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传统漆艺论文范文1
论文摘要:中国传统的丧葬仪式是中国礼仪文化中最为独特的一种，因为它既是对死者的羊重与悼念，也是对于生者的一种慰藉.而我们除了要对中国传统的丧葬仪式了解的背后，还要更为深入地探究其背后的法律文化，因为这种法律文化才是一个民族的根。而这种寻根溯源无论是时历史还是未来，都是一种应有的交代。立足于中国传统丧葬仪式的过程和具体的礼仪要求，在回顾古代丧葬仪式的前提下，对于丧葬礼仪背后的法律文化进行剖析。从中得出的法律文化才是我们真正所要探寻的价值目标。
1引言
中国人自古以来就有一套自己的生死观，他们把养生与送死等量齐观，甚至重视送死的程度超过了养生。因为有时只要是活着就好，无关质量，于是就有了“好死不如赖活着”。相应的人们对于彻底离开这个世界的最后一次仪式—丧葬仪式就有了较为繁琐的规定。当然，这些丧葬仪式的背后，也深深隐藏着中国传统的法律文化。
2中国传统丧葬仪式的主要过程
本人长期生活在北方，所以我对中国传统的丧葬仪式的了解主要是针对于北方。通过本人亲身的经验以及查阅一些资料，中国传统丧葬仪式的主要过程有:
小硷:为尸体净身整容，穿上寿衣。这个步骤要尽早，甚至有时在断气之前就进行。因为过几个小时，由于肌肉细胞死亡，会出现称为尸僵的四肢僵硬现象，影响穿寿衣。寿衣不能用皮质，因传统认为这样死者会转世成动物。
报丧:正式通知远近各处的亲友死亡时间、情况和葬礼安排.经常有严格的形势和顺序规定.
奔丧:亲友携带礼品、礼金、挽联、花圈等从外地来参加葬丰。
停灵:即将尸体在灵堂停放若干天，等待前来奔丧的亲友;同时有助于确定死亡而不是昏迷假死。灵堂可为家中房间、临时搭制的灵棚、或殡仪馆的专用房间。灵堂内设悼念条幅、死者遗像、供奉死者的食品(供品)、香、蜡烛、纸钱等。另外，在暂时不能正式安葬死者的情况下，将棺材寄放在寺庙等地，等待未来下葬，也可称作停灵。
守灵:停灵期间，已在场的亲友，特别是死者的晚辈在灵堂轮流守护死者，接受奔丧者的吊唁。在整个葬礼期间，死者亲近的晚辈(称为孝子/孝女)穿不缝边的白色粗麻布衣服或褂子，腰系草绳或麻绳，脚穿草鞋，称为孝服。
大硷:当着家属的面，将死者移人铺有褥子的棺材，盖上被子，钉上钉子封棺.富裕的人家可能用内棺和放置随葬品的外棺两层。
出殡和下葬:把棺材送到墓地埋葬。出殡开始的标志是孝子将一个瓦盆摔碎，称为“摔盆儿”.由孝子执“引魂播”带队，有乐队吹打，沿途散发纸钱到墓地。下葬仪式有风水师协助。
烧七:下葬后，亲友每七天去墓地看望并烧纸钱，一共去七次共四十九天。还有类似的叫魂、烧纸钱等活动，称为“做七”。第四十九天的仪式称为“断七”，为正式葬礼部分的结束。
守孝:按儒教的传统，孝子应该守护在父母墓的周围三年，期间避免娱乐、饮酒食肉、夫妻同房等.
牌位:家人用香烛祭品供奉写有死者名字的牌位。
扫墓:亲友于清明节期间修理、打扫墓地.
以上这些是具体的程序，但是从这些程序中的一些细节中可以看出一些传统的法律文化。
3丧葬仪式背后的法律文化
3. 1懊孟追远的儒家孝道观
孝道观念是中国法律文化的重要组成部分。数千年以来，中国人无论贵贱贫富，都深深地受到这种礼教的熏陶和影响。儒家孝道观十分重视死，把送死看成是尽孝的主要标志之一。《中庸》说:事死如生、事亡如存，仁智备矣。《孝经》里面说;“孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其优，丧则致其哀，祭则致其严。五者备矣，然后能事亲。《论语》曰:慎终追远，民德归厚矣。儒家的孝道观在宗教观上表现为尊祖，在伦理观上表现为孝祖，在丧葬观上表现为厚葬。孔子在回答弟子樊迟时说:生，事之以札;死，葬之以礼，祭之以礼(《伦语为政》)。当弟子宰我认为三年之丧太久时，孔子批评日:予之不仁也!子生三年。然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也，予也有三年之爱于其父母乎!(《论语阳贸》)。在丧葬上，孔子虽然不主张厚葬，主张崇尚精神性的悼念，但他倡导的孝道观，客观上对后世的厚葬之风起了推波助澜的作用。故《淮南子祀论训》曰:厚葬久丧以送死，孔子之立也。死者断气之前，要由其近亲属亲自为其净身整容，穿上寿衣;在葬礼上，死者的晚辈要在灵堂轮流守护死者，无论白天或是黑夜，尤其是晚上不能断了人;下葬后，亲友每七天去墓地看望并烧纸钱，一共去七次共四十九天;以及以后的守孝和扫墓等活动。
“孝”是一种血缘伦理观念。先秦儒家认为，悲哀之情是人的孝梯道德本性在丧礼中的外显形式，是真情的流露，正如《礼记正义》孔颖达疏说的:“本谓心也……孝子亲丧，痛由心发，故啼号哭泣，不待外告而哀自至，是反本还其孝性之本心也。”儒家把孝道从此岸世界运用到了彼岸世界，丧葬仪式作为孝道在彼岸世界运用的载体，维系着以血缘为纽带的家族关系。
3. 2礼制下的宗法等级观念
传统等级观念脱胎于奴隶社会，完善于封建社会，反映等级制度，并为思想家所论证、为法律所强化，因而成为一种传统法律文化。中国古代历来重视以“礼”为基础的宗法等级观念。儒家学说不仅强调外在仪礼的种种规则，而且更为重视其表现的思想和观念，并且把他们上升到了社会秩序的层次，强调等级观念。这一点也深深地表现在了丧葬仪式中。其中在丧服上就很有讲究。按照《仪礼·丧服》的规定，丧服分为斩衰、齐衰、大功、小功、绍麻五种，从表面上看，守丧是一个纯血缘亲情问题，其实五个不同的等级都表现出君臣、父子、夫妇之间的差异，是等级观念的体现。比如，丧葬礼仪中反映出男女社会地位的等级差异，据《仪礼·丧服》中记载，儿子给父亲服斩衰，为母亲只服齐衰，若父亲已去世，服齐衰三年，未去世只服一年。妻子为丈夫服斩衰三年，丈夫则只为妻子服齐衰一年。其次，墓葬制度反映出社会等级的差别。陵墓的大小、高低、形制反映出死者生前的地位、权力和财富。比如西汉时代对各种不同身份地位人的坟丘的高低大小有较明确的礼制规定，坟丘礼制趋于完备。
孔子所谓的“礼”的主要作用是为了区分贵贱等级，维护社会秩序，是适应统治者的需要而提出的。由于中国古代的国家是在战争中氏族族长权力的不断扩大而建立起来的，是一只家国一体的国家制度。相应的国家的各个机构和权力分配基本上是由氏族的血缘关系决定的，所以封建统治者正式通过“孝”来维系宗法血缘的纽带，从而达到“以孝治天下”的政治目的，为巩固“家天下”的统治而服务。
3. 3以“和”为墓础的法律文化观念
《论语》上也说:“礼之用，和为贵”。在丧葬礼仪中也体现出“和”的文化价值观念主要表现在通过丧葬礼仪活动达到家室和宗族的和谐。丧事的处理在中国传统社会中不仅仅是一个家庭的行为，它往往是一个家族或宗族的行为。在中国传统的乡土社会中，葬礼是一件大事，也是.民间各种仪式中最为隆重，也最为铺张讲究的仪式，丧事不是由几个人单独完成了，而是需要家族成员的参与，甚至是旁人的帮忙。葬礼是公开性的活动，也是一次社会聚合的机会，通过葬事的处理达到家庭的和谐，家族内的相互了解和和睦，达到了邻里之间的互助，尤其重要的是，通过丧葬礼仪活动，达到了对子孙后代的教育。
传统漆艺论文范文2
论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。[1]
漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房日晨于维兴岁之驷所尚若陈琴瑟常和"意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样，形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。
与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。
宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
参考文献：
[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，P3。
[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。
[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤译，三联书店,2001年版，P168。
[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著中国民族摄影艺术出版社P196。
[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，P68。
[6]《美学》第一卷黑格尔，商务印书馆，1997年版，P25。
[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，P124。
[8]《艺境》宗白华安徽教育出版社2006.8第155页。
传统漆艺论文范文3
【关键词】家具 漆艺 髹涂 应用
我国是一个历史悠久的国家，各个艺术门类都走在世界的前端，漆艺术是其中一颗耀眼的明珠，在几千年的文化发展中，始终闪耀着灿烂的光芒。漆本身作为一种涂料附着在器物上，在人类社会发展中体现出实用的价值。随着社会的发展，漆艺术的髹饰技法更是经常被应用到艺术创作和家具饰品装饰中。当然漆艺的髹涂技法也面临着一些问题，如制作工艺繁多、工序复杂、材料成本高等，所以在继承传统漆艺的髹饰技法之外，丰富经济生活，开辟传统文化在现代生活中的应用，尝试将漆艺的髹饰技法如何更好地服务于家具装饰中，使家具既具有中华民族特色又有现代气息，这也是一个很值得研究的课题。
漆被发现的最初形态是在余杭的河姆渡文化遗址发现的朱漆木碗，而后在战国到秦汉的500年间出现了空前的漆文化，漆艺深入到了生活的各个层面，如食器、酒器、家具、建筑、兵器等，可以说是无所不包。到了宋、元、明、清，漆艺的需求仍然旺盛，大到床、轿、舟、车，小到杯、盘、碟，人们的生活用品仍然和漆有缘。由此可以看出，中国自古以来就用漆髹饰器物表面。目前，国内家具市场主要销售的是欧式家具和经过改良的明清家具，然而现代人更追求个性化的家具，如果把漆艺的髹饰技法应用到现代家具中，可以设计出有民族特色、有个性的家具，从而可以满足人们追求个性化的这一需求。
一、漆艺材料
天然生漆是由漆树分泌出的汁液，它不仅可以抗潮湿、抗氧化、抗腐蚀，还具有美丽的光泽，能美化器物、保护器物，但它只是一种涂料，不能独立成器，必须依附某一胎体，而木器资源丰富而且又便于加工，这也是漆和木结缘最普遍最悠久的原因。比如有的木纹肌理十分好看，可以保留这种天然肌理，在表面用天然漆进行擦涂，形成朴素高雅的美。天然漆是棕红色，艺术表现力有限，需要加入更多的入漆材料来丰富表现手法。漆可以作为粘合剂和调和剂，作为粘合剂的功能，可以在器物表面镶嵌一些蛋壳、螺钿、金银等；作为调和剂，可以调入各种色粉为彩漆，在家具表面用彩漆进行描绘。漆还具有半透明性特点，可以把金银箔埋在漆里面，而后通过打磨，出现新奇变化、扑朔迷离的魅力。附加材料的应用大大地提升了漆的表现力，这些材质都可以运用到家具装饰上，在韩国就大量使用螺钿进行装饰器物，使得器物表面非常精美，深受民众喜爱。中国古代的“百宝嵌”，用骨石、百宝镶嵌，十分华丽。由此可以看出，漆本身这种材质和各种入漆材料，适合对家具表面进行髹涂装饰，也会被现代人所接受和喜欢。
二、漆木家具的髹饰技法
漆艺的髹饰技法种类众多，大致可以归纳为描绘、针刻、镶嵌、彰髹、磨绘等。描绘技法是一种古老的技法，就是在器物表面用精致的线条描绘图案，特别是其中漆液描绘，在其将干未干时，撒上漆粉或贴箔，这种技法很适合在家具或工艺品上应用。针刻法就是在器物表面用刀具刻划出线条，而后在划痕内填充颜色，可以填充金银或色漆，这种技法在马王堆汉墓出土的竹筒中就有记载，在现代家具中，这种技法也可以被广泛采用。镶嵌法也是古已有之，商周时用绿松石镶嵌、唐代是金银平托工艺，到了宋代是螺钿镶嵌，当代漆艺是蛋壳镶嵌，这些镶嵌技法也丰富了漆木家具的表现语言。彰髹法也叫变涂法，借助于树叶、稻子、各种豆子或者刷子等工具造成漆表面不平，取得意想不到的变化肌理，这种技法被广泛使用，很适合漆木家具外表面的装饰，虽然彰髹法是传统漆艺的髹涂技法，但具有艺术的特质。磨绘法在当代漆画创作中应用比较广泛，但不是很适合漆木家具表面的装饰。由此可看出，漆艺的工艺技法和现代家具结合，可以为现代居室生活提供高雅清幽、简洁大方的环境。家具造型和漆艺结合，现代家具本身也可以传承传统家具的文化特征，在造型上与漆文化不谋而合。
三、漆木家具装饰
漆器家具在造型上十分注重和强调使用功能，在注重实用性同时也要注重装饰性。现代家具的造型、图案装饰以及内在文化内涵，深受中国传统家具的影响。几千年的文化影响，使得东方人形成了独特的审美标准，所以在家具表面装饰上，既要注重效果的美观性和观赏性，又要讲究实用性、艺术性和装饰性。将髹饰技法应用于家具装饰时，应该注意处理好以下三个方面的关系。
（一）仿生设计
人类最初创作出的图形都是来源于现实生活，进行夸张提炼出图像，这些图形具有仿生性。人们的生活用品大多都是仿生形态，漆木家具的装饰图案也大多数都是仿生形态，它将自然界生物的结构原型转化成独特的造型元素或者图案。现代漆木家具在造型和图案装饰方面都可以运用这些仿生形态，制作出具有个性的现代家具造型，再运用漆艺的各种髹涂技法进行装饰，创作出个性化的现代家具。
（二）装饰理念
为了美化家具，需要在家具表面进行装饰，这就需要考虑细节问题，如装饰的位置是否符合人视线停留的位置、是否符合人体工程学、是否具有美感，以及装饰手法能否更好地展现家具的美等。同时，图案也不能太多，否则会引起繁乱的感觉，对家具造型造成干扰。比如镶嵌手法是现代家具装饰中较多运用的手法，但在家具制作时就需要具体考虑使用哪一种材质，在什么位置装饰等细节的问题。
（三）色彩
色彩是和时代紧密结合的，流行色反映了人的心理状况和对社会文化价值的认可，对色彩的把握有助于产品的畅销。所以，在运用髹涂技法装饰家具时，色彩选择也是很重要的一方面。
结语
漆艺术是中国传统文化的一部分，充分表现出中国人的“天人合一”“人与自然浑为一体”，以及追求和谐之美的传统文化理念。在漆艺的髹饰技法和家具装饰的结合中，要追求协调、平衡、自然的效果，不要仅仅为了装饰而装饰，造成过度装饰。要以漆文化为先导，融入现代设计思维，创作出具有民族特色、现代特征和个性化的现代家具。
（注：本文为2014年度黑龙江省艺术科学规划课题立项“漆艺的髹饰技法在现代家具装饰中的应用研究”的成果论文，立项编号：2014D017）
参考文献：
[1]乔十光.漆艺[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
[2]赵敏婷.传统漆器设计元素的研究与应用[D].陕西科技大学，2007.
传统漆艺论文范文4
摘 要：中原是中华木雕艺术的发源地，远在在龙山时期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、装等技术，出现了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盘、勺等后世常用木器的基本器形和装饰纹样。夏商周三代中原木作业飞跃发展，门类更多样，分工更专业，造车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类，并已开始对木作技艺进行理论化总结，产生了《考工记》这一伟大著作。及至战国、秦汉，中原地区把古代漆木器的制作、装饰推向了一个空前的高度，使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期，不仅是中国古代建筑发展成熟更是建筑理论的巅峰时期，产生于中原的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，中原地区会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。
关键词：中原；木作；木雕
“木作”一词最早见于北宋的《营造法式》，是中华传统制木工艺的习称。木作又有大小之分，大木作指构造房屋之木架，小木作则概指木构家具及各类木器和精细的建筑装修。小木作后来进一步分为细木作、圆木作、雕花作、巧木作等。木作涵盖了所有以榫卯结构和雕刻为基本工艺的中华木作艺术品，木作集中反映了中华民族高超技艺水平和独特价值内涵，是我们的民族文化瑰宝。①
由于建筑技术和材料的革新，“大木作”逐渐淡出我们的视野，现今“木作”一词多指“木雕”。木雕涵盖范围极广，大至古建筑的雕梁画栋、飞罩、挂络、门窗格扇；小至联匾、陈设工艺品，中及台、几、案、架、床、橱、箱、桌、椅等家具。根据其应用及装饰的范围，可分为建筑雕刻、家具雕刻、陈设工艺品雕刻三大类。
如今谈起木雕，社会上有所谓“中国四大木雕”之说，即东阳木雕、黄杨木雕、潮州木雕、龙眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地区，木雕工艺各有所长。追源溯流，远者可至唐宋，直接源头多数只能上溯至明清。中华文明五千年的文明史，手工业技艺源远流长，难道作为中国工艺美术史的重要组成部分的木雕，其历史竟如此短暂吗？
答案当然是否定的。现今的四大木雕之说，忽略了中国木雕的鼻祖和源头――中原木雕。可以说，中华木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区，目前南方的木雕技艺只能说是继承、发扬了中原木雕的传统，只能算得上是中原木雕的余韵与支流。中原地区早期木雕实物因为保存条件的限制，留存下来的并不多，宋元以降，因经济中心的南移，中原木雕工艺南传，也不再处于领先地位，以致如今人们提起木雕工艺，往往会将其遗忘。中原木雕源远流长，对中国木雕工艺的形成和发展做出了重要贡献，值得我们重新审视和深入研究。
一、史前至西周――中原木雕的奠基时期
木作同石器制作、骨器制作业一样，是最早产生于旧石器时代的手工业门类。根据常理推断，木材分布广泛且易于加工，应是人类最早使用的材质，旧石器时代已经制作木器并较广泛地使用，是确定无疑的。中原地区史前时期的木作技术已经应用于建筑、生产和生活领域。
根据考古成果，中原地区史前建筑多属土木结构，用木柱支撑屋顶，有的墙体为木骨泥墙，屋顶上有椽、梁等木构件，木柱、墙体木骨、椽和梁已经是中国传统木结构的雏形。在山西襄汾陶寺龙山文化墓地出土了的一批彩绘木器。器形包括家具和炊厨用具、盛器、食器、乐器等。从其榫卯结构、彩绘图案以及拼板、装工艺水平来看，中原地区至少在龙山文化时期，已出现大量彩绘木器，为中原地区商、周漆器工艺的发展奠定了基础。
二、夏商周三代――中原木雕发展的第一座高峰
据《考工记》记载：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上舆”。②这说明：夏商周三代，木作业是当时手工业的主导部门，且木作业已有精细化、专业化发展趋势。夏商木作成就突出表现在造车和建筑营造技术上。
造车是一种工艺复杂、技术要求较高的手工业门类，《考古记》曰：“故一器而工聚焉者，车为多”。③商代车子主要由两轮、一轴、一舆、一辕和一衡构成，除少数构件为青铜制品外，其它均为木质。洛阳东周王城发现的"天子驾六"车马坑、三门峡虢国墓地西周车马坑、新郑郑韩故城东周车马坑发现的木车，虽经过数千年的埋藏之后已经完全朽蚀成灰，但发掘清理出来的完整木车轮廓以及色彩鲜艳的彩绘漆饰依然能够显现出漆木车曾经的奢华。（插图1）
夏商周三代，中原地区出现了二里头遗址、偃师商城、郑州商城、洛邑等中国最早的一批都城，在这些规模宏大的都城遗址内，有庞大的建筑基址。至夏代晚期木架构已成为主要的结构形式。商代宫室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撑的方式，已经出现了斗拱结构，由此可想见三代宫殿的恢弘气势，以及中原地区三代时期木作建筑工艺的高超水平。
中原地区不仅在木雕工艺上处于领先地位，更为重要的是理论成果――《周礼・考工记》。《考工记》虽为齐国官书，反映的当是中原地区的手工业发展水平，《考工记》崇尚“中”“和”的设计思想，“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”的制造指导理论。以及“天人合一”讲求“天工”与“人工”的结合的生态美学观，无不对后世产生了重大影响。可以说，《考工记》中的生产经验和美学设计思想奠定了后世木作设计世代遵守的核心理念。④
三、战国至两汉――中原漆木器发展的黄金时期
战国至两汉时期是中国古代漆器最为发达的时代。中原地区发现的漆木器尤其以战国时期数量最为庞大，木胎漆器占总数的95% 以上，其中主要有乐器――排箫、瑟、琴，食器――案、盘、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壶、方壶、耳杯、勺、斗等。
春秋战国时期，漆器的技艺取得长足的进步，并已成为国家重要的生产门类， 漆器礼器、兵器、交通工具和建筑构件等，涉及了社会生活的大部分领域。漆器装饰已有雕刻、彩绘、镶嵌、贴金等多种技法。秦汉时期的漆器在春秋战国时期漆器的基础上漆器制造业内部的分工更为明确，同时漆器的工艺也更为考究，外观更为华丽。战国至秦汉时期中原地区在秉承夏商西周时期木作技艺基础上，把古代漆木器的制作、装饰、品鉴、流通推向了一个空前的高度，其技艺成就和理论成果都使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。
四、魏晋至唐宋――中原木构建筑发展的成熟与建筑理论的高峰
秦汉以后，随着瓷器逐渐成为日常生活器具的主流，漆木器在社会生活中的重要性相对有所降低。木雕技艺则主要表现在了木构建筑上。随着佛教的传入，木建筑进入了新一轮的高峰期。早在东汉时期，从班固《两都赋》及张衡《二京赋》的华丽文字中可以想象中原地区洛阳和南阳城市建设繁华景象。从河南所见大量东汉陶楼名器中，可知当时正以高层木结构取代高台建筑，斗拱的形式也在逐渐完善，屋顶形式几乎包含了后世所能见到的基本形式。东汉时期是我国木结构建筑体系基本形成的时期，而体系的形成的中心在中原。⑤
北魏时期，随着佛教的传播，匠师们将印度的佛教建筑与中国木构楼阁建筑相融合，创造了"上累金盘、下为重屋"的中国式高塔建筑。唐宋时期，是中国封建社会发展的高峰，也是中国古代建筑发展成熟的时期，更是中国古典园林的奠基阶段。唐朝的建筑技术木建筑设计和施工中已运用较为成熟的模数制。中唐以后，营建住宅园林时不仅已运用了空间节奏划分、比例、对比、掩映、借景、对景、喻意等明清江南园林中所有的造园手法，且出现了以动物强化意境、以声激情甚至以温差营造小气候的高超手法。并为后世留下了《池上篇》这一园林建造理论名著。
宋代建筑理论成就值得大书特书。新郑人李诫奉敕于元符三年（1100）编成、崇宁二年（1103）刊行的《营造法式》是中国历史上第一次全面、系统、科学的建筑总结。在木结构材料力学、构造技术方面规定，梁、枋、斗拱等重要矩形结构构件，不仅为当时建筑活动提供了规范，而且为今人研究宋代以前的建筑典章奠定了坚实的基础。从《营造法式》也可看出，传统的木雕技法早在北宋时期已经基本完备，其书卷十二记载有混作（圆雕）、雕插写生华（浮雕）、起突卷叶华（落地雕）、剔地洼叶华（落地平雕）等四种技法，这基本上已涵盖了后世木雕的主要技法。
不论是《营造法式》的编修者，还是其编修的地点与背景，都可以说这是一部产生于中原地区的建筑学著作，是中原地区对世界建筑史作出的巨大贡献。《营造法式》同时也是中原木作技术理论化、系统化，高度发达的绝好注脚。
五、元至明清――中原木雕的最后高峰
明清时期中原建筑与木雕的活力主要体现在商业会馆和各地特色民居上。因中原处于中国陆路与黄河、淮河、长江三大水运通道相交接的枢纽位置，几大交通枢纽的商业城镇被南北行商大贾尤其是晋陕商人掌控，其所建的会馆建筑，成为中原乃至全国明清建筑中最绚丽、最具文化特色的作品，其中尤以南阳的赊旗镇、渐川荆紫关镇中的会馆群和洛阳的潞泽会馆、山陕会馆以及开封山陕甘会馆、周口关帝庙为典型代表。清代赊旗镇山陕会馆和开封山陕甘会馆上的术雕、石雕，均出自中原本地匠师之手，技艺之精冠盖海内。
图5 社旗山陕会馆全景（《中原文化大典》） 图6 麒麟送子及竹报平安木雕（《河南民居》）
社旗山陕会馆的木雕装饰艺术与石刻装饰艺术两相媲美，并称“双绝”。 “无木不雕、无石不刻”是会馆独特的建筑风格。木雕分布范围广，绝大多数的额枋、垂花门楼、雀替、内檐装修之格扇、槛板、甚至穿插梁板及斗拱等处都装饰有木雕作品，且雕镂工艺复杂，综合运用浅浮雕、深浮雕、阴刻、透雕等众多表现手法。
中原民居建筑类型多样，有村落、庄园、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的装饰艺术总的来书以简单实用为主，有明显的地方特色，更有丰富的文化内涵。例如康百万庄园的室内装饰雕刻题材和造型等方面处处体现了人与自然的和谐共生。园内的家具木料大多来自当地榆树、槐树、柏树、谏树、杨树、泡桐树，伴有少量紫檀与金丝楠木等外来的贵重木材。家具的表面处理也采用天然的大漆髹饰，颜色以棕褐色和黑色为主。同时在家具的图案纹样与形体造型上，大都是以花卉植物图案为主的自然纹样，如竹节纹、葫芦纹、牡丹纹、莲纹、瓜楞纹、荷花纹、石榴纹、、寿桃、松树、太阳花、西番莲等。简洁实用，并与整体造型统一。
总的来说，中原明清木雕以古建筑构件雕刻为大宗，主要分布在额枋、雀替花罩、垂柱、梁头斗拱和拱眼、隔扇门窗等建筑结构构件上。这些结构构件的雕刻在不影响构件使用功能的情况下，经过美学加工而后成为具有装饰性的构件，寄托了古人对生活的美好愿望和审美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具为日常用品，要求材质优良，结构坚固，雕刻精细。大户的家具如桌、条案、座椅、床榻、台架等，无不使用雕刻。最突出的当属顶子床的床架、太师椅靠背、桌案腿与面框的连接部位。中原木雕技法在圆雕、浮雕、落地雕、落地平雕四种技法的基础上，出现了透雕以及多层透雕的玲珑雕以及贴雕和嵌雕等新技法。木雕题材主要有吉祥寓意类和人文轶事类两大类。⑥
明清时期中原地区的木雕艺术在继承唐宋的基础上，不论在雕刻技艺手法还是创作题材上都有所创新和发展，特别是会馆建筑雕刻艺术，可谓一时之冠。但是清中晚期以来，随着国力的衰弱，中原的商业已不复当年的盛况。不论是会馆建筑和是民居建筑已不像之前历史时期那般绚丽夺目。随着技艺人才流失，技艺传承出现断代，及至清末民初中原木雕相对南方木雕的发展而言，已较之逊色。
结语：亟待振兴的中原木雕
中原地区是中华文明的重要发祥地。作为中国工艺美术璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地区诞生。夏商周三代制车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类。战国、秦汉是中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期是中国建筑理论的巅峰时期，产生于中原地区的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论的巨大成就，同时也是对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。
通观中原地区绚烂夺目的木雕发展历史，我们不禁感叹，中国木雕的鼻祖和源头是中原木雕。中国木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区。中原木雕的成就不仅仅在技艺水平上，更是在美学思想、设计理念上，这些包含了中原地区无数能工巧匠辛勤劳动和智慧的理念、这些融入渗透进中华木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕对中国乃至世界建筑、工艺美术界的最大、最深远的贡献。
中国的传统木雕装饰圆润、柔和，对称、均衡的美学特征，吉祥纳福的深刻内涵，生态、环保“天人合一”的自然生态观念，是我们今天木雕行业学习不尽的财富，值得认真专研探索。如今，中原经济区、华夏历史文明传承创新区等已经上升为国家战略，相信在不久的将来，中原木雕一定能重新振兴。
注解
① 韩维生、张书宝、王宏斌、赵明磊：《非物质文化遗产中的木作及其保护》，西北林学院学报2012年4月。
② 《周礼・考工记》，孙诒让：《周礼正义》，中华书局，2008年。
③ 同上
④ 李艳：《〈考工记〉工艺美学思想研究》，郑州大学2005年硕士论文；闻人军：《考工记译注》，上海古籍出版社，1993年。
传统漆艺论文范文5
【关键词】 魏晋南北朝；士人绘画；漆器；描金工艺；影响中国古代著名的漆工艺典籍《髹饰录》中曾有记载：“描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。朱地、黑质共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等。而细钩为阳，疏理为阴，或黑漆里，或彩金像。”这是明代漆工黄大成对于描金工艺技法唯一较为全面的记述。自春秋战国时期出现描金工艺以来，其大多是以单线平涂的方式出现，细密的金粉与温润和煦的朱地黑质形成强烈的质感对比，呈现出工质雅丽金碧辉煌的面貌。而至魏晋南北朝时期，漆器中的描金技法发生了重大的变化与革新，出现了运用金粉进行浓淡渲染的新形式。较之汉代之前的单线平涂更胜一筹，且层次更为丰富，也更具表现力。这种技法的出现，迎合了那一时期人们对于精致细密化重视的心理，同时也拓展描金技法所能表现内容的范畴，传达出新的人文面貌与精神情感。这一新的表现形式的出现到底为何？为何会出现在魏晋南北朝这样一个时局动荡的年代？它和魏晋时期的士人绘画的发展有无关系呢？带着这些疑问，我们希望能够通过对魏晋南北朝时期绘画的发展与变革过程的研究与分析，来探寻描金渲染技法的出现与魏晋南北朝士人绘画的关系。
在中国的绘画史上，魏晋南北朝是中国传统绘画发源光大之始，它向后世展示了如此全面而多样化的文化面貌。政治的倾轧，经济的起落，华戎的交互，文化的取舍，使得魏晋南北朝整个社会规范处于归无定则、矩无常度的波动之中，正所谓时势造英雄，长期的时代动荡，也造就了一个人才辈出，风格多变的艺术时代，艺术自觉性的出现，文人介入绘画，匠技中的意法上升为艺文中的理趣等等，不断以新的面貌和变革发展的态度在中国的绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。魏晋南北朝绘画艺术表现在描金工艺上具有以下几个特征:
一、绘画尚“精密”对漆工态度的影响
汉代以前的绘画形式，大都以说教为主导，其形象要求简洁、直接、明白、易懂，常常使用夸大的手法，画面布置也多使用形体，较少重叠的方式。从南齐谢赫所谓的“古画皆略，至协始精”一句中对“精”的论述，我们可知，这里的“精”有两层含义：其一，有得其精神之说。这和顾恺之的写神论具有相似性；其二，则有精巧工整细密之意。由此可见，此一个“精”字显示了古人对于绘画的认识从简略概括转变到了对于精密的重视上来；从说教转变为畅神和达意上来。这种对于精密的绘画技法的重视，同时也影响到了当时的工匠艺人，形成了当时社会上流行的集体审美风尚。表现在漆器装饰的描金工艺上，则表现为对于金粉的虚实浓淡、工质细密的描绘，从而为描金渲染技法的发展提供了理论支持与文化环境。再者东汉末年，由于政局的动荡不安，导致了官营手工业随着中央集权的削弱而减少，同时由于到了魏晋时期，青瓷日益发展，工艺简单、成本低廉的青瓷，使得漆器在日用品中的地位降低，需求数量的下降，这逼使其工艺技法向精密化高品质的倾向发展。如若不然，漆器必将会丧失其最后的市场——达官贵胄士大夫阶层。同时，人们对于精密、工整雅丽的作品有一种天生喜爱之情，而士人好风雅，且较为富庶，描金漆器的工质雅丽的特点与精密的描绘符合当时士大夫阶层的审美情趣，易于获得他们的认可。所以也就使得当时的工匠艺人变革了描金的工艺技法，走向了重精密的道路。所谓变革，决非无源之水。这还必须从漆器消费的受众谈起，即士大夫阶层对于绘画和审美风尚的影响。
二、上层士人对于绘画的介入
自东汉时起，更多的好画善画者并非普通的画工，而以上层人士成就最为突出。进入三国时期，文人士大夫染指绘画者日众。工书画，善书画在此期间逐渐成为人的文化特征之一被重视，并与六艺中的“射”相提并论，强调其真实性的描绘。三国时期曹不兴“落墨成蝇”的故事，说明在当时绘画的写实技巧和状物功能受到普遍重视，对细微的局部描绘力求真实成为普遍要求。同时绘画不再有固定的程式，而有相当的随机创作的主动表现与可能。这主要表现为这一时期艺术的自觉性。艺术的自觉性使得当时的艺术家可以根据自己的喜好，自由地发挥来进行艺术创作，他不需要迎合受众，作品中所传达出的美的形式和意蕴带有艺术家的主观性。再者，士人大多禀赋较高、博学多识、极富个性，同时也具有较高的社会地位，这使得他们的创作易于造成更大更广的文化影响，对整个社会的审美风尚的变化也有举足轻重的影响。文人意识向绘画中渗透而使绘画在样式上所发生的变化，反过来又影响了原来民间工匠的艺术创作。真实的审美描绘，在那一时期的漆描金工艺上，多表现为虚实浓淡的用笔，渲染出立体的凸凹效果与节奏感。这与当时的士人对于绘画的介入，社会审美风尚的变化应当有直接或者间接的联系。例如，顾恺之的《洛神赋图》中山石虚实浓淡的渲染画法，《列女仁智图》中人物的衣纹的浓淡渲染。相传为张增瑶的《五星二十八宿真形图卷》中人物面部五官和衣纹，坐骑中牛的形体的刻画，皆与那一时期漆器上描金工艺的形式有相似之处。例如北魏时期司马金龙墓中出土的木板漆画，木板遍体涂有朱色漆，在其中主体人物的面部和家具的描绘上，我们可以看到描金工艺的虚实渲染的痕迹。由此可见当时士人的审美风尚与绘画技法和法式，已经深深影响到了当时的漆工匠艺人对于描金工艺的变革。同时在绘画的题材方面，漆画中的形象也大多是对士人绘画的模仿与复制。由此可见，士人绘画在那一时期的影响之大。
三、外来西域佛画对描金工艺技法变革的影响
佛教自汉代传入中国，就一直在中国文化中寻求自己的解释，以便能够立足。印度及西域佛画，借助于适应于他们自己那种固有文化中对“肉体”观念的追求，创造出为适合中国人所接受的宣扬佛法的绘画样式。众多画家匠人在绘制佛画时进行了中国化和世俗化的改造。那一时期的佛像画家以曹不兴、曹仲达、张僧繇等为代表，其中最著名的当属张僧繇，他将外来的佛画题材与技法巧妙地加以运用和改造。比如他大胆进行新技法的尝试，运用“天竺遗法”在南京一乘寺做“凸凹花”，“远望眼晕如凸凹，就视即平”，满足时人喜新好奇心理而获得最佳视觉效应，使那些达官贵人、善男信女感到惊异。同时他在人物衣纹的处理上也运用了凸凹渲染的技法，使得这种技法得以流行，成为审美风尚的表现技法之一。再者这种技法在表现的方式上同样也和描金工艺上的渲染技法具有异曲同工之妙，就不免使人联想其受到当时审美风尚的影响，进而影响到当时的描金渲染工艺的技法。外来的“天竺遗法”的绘画样式的流行也是社会审美风尚之一。
四、魏晋南北朝出土漆器的例证
在魏晋南北朝时期漆器虽然受到青瓷的冲击，但是由于统治阶级掌握了工艺品的原材料，如金、银、丝、漆等，大量制造奢侈品，作为生活的享受。普通平民对于漆器的使用几乎很少涉及。漆器加工产品的减少，受众层的贵族化、文人化，所以也使得漆器的制作走向了精密画的倾向，再者文人士大夫对于绘画的介入，绘画的形式与方法必然影响到了漆器技法的变化与革新。例如《季札挂剑图盘》盘正面外圈黑红漆地上绘狩猎纹，内圈红地上绘莲蓬白鹭啄鱼、童子戏鱼及各种鱼类，在鱼的表现上已使用了几种色度，用金色的虚实浓淡来表现出鱼的立体感，这不正是和顾恺之的《列女仁智图》中人物衣纹的渲染具有高度的相似性，再者其中的人物采用了中国传统的水墨的没骨写意画法，可见当时绘画方式对于漆器工艺的影响。1973年陕西大同司马金龙墓木板屏风和宁夏固原漆棺，色彩富丽，图像生动，在绘画的风格上也出现了色彩和金银的渲染以及类似绘画中铁线描的笔法，十分接近东晋顾恺之的风格，较好地表现了立体感和肌肤的色调，线条的运用也富有节奏感，悠缓自如。同时，在帮提文字等装饰上也有出现。那一时期的绘画对于当时漆器的影响之深，由此可窥一斑。
从以上的观点分析可知，在魏晋南北朝时期，由于士人对于绘画的介入，影响了当时整个社会的审美风尚，使绘画更加注重线条的表达，出现了高古游丝描、铁线描等等各种描法，丰富了其表现方法，同时士人的审美情趣也转向了重精微的方向。这一系列的变化在一定程度上也影响了漆器描金技法的巨大变化与革新。在形式上，使得描金从汉代常见的大笔平涂，单线勾勒的作风转向了色彩渲染及铁线描的画风。魏晋南北朝的金银细工的盛行，也为描金工艺渲染技法的出现提供可能的物质基础和技术支持。张僧繇学习借鉴西域画法的“凸凹花”技法和他所发展的早期没骨画法，为描金工艺的发展提供了技法借鉴的可能性。所以，描金工艺的发展和魏晋南北朝时期社会的审美风尚和士人绘画，以及由士人所借鉴创造的新的绘画方式有必然的联系。由于本人才识浅拙，文中难免有论述不当之处，还望各位方家予以周正，不甚感激！
参考文献：
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[4]索予明.中国漆工艺研究论文集[G].台北：博物院，1990.
[5]史树青.漆器型制与装饰鉴赏[M].北京：中国致公出版社，1994.
传统漆艺论文范文6
【关键词】 氟碳涂料 天线塔桅 醇酸磁漆 防腐刷漆
天线塔桅作为支撑物或发射体是中短波天线的重要组成部分，由于其长期暴露在自然环境中，结构性能深受自然环境影响，为保证电台播出安全和人身安全必须高度重视塔桅的维护保养。天线塔桅防腐刷漆工作是天线维护大修时必须做的项目，此项维护工作直接关系塔桅的安全，必须加以重视，否则可能造成无法估量的损失。
一、目前塔桅刷漆中存在的问题
早期的天线塔桅是普通的铁塔，为解决塔桅锈蚀问题，必须定期（一般5年）进行刷漆防腐，主要是涂刷醇酸磁漆。近年来的天线塔桅主要是镀锌铁塔，镀锌管属有色金属，附着力比较差，涂刷醇酸类油漆，不仅会发生皂化反应，还会造成原有的镀锌层受到损坏，导致涂层失效。在镀锌塔桅上涂刷醇酸磁漆一般两年左右就开始大面积脱落，这减少了维护间隔并显著增加了维护成本，影响了广播电台的正常工作。
为了解决这个问题，我们进行了广泛的市场调研和采集，了解到氟碳漆涂料对镀锌塔桅的防腐效果不错，并且在鸟巢以及舰船干舷上得到应用，效果非常好。为此我们决定引入氟碳漆进行试验。
二、氟碳漆的优点
氟涂料是指以氟树脂为主要成膜物质的涂料，其具有如下优异性能，在众多领域得到广泛应用。
1、氟碳漆的特点源于引入氟元素，其电负性最强且原子半径小，因此在氟与碳形成的C-F键的键能显著大于其它有机化合物的键能，并且氟碳漆极化率低、分子结构致密、化学特性稳定，耐紫外线辐射，人工老化试验时间在5000小时以上，防护寿命一般在20年以上。2、优良的防腐蚀性能：得益于极好的化学惰性、漆膜耐酸、A、盐等化学物质和多种化学溶剂，为基材提供保护屏障。3、该漆膜坚韧：漆膜硬度≥3H，表面硬度高、耐冲击、耐磨性好，具有极佳的物理机械性能。4、强附着性：附着力为一级，在任何材料表面都具有其优良的附着力。5、免维护、自清洁：氟碳涂层有极低的表面能、表面灰尘可通过雨水自洁，疏水性极好且斥油、不会粘尘结垢，防污性好。6、耐久性高：氟碳树脂乳液加金属铝粉合成的氟碳金属漆要比普通的硅丙或丙烯酸树脂乳液合成的金属漆在耐久性方面有了很大提高；涂层中含有大量的F-C键，决定了其超强的耐久性。7、无需面漆层保护：由于氟碳漆在抗酸碱性、抗紫外线辐射、抗风化、耐水性、抗静电性能诸多方面性能的提高，因此其涂层已无需用面漆保护，在工艺上只需喷涂完金属漆后可以不再施涂面漆层。8、金属光泽更突出：氟碳金属漆乳液透明度更纯、更高，金属度就更易显现。
三、施工试验对比
2009年我们在无线局的一个中波天线铁塔进行防腐刷漆时，做了对比实验，采用氟碳涂料和醇酸磁漆进行防腐施工，对效果进行对比。该中波天线塔桅共分为五层，在最上面两层，我们各采用了红、白色氟碳漆进行防腐处理，下面的三层采用相对传统的醇酸磁漆进行防腐。在之后的时间里我们不断进行仔细观察记录。通过对比发现，2009年进行的防腐刷漆工程，采用相对传统的醇酸磁漆塔桅部分在2010年年底即出现部分脱落现象，2011年油漆脱落面积不断扩大，至2011年年底基本完全脱落，大面积的镀锌管表面在外。铁塔最上面两层经氟碳涂料处理的镀锌铁塔表面经过七年的风吹日晒，雨雪冲刷，至今仍保持当初刷涂时的状态，色泽、漆面完整性、附着性都保持的很好。
通过这次对比试验，即验证了氟碳漆的优良性能，同时也验证了氟碳漆在镀锌天线塔桅上应用效果显著强于醇酸磁漆。其良好的防腐性能和耐久性更有利于中短波天线维护工作。由于每次维护时均需要停止电台的正常播出工作进行检修，我局各发射台站播音任务繁重，尤其中波没有代播台站，经常停机维护给正常工作造成很大负面影响。采用氟碳涂料进行刷漆作业，可以解决这类困难，氟碳漆20年以上的防腐效果，大幅延长塔桅防腐维护的周期，减少停机维护次数，为我局天线维护工作带来了新的变化，同时也大幅降低维护工作人员的施工劳动强度。
此外使用氟碳漆也比醇酸磁漆显著降低费用，虽然氟碳漆单次施工的价格高于醇酸磁漆，但是由于维护周期的延长（比以前的维护周期降低至少四倍），按照目前的维护费用相比较，二者相差至少已被以上。通过对比试验的结果，不难看出在我局的天线塔桅的维护中，采用氟碳漆在政治上和经济上都显著远远优于普通的醇酸磁漆。
四、氟碳漆的施工注意事项
由于氟碳漆不同于原来的醇酸磁漆，因此在施工作业时必须按照施工工艺和施工安全要求进行施工，这样才能达到最好的施工效果同时保证施工人员安全。
1、为了达到良好的涂膜性能，也为了保证涂刷效果，而在涂刷底漆之前也必须对镀锌塔桅表面进行处理。必须清理掉原有漆皮等物质。此外由于镀锌层经过曝晒之后表面会形成锌盐（俗称白锈），在涂刷之前最好采用喷砂方法彻底除尽这些锌盐。如果不能使用喷砂处理，可以用钢丝刷或钢丝绒和充分的淡水，以机械清理和冲洗的办法进行处理。2、为了更有利于发挥氟碳漆特性，增强耐久性和附着力，在进行表面处理之后必须先涂刷一遍底漆，然后再涂刷氟碳漆，这样将有利于发挥氟碳漆特性。3、必须按规定比例混合涂料组份并用机械搅拌均匀，为了保证底漆充分干燥。底漆和面漆涂覆间隔最好在24小时以上。4、刷漆作业最好在干燥温暖并且通风良好的条件下进行，施工温度5-35℃，相对湿度小于75%。避免雨、雪、雾天气或铁塔钢管表面受潮情况下作业，表面温度大于50℃时，由于溶剂会快速溢出，使漆膜起泡、起皱，因此这时候严禁涂装作业。5、由于氟碳漆是A、B双组份按比例混合均匀后进行涂刷，每次配料量不宜过多，以免长时间静置，导致固化，配好的漆必须在8小时内使用。6、氟碳漆的完全固化时间为7天左右， 因此在漆膜表干和实干之后，还不是漆膜的最后形成，必须待漆膜完全固化后，才能正式使用。7、刷漆和除锈工作不能同时进行，为了保证施工安全，刷漆时周围不能有明火作业，同时配备必要的灭火器材。8、氟碳漆含有一定量的对人身体有潜在危害的溶剂，施工时必须采取有效措施，防止皮肤和眼睛与涂料直接接触。若皮肤不慎与产品相接触，请用清水及肥皂或适当的工业清洁剂彻底清洗；若眼睛受到污染，请即刻用清水冲洗至少10分钟，并立即就医。9、刷漆最好采用喷涂方式，由于天线塔桅结构限制不能使用喷涂方式的部分，必须采用刷子涂刷的方式。10、由于氟碳漆含有有机挥发物，在施工时，保证良好通风，建议佩戴面罩以免吸入漆雾和有害气体。11、氟碳漆应置于干燥、防水、防漏、防晒、防高温、远离火源。
五、结束语
目前在国际上，众多的钢结构都在采用氟碳涂料进行防腐处理。在我国天线塔桅和电视塔的钢结构领域，也应大幅提升氟碳涂料使用。这样不仅节省维护费用，也能保证电台的正常安全播出。常温固化型氟碳漆将以其卓越的性价比，在广播天线塔桅的维护刷漆中获得广泛的应用。
参 考 文 献
[1]刘长海，王锐锋，氟碳漆的喷涂工艺研究及应用，现代涂装，2012（05
[2]王晓敏，氟碳漆的性能及应用技术，建筑与施工，2013（05）
