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诗歌创作论文范文1
宋朝方回说王维山水诗有“一唱三叹．不可穷之妙”。法国文艺理论家泰纳说：“如果一部文学作品内容丰富。并且人们知道如何去解释它．那么我们在这部作品中找到的．会是一种人的心理”。山水涛最讲究意境的营造。意境是中国古典美学特有的重要范畴，是一种主观情意和客观物境互相融合的艺术境界。客观物境下，有什么样的主观情意是由个性化的创作心理决定的。王维山水诗的风格，空闲静寂中见清新淡雅．“读之身世两忘．万念皆寂”(胡应麟<诗薮》)．这种审美感受的产生就是包含了诗人主观审美意识的独特的创作心理的作用。前人对于王维山水诗的研究．多见于诗篇的艺术魅力、诗画意境方面．本文想试从王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响方面进行一些探讨，以求对王维的山水诗有一个更全面的认识。
一、一定社会历史时期的社会心理定势
人是社会的产物，诗人也是。他总要生活在一定的社会历史时期，这个时期的政治、经济、文化、宗教。道德意识、社会时尚都会在诗人的内心打下深深的烙印，影响着诗人的性格及其作品。盛唐时期的社会心理定势也深深作用于王维的心灵之上并在很大程度上影响了王维的山水诗风格。
<庄子·善性>中讲：“当时命而大行乎天下，不当命而大穷乎天下．此存身之道也”。这种达通穷退的做法是中国文人士大夫习惯的生活方式，自然也是王维的一种心理积淀。儒家的一贯主张是积极“入世”。但<论语·子路、冉有、曾皙、公西华侍座》却很明白地表示出孔子最赞同的是“浴乎沂，风乎舞霓，咏而归”的生活方式，这就又使中国文人的哲学观念、生命方式中又浸润了一种“功成身退”的思想。退就是隐逸．这种隐逸当然不是完全遗世，而是在求一种闲静清幽的环境和淡泊寡欲的心态。可见．对于生命，不论过程如何，在结果上．中国文人有大体一致的趋同：相忘于江湖。这种心理状态．再与个人的的生活状况相结合．就形成了文人亦官亦隐的流俗。所以虽然盛唐的最强音是建功立业，但王维的一生还是有了三度隐居。嵩山、终南山、辋川．却始终没有解印挂冠。即使在他晚年“焚香独坐，以禅诵为事”，也是在退朝之后。这种生活方式的心理背景极大地影响了王维的山水诗的创作。王维的诗，虚实相间，空灵恬适，于空山古木、水尽云生的表层的美外，还有一种对生命方式的认知、探求和选择的心理括动。如<自石滩>：“清淡白石滩．绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下”。色彩明丽．清爽如画．又富有生活气息，读者可以触摸到诗人对自然、纯真的美的追求。又如《竹里馆》：“独坐幽笪里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。却另有一番空明澄净、清幽绝俗的美．让人顿生一尘不染、万缘皆灭之心。
王维的绝大部分生命是在盛唐时期渡过的，安定的社会环境、统治阶级的默许使佛学大兴．王维的母亲也是一个忠诚的佛信徒．这就使王维深受佛学尤其是佛学中的南北禅宗的影响。王维在<请施庄为寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安掸，乐往山林．志求宁静”．足见诗人浸研佛学之深。王维还有“诗佛”的称号．可以算是佛学影响其山水诗创作的明证。王世祯在<渔洋诗话>中评价王维的山水诗是“字字入禅”．确实．王维的大量山水诗中都呈现出伟样的风貌。如<过香积寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龙”。“毒龙”之典，出自<涅经>．指内心妄念。这是直接以禅语入诗；<归辋川作)：“谷口疏钟动。渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归”。这里的牧童、钓者、远山、自云．都是自由自在地生活着；各得其所。这种美与佛家进入样定时轻闲安悦、怡然自得的心理状态相仿．这使诗里充满了禅悦；《鹿柴》：“空山不见人。但闻人语响。近景入深林，复照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是宁静中富有生机。且人与自然完全合为一件，这是佛家“一花一世界．一叶一如来的境界，这使诗中又有了掸的理趣。
二、本人的人生遣际和生存境遇
人们所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因为作者的生活对作品内涵有着一种显著的影响。王维以山水诗表现其对生命的认识和自我价值的理解，是从山水到人生的影现。诗人的人生遭际和生存境遇、对沧桑人世的认识感悟对他诗的创作心理的形成及山水诗的风格显现出强烈的作用力。
王维21岁进士及第，也有“强学干名利”(《赠从弟司库员外求>)的抱负．也曾有“得意遂志”的时节。公元737年，王维去凉州劳军，滞留了两年多，天高地阔的草原、浩瀚苍凉的大漠，迥异于长安的塞上风光不仅开阔了他的视野，而且使他的心胸为之宽广。他笔下描摹山水的诗句也一变而为激昂豪放雄浑的格调．表现出热烈、积极、奋发的人生态度。如“大漠孤烟直，长河落日圆”《使至塞上)，奇丽壮观的自然景色如在目前。又如“关山正飞雪，烽火断无烟”(《陇西行》，紧张的气氛中是镇定、自信的情绪。开元28(公元740年)年，王维又去襄阳主持考试，长江的惊涛拍岸。一泻千里的奔腾之态使他的山水诗也显现出磅礴的气势。“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”(《汉江临眺》)极写水的波澜壮阔，浩荡无涯。可谓诗家俊语。“日落江湖白，潮来天地青”(《送邢桂州》)，日暮时分，烟水苍茫，江潮幕天席地的汹涌情状仿佛如见。很明显，如果没有这样的人生经历便不会有这种只有阔大山河才能激发出的逸兴豪情。自然，王待也少了一个丰富的层面。
仕宦的得意是暂时的，王维的心里更多体验自0是失意的落寞。诗人仕途坎坷，做官不久即被贬．有r隐居的萌芽。三十多岁后，因张九龄举荐，诗人始获一个稍展才华的机会．回到长安，不久，口蜜腹剑的李林甫又取代了张九龄为相，王维自然不肯与这样的人同流合污，少年的热血也渐渐冷却。“方将与农圃。艺植老丘园”(《寄荆州张丞相))．诗人再生退隐田园之意。只是并没马上付诸行动。直到天宝3年，他才选定_r处世之道：结魏阙于山林，著冠带而掸诵。这种选择包含多种因素。《后汉书·逸民传序》中有一段谈隐居之圈的话，“或隐居以求其志，或瞄避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王维的部分心理。王维传世的山水诗．大都写于他在终南山、辋川隐居期间，可做他心路历程的证明和反映。“欲知禅坐久。行路长春芳(<过禅师兰若》)，反映了诗人耽于禅境中从而获得生命智慧之道的愉悦。“古人非傲吏交．自阙经世务，偶寄一微官。婆娑数株树”。《漆园》～诗在解释自己亦官亦踌的行迹时悄然抒发了自己的无奈黯然之情。
天宝l5年，王维在安史之乱中被迫受伪职，虽蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意识萦绕，“岂不自愧于心。……内省，无地自容”。这种内愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，归向桃花源”(<l2号又示裴迪))。而悠然与否，其实是不说也罢的。隐居桃花源．一方面借自然的清静忘掉身边的纷芸俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，诵经参禅，在佛的救赎中求得一种解脱。王维的另一题为‘叹白发)的诗中有一句“一生几许伤心事，不向空门何处销正好可以做这些山水诗的心理旁注。“几许伤心事”不仅包括事伪这件事，也是他一生人生遭际和生存境遇的概括。而销心空门则使王诗的主体格调呈空闲凄清、深沉冷寂的美。王维中年丧妻，无子。独自一人生活，更深尝孤独凄苦的滋味。也加剧了诗人静中求寂的心理，其诗也多用闲静孤寂的景物点染出一脉或浓或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂闲”(<寄崇梵僧))，“森森寒流广。苍苍秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城临古渡，落日满秋山”((归蒿山作))之类的诗句，在王维的山水诗中触目可见。
三、独特的美感经验和审美哲学
王维的山水诗中，诗情、画意、禅境合而为一。构成独特的风格。法国布封说过：“风格就是整个的人”。可见，有着独特风格的诗作。其作者必然有着独特的灵魂。独特的美感经验和审美哲学可为独特灵魂的一类具体显现。
王维的心里有佛家寂灭一切的观念，但也有庄子“山林与，皋壤与．使我欣欣然而乐焉”(《知北游>)的山水观念。求禅．使诗人不执著于“有”，对于荣华名利淡泊许多。惮宗讲究“即心即佛，见性成佛”．又使诗入不执著于“空”，不讲求剃度、缁衣、吃斋等空门的外在形式上。老庄的“天人合一”也影响着诗人，吸引着诗人将自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和宁静。王维的思想兼合佛道，这又决定了他的审美意识、审美倾向，这就使得诗人主动地选择了自然山水作为一种亲近和交往的对象，而山水诗也就自然而然地流淌出来。
崇向山水林泉的审美哲学使王诗呈现出“静”的主要格调。“声喧乱石中，色静深松里”(《青溪))．“明朋松间照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷静惟松响．山深鸟无声”((游感化寺》)等等诗句，营造了不同情调的幽静氛围。
人作为个体，在与自然的交往中比其在与社会他人的交往中更为远离是非功利得失和矛盾冲突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀宁静能够把个体的负重、疲惫从世俗纠纷喧嚣中释放出来．使之慢慢归于平和安静。王维是山水的获益者．他的诗也因之表露出一种宁静恬淡、安祥平和的意蕴。“经舸迎上客．悠悠湖上来，当轩对樽酒．四面芙蓉开”(<临湖亭>)。全诗色调明快．读者可以想见波平风软、碧天无际、闲云悠悠的湖光山色并体味主人轻舟迎客、平湖把盏。吟诗交谈的悠闲情趣。言为心声，这首涛也是诗人平静、淡泊心态的一种证明。
谷鲁斯在<人类的游戏》中说：“我们会把自己内心同情产生的那种心情移置到对象上去。”常常带有一种孤寂心境的王维，其诗中的景物也多见孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”(《辛夷坞》)。诗人采用摄影的长镜头，从花扔发红萼写到鲜花盛开再写到花缤纷谢落。开也寂寞．落也寂寞。以花的开落之动反衬出山涧的幽静，而花的自歌自舞自开怀又不免让人生出“年年岁岁花相似”之类的感叹。诗中流淌着宁静寂寞的美，也有对孤独、对生命流逝的无奈。
诗人在与自然的相亲中内省、静悟．并通过个体对自然的感受去领悟宇宙和人生的无限与永恒。循着这样的心理．我们就可以了解诗人的这些诗句，“新家盂城口．古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飞鸟去不穷．连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”((华子冈))。前～首诗中有一种新旧兴废永恒循环的时间意识．后一首诗中有一种意境辽阔杳无边际的空间意识。这些诗里有超越的绝对的时空连续，正是这种超越使诗人生旷达、闲静、淡泊之心。“行至水穷处．坐看云起时”(《终南别业》)，以一个有限空间来吸收无限时间的延续，时空聚敛浓缩，构成人与物默然契合悠然神会的意境，透出高蹈出尘的光辉。
曹日昌(普通心理学>认为：“一切心理现象按其产生的方式来说都是反射”。王维山水诗作为他C·理活动的一种表现形式．必定反射出他的心理。从其浑然天成的意境来看，主要表现了诗人在空寂清幽的环境下求平稳闲静和超脱的心理。“泉声咽危石．日色冷青松”(<过香积寺))。“云霞成伴侣，虚白待衣巾”(《戏赠张五弟))。诗人跟中的景色。经过他耽禅的心态，化成时而寂灭时而超然的诗境。这种诗境也是他心灵“无念”，“自性清净”的写照诗人的个性气质、艺术修养有别，形成的审美哲学、美感经验也会大相径庭．表现的诗境就有高低。
王维是南宗画派之祖。又精通音律，书法造诣也颇深，艺术的相通使王维对美的理解、鉴赏高于世俗，也影响了他的诗歌创作。他以画家的眼光选择意象人诗．又以音乐家的听力捕捉音韵在诗里予以表现，这使他的山水涛。读之如观画听曲，“松禽风声里，花对池中影”，“细枝风乱响，疏影月光寒”，形成“诗中有画”和“百转流莺、宫商迭奏”(赵殿成《史鉴类编))的风格。
一边居官尘世，一边念念不忘参禅．王维的性格是软弱沉静的。选择在热闹红尘和寂寞空门的中间——山水林泉作常居之所实际是他在人境中追求孤独寂寞心理的一种外映．山水诗是这种心理的文化证明。诗人是个喜欢独处的人，他的涛中常常提到闭门，“虽与人境接，闭门成隐居”(《济州过赵叟家宴》)，“闲门寂己闭，落日照秋草”(《赠祖三咏》)，“静者亦何事。荆扉乘昼关”(《淇上即事田园》)。以一门一户将自己和喧闹纷逐的人世相隔。这种淡泊闲静避世的心态使王维的山水诗既凄清静谧又阴净空灵。如“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”(《答张五弟》)，“倚杖柴门外，临风听暮蝉”(<辋川闲居赠裴迪>)等诗句。
诗歌创作论文范文2
关键词：汉武帝 歌诗 文学史地位 影响
萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中言：“谓之贵族者，以其内容皆属贵族之事，且非天子不得善用也”，“因本属雅颂体，故文多典奥，文学成分亦少”。一直以来，对于汉代帝王的歌诗创作学界的关注程度不是十分密切。
汉武帝歌诗创作无论从思想内容还是艺术特点上都显示出许多有价值的特点，在中国诗歌史上应该具有特殊的地位，产生了重大的影响。
一、诗人主体意识的变化
歌诗创作的主体是人，歌诗作为反映社会生活的一种艺术形式，一切具体内容必须通过人的主体意识才能得以表现。汉武帝歌诗创作注重内心情感的抒发，这一诗歌观念渗透到了当时文人的诗歌创作中。
汉武帝时期乐府文人创作的《郊祀歌》，如《灵芝歌》，由盼望帝国强盛转入了期盼个体生命延长，其抒情方式是渐次转向个人内心的。
乐府文人在汉武帝时期重视搜集、整理感叹生命短暂、思考生命存在及其价值的作品，展现了西汉诗歌由外向的抒发集体情感向内向的抒发个人情感的转变。如《战城南》“朝行出攻，暮不夜归”体现了对毁灭生命的战争的深沉思考；乌孙公主《悲愁歌》“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王”，抒写了被迫远嫁异国的不幸遭遇和内心悲痛。善窥圣意的李延年还对产生于汉高祖时期的《薤露》 《蒿里》两首挽歌进行改编。由这些作品的搜集整理不难发现，受汉武帝的影响，西汉诗歌已经从一味地歌功颂德、抒发集体情感逐步转向抒写个人真情、思考生命。这种看似转向颓唐的文学风尚变化，实际上体现了西汉人个体生命意识的逐渐觉醒，为魏晋及以后时代人们生命意识的普遍觉醒开了先河，出现诸如阮籍、陶渊明、李白这样的伟大诗人。
二、题材的扩展
《楚辞・远游》开启了诗歌的游仙主题，秦始皇曾使博士作《仙真人诗》，之后直至汉武帝元狩五年，鲜有此类诗歌出现。由于汉武帝喜好并创作具有升仙意趣的作品，游仙主题再度进入诗人视域，不仅促进了当时诗歌游仙主题的形成，而且使游仙诗成为两汉乐府诗的重要体类之一。
今存作于汉武帝时期的乐府文人《郊祀歌》中，部分作品表现了升仙内容。如 《天门》 ：“专精厉意逝九阂，纷云六幕浮大海。”按如淳注：“阂亦陔也。……陔，重也。谓九天之上也。”此后的汉乐府诗，如《铙歌十八曲》中的《上陵》、杂曲歌辞中的《艳歌》 相和歌辞中的《长歌行》 《董逃行》等，都写到了神仙世界，众多期盼彼岸世界、渴望升仙延寿的诗歌充分说明，汉武帝之后，游仙主题已成为汉乐府诗的重要体类之一。萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》中就东汉民间乐府单列一类“幻想之类”，盖指诸言游仙之作，收录《长歌行》 《王子乔》 《步出夏门行》 《善哉行》等文章 。
三、艺术语言形式
鲁迅在讨论汉武帝时期的文学盛况时曾说：“这一时期，诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”汉武帝在继承楚歌体的同时对于杂言体予以尝试，正如刘勰所云：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，桂华杂曲，丽而不经，赤雁群篇，靡而非典。”汉武帝立乐府的文化政策，直接引导了乐府诗“以曼声协律”“靡而非典”的艺术形式创新，同时汉武帝的创作实践也是促成此因素的动因。除武帝《李夫人歌》外，《上之回》采取的亦是三、四、五、七言相杂，以三字句为主，句式参差错落，诗意随句式变化起伏变化，写出了汉武帝在位后期威服四海、昂扬自信的气势。这类歌诗，自然通脱，较之诗骚体式，全然新气象。在武帝创作实践的引导下，创作于汉武帝时期的歌诗中，杂言体诗占了相当部分。除《郊祀歌》和《鼓吹铙歌》中收录这个时期的杂言体诗外，李延年《歌》 ，东方朔《据地歌》 《嗟伯夷》等，皆属杂言体歌诗。这些众多的杂言体诗，有力说明这种影响的巨大。杂言体诗的出现及广泛运用，就是后人所称道的所谓乐府体，所谓汉魏古风，对后世影响是重大的，自曹氏父子大量创作乐府诗起，乐府诗成为后世一种常用的形式体裁。到唐代，乐府诗的概念和外延不断扩大，由两汉时期可以配乐歌唱的歌诗发展为唐代不入乐的新题和拟作。
综上所述，汉武帝歌诗创作具有丰富的思想内涵，反映了一代帝王独特的精神面貌，同时，从时代与历史的角度讲，也具有普遍性的意义。在艺术上，形成了独具风格的艺术形式。他以自身的创作展现了汉代诗人主体意识的变化，对于题材的开拓以及对于诗歌语言艺术形式的探索，具有重要的价值，对后世产生了深远的影响，在文学史中具有特殊的地位，值得我们特别关注。
参考文献：
诗歌创作论文范文3
电大论文开题报告系(部)：中文系
专业：汉语言文学
学科：中国现代文学
学生：XXX
指导教师：XX
一、论文研究的来源及意义
对于20世纪90年代初才红遍大江南北的著名诗人汪国真来说，青年人尤其是在校的大中学生，可谓耳熟能详，汪诗因此有一大批忠实的读者。汪诗不仅有青年人的生活和那种明白晓畅的表达方式，而且汪诗更有一种超然、豁达、平易、恬淡的人生态度，这种人生态度来自于诗人汪国真对中国宋元以来传统诗歌的那种豁达、飘逸和洒脱的人生哲学的二次创造。诗人汪国真的这种人生态度被现今社会称为汪国真式的人生态度。毋庸置疑，它是可以激励一代又一代人的，能够让广大的青年人在复杂的生活中得到极大的启迪，坚实理想信心。
本篇论文通过对汪国真诗歌的艺术特点进行研究探索，旨在为广大的文学研究者提供一些肤浅的价值理论，让更多的人广泛地认识并认同这位上世纪盛名卓越的抒情诗人及其诗歌特点，明确汪诗在诗坛上的地位，从而期望有更多的读者和文学爱好者对汪国真及其诗歌添加关注的眼神。
二、国内外研究现状
汪国真作为当代一位抒情诗人，他完全不同于闻一多、徐志摩、顾城、舒婷等这些早期中国诗坛上的领军人物，汪国真的诗歌创作阶段比较晚，将近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的诗歌中没有一丝一毫的政治色彩，用平凡的语言抒发着平凡的人、事、物，朴实无华却隽永深刻，在某种意义上来说，他的诗风是难能可贵的，因此其诗歌在广大的读者中有着广泛而深远的影响。尽管如此，现今中国文学界对其诗歌的研究屈指可数，缺少广泛而有力的学术性的研究和探索，而在国外这块广褒的文学土地上，依然没有他光辉的影子。当然，这种现状的产生，尤其多面原因，一是汪诗的影响力几乎只局限于青年人这一层面上，诗歌内容通俗易懂，不需深入体味，因此在创作上不必进行权威的学术解析;二是现今文学界里，诗歌这以文学形式的地位每况愈下，已经处于文学的低潮阶段，其发展受到各方面的制约。所以，对于汪国真诗歌的研究，我觉得应该着力加强。
三、论文研究目标
本论文研究目标是：对汪国真诗歌的特点进行探究，凸现汪诗的艺术魅力，进而弘扬诗歌在我国文学史上的价值与地位，使广大社会认同诗歌来源于生活，却更深层次地反映生活的观点。
四、论文研究内容
汪国真是20世纪90年代至今蜚声文坛的著名中年诗人兼书画大家。汪诗能从平凡的事理发现伟大，从普通的感受中看出永恒，主题昂扬，寓意深刻隽永，表现出诗人独特的人格魅力和文学功力。本文研究的内容主要集中在以下几个方面：
1、汪国真的时代背景;
2、关于汪国真创作高峰期的分析研究;
3、汪国真诗歌的特点及研究;
汪诗的特点主要体现在：题材上较有针对性、篇幅短小、明白晓畅、精炼而富有哲理、充满了音乐美、诗中小我与大我并存，等等;
4、汪国真及其诗歌在当代文学史上的价值与地位。
五、论文研究方法
分析研究、对比研究、研读归纳研究
六、论文进度安排
20XX年11-12月，收集材料，建立论文大致的框架模型
20XX年1月上旬，完成开题报告并提交导师审批
20XX年1月下旬至2月，写作论文初稿并提交导师审阅
20XX年3-4月，根据导师的意见和建议，对论文进行二次修改完善
20XX年5月，在二次修改的基础上进一步完善，最后定稿
七、论文参考文献
01、《诗学原理》，徐有富著，北大出版社
02、《诗歌美学》，谢利文著，中国青年出版社
03、《诗论》，朱光潜著，江苏文艺出版社
04、《谢冕论诗歌》，谢冕著，江苏文艺出版社
05、《中国古代文论精选》，北京大学出版社
06、《汪国真诗文集》，汪国真著，广东旅游出版社
07、《从席慕容、汪国真到洛湃》，杨光治著，百花洲文艺出版社
08、《中国现当代文学史》，高等教育出版社
09、《汪国真抒情诗精选赏析》，王昆编著，中国妇女出版社
10、《寻找诗歌史上的失踪者》，姜红伟著，黄河出版社出版
11、《新作家文丛》，若冰主编，中国戏剧出版社出版
12、《现代诗歌创作论》，薛世昌著，吉林大学出版社出版
13、《后现代主义视野中的美国当代诗歌》，王卓著，山东文艺出版社
14、《中国新时期诗歌研究资料》，郭旭辉编，山东文艺出版社
15、《海子作品精选》，海子著，长江文艺出版社
16、《郭沫若经典作品选》，郭沫若著，当代世界出版社
17、《徐志摩作品精选》，徐志摩著，长江文艺出版社
诗歌创作论文范文4
一般来说，对诗歌现象和潮流进行跟踪式研究与批评，其本身要面对一定的考验和某种难以避免的“危险性”：一方面，这种批评所依据的观念之一——“现代性”，其背后部分地隐含着对诗歌“进化论”之“时间神话”的信奉，而作为观念助推器的“时间神话”正越来越受到批评者的质疑；另一方面，这种批评需要批评者具有足够的细心、耐心和高度的警惕性，能够拨开诗歌现象的种种迷雾，厘清问题的实质和被遮蔽的线索。中国现代诗歌史上的重要批评家如朱自清、李健吾、李广田、袁可嘉、唐湜等都进行过很好的跟踪式批评，成为推动诗歌发展的良性力量。如何有效地避开跟踪式批评中的误区或陷阱？吴思敬三十余年的诗歌批评实践应该会提供可予借鉴的启示。
在吴思敬多年的诗歌批评中，对新鲜事物的关注几乎成了他的一种习性。他总是以开放的眼光和宽容的态度，看待乃至接纳一些新起的诗歌创作苗头；在他看来，“诗歌就是创造，就是要给读者提供点儿新的东西，而不打破定型的习惯的思维模式，就断难有新的创造”（2），因此他极为赞赏那些敢为天下先、勇于打破陈规的尝试者。实际上，趋新、求变是中国新诗的显著特征之一，特别是新时期以来，诗歌潮流更迭的节奏明显加快，诗界的“颠覆”之声此起彼伏。其间自有需要检讨之处，不过对于吴思敬来说，“新”就是创造的动力。可以说，对于自朦胧诗以降近三十年间出现的很多诗歌现象，吴思敬大都进行过思考并立于较前沿的位势予以评说，其相关见解体现在《“新生代”诗人：印象与思考》《中国女性诗歌：调整与转型》《从黑夜走向白昼——21世纪初的中国女性诗歌》《世纪之交的先锋诗坛：裂变与分化》《中国新诗：世纪初观察》《面向底层：世纪初诗歌的一种走向》《新媒体与当代诗歌创作》《当下诗歌的代际划分与“中生代”命名》等论文中。其中，格外值得留意的是吴思敬对1990年代诗歌从不同层面所进行的讨论，以及由此产生的一系列成果。大家知道，“90年代诗歌”曾经作为一个聚讼纷纭的议题，引起过褒贬不一的评价甚至论争。在一些“悲观”的评论者那里，1990年代是一个“丰富而又贫乏的年代”，在这一阶段诗歌因其影响力的不复存在而被迫滑到了社会生活的“边缘”，失去了向公众发言的能力。其实，人们对1990年代诗歌的指责不少只是源于一种印象式的评判，对其实际情形的复杂性并未深究。那么，这一时期诗歌的状貌究竟是怎样的？基于对1990年代诗歌的观察和判断，吴思敬以大量具体而切实的例证分析，勾画了一幅幅关于1990年代诗歌的图谱。譬如，在《九十年代中国新诗走向摭谈》这篇综论性的长文中，他缕析出1990年代诗歌的几种走向：“寂寞中的坚执”、“个人化写作的涨潮”、“先锋情结的淡化”、“对传统的重新审视”、“将半空悬浮的事物请回大地”（3），并从中总结出属于1990年代诗歌的某些特质；《精神的逃亡与心灵的漂泊——90年代中国新诗的一种走向》一文剖解的是1990年代诗歌的精神向度，这一议题涉及诗人的境遇、诗歌与时代的关系、1990年代语境中的诸多文化现象等方面；《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》一文着重分析了1990年代诗歌的平民化倾向，指出这一倾向的出现“体现了诗人在经历了1980年代封闭的、高蹈云端式的实验后，对现实的一种回归，是诗人面对现实生存的一种新的探险”，“一种不同于1980年代的新的感觉、新的情绪、新的格调在诗中呈现出来”（4）；《当今诗歌：圣化写作与俗化写作》一文在论及1990年代诗歌的两极——圣化写作与俗化写作时，着意避免了“非此即彼的两极思维模式”，将二者视为诗歌中的“两种互相矛盾、互相作用、互相补充的运动方式”（5）；《中国女性诗歌：调整与转型》、《90年代大学生诗歌：拯救与超越》两篇文章则分别评述了1990年代女性诗歌和大学生诗歌的新进展与新变化，前者淡化性别、趋于日常的写作，和后者为“拯救与超越”所作的努力，均构成1990年代诗歌寻求新变的一些侧面。吴思敬的这些讨论颇为集中且相互呼应，有别于一些批评家从某个单一角度对1990年代诗歌作出的论断与评判，无疑将有助于拓展人们对1990年代诗歌的认识。
给人印象深刻的是，吴思敬在对中国当代诗歌潮流进行梳理与评述时，偏好采用总体性的视角，致力于对某一时段诗歌特征和规律的概括。他的不少相关题旨的论文从标题到行文方式，都有一种站在宏阔的视点上总揽全局的架构，在诸如“走向”“转型”“整合”“主潮”“从到”“与”等语句的统摄和带动下，一副颇具秩序感的诗歌面貌从芜杂的背景中被凸现出来。这样的视角与行文方式，也体现在吴思敬对一些理论现象和问题的探讨之中，如《启蒙•失语•回归——新时期诗歌理论发展的一道轨迹》一文中所暗含的“轨迹”思路、《中国新诗理论：在现代化进程中的诗学形态》一文对中国新诗理论之“焦点问题”的提炼、《〈磁场与魔方〉编选者序》中对新潮诗论所作的阶段划分，与他全景式地扫描、总结当代诗歌现象的做法一脉相承，由此也显出其建构一种历史连续性的冲动，同时不乏对诗歌未来发展充满憧憬的乐观意绪：90年代的中国新诗，沉静中酝酿着突破，躁动中蕴含着生机，失望中寄寓着希望。但愿我们的新诗能像火中凤凰一样，在新的世纪再生。（6）我有充足的理由相信，尽管当前商品经济与大众文化的潮流使诗人处于空前的窘境，尽管当代诗歌还有许多不尽人意之处，但中国诗人在寂寞中坚执着，中国诗坛的圣火并没有熄灭，正在一步步向我们贴近，但愿我们也能主动去拥抱诗。（7）当然，这种全局性批评的优势自不待言，却也难免有删剪枝蔓、略去细节后的空疏之嫌。或许是意识到了其中可能的不足，吴思敬同样重视对诗人、作品的个案批评，不仅在综论性的文中穿插较多的作品评点，而且写了不少关于诗人个体的专论，这些不啻是对其关于诗歌潮流的总体论述的一种补充。与他对朦胧诗的评析相呼应，吴思敬先后为朦胧诗的代表诗人舒婷、顾城（两篇）、江河（两篇）及其先驱食指写出专论（为此他也与其中的一些诗人建立了友谊）；为配合他对“新生代诗”的论评，他特意写了《叶硬经霜绿，花肥映雪红——〈他们〉述评》等文，探析其核心人物韩东、于坚等的诗学主张和创作；此外，他还对中国现当代诗歌史上的重要诗人如郭沫若、李金发、邵燕祥等进行了专门论析。在吴思敬对当代诗歌现象与潮流进行宏观把握的过程中，众多的诗人作为例证进入他观照的视野而被他诉诸笔端。他对被他纳入总体论述的诗人、作品没有表现出明显的偏袒，而是以兼容并蓄的态度对待各种风格、流派的诗歌——这确乎也符合他“求异”的心理，即使在发生了声势浩大的所谓“知识分子写作”与“民间写作”对峙的论争之后，也依然如此。虽然吴思敬在进行个案批评时，也常常会采取总括性的思路（如《男子汉的诗——青年诗人江河作品试析》一文是从“阳刚之气和历史感的表现”、“英雄气质与集团意识”、“结构手法的特色与不足”（8）三个方面论析江河的），但其中仍然包含了某种细密的洞察。比如，他从梁小斌写于1985年的长诗《断裂》所显示的变化，感受到了梁小斌前后诗歌中的“断裂”与延续：“《断裂》表面上是在写生活，他所涉及的生活现象都是从生活中捕捉的而不是出于虚构，但它的本质上仍是一种梦幻，它表现了人在现实世界中被侵蚀的感受和人不甘心被侵蚀的一种挣扎”；他还提醒梁小斌“要注意诗的历史感”、“注意诗的净化与提纯”（9）。
正是在吴思敬对诗人个体的辨察中，才更见出其为文的性情之处：在顾城的内心世界中这魔鬼与天使的冲突表现得尤为激烈。顾城在他的诗歌中向我们展示的是一个寻找纯净的美的天使形象，在《英儿》这部忏悔录中则坦诚向读者揭示了他内心魔鬼的一面当他向谢烨扬起斧头的时候，他内心的魔鬼一面无疑占了上风，为一个富有才华的诗人的一生涂下了极难令人索解的一笔。（10）这使得他的个案批评具有感同身受的特点：他与批评对象之间不是保持着距离，而是形成了一种强烈的亲和与趋近的关系。从步入诗歌批评领域伊始，吴思敬就表现出对诗歌理论的浓厚兴趣，曾出版《诗歌基本原理》、《诗歌鉴赏心理》等探讨“原理”的论著。论文集《诗学沉思录》中的部分篇章也是从原理的角度谈论诗歌创作（性质、功能、形态等）的，其中如《诗的发现》讨论“发现”之于诗歌创作的意义及种种表现，《诗歌内形式之我见》提出了一种较新颖的“内形式”观，《诗与梦》谈到了诗与梦之间多层面的关联。值得一提的是，吴思敬的这些原理性探讨大多辅以具体作品的分析，并有很强的现实针对性，有些理论探究的动力大概出自他对诗歌现象、问题解析的需求，如“象征主义”“字思维”“语言诗学”“诗歌鉴赏”等。实际上，在他全部的批评实践中，对诗歌现象的即时品评和对诗学原理的系统探讨构成了他诗歌批评的“双翼”，前者部分地成为后者的问题出发点或“原材料”，后者则为前者增添了不少理论的底色或基质。可以说，理论的介入不仅有助于修正他的现象批评中可能的失误，而且能够为他的批评注入一丝其所期待的哲学内涵。在他看来：“一位诗人，当他把喷发于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人类智慧之光的时候，他也就同时具有了哲学家的气质诗，不仅是情感的抒发，也是灵魂的冒险。
诗歌创作论文范文5
论文摘要：周紫芝的《竹坡诗话》是“论诗及事”诗话体制的著作之一。内容上侧重格律字句和用事考据的述说，其中夹杂诗人的轶闻轶事，诗学见解穿插于闲谈问，有浑然天成之工。通过分析诗歌创作、诗歌鉴赏揭示其丰富的内在涵义，从对诗话风格的探讨中进一步探索其深层意蕴。
周紫芝，宋代诗人，文学批评家。字少隐，号竹坡居士、静观老人、蝇馆主人，宣城(今属安徽)人。生于北宋元丰五年(公元1082年)，卒年不详。周紫芝少时家贫，后勤学不辍，绍兴十二年(公元1142年)登第，官至枢密院编修官，出知兴国军，后退隐于庐山，著有《太仓梯米集》、《竹坡词》、《竹坡诗话》等。
周紫芝的《竹坡诗话》“论诗及事”，形式上属漫谈式的论诗体制，长短不一，散条与散条之间各自独立，富有弹性，内在关联性不强。《历代诗话》有“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也”。《竹坡诗话》仍延续此法，内容上侧重格律字句，用事考据的述说，其中夹杂诗人的轶闻轶事，诗学见解穿插于闲谈问，有浑然天成之工。虽然没有形成系统完整的理论，但他论诗态度严谨、论诗精辟，考证本事甚有可取之处，体现了“论诗及事”诗话的典型特征。
1诗歌创作
诗话是一种漫话诗坛轶事、品评诗人诗作、谈论诗歌作法、探讨诗歌源流的著作。它是在诗歌高度繁荣的基础上产生的。大多数诗话是以诗歌为中心进行的评价，与诗歌创作息息相关。
首先，周紫芝倡导诗歌应反映现实，他的绝大多数诗歌作品也都从现实出发表现百姓的疾苦。只有源于生活的作品才能寄寓深远。《竹坡诗话》日：“李石、柳公权俱与唐文宗论诗。李石云：‘人生不满百，常怀干岁忧’，畏不逢也。‘昼短苦夜长’，暗时多也。‘何不秉烛游’，劝之照也。古人作诗之意未必尔，然人臣进言，要当如此。及文宗有‘人皆苦炎热，我爱夏日长’之句，公权但云‘薰风自南来，殿阁生微凉’而已，殊不寓规谏之意何也?盖责文宗享殿阁之凉，而不知人间之苦，所以讥之深矣，晓人岂不当如是耶?”
深处时代大潮中，当与时代同呼吸、共命运。国破家亡之悲怎又能写成宫殿馆阁之欢?我国诗歌历来就有重现实的精神。我国诗歌的集大成著作《诗经》就体现了浓烈的现实主义精神，反映了我国西周初年至春秋中叶500多年间复杂的社会面貌。《竹坡诗话》中紫芝盛赞杜甫的作品，也跟杜诗全面深刻反映现实有关。
其次，周紫芝指出了诗歌创作的准备阶段是一个长期的过程，其日：“有数贵人遇休沐，携歌舞燕僧舍者。酒酣，诵前人诗：‘因过竹院逢僧话，又得浮生半El闲。’僧闻而笑之。贵人问师何笑，僧日：‘尊官得半日闲，老僧却忙了三日。’谓一日供帐，一日燕集，一日扫除也。”¨卵笔者认为老僧暗指诗人，贵人半日闲是老僧三日忙的的结果。这里且不论三日是确数还是概数，仅从六倍的时间差距就可以看出诗人的准备工作是一个长期的过程。作品的问世需要诗人长期积累，耐心钻研直至真知灼见的到来。这是对诗人能否成为一名真正的诗人的考验。
再次，紫芝《竹坡诗话》论及创作中的灵感，其日：“钱塘关子东为余言，熙宁中有长老重喜，会稽人，少以捕鱼为生，然日诵观世音菩萨不少休。旧不识字，一日辄能书，又能作偈颂，尝作颂云：‘地炉无火一囊空，雪似杨花落岁穷。乞得苎麻缝破衲，不知身在寂寥中。’此岂捕鱼者之所能哉。解悟如此，盖得观音智慧力也。”
灵感是在长期积累过程中得到的一种理解力。它的外在形态是对问题突如其来的顿悟，来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性。_3Jl苏轼《答谢民师书》中的“求物之妙，如系风捕影”；陆机《文赋》中“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”，正是。这种理解力一旦形成，诗人便如鱼得水，游刃有余。“旧不识字，一13辄能书，又能作偈颂，”便是顿悟能力到来之时，好诗佳句便如活水奔流而出，久不能竭。紫芝的“盖得观音智慧力也”正是指此。
同时，紫芝此时已经注意到谦虚的态度是成为一个诗歌创作者不可缺少的条件。《竹坡诗话》日：“罗叔共言：‘顷岁钱塘有葛道人者，无他技能，以业屦为生，得金即沽酒自饮，往来湖山问数岁矣，人无知之者。一13，为寺僧修屦，口中微有声，状若哦诗者。僧怪而问之，葛生笑日：‘今日偶得句耳。’问之，乃云：‘百啭已休莺哺子，三眠初罢柳飞花。’自是始知其为诗人。世之露才扬己，急于人知者，闻斯人之风，亦可稍愧矣。”…真正的有学问之人大都有谦虚的态度，胸有点墨的假文人才会急于卖弄自己所谓的“学问”。一个真正文人的谦虚态度对以后人生道路有巨大的指导价值。紫芝从此出发，以谦虚的态度为文人志士的向导，有很好的人生指向功能。
除此之外，《竹坡诗话》还论及了诗人创作要有独到的见解等一些问题，对诗人的创作具有一定借鉴意义。
2诗歌鉴赏
读者的接受是文学进步发展的一个重要因素，读者是实现文本意义的最后一个环节，文学接受环节的介人使更多的读者参与到作品中，进行了主动而又有价值的二度创作。针对诗歌来说，就是诗歌鉴赏。西方接受美学家说：“文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的。因而正是由于接受者的中介，作品才得以进入具有延续性的、不断变更的经验视野，而在这种延续中则不断进行着从简单的接受到批判的理解、从消极的接受到积极的接受、从无可争议的美学标准到超越这个标准的新的生产的转化。”
诗话本身就是一种读者接受过程。“诗话是读者——批评家本人对任一文本或文学话题，以极为随意的方式对自己心中的偶得加以的评论。”紫芝《竹坡诗话》中论及了接受过程中的读者与作者如何达到共鸣的这种接受境界。其日：“余顷年游蒋山，夜上宝公塔，时天已昏黑，而月犹未出，前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃，铿然有声。忽记杜少陵诗：‘夜深殿突兀，风动金琅踏。’恍然如己语也。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。又暑中濒溪，与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中。日，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙。作诗正要写所见耳，不必过为奇险也。”
共鸣是文学接受进入阶段的标志之一。少陵与紫芝虽生活在不同时代，紫芝“惟当所见处，乃始知其为妙”把他带到了少陵诗中的境界。此时紫芝所处的情境与少陵诗中所记述的情境有着如此的雷同，强烈的艺术感染力使读者在情境的雷同下与作者产生了共鸣，在一定程度上诠释了作品的价值。而共鸣在一定程度上又代表了作品本身所蕴含的价值，少陵诗的价值在读者的共鸣中又得到了进一步肯定。
此外，周紫芝已经注意到读者可从不同角度对作品进行多层面的理解和评判。其日：“林和靖赋《梅花诗》，有‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’之语，脍炙天下殆二百年。东坡晚年在惠州，作《梅花诗》云：‘纷纷初疑月挂树，耿耿独与参横昏。’此语一出，和靖之气遂索然矣。张文潜云：‘调鼎当年终有实，论花天下更无香。’此虽未及东坡高妙，然犹可使和靖作衙官。政和问，余见胡份司业和曾公衮《梅诗》云：‘绝艳更无花得似，暗香惟有月明知。亦自奇绝，使醉翁见之，未必专赏和靖也。”
同样是论梅之诗，各有独到之处，评判标准的多样性使我们无法做出定论，紫芝赞东坡也仅是从他的审美标准出发，“未必专赏和靖也”之意正是讲出了鉴赏作品可从多角度进行欣赏、评判。如同多元文化越来越多的得到认同一样，多角度、多层次的批评标准也得到越来越多受众的认可。从多角度、多层面对作品进行理解和鉴赏比单一的标准更具有人文关怀性，对文学视野的开阔、对文学思考的方式、对文学的接受都有积极的指导意义。
3诗歌风格
周紫芝的《竹坡诗话》散条八十二条，论及诗人四十余位，他反对奇险的创作风格，倡导自然、平淡的创作宗旨。他倡导诗文朝平淡迈进，赞赏水到渠成的自然风格，其日：“古今诗人，多喜效渊明体者，如和陶诗非不多，但使渊明愧其雄丽耳。韦苏州云：‘霜露悴百草，而菊独妍华。物性有如此，寒暑其奈何。掇英泛浊醪，日入会田家。尽醉茅檐下，一生岂在多。’非唯语似，而意亦太似。盖意到而语随之也。信手拈来、情随景生，“意到而语随”，甚是精当。”。
周紫芝在《竹坡诗话》给予极大评价的两位大诗人在风格方面都有独到的特点。一位是杜甫，一位是苏轼。杜甫忧国忧民，沉郁顿挫的风格使他别具特色，为人们所称道。实际上杜甫沉郁顿挫的风格背后追求的是对真实生活的描摹。
由上文参引第343页可见，杜甫作诗能从自然、平淡中悟出生活的真味。安史之乱造成的社会生活的颓败、困苦深深感染了杜甫。追根溯源，他的沉郁顿挫的创作风格无非是对当时的社会生活做的自然、真实的临摹。忧国忧民的悲怆感情为沉郁的风格奠定基调。他悲怆感情的表达方式是和缓的、深沉的，并不是面对面的笔舌之战。沉郁，是感情的悲怆壮大深厚；顿挫，是感情表达的波浪起伏、反复低回。杜甫沉郁顿挫风格所追求对现实生活的真实描写，讲究自然的表达方式，追求平淡。这也是杜诗得到广泛认同的一个坚实基础。
另一位苏轼以文为诗，倡导平淡的风格。“有明上人者，作诗甚艰，求捷法于东坡，作两颂以与之。其一云：‘字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。’其二云：‘衡口出常言，法度法前轨。人言非妙处，妙处在于是。’乃知作诗到平淡处，要似非力所能。东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”苏轼在创作上主张出乎自然。他在《题柳子厚诗》说：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病”。苏轼倡导平淡的风格，以“淡泊”为高境界。坡诗有云：“清诗要锻炼，方得铅中银”。“然坡诗实不以锻炼为工；其妙处在乎心地空明，自然流出，一似全不著力，而自然沁人心脾。此其独绝也。”自然、平淡的诗歌风格中蕴含了苏轼对宇宙、人生的深刻思考，展现给读者广阔的想象空间。
诗歌创作论文范文6
论文摘要：在艾米莉.勃朗特短促的文学生涯里，她不仅为世人留下了惊世骇俗的作品《呼啸山庄》，同时也在诗坛留下《贡多尔纪事》诗集。《贡多尔纪事》的价值在于：它们既构成了艾米莉创作生涯中的一个独立的阶段，也是艾米莉创作《呼啸山庄》的酝酿过程。无论从哪方面看，《呼啸山庄》都是艾米莉作诗尽力的直接产物，是《贡多尔纪事》之子。
艾米莉.勃朗特向来被评论家们称作为“文学斯芬克斯”。她的《呼啸山庄》一直是研究者们着力探讨的奇书。但是艾米莉在短促的一生中写了不少诗；特别是《贡多尔纪事》。研究《贡多尔纪事》无疑将有助于理解《呼啸山庄》。
《贡多尔纪事》是艾米莉和妹妹安合作进行的一项家庭文学创作活动。开始是夏洛特发起的《岛民的故事》，后来夏洛特厌倦了，于是艾米莉和安接过来，发展成《贡多尔纪事》。在这些连续故事中，两姐妹创造了各种叛逆人物和思想解放的女性，充分反映出她们的思想一开始就同当时的英国社会道德标准背道而驰。从一八三一年艾米莉十三岁之时起，直至她创作《呼啸山庄》前十八个月（《呼啸山庄》大致成书与一八四五至一八四六间），她不断为《贡多尔纪事》写诗，篇数已难确考，但可以肯定总数是很可观的。这些诗的价值在于：它们既构成了艾米莉创作生涯中的一个独立的阶段，也是艾米莉创作惊世骇俗之作的酝酿过程。威。吉亨论的恰如其分：“无论从哪方面看，《呼啸山庄》都是艾米莉作诗尽力的直接产物，是《贡多尔》之子，集她人生哲学之大成。”
艾米莉在诗中提到的“上帝”别有含义，即她所憧憬的理想境界。她孜孜追求，而在现实生活中终不可得，所以以精神上的满足而已。他的这一人生哲学在《呼啸山庄》里听见了强烈的回声，达到了悲观的程度。当埃伦问凯瑟琳：是什么妨碍她嫁给林顿的时候，后者激动地喊出了下面一席话，直接与《我的灵魂非懦夫》一诗的主题相呼应：
她比我更想我自己。不管我的灵魂是个什么东西，他的和我的是统一的。我活在世上，一个心思只有他。如果一切都归于毁灭，只要他还在，我就要活下去；而如果一切都在，他不在，整个宇宙将变得来全陌生了。我与它格格不入内莉，我就是赫刺克厉夫——他常驻我心中——这不是愉快的事情，一点也不比我孤芳自赏愉快——他就是我自身的存在。唉，不要再提我们分离的话了。
纵观艾米莉的诗歌创作，我们发现一个思想深化的过程，即从感发于自然到洞悉人事的过程。这也就是从《贡多尔》发展到《呼啸山庄》的过程。为了便于分析，艾米莉的诗歌创作大致可以划分为三个时期：一八三一年至一八三四年为第一期；一八三五年至一八四二年为第二时期；一八四五年至一八四六年为第三时期。各个时期各有特点，成就不等，但总的趋势是诗人的志趣.
艾米莉的诗歌创作的第一时期的特点是：重情绪，以情绪统领全篇，而情绪又完全由自然支配。然而艾诗的情绪并不是机械的接受自然，而是以情绪见心境。她洞开心扉做诗，将内心感受与物外连成一气，忧则忧，喜则喜，充分抒发，全无顾及。她全身心都在荒原上，离人的世界很远。对于她，这当然不是失意后的“心远地自偏”，而是从自然之路入世。正是在这个时候，艾米莉开始写《贡多尔》诗篇的。尽管她的性格面向自然，但已经流露出对世俗的反感，这就埋下了她后来创作赫刺克厉夫这个反叛人物的种子。所以此时的艾诗，在欢乐情绪中有揶揄，这种揶揄当然于是借自然而发，构成欢乐主题中的不和谐音。正是这个不和谐音后来发展成艾诗的抗议主旋律，从而深化了艾诗的社会意义。十九世纪的英国社会并没有为诗人艾米莉提供这样自由的天地。资本主义的发展一方面使少数人得逞个人野心，飞黄腾达，另一方面却夺取了大多数人的自由，扼杀了他们的个性。艾米莉，作为一个穷牧师的女儿，自然属于后者。她的家虽然地处偏僻的哈斯小镇，也逃不脱这个庞大阴影的笼罩。如果说艾米莉在物质生活上还不至于窘迫到饥寒交迫的境地的话，她在精神生活上所承受的压迫则是她的人生悲剧和创作早谢的根源。这部分回答她为什么要写《呼啸山庄》。正如她的姐姐夏洛特在写给出版商的信中所说：“这些是短小，但真切，我私下里读到它们，心灵都震撼了，直如号角之长鸣。我还不知道至今有什么别的女人写过这样的诗。”我们进而要问：至今有别的女作家写过如《呼啸山庄》这样震撼心灵的小说吗？
从一八三五年起，艾米莉的诗歌创作上获得丰收。从这个时候起，爱诗中原有的宁静气氛便逐渐消失了。诗人的笔锋指向当时英国社会及其传统观念，其批判的力量愈来愈强烈。艾米莉再也不能飘然的在大自然中徜徉了。现实的罪恶和不幸成了艾诗表现的主题。于是披露和鞭挞成为这一时期艾诗的主要特色。艾米莉诗歌创作的第三个时期颇短，这一时期的艾诗的特点非常显著，实际上构成了《呼啸山庄》的序曲，标志着艾米莉短促而绚丽的文学生涯到了最后的发展阶段同时也是诗人思想演变的。
到了一八四五年，艾米莉实际上已搁下诗笔，转向小说。这标志她的思想上和艺术上达到了成熟阶段。对于艾米莉来说，小说中的正是就是生活的真实，这里不存在想象与现实之间的分离。从上述简略的比较可见，《呼啸山庄》是《贡多尔》诗篇的必然发展。因此，没有诗人的艾米莉，就不可能有小说家的艾米莉。遗憾的是，她猝然早逝，创作中辍，未能尽展其才。有的评论家认为，艾米莉的艺术才能在于：她伸缩自如地将一个重大题材从是个题材的局限中解放出来，发挥成一部洋洋大观的小说。这确实道出了艾米莉的高超之处。她以一部小说别开生面地树立起小说家的丰碑，而《贡多尔》正是这块丰碑的奠基。
参考文献
