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传统美学论文范文1
【论文摘要】中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。
在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告—“韩非子”中所描述的‘悬帜甚高”中的“望子”，两宋时期伴随着印刷雕版而产生的‘传单”等都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画(post)是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画;用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。
广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期，那么我国招贴的产生则以本世纪20年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。wwW.133229.cOm它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以群众喜闻乐见的形式深人到千家万户，因此，应该说是我国招贴广告的发展与开端。
建国后的五六十年代，我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近20多年来随着改革开放，国门洞开，也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺术手法。可以说，作为招贴艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和做法。从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明:只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该‘立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻榴’，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。
首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，以及在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
例如，构思上的“以一当十”、“以少胜多”的精炼，构图上‘针白当黑”,“无画处皆成妙境”的简洁，‘硫可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充分体现。香港平面设计大师靳棣强创作了大量文化招贴，他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。在国际‘冰”主题招贴艺术展中，‘冰—生命—文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处地传递出“中国结”和‘运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
前面说过，招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”，还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”、“以一当十”。
当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，向招贴画提出多幅画的要求，正像雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少胜多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且着重它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人人胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、‘语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)，而这一切恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓‘硫可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的、生动的、有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出:‘各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的‘模仿”。中国艺术家则是有选择、有重点，以“不似之似”、‘脱形写神”为艺术追求的胜境，在中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和‘唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的‘程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。
我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的‘咋画妙在似与不似之间”，这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，‘不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯，由繁杂到简洁，必须承认是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题才能产生深人的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳棣强招贴作品‘金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
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“兴”是一种内心情感的发动，它最早是原始人游行仪式中兴发感动的力量，胡经之把“兴”的内涵概括为三个层次：感兴起情、神思、兴会。叶郎概括为三阶段：准备、兴发阶段、延续阶段。他们都注意到“兴”是由浅而深、渐次升华的审美心理的过程。此过程完成了艺术意象的建构。“兴”作为一种审美心理具有灵感性质，贯穿于心师造化和神思内涌中的共同因素，自然地从情绪启发感动，“兴”是艺术的意象欲出，以诗书画为代表作为中国之艺术。这些艺术创造过程非常强调意象，艺术的审美创造的独特性，即建构的过程。在艺术初期的构思中“兴”为艺术创作的发动前提，而转化为直接物象，即胸中有竹的意象过程。郑板桥把画竹过程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（艺象）。“兴”为艺术家审美心理内在的创造过程，自然天成也就是顺应转化艺术创造表现的过程，自然地发展到后面的艺象阶段。“兴”在审美心理层面上已成为一种融主客观、理性与直观、认识与体验为一体的审美范畴，它能促进情感及艺象的统一。书法在“兴”的创作艺术表达上最具有显著特点，不仅单从创作表现上统一协调，更是书法家内心情感与外在创作表达的统一，即情感寓艺象，艺象表现情感，真正体现出作者的情感过程及创作过程的统一，“兴”已成为创作的一部分，即艺术创作尊重情感自然天成。艺术正是由这种“兴”呈现的自然纯正及情志、韵意，即艺术闪烁着美。
二、“兴”在艺象表达中的审美特性
“兴”作为艺术家审美心理的意象，能促使艺术家心中创造表达激情，自然生成的自觉冲动，潜心于自己创作作品之中，创作出许多始料未及的神奇物象。《新唐书》张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，即醒自视，以为神，不可复得也”，即由于处于高度兴奋，主题为兴，以为是神之作品，某种意义上“兴”本身是创作的主题表现，是内心抒发与某种形式上的“技法”，按照格式塔理论就是某种力在情感形式上的体现，也就是情感与艺象形式的结合体显“兴”的自主而自由的爆发特性，而真正达到艺术作品中的“心手合一”。长期以来，艺术作品所反映的都是客观的现实，都涵盖着艺术家的主观思想。唐代画家张就曾说：“外师造化，中得心源。”所概括的就是从客观现象、艺术意象到艺术形象的整个过程。“兴”的艺象表达很好地展示了艺术家创作的全过程中审美心理的情感变化及艺术形式运动。
三、“兴”的艺象表达在艺术创作中的意义
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近年来，人们的价值取向发生了很大的变化，导致家长对子女成才的愿望发生了很大的变化。在现实生活中，家长望子成龙，希望孩子将来能上名牌大学，穿名牌衣着，开豪车，住豪华别墅，这就导致了很多学生有奢望之心，而民族文化中的优良美德不见了。公交车上的让座反而成了一种奢望，这是传统文化的缺失，也是我们传统文化教育的不足所致。对于传统文化教育，美术教师要时刻有这种意识，发挥其特有的优势。在漫画教学中，要引导学生去创作反映社会不良现象的漫画。如：在公交车上，站着一个弯背弓腰、摇摇晃晃的老年人，旁边坐着几个青年学生，他们谈笑风生。这样一老一少，一站一坐，形成鲜明的对比。通过对此画的讲评，引导学生尊老爱幼，弘扬传统美德。在《装饰设计》教学中，鼓励学生变废为宝，利用废旧的光盘、报纸、草帽以及破旧的毛衣，发挥学生们的想象力，制作成各样的小装饰品，提高同学们保护环境和勤俭节约的意识。在课下，组织课外活动，成立书法和中国画活动小组，定期举办书画讲座、书画大赛。把这些活动真正落到实处，不应付，不走过场。
2.践行传统文化，感受民族文化的博大精深
在民族传统文化中，书法、中国画、中国结和陶瓷艺术是最有代表性的传统文化，培养学生的动手和制作能力非常重要，他们可以非常直观的融入其中，感受民族文化博大精深。就拿中国画来讲，首先要懂得欣赏中国画。在教学中，利用作品的创作背景、反映的内容来教育学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如：徐悲鸿1937年创作的《风雨鸡鸣图》，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情、对正义的伸张、对光明的向往。其次，要有条理地进行笔墨练习。中国画墨色的干、湿、浓、淡构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种变化中得到无穷的乐趣，这对学生是一种美的启迪、情操的陶冶。学生开始练习时，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。践行传统文化，还要潜移默化去引导学生。如：假期组织学生去游览遍布中华大地的人文古迹；去陶瓷之都体验陶瓷制作的神奇和各式艺术品的精妙等。
3.寻找生活中民族传统文化的元素，树立坚定的民族审美信心
随着伟大祖国日益强盛，我们以更包容的姿态去容纳各国的文化，以更大的胸怀去迎接世界宾客的到来，而中国的形象和中国的元素更是现在人们所喜闻乐见的。中国传统文化之美体现在诸多方面，如：长城、故宫、唐装等。如何让我们的民族传统文化得以传承发扬，传播世界，这是我们每一个中华儿女义不容辞的责任。作为美术教育工作者，走在教育第一线更是责无旁贷。我们要在生活中寻找民族传统文化元素，将其融入教材，拉进课堂，通过生动立体的教学形式，让每一个学生树立坚定的民族审美信心。如在《民族风服装设计》的教学中，如何将中国元素巧妙运用到服装设计上，如面料选取丝绸、锦缎、麻、蓝印花棉布等；款式选取中山装、旗袍、立领、斜襟、对襟等；图案选取牡丹花、团花、缠枝花、龙凤和汉字等装饰纹样；颜色选取大红、大绿、明黄、蓝等色彩艳丽的民族色彩；工艺选取镶、嵌、滚、盘、绣等中式工艺。将这些中国元素，哪怕一点点元素巧妙地结合在现代的服饰中，形成最炫民族风。
4.结语
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（一）建立美术文化的教学理念，培养完美人格。
中国传统绘画十分重视艺术审美认识 、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容。中国传统美术描绘 自然的同时注重理想、情感 、志向等主观因素的表现。中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的。中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准.缺失了其中的任何一方面.就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓在教学中.教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用.培养学生健康的心理和审美趋向，引导其对真、善、美的完整追求。才能潜移默化地感染学生，提高学生的综合素质，完善学生的人格，这也是当代艺术教育的方向。
（二）优化课程结构，强调文化传承美术学。学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育。 一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史。就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学.提高学生对美术的理论研究能力.只有把美术传统理论合理地安排在课程体系中.促进理论与实践的协调发展。才能激发艺术创造的灵性及胆略;只有正确深厚的思想修养.才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵;只有纯真、高尚的人品，才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。
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本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。
三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。
金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。
通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。
此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。
两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。
传统美学论文范文6
中国现代美学已有百年,先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨,留下了丰富遗产。但是,由于对和中国两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识,因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来,人们普遍认为,西方国家的科学技术走在我们前头,因而其艺术也先进于我们。正是出于这种认识,五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准,批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3;0年代之后才逐渐有所改变,但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代,人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端,另一方面却又搬用西方后现代主义的东西,以代替自己的思考与创造,并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系,各有自己的特点,不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。;
模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法,而不与自己的传统文化结合、融化而创新,是没有生命力的。中国从20世纪初开始西方美学,至20年代开始在高等学校开设美学课,并陆续出版了各种美学原理或美学概论,发表了各种各样的美学文章,但在质上却又是照搬西方(包括前苏联)模式,范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的,我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然,西方的美学理论我们必须借鉴,它会给我们很多启示,会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构,因为西方的美学理论是西方文化的结晶,并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论,那也是不可能的。因为文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的规律。同时,美学不是揭示自然的客观规律,而是揭示人的精神和情感世界,属于人文之学。文化不同,人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此,建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中,并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素,与们固有的优良传统融合、碰撞、消化,从而才能创新。;
完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际,用西方的审美标准取舍中国的思想资料,有削足适履之嫌。例如,有人撰写孔孟老庄的美学思想时,大谈他们对美的本质的认识。其实,孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物,对十分抽象的美的本质并不感兴趣,很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界,不像柏拉图那样进行抽象的思辨和推导,而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观,因此在形式上也不见逻辑体系。所以,大谈孔孟老庄如何论述美的本质,无疑是无的放矢。当然,中西美学和中西文学艺术有许多相同之处,求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它们还有不同甚至相互反对之处,这尤其不能忽视。由于中西文化不同,才使中西美学各有自己的论说形式,中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础,侧重于写实和客观描写,结果落实到认识论;中国艺术以为其理论基础,侧重于写意和主观表现,结果落实到育人的实践;二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同,各有长短。可以说,中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此,中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的,才能有发展、创造。因此,进行深入、系统的跨,乃是未来文化发展不可缺少的认识前提,也为美学创新展开了广阔的文化背景,提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较,才能做到深刻、符合历史实际;才能通过比较,认识优劣,择善相从,吸收消化,吐故纳新。中西美学融化出新,这是我国未来美学理论建构的主要途径,也是历史发展的总趋势。;
鉴于以往的经验,中西美学比较研究应当做到:一是中西美学融化出新,对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上,不能割断历史,否则未来美学的发展便会失去根基,没有了生长发展的条件。也就是说,中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化,同时又必须扎根传统文化土壤之中,才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”,又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点,关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识,才能清除“欧洲文化中心主义”的影响,才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验,对自己所比较的范围要有系统深入地研究,才能达到一定的深度,做出独到的建树。;
中国美学研究的深化途径;
薛富兴
现代意义的中国美学研究从王国维开始,他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统,发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后,以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面,得出许多精到的认识。但整体而言,20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期,中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。;
20世纪80年代始,中国美学研究进入全面系统研究的新阶段,出现了一批有影响的中国美学史着作,断代史和专题性研究着作也层出不穷,发表的单篇论文则更多。从此,中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三,被视为美学研究必不可少的分支,初步建立起中国美学这一美学分支学科,系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面,充分注意到人类审美意识中的民族文化个性,使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理,对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在,中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。
当然,20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二:一曰基础薄弱。依理,一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始,只有专题研究量的积累达到一定程度,才会出现通史式的宏观成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反,一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。着者积数年之功来言说数千年审美传统,其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文,也以大话题居多,缺乏扎实的专题实证研究,有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段,观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态,审美研究若只停留于审美观念,没有更质朴、丰富的审美实践来支撑,将始终是无根之苗。这一点,现在已开始为美学界所认识。;
中国美学研究正处于自我深化的新阶段,其具体途径有四:;
化宏观
:应届毕业生毕业论文
为微观,走出通史情结,重新回到具体、实证的专题研究,重新做断代史、专题史的研究工作,补先贤之未足,为中国的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在,我们对中华意识发展的具体情形尚知之甚少,诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题,尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后,我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。;
化观念为活动,走出理论文本,回到生动、丰富的大众审美实践,回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字中,重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史,观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学,从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素,从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹,确是一桩苦役,但不下如此功夫,中国美学研究便无以深化,永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。;
以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来,我们一直将充分展示中华独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标,其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族个性呈现为职责,中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系,中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野,没有美学基础理论,实证研究也将很难深化、提升。因此,以中华审美独特性材料为基础,提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题,解决一些西方美学尚未提出,或虽已提出却还未能很好解决的问题,将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系,如此才能提升中国美学研究的学术价值,所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题,也才会逐步得到切实解决。;
坚持审美世俗本性,发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点,当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统,自然审美、工艺审美、生活审美和审美在中华古典文化中全面展开,成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统,中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源,因此,在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面,中国美学研究应该有极好的前景。;
现代性视野中的美育学科建设;
