
RILM Répertoire International de Littérature Musicale （International Repertory of Music Literature）（1966―）
……
流行音乐本科论文范文6
【关键词】艺术概论 教学方法 启发教学 案例教学
一、教材与教育资源的选用
当前，国内主流的《艺术概论》教材有十几个版本，分别为各个不同高校的艺术专业作为教材使用，但随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化，艺术活动不断出现新的内容，因此艺术概论的教学内容也处于不断更新与修订的动态环境之中。而一般教材中的内容和最新的发展之间往往存在一定的滞后甚至是矛盾的地方，因此，在教学中，笔者更注重按照学习的时代特点，引入大量现实案例来说明相关的艺术理论。以艺术活动、艺术作品、艺术现象为导向，以艺术理论、人类文化、社会演变为拓展，这样可以缩小教学与实际脱节的距离。作为本科教材，不能局限于讲明白“是什么”，还要让学生知道“为什么”。同时，在运用教材时要注重分层次进行，根据学生的不同专业、不同基础、不同学习能力规划实施教材内容的主次和重点的划分。
在艺术概论课程中应用现代教育技术，已成为教育现代化的一个重要主题，这种新型教学方法以学生的自主性、探索性学习为基础，培养其主动探究和创新实践的精神，提高了学生的学习能力。“90后”大学生在新的生活环境中成长、生活，身边充满了动漫、微博、网络游戏、流行音乐、3D视频影像等新型元素，这种成长环境影响着他们学习艺术的方法和内容。在教学过程中，笔者利用某网络平台建立了自己的教学博客，学生通过博客向教师提问，提高了学生学习的灵活性，也让他们有了自主学习的空间和时间。而教师的回复也可及时为学生扫清学习的障碍。教师将这个网络上的课堂作为传统课堂教学的延伸，以布置思考题的方式，引导学生利用网络教育资源，欣赏名画、名曲、视频影像，关注名人访谈、人物传记、艺术市场变化等，扩展了学生的学习视野。
二、启发式教学
教师在教学过程中要创造性地运用艺术媒介，通过激发学生的学习兴趣和积极思维来促使学生主动获得知识。比如，讲解艺术作品的文化意义专题时，就应该启发学生，让他们认识和理解优秀艺术作品所包含的人类文化的普遍性和思想性。这种启发学生主动参与的学习过程会令学生印象深刻。我们在解读哈利·波特这个让无数读者为之倾倒的艺术形象的时候，可以通过分析哈利·波特之所以能成为继米老鼠、史努比、加菲猫等卡通形象之后的又一个成功的儿童偶像的原因，说明了艺术作品是艺术家创造的，反映了艺术家对其所处时代生活的认识体验和思考。继而指出，优秀的作品是时代精神、民族精神的体现，而且会在历史、现实和未来的时空里无限地开放。
在课堂教学中，笔者让学生介绍和评价家乡具有地方特色的艺术形式和艺术活动。这些艺术形式和艺术活动拥有各自的地域文化特征，可以成为今后学生艺术创作的独特性来源。笔者与学生一起探讨模仿秀比赛、艺术评奖活动（如奥斯卡奖）等的评价标准，感受艺术接受和传播方式的历史性变迁，通过多媒体视觉作品展示，让学生关注艺术作品在现代艺术媒介中传播的多元化，启发学生思考艺术概论课程中涉及的艺术趣味、文化观念和意识形态等相关问题。在这个教学环节中，教师要以艺术活动、艺术现象为例证，要生动、鲜活地阐述艺术的发生、发展和社会功用，用艺术理论评析艺术作品、艺术家、艺术创作、艺术欣赏等诸元素，给予学生比较完整系统的理论体系。教师在讲解中通过生动、贴切又言简意赅的艺术语言，使学生在快乐的学习氛围中茅塞顿开，进而达到理想的教学效果。
三、案例式教学
案例式教学作为一种动态的开放教学方法，提倡师生在课堂上的互动，使学生在学习中主动学习、善于探索和敢于思考。在艺术概论课程教学中让案例教学贯穿于课程的每个专题之中，并且得到全方位的运用。案例式教学包括开篇案例和总结案例，开篇案例是将人类艺术活动的实际案例导入每章研究的专题，激发学生兴趣和探索的愿望，这样可以最大限度地避免学生在没有任何感性认知的基础上，直接接触高深理论而产生厌烦和抵触的情绪。由教师将开篇案例作为主导，结合理论，讲授相关教学内容。总结案例则是在该专题讲解完成时，由学生运用所学的理论分析艺术现象和涉及的艺术问题等。此时学生作为教与学的主体，自由分组讨论和总结发言，教师发挥引导和点评的作用。
例如，在讲艺术家与艺术作品的关系专题时，笔者引入国际艺术品拍卖会上作品《呐喊》的拍卖案例，通过播放精心剪裁的视频资料，有意识地展现当时拍卖现场竞价的激烈，以及最后赢家支付1.199亿美元等相关资料，加深学生认识爱德华·蒙克的版画创作生涯和特殊的人生经历，以及其艺术风格形成的原因和背景，并通过插入艺术品鉴赏、艺术品分类、艺术市场等相关知识的解读，引出艺术作品是艺术家在艺术上被客观化、社会化的自我，也是艺术家创作能力和自身成就体现的教学内容，可让学生产生强烈的共鸣。而该专题结束时，教师布置了2011—2012年全球艺术品拍卖排行榜作为案例，并围绕下列问题让学生展开讨论：1.艺术作品与艺术家是何种关系？2.艺术家如何通过艺术作品显示出自己的艺术风格和艺术追求？3.如何理解艺术家、艺术作品、艺术市场的关系？以具体艺术对象为代表，分析这些关系对艺术投资的影响。这样，学生不仅可以领会课堂所学的理论知识，还可以锻炼检索文献和资料的科研能力，尤其对于第3个问题，由于没有现成的答案可以借鉴，还可以锻炼学生分析新鲜事物的能力，这样就让课堂教学延伸到了课外，使理论联系了实际，从而达到一举多得的教学目的。
四、实践式教学
就现在的艺术概论课堂教学而言，教学内容往往与学生实际接受水平有着一定的差距，如果枯燥地照本宣科，只会使听课的学生感到厌倦和无趣，也让他们对以前从未接触过的艺术理论如在云里雾里，不知所云。笔者认为，教学中要在充分考虑学生主观条件的前提之下，注重学生接受过程的各个阶段。如在艺术传播与接受专题的教学中，应该让不同专业的学生通过社会调查和亲身体验，加深对课程内容的理解和掌握。笔者带学生参观青岛博物馆、美术馆和展会时，现场讲解艺术品展示的选择标准、排列方式和类型划分，让绘画专业的学生对青岛的画廊、文化市场进行调查走访，使学生懂得了艺术生产、艺术消费之间的密切联系和矛盾对立。对于环境艺术设计专业的学生，我们联系相关设计公司，让学生进行城市家居装修设计的现场观摩，通过学生与设计人员和客户的交流，了解了当代艺术设计的现状与需求。在活动中，学生获取了数据，加深了体会，最后让学生结合自己的艺术实践，选择具有代表性的艺术问题，运用所学理论进行书面归纳和图表分析。事实证明，这种教学方法能有效提高学生对艺术概论课程的学习热情，增强他们对艺术理论与艺术实践相结合的认知，而且对他们的毕业论文写作和毕业设计的构思等都具有实用性。在实践教学设置、进行和总结时，教师应提醒学生现在进行的是课程中的哪个专题、哪个环节，要讲思路，讲重点和难点。
五、考核评价的创新
艺术概论课程考核的目标是为了帮助学生更深刻地理解课本知识，培养学生的实践能力和创新精神。考核手段的设置应改变传统考试的思路，在考核评价体系中将课程内容分解成若干个专题，让学生有选择性地对自己感兴趣的内容进行主动探究，这样容易取得较好效果。鼓励和引导学生通过查找文献资料、利用网络资源等方式对相关艺术家、艺术作品或艺术流派等进行专题探索。要求他们在规定时间内以小论文、小视频、小动漫、小课件等多样化的形式将涉及的艺术理论阐释清楚，这样就可以让学生通过“学”而“知”，通过“做”而“懂”，改变学生过去考前突击背书，以期末成绩作为唯一的评价指标，同时也避免了学生所学的知识考完试就忘掉的情况。
结语
高校是我国培养高层次专门人才的主要阵地，教学方法的改革对培养创新人才具有至关重要的作用。艺术概论的任课教师首先必须及时更新授课内容，将学科最新成果引入教学。其次，教学中运用多种教学手段，如在案例式教学中，要努力做到案例的经典性与时效性相结合；多引用在学生身边真实发生的、真实存在的、当代的艺术现象，这样会更具有针对性，更容易让学生理解，更容易让学生产生共鸣。最后，教师在重视教学的同时，要以教学启发、推进科研，以科研反哺教学，促进教学和科研的互相发展渗透，形成一个互动的统一过程，以真正有效地为社会培养出高水平的艺术人才。
（注：本文为青岛大学2011年教学研究项目课题“《艺术概论》课程课堂教学模式创新研究”（序号JY1171）结项论文）
参考文献：
[1]邹跃进.艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2008.
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[3]杜卫.美育论[M].北京：教育科学出版社，2000.
[4]苏霍姆林斯基.教育的艺术[M].长沙：湖南教育出版社，l983.
