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综合音乐欣赏论文范文1
所谓知觉的欣赏，是指由音乐的4种基础成分（节奏、曲调、和声、音色）所引起的知觉上的。黄自说：它是欣赏中最幼稚、最肤浅的1步，但也不能把这种知觉美完全抹杀。知觉美必须受情感与理智的节制，它是达到目的的方法，而决不是所要达到的目的。
所谓情感的欣赏，是指音乐家用音的表情法，来引起我们的情绪。黄自列举的音乐表情法，有调性（大音阶与小音阶）、节奏的徐缓及句法的长短、音的高低与强弱、和声（协和音与不协和音）、音色。黄自强调，由于音乐的表情是暗示而不是明言的，所以必须运用极敏锐的想象力去意会。
关于美感阶段，科普兰说：倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段倾听音乐，不需要任何方式的思考。然而，由于作曲家使用音响要素的方式因人而异，对音响的使用方式形成了他的风格的1个组成部分，因此，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。
关于表达阶段，科普兰说：所有的音乐都有表达能力，有的强1些，有的弱1些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。但是他又提醒音乐爱好者，在要求音乐具有明确的意义上不要走得过远，他认为音乐的意义充其量不过是1种1般的概念，而这种概念是关于情感和情绪的1种大致的描述。
关于纯音乐阶段，科普兰说：我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这1点非常重要。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得1些音乐曲式的原理。
关于3阶段的划分，科普兰说：“我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成3种不同的阶段的。实际上，我们从来不单独在1个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系——同时以3种方式聆听。
我本人在1983年出版的《音乐欣赏心理分析》的小册子中，把音乐欣赏心理要素划分为：音响感知、情感体验、想象联想和理解认识这样4种，同时说明这些心理要素在音乐欣赏活动中都不是彼此没有关联地各自进行活动，同时也不意味着它们是音乐欣赏过程中几个依次进行的不同阶段，而我之所以要把这几个心理要素分别加以阐释，只是为了便于对音乐欣赏这个复杂的多种心理要素的综合运动过程进行分析，从而有助于对音乐欣赏心理的全面认识。
而关于音乐欣赏阶段的划分，我当时“根据1般认识论关于感性认识与理性认识的两个阶段的划分，并且结合音乐欣赏的形象思维的特点，认为可以考虑把音乐欣赏过程划分为初级阶段与高级阶段这样两个阶段。”音乐欣赏的初级阶段，是由音响感知以及与之自然相伴随的感情体验与想象联想构成的，是对音乐的初步的、情趣的欣赏阶段。而音乐欣赏的高级阶段则是在丰富的感性体验的基础上，加上理解认识的参与，使音响感知、感情体验和想象联想向更深刻、更明晰的高级阶段的发展。这时，对音乐音响的感知已不仅是片段的、模糊的“趣”的欣赏，而是在理性认识的指引下对音乐音响及其组合形式的完整感受和欣赏。而对于“情”的欣赏，也不仅是1种感性的体验，而是在理性的指引下进入更深刻、更明晰的感情体验和想象联想的阶段。同时，又由于对乐曲产生的时代背景、社会思潮、艺术风格以及作曲家创作情况的了解，使欣赏者对乐曲所表现的内容和社会意义有了进1步的认识与理解。这本小册子还指出，从音乐欣赏的初级阶段进入高级阶段，是1个逐步提高的过程，中间并没有10分明确的界限，也没有不可逾越的鸿沟。欣赏者只要经过努力，是可以不断地由初级阶段向高级阶段发展的。
在感知、情绪层次，并不仅有静态的听觉音响感知，还有同时出现的情绪反应、共鸣。作为明显表征的，是在音乐音响刺激下出现的、非完全自主的体态律动，及其伴随而来的情绪兴奋状态。
在第2层次，情感体验与联想想象两者间的相互关系得到了强调。音乐所引发的有关生活经验的联想想象，所涉及的姊妹艺术中诸如视觉性、文学性、戏剧性的人、物、情、景等形象的联想想象，往往是与最初的音乐情感体验相联系的。
在第3层次，所有的理性认识都潜移默化地在情感体验过程中起整合作用，最终使情感体验达到感悟阶段。这才是音乐给予人的最独特、最高境界的愉悦。
《概论》还进1步指出，由于当代音乐欣赏的方式大多数都是通过录音制品在家庭进行的，具有无限重复的可能，聆听者也就可能在多次性的反复聆听中，将上述3个目的层面的综合性欣赏横放成具有3种不同目的的阶段，并将3个阶段设置成步骤，这样可以在每1单1阶段中完成1定目的指向的音乐认知。
在第1阶段中，聆听者可以完全沉浸在音响美感之中，并籍此对聆听的音乐从整体到局部进行熟识，这是1种完全处于直感的音响感知。
第2个目的层面，也就是对音乐所表达的丰富内涵的发现和认识。这1阶段除了想象与联想发挥作用外，不断补充的阅读会提供许多启示，进而达到理解的高度。
第3阶段是对作品所蕴涵的、源于音乐本体方面的艺术理性的认识和评价阶段。事实上音乐除了作为象征而蕴涵着大量的精神内涵外，其自身也含着某种程度的本体性的内容，也可以直接成为我们的审视的对象。所有这些看来本似纯属技术范畴的东西，其实它还隐含着丰富的文化意蕴和审美观念，如果我们能沟通精神与技术手段之间的隐秘关系，将进而达到更深刻的艺术感悟。
在对上述4部著作中关于音乐欣赏方式及音乐欣赏心理发展阶段划分的陈述之后，我们可以进而对它们彼此之间的异同点以及我本人现在对这些问题的认识做出如下归纳：
第1、对于音乐有不同的欣赏方式这1点，上述几部著作是有共识的。黄自把音乐欣赏划分为知觉的欣赏、情感的欣赏与理智的欣赏，科普兰把音乐欣赏方式与欣赏阶段结合起来，划分为美感阶段、表达阶段与纯音乐阶段。我的小册子从欣赏心理要素的角度，把音乐欣赏划分为音响感知、情感体验、想象联想与理解认识等4种要素。而赵宋光主编的《概论》则提出音乐欣赏的3层次说，即音乐欣赏的感知、情绪层次、联想、情感层次、整合与感悟层次。几部著作的提法虽有不同，但在音乐欣赏有不同的欣赏方式这个基本点上却是共同的，而且从总体上说，这些欣赏方式主要是对音乐音响的感知、情绪情感的体验、形象的想象与联想、理智的感悟与整合等几种方式。与此同时，几部著作还不同程度地提到，某种欣赏方式的运用，都是意在侧重于欣赏音乐的某1个侧面，而在更多的情况下，则是同时运用多种不同的欣赏方式，对音乐进行全面和综合的欣赏。
第2、几部著作在是否要把音乐欣赏划分为几个不同的阶段以及对这些阶段如何界定上有1些歧义。
比较起来，在是否要把音乐欣赏划分为几个不同阶段的问题上，赵宋光主编的《概论》的提法较为明确。《概论》指出：将音乐欣赏划分为3个阶段不但有可能，而且10分有意义。它的意义就在于对1个作品，尤其是初次接触的新作品进行分阶段的聆听，有便于聆听者集中注意力于某1单1目的中，而不至于因目的的驳杂难以统筹而顾此失彼，甚或陷入混乱，以利于我们在多个目的层面中细致地感受音乐和理解音乐。
关于音乐欣赏阶段的具体划分，我在《音乐欣赏心理分析》中，用1般认识论的方法，把音乐欣赏划分为初级阶段和高级阶段，可以说是提出了1种两阶段论的划分方法。而另外3部著作或隐或显提出的都是3阶段论。黄自所说的音乐欣赏之3方面，即知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏主要是指音乐欣赏的几个方面，只是在某种程度上含有阶段的意味。如他所说，“知觉欣赏是欣赏中最幼稚，最肤浅的1步”，而情感的欣赏和理智的欣赏才是更高级、更深入的步骤。科普兰则比较明确地提出，我们是在3种不同的阶段上倾听音乐的。他所说的美感阶段，即纯粹是为了对音响的乐趣而倾听，不需要任何方式的思考，这和黄自所说的知觉的欣赏是完全1致的。而科普兰所说的表达阶段，按他的解释，这种表达是指所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义主要是指音乐所表达的感情和情绪，这和黄自所说的情感的欣赏也基本是1致的。科普兰所说的纯音乐的欣赏阶段，是指聆听者必须加强对音乐素材及其发展情况的意识，更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色，尤其重要的是必须懂得1些音乐曲式的原理。这和黄自所说的理智的欣赏也基本上是1致的。两位作曲家对音乐欣赏的基本要求都是从音乐音响的直接聆听，进而去体验音乐所表达的情感，并达到对音乐组合与发展规律的认识和欣赏。黄自没有明确提出阶段论，而科普兰则强调他是为了使听众对音乐听得更清楚，才把听音乐机械地分成3种不同的阶段，他认为“实际上，我们从来不单独在1个阶段上聆听音乐。我们所做的使各个阶段相互联系——同时以3种方式聆听。”
两位作曲家对音乐欣赏前两种方式（或称前两个阶段）的论述无可非议，而对他们所说的第3阶段，或第3种欣赏方式的解释似有可商榷之处。按理说，音乐欣赏的第3阶段应该是音乐欣赏的最高阶段，是音乐欣赏的完美境界，把这个阶段用纯音乐的欣赏阶段或理智的欣赏阶段来概括都不是很确切。因为，所谓纯音乐阶段，按1般的理解，仅仅是或主要是指对音乐的形式美的欣赏；而所谓理智的欣赏，按黄自的解释，也主要是指对音乐的旋律、和声和曲式的欣赏，也很难说是音乐欣赏的完美境界。从这个意义上说，赵宋光主编的《概论》对音乐欣赏第3层次的论述，特别是理解认识基础上的“整合与感悟”的提法是富于启发性的。只是《概论》仍把这高1层次的音乐欣赏仍然概括为“情感层次”似可再加斟酌。
这样，我们就可以对音乐欣赏的性质、方式及其心理发展阶段做出如下几点简要的概括：
第1、音乐欣赏从它的根本性质来说，是对音乐的1种审美的感性体验。然而，必要的音乐知识和理性认识也是不可缺少的，它可以帮助和促进欣赏者对音乐的感性体验。从这个意义上也可以说，音乐欣赏是在对音乐进行审美体验中融入了理性因素的感性体验。
第2、音乐欣赏的方式多种多样，既可以对音乐进行纯音乐式
的直觉的欣赏，从中获得对音乐音响及其形式结构的审美愉悦；也可以专注于音乐的情态、情绪和情感的变化，从中获得情绪和情感的激动、共鸣和陶醉；也可以对音乐作联想式的欣赏，从中获得对生活情景与意境的感受和想象；而在更多的情况下，则是对音乐的综合的、全方位的欣赏，既从中获得对音乐美的感受和体验，也同时获得对音乐意义和内涵的领悟。音乐欣赏的方式可以任由欣赏者根据自己的喜好和能力自主地进行选择，甚至也可以放弃主观的选择，任由多彩的音乐把我们带向那缤纷美妙的审美境界。
第3、关于音乐欣赏心理的发展阶段，参照黄自、科普兰，特别是赵宋光主编的《概论》的提法，我现在认为大体上把它划分为3个基本的阶段是适宜的。即：
第1阶段：音乐音响感知与情绪感受阶段。即音乐音响刺激欣
赏者的听觉系统，使欣赏者产生对音乐音响的听觉体验，从感性直观上获得音乐审美的愉悦，同时在联觉机制的作用下还会引起相应的情态活动，并在此基础上形成某种情绪体验。
第2阶段：以感情体验为核心，包含形象联想、理性感悟在内的对音乐内涵的理解与体验阶段。即当对音乐的情绪体验具有明确而稳定的特征时，便会激发联想的机制，引入认识性成分，从而产生以感情体验为核心，有时伴以形象联想和理性感悟的对音乐内涵的理解与体验。
第3阶段：对音乐美的体验与感悟阶段。这时音乐已经不仅是作为1种客体对象，欣赏者还会借助音乐这个被感知到的对象，把自己内心世界的感受释放出来，进入物我同1，主客体相互交汇与融合的阶段。在获得音乐审美体验的同时，音乐欣赏者已将自己的意识从日常知觉中摆脱出来，进入到由乐音表象所构筑的感性世界中去，此时此刻的音乐已不再是1种外在的、独立的、异己的客观事物，而是1种彻底融化于主体感性体验之中的审美对象。或者说，原本是客观存在的声音，而此刻已化作了欣赏者内心感受的1部分。音乐欣赏者从音乐中所获得的审美体验，是欣赏者对自己生命的1种客观化的体验，欣赏者在音乐欣赏中所听到的音乐之声，其实正是欣赏者自己内在的心声。
第4、对音乐欣赏阶段的划分是相对的。由于音乐欣赏不仅是依着时间顺序1次性的欣赏过程，它同时还具有通过媒体多次反复聆听的可能，因此就为欣赏个体的自主性和选择性提供了条件，既可能在1次性的欣赏中选择某1种欣赏方式，达到某1单1的目的，也可以在1次性的欣赏中同时运用多种方法做综合性的欣赏；另外，也可能在多次性的反复倾听中，重点运用某1种欣赏方法，侧重于某1方面的欣赏，也可能在多次性的反复欣赏中把几种欣赏方式结合起来，做综合性的全方位的欣赏。总之，欣赏者所可能采用的欣赏方式是自由而多样的，而从规律性来说，欣赏阶段的划分有助于音乐欣赏能力的提高，由表及里，由浅入深，逐渐达到音乐欣赏的更高层次。
黄自主编《复兴初级中学音乐教科书》，商务印书馆，1935年版。
艾伦·科普兰著《怎样欣赏音乐》，丁少良译、叶琼芳校，人民音乐出版社，1984年版。
张前著《音乐欣赏心理分析》，人民音乐出版社，1983年版。
赵宋光主编《音乐教育心理学概论》，上海音乐出版社，2003年版。
张前主编《音乐美学教程》第6章第3节“音乐欣赏活动的美学原理”（邢维凯执笔），上海音乐出版社，2002年版。
2005年7月23日
第2次修改于北京望京花园
作者单位：中央音乐学院音乐学系
作者信址：北京市西城区鲍家街43号中央音乐学院
综合音乐欣赏论文范文2
关键词:艺术教育；创造表现能力；创新思维；音乐课程；音乐鉴赏；创造表现
中图分类号：J60文献标识码：A
Fostering of Creative Power and Innovative Thinking in Music Teaching
LI Xiao-hui
面对科学技术高速发展的现代化社会，基础教育中创造思维与创新能力培养的不足已经是阻碍我国科学文化和经济发展的瓶颈。、钱学森之问：“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？”发人深省。加强创造思维与创新能力培养已经成为当前教育界亟待研究解决的重大问题。
纵观目前从小学、中学到大学公共选修的音乐课程，基本都是以音乐欣赏为主，少有在欣赏的基础上，对创造表现能力的培养。我们在几年前提出了音乐教学中艺术思维与创造能力培养的研究课题，在高中音乐教学过程中，对研究性教和学、音乐鉴赏评价、创造表现、创新思维方式、创作思维能力培养等方面进行了系列的探索，实践证明产生了良好的教学效果。通过几年来的研究探索和研究，初步形成新的教学观念以及教学模式，并取得一批教学研究成果：典型教案与课件、撰写发表的研究论文、学生论文、戏剧表演、音乐创作等作品。我们还特地收集整理了一批有关音乐教学中艺术思维的教育研究论文，应该说，艺术思维和创造能力培养才是音乐教学研究的核心内容。
1、为创造表现而聆听，为模仿借鉴而鉴赏
我们认为，在明确创造表现任务的前提下，通过聆听作品感受音乐艺术之美，可以加强学生对音乐的情感体验和创作兴趣，培养学生张扬个性表现自我的创造性人格，建立起音乐的创造表现所需要的情感与创造欲望。从创造表现的角度进行音乐艺术创作表现技术层面的分析与聆听，通过模仿与借鉴，可以使学生从中获得启发与灵感，使学生最终成为真正的聆听者、审美欣赏者和音乐艺术的创造者。从而使音乐的创造表现与音乐艺术的欣赏教学形成发展创造力的环境以及内省外放的互动关系，这种互动式的教学活动可以根据教学的需要，在欣赏和表现、创作教学活动中灵活进行。
2、体验与探究是两个相互关联的思维与行为过程
音乐课程标准在过程与方法中是这样描述“体验”的：“音乐教学过程应是完整而充分地体验音乐作品的过程。要启发学生在对音乐形态与音乐情感的积极体验中，充分展开联想与想象，爱护和鼓励学生在音乐体验中的独立见解。”艺术课程标准提出：要让学生在完整的艺术创造表现过程中培养艺术思维能力和艺术表现能力。教学理论对“探究”的描述则是：引导学生进行音乐探究与创造活动，倡导开放式和研究性的学习方法，以发展学生的创造性思维能力。”因此可以说体验和探究是一个因果关系，只有体验了才能去激发探究和创作的欲望。而带着探究的目的去体验才能真正激发创造能力的培养。
3、从创作表现角度来进行教学，引导学生从创作表现的角度来聆听作品
在教学中，从作曲家、演奏家、多媒体音像创作编辑工作者的角度来欣赏音乐作品，带着创作任务来聆听作品，使学生从聆听者转换为创作者来鉴赏作品，这样的角色转换带来的是聆听作品的思维目的质的变化，能培养创造意识，从聆听作品的欣赏者转变为创作者，这样的学习具有创造学习的意义。
通过欣赏和自己创作任务相似的经典作品来学习创作，通过欣赏与模仿，从经典作品中获得启发、顿悟，由此作品（被欣赏的作品）转化迁移到彼作品（自己将要创作的音乐），这一过程实际上已经成为创作学习的一个部分。培养学生时刻从创造角度，带着任务进行音乐欣赏能“增强创造意识”。培养创造意识是创造模块教学目标的核心内容。创造意识是创造者的重要思维方式：听某曲、看某景、思某事时，不断揣度创作问题，艺术家可能一下子产生灵感（顿悟），找到解决问题的办法。学生也是这样。在教学过程中，哪怕是鉴赏教学，教师和学生只要具有创造意识，就有可能从艺术鉴赏过程中引发创造意念，引发艺术作品创作意念的产生，从而引发新作品的创作。时时从创造表现的角度考虑问题，能够培养创造意识。
4、在创作模块教学中，“模仿与迁移”对创造力的形成和作品的产生具有重要意义
首先，模仿是学习的必然过程。在教学中，我们为了创作某一作品而选择某类作品进行针对性很强的欣赏与分析，其教学目的很明确，为了创作而分析聆听作品。此时的聆听具有很强的模仿“借鉴”目的，已经成为创作学习的一个部分。但是有时对号入座式的听赏并不能真正形成创造能力。还需要迁移与变迁的创造过程。单纯的模仿创新含量较少，但是可以通过模仿学习经典音乐作品的表现手法。当学生能够较好地模仿出经典作品时，艺术技能也就有了提高，音乐表现的能力也就逐步形成。
再者，培养学生成为高级欣赏者和评价者。聆听分析评价作品非常重要。欣赏与评价对于创作很重要，通过鉴赏知道什么是真正好的艺术和艺术的各种风格流派，是形成音乐感觉的最好途径。成为高级的鉴赏者和评价者是艺术鉴赏学习的高层次，对于创造者来说，具有较高的艺术鉴赏能力，将会对创造产生很好作用。
然后模仿与借鉴。模仿――学师或他人的表现方式；借鉴――将大师或他人使用的某种方法带入自己的作品，优化自己的作品并在这样的基础上加入自己的想法使作品出现新意。
最后进行创造表现。在欣赏他人作品时，学习该作品的优点、开拓思路、借鉴方法，围绕自己的创作任务，构思自己作品的创作表现手法，最终形成全新的作品。
5、理论知识、技能训练与欣赏和创作表现结合起来进行教学
在创作模块教学中，艺术感受、艺术感悟与技能技巧训练、完整的艺术创作行为是培养创造思维和创造能力的重要途径。将鉴赏课与创造表现课一体化，实现感受体验与创造表现的良性循环，进行真正的音乐表现和创造。只有在完整的创造行为中才能培养创造思维与创造能力。
将内省与外放融和为互动循环的整体是形成创造教学的最佳途径。例如：为了体验重复与变奏在音乐作品中的表情作用，可以将欣赏教学与表现创作能力的培养结合起来进行。教师结合教学内容（如音色、音量、乐句、段落与重复变奏在音乐表现中的作用），在引导学生深入聆听作品，感受作品的情感表现与主题内容的基础上，尝试在作品基本情绪内容的基础上，有创意的有设计的，采用某些音乐方式对现成作品进行模仿或改编。
6、重视即兴创作可以提高学生音乐创作的能力与水平
即兴创作是音乐教学在感受体验的基础上进行艺术创作的一种经常使用的创作表现形式。这种创作表现形式往往在有意或无意之间，当某种艺术感觉在某种联想或引发（激发）因素突然降临的时候，即兴发挥的一种艺术创作方式。在高中阶段的艺术综合课程的实验教学中，利用艺术综合即兴创作的方式进行综合艺术课的创作教学，对培养学生艺术创造表现思维具有重要意义。
重视小作品小片段的即兴创作，不断积累丰富的音乐语汇是增强音乐创造表现能力有效办法。例如少数民族和民间音乐中存在大量即兴创作、即兴表现的音乐传统，向少数民族学习，积极培养学生进行即兴合唱、即兴鼓乐、即兴舞蹈的能力培养。在教学过程中，我们应当向少数民族艺术家和民间音乐艺人学习，积极培养即兴合唱、即兴鼓乐、即兴舞蹈的能力培养。即兴创作教学法与任务教学法是音乐课程的重要教学方法。
即兴创作是音乐教学在感受体验的基础上进行艺术创作的一种经常使用的创作表现形式。这种创作表现形式往往在有意或无意之间，当某种艺术感觉在某种联想或引发（激发）因素突然降临的时候，即兴发挥的一种艺术创作方式。在高中阶段的艺术综合课程的实验教学中，利用艺术综合即兴创作的方式进行综合艺术课的创作教学很有意义。
即兴创作往往是教师与学生在受到艺术感染或在欣赏艺术作品的时候突然感受到某种艺术灵感而产生的创作表现冲动，这种冲动在受到教师实时激发和点拨后往往会演变为一种真正的艺术创作激情甚至会达到意想不到的艺术创作效果。这种瞬间产生的灵感往往受到某种刺激物的激发甚至是某种高度强压之下而产生的。当然这种即兴的创作更是长期思索和练习之后的突然爆发――量变质变的现象。在良好的意境中受到某种激发物的刺激也会产生灵感。因此教师应该在课程设计过程中，应当注意教学设计的艺术性、有趣性、异样性、情景性，通过暗示和语言启发，往往可以激发出平常难以获得的创作灵感。
7、以某种重要的创作任务为激发物或刺激物也是进行创作表现教学的好方法
任务教学法来自国外教学经验。以一个富于挑战性的任务激发学生挑战欲望和完成任务的积极性。对于任务本身，教师应该认真设计，适量适度地交给学生，同时应该有前期的准备和适时的现场指导。在综合艺术课程教学实验过程中，任务教学法是一种能力的挑战，对于激发青年学生的好胜心积极性、对于培养学生创造性思维和创造能力很有效果，也很受学生欢迎。我们应当特别重视创设异样的、特别的、有趣的、充满激情有十分有趣的创作任务或题目，引导学生在完整或即兴的创造表现过程中，逐渐积累丰富的音乐语汇的感受表现能力。
8、引导学生从被动欣赏的角色转换为主动创造表现是培养创造性思维创造能力的关键步骤
学生从被动欣赏的角色转换为主动创造表现是培养创造性思维、培养创造能力的关键步骤，其思维方式出现了质的变化。前者考虑的是模仿、接受、理解。后者考虑的是变异、改变、创新、产生、运用。只有在完整的艺术创造表现活动中才能培养创新思维。
创造性角色的思维方式是创新性的和表现性的，这和接受性、感受性、体验性思维是不同的。创造者的思维必须树立创造目标，这种目标并不一定清晰明确，大多时候只是一个初步模糊初步设想。当进入创造步骤时，学生就必须考虑选择采用何种手法围绕创造表现题目进行表现。创造表现手法在艺术表现过程中往往具有多样性多边性。好的创造思路、好的创造方案、好的创造手法需要反复推敲琢磨。需要大量的思维积累。经常从创造表现者的角度来思考问题可以培养创造性思维。只有在实际的艺术创造过程中才能培养创造思维。引导学生转换角色，从审美者变为一个创造表现者，此时的艺术欣赏的过程也就转换为创造性表现思维了。学生与教师的思维由于创造表现任务的缘故，考虑问题的角度就完全不一样。他们要共同考虑怎样进行表现，怎样使自己的作品非同一般别具特色，怎样是使自己的音乐美术作品或者是戏剧小品、人物角色的语言语气身体与手势和作品的表现统一。怎样使自己选择的音乐为自己的戏剧表演渲染气氛等等。改变学生在课堂中或者活动中角色的传统定位是培养创造性思维、培养创造能力的关键步骤。例如：以往我们的艺术鉴赏课同学们以学生角色进入课堂。欣赏美术音乐作品、体验美术音乐、评价美术音乐。是审美体验者。教师教学生学。改变角色后：学生是设计师、音像编辑、作曲家、画家、表演音乐创作美术作品的艺术家、小导演、创作剧本的编剧、是一个音乐美术作品的研究者、探索者。所进行的教学活动是创造与表现。在这样的教学平台上，教师的身份也出现了变化：教师从知识的传授者、讲解作品的教师转变为是艺术作品创作表现指导、导演、设计工作室的专家、画家、音乐表演专家。所进行的不但是审美体验的指导工作，更主要的工作是进行艺术创作表现，具有艺术家音乐家戏剧电影导演的工作性质。考虑的创造表现，考虑的是怎样指导全体学生进行积极地创作工作。而学生也从被动欣赏的角色转换为主动创造表现的主人，从模仿、接受、理解到变异、运用、创新，发生了质的变化。
因此，音乐教育不能以审美为核心，而是以创造表现为目标，将艺术思维和创造能力培养贯穿于整个教学过程，才是积极培养创新人才的重要手段。只有这样，我们的基础教育才能跟上现代科学技术的发展，为培养新世纪创新人才打下良好的根基。
（上接第387页）三连音是为了将旋律表现得更为自由宽广，显然并不适合用于绕口令似的咏叹调《快给忙人让路》以及《让谣言四处传播》里。刻画人物形象、揣摩人物情绪是罗西尼用不规则旋律创作咏叹调的目的。无论罗西尼在各个咏叹调中是否采用这些不规则旋律的写作手法，都是为了表现人物、发展剧情。如同级+跳跃这种旋律进行就并不适合在巴西里奥的咏叹调《让谣言四处传播》使用，巴西里奥表现得阴险和谨慎，不该有过激的情绪变化，级进进行是最好的表现方式。
罗西尼善于控制节奏变化，使用不规则节奏和富有艺术内涵的旋律进行，创作出的符合人物形象、心理的咏叹调，使这部歌剧获得成功，使咏叹调广为流传，使听众赏心悦目。
四、结语
罗西尼赋予喜歌剧《塞维利亚理发师》的不仅仅是音乐，而且是灵魂。有人说，一部歌剧是否成功，取决于其中的咏叹调有多高的知名度。这话虽然太过于绝对，但是也从侧面表现出咏叹调在一部歌剧中所存在的地位。咏叹调是演唱者与观众的交流，相比乐队演奏的序曲，更多了语言这一优势，也就更容易被听众所接受。作曲家既要顾及到这个交流方式的亲民性，还要注重咏叹调创作的技巧内涵，以及如何通过他的创作将听众的情绪带入歌剧之中。作曲家是音乐情绪的塑造者，他所创作的一个个小小的音符组成的旋律，并不是像谱面上那样静止不动的，其内在构成具有相当巨大的情绪能量，影响每一位表演者，抑或是欣赏者，而罗西尼，就是这样一位作曲家，他的喜歌剧创作既受到古典主义时期莫扎特的影响，又结合了浪漫主义时期的音乐个性大于共性的特点，理性感性并存，创作出经典的令人回味无穷的咏叹调，将《塞维利亚理发师》这部他最有代表性的喜歌剧推向世界，传承万世。
①杨立青《真诚高雅纯挚――梅西安的音乐语言》,福建教育出版社，1996年版。
②福尔克尔•舍尔里斯著，张世胜译《罗西尼》，人民音乐出版社,2006年版，第51页。
参考文献：
Gioacchino Rossini,The Barber of Seville in Full Score,Dover,1989
综合音乐欣赏论文范文3
高中音乐教师教学工作计划2021【1】
一、学情分析：
学校开设了高二音乐课，学校从学生的实际发展出发，安排了一定的课时，使音乐课变得有声有色。高中音乐教学第一册以欣赏为主，为了学生能更好地掌握音乐知识，培养高中学生的音乐欣赏能力和音乐文化素养，我在教学中安排了欣赏和实践相结合的学习方法，使学生学习的热情提高，从而爱上高中音乐课。
二、教学目标：
1、让高中学生能掌握一定的鉴赏能力，能够独立的欣赏音乐作品。
2、使学生了解作品的时代背景、作者生平、表现技巧和音乐成就。
3、针对学生加强艺术修养方面的训练，让学生理论和技能同步发展。
三、教学措施：
1、加强欣赏的作品数量，从课本入手，参照当时的时代特色，让学生掌握更多的音乐知识。
2、利用音乐课堂多开展实践教学，教师做好示范，并讲解欣赏的要求。选用对学生有帮助的音乐作品。
3、开展现代音乐的鉴赏，从学生熟悉的流行音乐入手，对学生进行音乐素养的培养。
四、教学进度：
第一周：音乐的发展
第二周：亚细亚民间风情一
第三周：亚细亚民间风情二
第四周：走进非洲与美洲
第五周：欧洲民间音乐
第六周：华夏音乐之光
第七周：一唱雄鸡天下白
第八周：音乐从宗教走向世俗
第九周：音乐从古典走向浪漫
第十周：音乐从印象走向现代
第十一周：群众歌曲与艺术歌曲
第十二周：期中考查
第十三周：音乐的戏剧-歌剧
第十四周：舞剧的灵魂
第十五周：梨园百花
第十六周：艺苑撷英
第十七周：音乐与影视
第十八周：中国通俗音乐
第十九周：外国通俗音乐
第二十周、二十一周：期末考查
高中音乐教师教学工作计划2021【2】
一、指导思想
音乐是一门情感的艺术，在音乐的教学过程中要以审美为核心，以兴趣爱好为动力，让学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。教学内容应重视与学生的生活经验相结合，加强音乐课与社会生活的联系。音乐教学要面向全体学生，注重个性发展，重视学生的音乐实践和音乐创造能力的培养。
二、学情分析
从整体的水平看，学生对歌曲的接受能力和音乐表现能力方面学生相对较差，大部分学生对音乐的学习积极性非常高。在视唱练耳、音乐知识、等方面全面提高学生的素质，努力使学生在上课过程中逐步实现全面发展，但还有一部分同学音乐基础知识欠佳。总的来说，在以后的教学过程中还要注重音乐基础知识训练，进一步巩固、完善教学，为学生打下扎实的基础。
三、教学目标
(一)感受与鉴赏
1.音乐表现要素
(1)对自然界和生活中的各种音响感到好奇和有趣，能够用自己的声音或乐器进行模仿。能随着熟悉的歌曲或乐曲哼唱，或在体态上作出反应。
(2)能听辨不同类型女声和男声。知道常见中国民族乐器和西洋乐器，并能听辨其音色。
(3)在感知音乐节奏和旋律的过程中，能够初步辨别节拍的不同，能够听辨旋律的高低、快慢、强弱。
(4)能够感知音乐主题、乐句和段落的变化，并能够运用体态或线条、色彩作相应反应。
2.音乐情绪与情感
(1)听辨不同情绪的音乐，能用语言作简单描述。
(2)够体验并简述音乐情绪的变化。
3.音乐体裁与形式
(1)聆听少年儿童歌曲、颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、艺术歌曲、通俗歌曲等各种体裁和类别的歌曲，能够随着歌曲轻声哼唱或默唱。
(2)聆听不同体裁和类别的器乐曲，能够通过律动或打击乐对所听音乐作出反应。
(3)能够区别齐唱与合唱、齐奏与合奏。
(4)能够初步分辨小型音乐体裁与形式，能够聆听音乐主题说出曲名，每学年2～4首。
4.音乐风格与流派
(1)聆听中国民族民间音乐，知道一些有代表性的地区和民族的民歌、民间歌舞、民间器乐曲和戏曲、曲艺音乐等，了解其不同的风格。
(2)聆听世界各国民族民间音乐，感受一些国家和民族音乐的不同风格。
(二)表现
1.演唱
(1)乐于参与各种演唱活动。
(2)知道演唱的正确姿势及呼吸方法，并能在唱歌实践中逐步掌握和运用。能够对指挥动作及前奏作出恰当的反应。
(3)能够用自然的声音、准确的节奏和音调有表情地独唱或参与齐唱、合唱。
(4)能够对自己和他人的演唱作简单评价。
(5)每学年能够背唱歌曲4～6首。
2.综合性艺术表演
(1)能够主动地参与综合性艺术表演活动，并从中享有乐趣。
(2)在有情节的音乐表演活动中担当一个角色。
(3)能够对自己、他人的表演进行简单的评论。
3.识读乐谱
(1)用已经学会的歌曲学唱乐谱。
(2)结合所学歌曲认识音名、音符、休止符及一些常用记号。(3)能够识读简单乐谱。
(三)创造
1.探索音响与音乐
(1)能够自制简易乐器。
(2)能够运用人声、乐器声及其他音源材料表现自然界或生活中的声音。
2.即兴创造
(1)能够即兴创编同歌曲情绪一致的律动或舞蹈，并参与表演。
(2)能够以各种音源及不同的音乐表现形式，即兴创编音乐故事、音乐游戏并参与表演。
(四)音乐与相关文化
1.音乐与社会生活
(1)关注日常生活中的音乐。
(2)喜欢从广播、电视、磁带、CD等传播媒体中收集音乐材料，并经常聆听。
(3)主动参加社区或乡村音乐活动，并能同他人进行音乐交流。
(4)听音乐会或观看当地民俗活动中的音乐表演。
2.音乐与姊妹艺术
(1)接触与了解戏剧、舞蹈等艺术表演形式，认识音乐在其中的作用。
(2)能够结合所熟悉的影视片，简单描述音乐在其中的作用。
3.音乐与艺术之外的其他学科
(1)能够选用合适的背景音乐，为儿歌、童话故事或诗朗诵配乐。
(2)知道一些不同历史时期、不同地域和国家的代表性儿童歌曲。
四、教学重点难点
1.能够完整地背唱所学过的歌曲，参与各种演唱活动。
2.能够随着音乐自由发挥想象力，用简单的形体动作配合音乐节奏表演。
3.感受生活中的音乐，能够运用人声、乐器模仿自然界或生活中的声音。
4.乐于与他人共同参与音乐活动。
五、教学措施
1.在日常生活中多学习，提高自身的文化修养和教学水平。
2.课堂形式设计多样，充满知识性、趣味性、探索性、挑战性以及表演性。限度的调动学生的积极性，并使他们限度地学到知识，掌握技能。并注意在课堂上采取一定的形式，培养学生的团结协作能力及创新能力，用轻松的课堂形式让学生喜爱音乐课。
3.因材施教，对不同的学生要注意采用不同的教学手法，使学生能够充分发展。
4.设计好每堂课的导入，提高学生的学习兴趣。
高中音乐教师教学工作计划2021【3】
一、重视高中音乐教研，提高我省教师《音乐鉴赏》之外的五个教学模块的教学能力。
高中音乐新课程的教学在经历数年之后，《音乐鉴赏》模块的教学已经基本成熟，并已形成以研究性学习、合作学习、探究性学习等为特点的教学模式。但《音乐与戏剧》、《音乐与舞蹈》、《演奏》、《创作》、《歌唱》等五个模块开设极少。为提高高中教学模块的开课率，某某年我学科将把教研的重点转向了这五个模块的教学研究。
为巩固中小学音乐新课程改革的成果，进一步开拓音乐课程改革的领域，以音乐课程实施过程中出现的问题和教师遇到的困惑为研究对象，努力帮助基层音乐教师解决实际问题，全面提高音乐教学的质量。某某年音乐学科将深入教学一线，开展“送教上门”、“送培到门”等活动，与教师们共同探讨、研究和解答新课程实施至今依然存在的疑惑，促进教与学方式变革，做到在实践中收获，校正中前行。
二、深入课题研究，解决教学中存在的实际问题。
在新一轮音乐课改中，教师们比较困惑的是如何进行有效的唱歌课教学、如何使学生通过课堂乐器的学习、演奏，有效参与音乐活动等此类教学中存在的实际问题。针对老师们的困惑，计划由我学科牵头组织部分市进行此类课题研究，申报省级课题。
三、开展教研员培训活动，打造一支业务能力强、有开拓创新精神的的音乐教研员队伍。
教研员是音乐教师的专业“引领人”，为提高各级音乐教研员的教科研能力，使他们更好服务一线教师，某某年我学科计划开展教研员培训活动，计划培训到县、区及音乐专职音乐教研员。
四、建立省级“音乐名师工作室”，推动地方教研工作的开展。
综合音乐欣赏论文范文4
1现行高师音乐教育存在的几个问题
1.1录取制度存在的缺陷
音乐招生由文化课与专业课两部分组成,结合第一志愿所报学校,再以文化课总分排序,录取招生计划名额.过去不仅数学不计入总分,而且其他文化课的分数要比一般文科的录取分数低几十分,这种方式只注重专业能力,忽视了综合素质.其次高校不断扩招,扩大招生是社会的需求,也是高师音乐教育发展的必然,但同时,扩招也给高师生源上带来负面影响,考生质量整体滑坡.作为音乐教育发展的长远规划,选择什么样的生源作为培养对象,是重要的基础环节,决定着音乐教育队伍的建设和发展,随着毕业生在应聘市场中的激烈竞争,对生源的基本起点和综合素质的要求越来越高,简单的以技艺特长或声音天分来审视选拔音乐人才实在不够全面.学生的音乐素质,体现在各个方面,除了与一般青少年基本相同的文化素质,还必须采取某种方式对其综合能力和艺术修养给予必要补充.每年所面对的各种考生,除了在基础文化知识上做出大体一致的要求外,对其专业知识和技能的考察常常只根据考生所报类别有针对性考察,这种考察不可能非常准确.从招生情况看,大部分被录取的学生知识面窄,音乐素质较差,很多考生为了考入学校,盲目随一些老师“突击学习”专业技能,这种急功近利的“突击学习”往往只限于几首考试曲目.音乐人才的选拔,采用测试考生一项主要特长为主考项目的方式一直沿用.音乐作为教化人的手段,要求教育者首先是具有一定文化素质,然后才是经过音乐学习的音乐人,其人才选拔要从全面素质出发,而不是单项技艺.
1.2授课方式缺乏创新
高师音乐教育缺乏师范性,忽视对学生教学能力的培养.合格的师资意味着能上讲台、能做示范、能搞活动,培养的师资能讲授科学的理论知识;掌握好的教学方法;科学示范;能自弹自唱;能组织辅导音乐节目等等.而实际教学中却存在很多问题,如在教学内容方面:常常只是学生演唱﹙奏﹚作品,老师提出意见调整,不利于培养大学生的独立思考与演奏个性;学习曲目量少面窄,往往只学几首考试曲目,没有大量浏览与精加工的结合;缺少伴奏、重奏、指挥训练,不利于全面发展;缺少基本教学法的知识与实践.教学形式方面:缺乏艺术实践,除考试外观摩演出较少,许多曲目因没有上台机会或只有一次考试机会,使水平发挥不出来,对曲目理解只停留在感性认识阶段.声乐教学中不能树立正确的歌唱意识,没有一个对正确声音敏感的耳朵谈何声乐教学?钢琴教学中盲目地过分强调基本功和技巧,精炼几首作品的方式不适宜师范生,照谱死弹,学习范围狭窄,无法适应日后教学和工作需要.理论知识相对孤立零散,课程设置各门类间缺少联系与交叉,缺乏必要的整合,不能为学生综合素质的培养提高发挥更好的作用.
1.3毕业门槛过于宽松
影响和体现教学质量的因素,除了生源质量、课程设置、师资队伍外,还有毕业生质量.由于崇尚并且大力培养尖端型人才而不注意培养普及型人才,一方面,很多毕业生不愿意而且很可能并不具备相应的能力从事基层性工作.另一方面,高等教育科研机构容量有限,人满为患,而大量基层岗位无人问津,影响音乐毕业生出路及音乐事业发展.毕业生好比是学校生产的“产品”,“产品”质量是学校办学质量的体现,是对学校的一种检验.我国各高等艺术学院在教学体制上恰恰采取的是“宽出”方针.总是事先定出招生总数,由此确定录取的控制数,在此基础上预测毕业的就业人数,是按计划办事.其实任何招生考试实际上只是一个学生是否有某方面培养前途进行一下预测而已,至于学生将来能否成才,要在学生入学后的学习过程中了解,以及学业结束时的全面考核来判知.音乐教育应更新观念、开阔视野,通过大学四年的综合熏陶,使他们不仅有相应的音乐理论水平和实际教学能力,而且具备普及和发展中国音乐文化的基本责任.
2解决上述问题的对策建议
2.1改革现行加试录取办法
我认为高师音乐教育招生的基本理念应是:在测试内容上注重文化和音乐及全方位综合素质的测试,力求杜绝人情因素,主项与素质相加.主项测试重点考察什么?我认为非专业艺术院校不应该注重声音条件,方法技术等,更应该注重对歌曲韵味风格的理解表达,不能把技术当音乐,只有有了音乐感觉才能发展技术.着眼点是音乐天赋、可塑性、音乐悟性等,不能为表层技术程度、难度所遮盖.建立曲库,作为考生考试范围,增加可比性.为了公正客观和简化考试过程,考生录制好演唱(奏)磁带,报名上交统一编号,由评委听带打分,减少人情因素,同时为避免磁带作假,复试时对照磁带复核的同时,全程录像,留下考试轨迹.一旦有假立即取消考试资格且一年内不准报考,音乐笔试统一测试,统一命题、统一考试、统一阅卷,包括练耳、乐理、音乐知识,题型多样化,但技术和难度上不大,听力记谱反映考生音乐素质,线谱应适当加分.磁带打分成绩+笔试成绩=专业基础成绩,此为初试.复试注重其音乐素质和可塑性,曲库指定曲目和自选曲目相结合,视唱测评放在此轮(可增加模唱内容),进一步审视考生音乐素质,此轮为避免不正之风,也要相应制定评分细则和标准.专业、文化双向考虑,增设综合素质考核卷,注重文化课分数,提高文化课录取分数线,忽略微差的专业分数.专业分数上的微差不能反映学生专业实力差距,文化分数差距大,却反映学生的全面素质和可塑性差距.同时,两项成绩划档加分,增设综合素质考核卷,其包含面很广,人文、地理、政史、逻辑思维、反应能力、语言组织能力、表达能力等等,为日后从师打下伏笔,虽然涉猎面广,却非常基础简单化,均是点到为止,但几乎面面俱到,所以要获得高分也不容易,由此提高生源全面素质,使他们负载起时代的使命,这样沙里淘金层层筛选出来的好苗子,对音乐教育发展将受益无穷.
2.2创新课程授课方式
坚持师范教育理念,坚持师范教育培养目标,针对基础音乐教育的师资需要,由专业艺术院校中追求“高精尖”的做法转为培养“站稳讲台、兼顾舞台、面向社会、多能一专”的人才.以院系、年级、班级为单位定期或不定期举办演唱(奏)会、音乐欣赏会、歌手赛等,使人人有登台机会,相互学习,在演出准备过程中,让学生担任化妆、服装、灯光、音响等工作,教师指导其实践和熟练舞台演出的具体环节.学生成绩注重平时,淡化期末.平时成绩包含演唱,问题解答、创作、论文写作等,期末考试分笔试和口试,口试采用当场抽条当场讲解的方式.大一、大二侧重相关知识讲解、解答;大三重论文写作,督促其思考,大四重实践,实习讲课式.对专业老师实行师生双向选择,给学生一定的自主权,允许学生广泛听课,寻找适合自己的老师,同时为避免学生道听途说盲目选择,老师也通过考试发现适合自己教法的学生,并将这种方式公开化、制度化.根据高师声乐教学目标,注意对学生师范性和多项技能的培养,不必刻意追求学生的演唱功底,培养“站讲台”不是“上舞台”的人才,所以可以取消“一对一”的小课教学,或变“一对一”为“一对多”方式.这一对多也有双层含义:第一层含义是“一师对多生”,一来可以节约师资,二来使学生观摩老师上课,经常得到见习,提高对正确声乐和方法的鉴别能力.第二层含义是“一生对多师”,这是指充分给予学生自主权,学生在广泛听课基础上,有针对性的择师,集众师之精华讲授于一身,全方位提高自己.理论课中教师是教学目标的“提供者”和学生表达的“组织者”,不仅让学生掌握音乐理论,而且掌握科学的教法,充分利用教学软件,开设特定教室长期播放音乐类节目或音乐课件,开拓视野,鼓励支持自创课件.开设诸如《中国文化史》、《音乐美学》等大课或讲座,深化学生人文素质,把学生的思维视角引向艺术的其它种类,扩大学生认知领域.此外,流行音乐也不应被排除在音乐院校的关注外.开辟各种门类的选修课,并施行跨学科听讲,使学生增加音乐与其它门类的横向联系,拓宽知识面.
2.3严把“出口”,确保人才质量
综合音乐欣赏论文范文5
纵观我国目前的中小学音乐教育，我们不难发现存在着种种弊端。据调查，很大一部分学生“喜欢音乐而不喜欢音乐课”。为什么会出现这种现象呢？广大音乐教育工作者们不得不扪心自问。学生喜欢音乐，这符合青少年发展的生理及心理特征。但是为什么一到课堂上，他们对音乐的兴趣就全无，甚至更严重者变成逆反及厌倦呢？这种结果不得不让人担忧。音乐课程的价值完全丧失了，审美教育无从谈起。笔者认为，造成这种现象的重要原因之一便是广大音乐教育工作者们没有很好地把握中小学音乐教育的基本教育理念，正视审美教育的重要地位及作用，主要表现在以下几个方面:
（一）审美教育的核心地位没有被确立
审美教育即美感教育，是培养人的审美能力、审美情操的教育，也就是美育。它以塑造完美人格为最终目的，以艺术美和现实美为教育手段。最早把审美教育作为一个独立范畴提出来的是德国著名诗人、美学家席勒，他说：“有促进道德的教育，还有促进鉴赏力的教育。”，“培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能的和谐。”这是他对审美教育目的的精辟概括。审美教育的根本形式是艺术教育，中小学的艺术教育当中，音乐教育是其中的一个重要分支，中小学音乐的审美教育在整个音乐教育乃至整个教育环节中占有相当重要的地位，发挥着巨大的作用。
我国新修订的基础音乐教育教学大纲中对中小学音乐教育的教学目的作了明确的阐述：“通过音乐实践活动，丰富情感体验，培养审美意识，促进个性的和谐发展。使学生具有感受音乐、表现音乐和欣赏音乐的能力。”新颁布的《全日制义务教育音乐课程标准》中以“把音乐审美为核心”作为音乐课程的最基本的理念，“音乐教育要以审美为核心，主要作用于人的情感世界。音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐
、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感。”[3]这些音乐教育的新理念给新世纪的音乐教育注入了新的血液，既符合音乐艺术的主要特征，也适应我国素质教育的要求。
音乐艺术的主要特征是它的审美性，即它能带给人审美的愉悦，情感的共鸣。音乐是一种流动的时间艺术，它不象文学、绘画，可以通过视觉去感受，进而获得美感，它完全靠听觉去感知，是一种音响效果。音乐的语言是音响、节奏和旋律，通过这些语言间接地描绘画面、塑造形象、表达感情。音乐艺术是综合的艺术，它所包含的内容万千，是其他任何艺术不可代替的，它是最富情感的艺术，音乐艺术自身就是美的化身。这个特征决定了音乐教育者们必须把这种“美”传递给学生，让他们懂得感受美、鉴赏美、表现美及创造美。脱离了
“美”，音乐艺术的价值也就无法实现，再好的教育也只是空谈。
我国现行的素质教育是培养德、智、体全面发展的高素质人才。审美教育是素质教育的一个重要内容，审美素质是高素质人才不可缺少的方面。培养学
生的音乐审美能力，使他们从美好的音乐中获得情感体验，从而净化心灵、启迪智慧、树立正确的世界观、人生观与价值观，为成为高素质人才打下坚实的基础。
目前的中小学音乐教育中，“以音乐审美为核心”这一基本的教育理念并没有得到很好地贯彻，主要表现在没有把音乐这门课程真正作为一门培养学生情感和审美能力的课程。“以审美为核心”，主要作用于
人的情感世界，着重强调对音乐的情感体验，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，也就是培养学生的音乐感受力，是音乐课教学的最基本要求。然而，在实际教学过程中，许多教师却忽视了这一点。无论是唱歌教学、欣赏教学还是音乐知识的教学，传统机械的教学方法完全无法达到审美教学的要求。比如唱歌课的教学，很多教师就是形式上单一地教会学生唱某个歌曲，片面地认为学生学会唱某首歌就达到了教学目的。即便是进行了识谱教学，也因绝大部分学生对识谱不感兴趣，导致唱歌教学纯粹变成了教歌的形式。教师一句一句地教唱，学生一句一句地跟唱，整堂课就是这种机械动作的反复。试想，教唱的那首歌曲要是学生都喜欢的还好，要是歌曲本身就让学生觉得不够好听，旋律也不特别上口，那有多少学生能够接受，有几个人能够坚持这种机械动作的反复呢？这种教学不仅抹杀了学生原来对音乐的兴趣，而且更谈不上培养对音乐的感受及综合审美能力。再说音乐欣赏教学，有的教师就是找来许多的音响资料，整堂课放音响，使学生在教学过程中始终处于一种被动的听觉参与和思维参与的地位。而这种长时间的被动状态注定使学生对音乐课失去兴趣，当然也无从培养学生的音乐感受及审美能力。音乐审美教学的本质是审美训练，即对审美观、审美能力、审美人格的训练。它既是一种价值取向，同时又是一种审美心理活动，它要求我们必须根据这些特点采取不同的教学方案及教学手段，对学生进行真正审美意义上的培养。再说音乐知识教学，由于其教学内容相对音乐课的其他内容是所谓“最为枯燥”的。对这种枯燥的教学内容，教师更要注重教学方法与手段。一味地给学生灌输乐理知识和音乐常识，让他们背音的高低、长短，背“两个八分音符相加等于一个四分音符”等基本乐理知识，学生即使是“被迫”吸收了这些东西，但是一唱起谱来，无节奏、音不准，更不能正确把握歌曲中所表现的音乐的各种要素。诸如此类的种种弊病最终导致整个音乐教学不可能让学生有情感体验及审美愉悦，与“审美核心”背道而弛。
（二）“专业化”与“非艺术化”倾向使得审美教育的作用难以发挥
音乐是一种情感艺术，任何音乐都有它的感彩。贝多芬说：“音乐尽管它千变万化，但归根到底是精神生活同感官之间的桥梁。它能够确切地反映个人和人民的精神品质并反作用于人的思想意识及整个情感世界。”音乐通过人的审美感知，能迅速调节情感，引起共鸣。音乐的审美教育不仅能够激发学生对音乐的兴趣与热爱，更能让他们的情感随着音乐的情感而起伏变化，这种交融与碰撞是达到审美教育最终目的的必经阶段。审美教育能让学生从形式、气质、形象、情感等各方面感受到音乐艺术的魅力，从而提高音乐鉴赏力，培养正确的审美观和高尚的情趣。音乐修养的提高，势必促进道德修养的提高，也可以说，音乐审美教育的功能促进了道德主体育德的养成。我国古代大教育家孔子将“乐”置于安邦治国的第二位，提倡“礼、乐、御、射、书、数”六艺教育，他认为“兴于诗，立于礼，成于乐”。[4]可见，音乐审美教育自古以来就发挥着重要作用。
但是，在我国现阶段的中小学音乐教育中，由于音乐教学的“专业化”和“非艺术化“倾向严重，在很大程度上阻碍了审美教育作用的发挥。使得音乐教育的课程不是一门艺术教育的课程，不是旨在培养学生审美能力和审美情趣为主的课程，偏离了正确方向。
其一，“专业化”——违背了中小学普通音乐教育的原则。中小学音乐教育属于普通音乐教育，是面向全体的，提高全体学生全面的音乐素质及修养的教育。《全日制义务教育音乐课程标准》中对中小学音乐课程的总目标做了明确地阐述：“通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。”[5]可见，中小学音乐教育并非培养专业的音乐人才或音乐专家，而是培养学生具备应有的审美能力和音乐素养。因此，中小学音乐教学不能以专业的音乐知识技能传授为主，知识和技能只是感受音乐和表现音乐的手段而非教育的最终目的，本末不能倒置。我们只能在音乐教学过程中适当地利用各种形式进行一些知识技能的训练，切不可按专业音乐教育的教学模式进行教学。笔者曾看到这样一个实例。一位教师上一堂以训练学生听力为主要目的的音乐课，他首先强调了训练耳朵听力的重要性，接下来整堂课就是进行听写音程的练习，课堂气氛沉闷，学生反应很被动。当听课者问及为什么这样上课？这位教师回答说：“大学里老师就是这样给我们上课的。”他还表达了一个非常好的愿望：“把学生的耳朵训练好，为学习音乐打好基础。”显然，这位教师把专业音乐训练中的“视唱练耳”依样搬到普通音乐教育中来，显然是行不通的。“把学生的耳朵训练好”，这对学生音乐听觉感受能力的提高是非常必要的，正如马克思所说：“对于没有音乐感的耳朵说来，美的音乐也毫无意义。”[6]可见音乐听觉能力的重要性。但中小学音乐教育中的听觉训练不能是专业的“视唱练耳”，而是一种学生主动参与的音乐活动。只重教师讲授，而轻学生参与；只重知识技能训练，而轻对音乐的表现与鉴赏；只重教学结果，而轻教学过程的种种“专业化”倾向的教学模式，从根本上违背了中小学普通音乐教育的原则，无法发挥音乐教育“审美”这一功效，音乐课程的价值也就不可能实现。
其二，“非艺术化”——违背了音乐审美的规律。音乐教育属于艺术教育的范畴，这就决定了它在教育教学上有着艺术教育的特征，而艺术教育是围绕美育展开的，它为达到美育目标服务。因此，中小学的音乐教育也要始终围绕着审美教育这一核心，走艺术化道路。然而，现今的一些中小学音乐课，并不象一门艺术课、美育课，而更像一门语文课、数学课或者思想道德教育课。把音乐课型尤其是欣赏教学上成语言替代型，这完全是不可取的。音乐与语言虽然都是艺术，但是音乐这种非语义的艺术，是语言永远都无法取代的。正如哲学家尼采所说：“语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。当它试图模仿音乐时，它同音乐只能有一种外表的接触，我们仍然不能借任何抒情的口才而向音乐的至深的内容靠近一步。”[7]因此，教师不能只是以自己的语言来解释和表述音乐所要表述的形象、内容，而应更多地把有限的课堂时间留给学生听，给他们以想象的空间，在音乐流动的音响中，培养学生良好的听觉鉴赏能力，感受音乐塑造的艺术形象。以语言替代的教学效果充其量只是诗歌、散文、故事即语言给人的感受，这完全不是音乐本身给人的感受，这完全违背了音乐审美的规律，也无法实现音乐课程的价值与目标。更有甚者，有的教师把音乐课上成算术课。笔者在几年前曾接触过一位音乐教师，她在给学生讲授乐理知识时，一堂课从头至尾简直就是在做算术题。不断地向学生提出诸如这样一些问题：“四分之一的一半是多少？”“二分之一加上它的一半再加上四分之一等于多少？”（解释
节奏型）。这样提了几次问下来，学生头脑里全是些数字符号，而完全没有了音乐意象，还谈什么音乐教育的艺术化呢？还有的在音乐课教学过程中，尤其在教唱某首教育性质很强的歌曲时，有的教师往往花很多时间向学生进行爱国主义、集体主义及道德品质的教育，以“说理”代替“审美”，这同样是不可取的。当然，我们并不否认思想教育的重要性，而是强调在音乐教学中，更要突出音乐的艺术性。我们的教育是审美教育，必须坚持走艺术化的道路。
二、改革初探
（一）从《大纲》出发，贯彻《大纲》精神，摆正审美教育在中小学音乐教育中的地位。
教育部新颁布的《中小学音乐教学大纲》明确地指出了音乐教育中审美教育的地位，音乐教育为审美教育服务，是“实施美育的重要途径”。“以审美为核心”是音乐教育的最基本理念。广大音乐教育工作者一定要牢牢抓住这一理念，真正地把音乐这门课程作为一门美育课，把音乐美的种子散播到每个学生的心里，让他们感受音乐美的无穷魅力，从音乐美中陶冶美的情操，养成美的道德，树立美的人生观与价值观，使他们“精神爆发出火花”，从而得到“比一切智慧、哲学更高的启示”（贝多芬）。
这就要求教师在教学实践过程中力求教学形式及方法的多样化，新颖化。在中小学音乐教育教学中，教师应当从学生的审美心理及审美特征出发，根据不同年龄、不同层次的学生，进行不同内容、不同形式、不同要求的教学。对于小学低年级的学生来说，由于他们的心理还尚未发育成熟，处于稚嫩状态，他们对音乐的感觉只是一种听觉上的感知，这个阶段谈不上理解力。他们这个年龄阶段的心理特征可以概括为“好玩、好动、好奇”三好，这便决定了我们音乐教学必须“寓教于乐”，在轻松的教学气氛中培养孩子们对音乐的爱好及向往。使他们感受自然界的声音，能够用自己的声音进行模仿；聆听不同情绪的音乐，能够做出相应情绪或体态反应。如教师播放童谣、舞曲、进行曲等各种不同情绪的音乐时，学生能够随着音乐走步、跑跳等，这是培养音乐感受能力的最初阶段，是对年龄层次低的低年级学生最基本的教学要求。这个阶段的主要任务是学生“聆听美”。对于小学高年级的学生，要求又不一样了。他们的心理还在稚嫩中发展，但由于接受了各种基本知识的初步教育，对音乐也有了初步的感受能力，因此，这个阶段主要让学生“感受美”。即对音乐不止是听觉上的反应，而是要培养对音乐美的一种感受能力。在教学内容上，可以以趣味性的内容为主，如《彼得与狼》这部交响童话就是一个非常适合他们的音乐作品。这部作品中，作者运用各种乐器的特殊音色和性格化旋律的对比，成功地塑造出小鸟、小鸭子、大灰狼、老爷爷、彼得等艺术形象，活灵活现，学生对这样的音乐很容易接受。学生不仅在音乐中感受到各种乐器表现不同艺术形象的特点，又带给他们审美的愉悦，同时为达到审美教育的目标奠定基础。像这一类音乐还有《动物狂欢节》、《小巫师》、中国民族打击乐合奏《鸭子拌嘴》等等。中学生的音乐审美教育，其要求又提高了。中学生的心理已逐步走向成熟，这个时期也是他们的世界观、审美观、道德观初步形成的基础时期。因此，这个阶段着重在培养学生“鉴赏美、表现美、创造美”。教学过程中，可以给学生听一些优秀的中外音乐作品，引导学生从这些优秀的音乐中学会鉴赏它“美的精华”。不仅要知道贝多芬的《欢乐颂》美，更要知道它美在何处，为何而美。另外，还应该鼓励学生积极参与各种音乐活动，在各种演唱、演奏及综合艺术表演中自信地“表现美”。其次还可以根据音乐的表现引导学生进行二度创作，这种创作可以是综合性的，例如诗歌、散文、绘画，甚至一个自编的小故事或小舞蹈等等，培养学生“创造美”的能力。
（二）正确处理音乐知识技能教育、思想道德教育与音乐审美教育的关系。
在任何音乐教育中，音乐知识和技能的掌握都是必要的，因为只有具备了一定的音乐知识与技能，才能更好地把握音乐表现的各种要素，更好地感受、理解音乐。然而，知识技能的学习只是为了达到音乐教育目的所采取的一种手段，而非音乐教育的最终目的，它真正的目的在于“培养人”，培养具有一定审美能力、审美情操的人。中小学音乐教育更是如此，提高学生的音乐爱好及音乐素养是首要任务。广大音乐教育工作者应当协同好音乐知识技能训练与审美教育的关系，根据学生生理和心理发展的特点，合理地适当地进行有关技巧训练，而不能以它为教学的主要任务和目标。有这么一句话：“技术教学是短暂的，一段时间过后就会生疏甚至遗忘，而艺术教学是终生收益的。”[8]音乐欣赏教学中，要培养学生的音乐感受力，相关音乐知识的认识当然必不可少，但是这些只是为达到音乐教育目标的辅教学。唱歌教学中，也有技能训练的内容，如吐字、发声、气息训练等，这些追求的目标不是专业要求，而是普及性要求。在普通音乐教学中，只要能自然地运用嗓音来歌唱，使歌唱潜力得到一定地发掘，学生在歌唱活动中感受、体验、审视和表达音乐和音乐美就达到了教学目标。在音乐知识的教学中，不能沿袭从概念到概念的教学方法，要把整个音乐概念同感悟某个音乐对象相结合，逻辑思维与形象思维的训练相结合，通过逻辑思维的训练培养学生良好的形象思维能力。
音乐教育始终都要符合音乐艺术本身的特点，它是一门艺术的课程，与其他学科最大的区别也在于它的艺术性。对学生进行政治、伦理、道德等教育固然重要，但音乐教育属于美育的范畴，始终不能偏离美育的方向。音乐课程有辅德的价值，这是它的外在价值之一，而音乐课程的内在和本质的价值是审美价值，只有实现了它的内在价值，才能更好地实现其外在价值，发挥音乐教育以外的一些功效，这也是对音乐本身的一种超越。从音乐作品中体会高尚的情操，从音乐知识中学习人生的哲理，这些都是以音乐的感悟为基础和前提的，没有了这个基础和前提，也就无法谈及道德品质的培养，这也是“以美辅德”的含义所在。音乐课的教学重在过程，在这个过程当中师生的相互交流，学生的主动参与。教师能否给学生以审美的愉悦，学生能否在这种审美愉悦中得到情感的共鸣甚至人格的升华？这是衡量一堂音乐课成败的主要标准。因此，音乐课的教学应是审美教育为主，而德育为辅的教学。教师在给学生分析讲解某首歌曲内容时，不必要长篇大论花上大半节课的时间给学生讲述历史故事、英雄事迹及随之引发出来的道德品质、精神情操等等审美以外的东西，而应把音乐课堂上有限的时间留给学生自己，引导他们从音乐的音响中感受并逐渐学会领悟其深刻内涵。教师的“说理”远远不及学生听觉的主动参与，音乐教学的审美性、音乐性、艺术性不能忽视。
（三）充分利用文化市场中的文化艺术观赏及文化娱乐活动，在潜移默化中进行音乐审美教育。
审美教育的过程是漫长的，提高学生的音乐审美能力和修养不仅仅在课内，课外的很多形式更加不容忽视。电视、电影、文娱晚会、文娱活动等等与音乐有关的艺术文化形式，这些对中小学生来说，平时接触很多，并对他们有着强大的吸引力。现在很多电视节目及电影中的音乐就有非常好的音乐，而且很多音乐也非常有价值。教师可以要求学生平时在看电视、电影时多注意其中有显著特色的插曲、背景音乐等，与电视电影画面相结合，感受音乐强烈的表现力。这种视听艺术的融合，更能加深学生对音乐的理解，审美能力也在不知不觉中增长。在教学实践中，教师还可以适当地把一些比较优秀的电影原创音乐带到课堂。学生也许对某部电影很熟，但是对跟电影同样出色的该部电影里面的音乐却几乎很少关注，这样教师就要做很好的引导。对那些获得很多大奖的电影音乐，它很有艺术价值，因此也非常有必要了解它。教师可以把片中的音乐分部分结合故事情节、电影画面给学生讲解，这样不仅能让学生在音乐的音响中同时获得视觉与听觉的审美愉悦，加深他们对音乐及电影作品的印象和感受，更重要的是能让他们养成良好的审美习惯，提高音乐修养。比较优秀的电影音乐如《狮子王》、《音乐之声》、《紫日》等，这些同时也很适合中小学生的口味，对他们审美能力的提高是非常有益的。另外还有大众的一些文化娱乐活动，也要对学生进行适当地引导，鼓励学生积极参与各种形式的音乐活动。其次是对流行音乐的看法上。对待流行音乐不能持完全否定的态度，流行的东西未必全都好，但里面也有很多好的音乐，教师要引导学生区分良莠。像陈美的小提琴、理查德
克莱德曼的情调钢琴、雅尼的音乐、“神秘园”的音乐等等，这些音乐在年轻人当中就非常流行，而且这些都是些不错的音乐。教师应当引导学生对这些音乐有所接触并适当了解，平时可以多看、多听，耳濡目染中也能提高他们对音乐的认识，从而促使他们养成健康向上的审美情趣及良好的音乐素养。
总之，音乐是美的艺术，音乐教师是美的传播者，我们有责任和义务带领学生走进音乐的殿堂，去感受美、理解美、表现美与创造美，塑造美的心灵、美的人格，让学生热爱音乐、热爱艺术、热爱生活。这个过程是漫长而曲折的，这就需要广大音乐教育工作者的共同努力，为培养造就适应新时展的具有高尚审美情趣的高素质人才而奋斗！
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内容摘要：审美教育是中小学音乐教育的核心部分。它培养学生对美好音乐的热爱，帮助他们树立正确的审美观，养成健康向上的审美情趣，并能起到启迪智慧，净化心灵，陶冶情操等作用。然而，我国当前的中小学音乐教育中，审美教育并没有得到很好的贯彻，这就严重背离了音乐教育要“以音乐审美为核心”这一基本理念。针对当前现状，笔者对音乐审美教
育的改革问题做了一些有益的探讨。
综合音乐欣赏论文范文6
第一个章节从作者生平、浪漫主义中期标题音乐的特点及内涵进行描述；第二章节是对《哈罗尔德在意大利》这首乐曲的介绍，从该交响曲的内容、创作手法等方面进行探索；为什么选择中提琴作为主题旋律；通过乐曲进行剖析文章，主要通过文献法在其他学者研究的基础上进行更加深入的探索。
关键词：标题音乐 中提琴 固定乐思 《哈罗尔德在意大利》
一、柏辽兹标题音乐的创作背景与发展过程
（一）作者生平
柏辽兹出生在法国南部的一个小镇上，儿时一直生活在农村，乡下平淡快乐没有约束的生活给他的一生带来了很多影响。他儿时并没有接触过专业的音乐教育，只是对笛子和六弦琴较有兴趣，并且善于吹奏和弹奏。柏辽兹最早是在教堂中无意接触了教堂音罚教堂音乐的宏伟宽广深深的吸引了青年时期的柏辽兹。
对于青年时期的柏辽兹来说1830年是最有意义的一年，这一年巴黎政局动荡，发生了三起轰动欧洲的革命。《幻想交响曲》的演出成功引起了一场新的音乐革命。他致力于把音乐文学化，用音乐的语言来表达文学中生动具体的形象。“标题音乐”的出现使乐曲具有一定的文学性并且可以使听众更好的了解作者想要表达的内容和思想感情。他独创了“固定乐思”的音乐创作手法并实践与他的众多作品中，“固定乐思”这一概念是从医学中发展而来，其定义为：固定意念或固定主题在乐曲中多次出现的基本主题和变奏，带有明确的象征意义。以《幻想交响曲》作为个例，固定乐思作为潜在的动因贯穿全曲一气呵成，较有情节化的描写出作者想要表达的情感。
《幻想交响曲》的成功确立了柏辽兹作为法国激进的浪漫主义乐派之父的地位并且获得了巴黎音乐院的罗马大奖。从此柏辽兹和革命时期的群众音乐有了紧密联系。他努力把握任何一个面向广大人民群众的机会，并积极参加或组织群众行的音乐活动。本文将要研究的交响曲就产生于这个时期，这首乐曲以中提琴为主要乐器，在中提琴史上具有里程碑的意义。
（二）标题音乐的产生和发展
标题音乐顾名思义就是用文字作为标题，以音乐来表达作者想要传递的文学内容，以文字为乐曲做以总结作为该乐曲的名称，结合音乐与文学、戏曲、美术、绘画等其他姊妹艺术相结合而产生的一种综合性音乐形式。作曲家通常也会在每个乐章前面都加以标题和详细的文字说明。在那个时期很多浪漫主义作曲家都有登峰造极着的艺术见识与文学修养，这使得标题音乐迅速发展并广为流传。
人们对标题音乐的了解并不是很多，认为是作品只要有标题就是标题音乐，像我们熟知的一些带有标题的音乐如《时钟》《四季》等，这些音乐虽然有标题但不是真正意义上的标题音乐，这些作品的标题是出版商、评论家在后来加上去的。有的标题音乐也并有标题，所以单单从乐曲的标题上来判断一首作品是不是标题音乐的这种方式并不可行。那么将如何判断乐曲是否属于标题音乐呢？
标题音乐与无标题音乐在音乐的表现、曲式结构、内容题材方面有较大的区别，需要看作品是否在表现音乐要素之外还表现其他内容如：文学性内容、戏剧性内容、绘画性内容等要素。标题音乐注重艺术的戏剧化与故事情节的描写，并且注重写意，描写作曲家的内心；另外标题音乐专指器乐作品，声乐作品不包含在内。标题音乐的标题一般是作者所加，标题与音乐有着紧密的联系，是作者对整首作品中心思想的总结与概括，强烈的表达着作者的内心。
二、柏辽兹标题音乐《哈罗尔德的在意大利》的创作分析
（一）第一乐章的标题为《哈罗尔德在山中，忧愁，幸福和欢乐的场景》
交响曲的第一乐章是一个三部曲式，乐曲由柔版的引子开始直入主题直接引入主人公哈罗尔德的“固定乐思”，低声部由十六分音符率先引入，旋律线条起伏较小呈波浪型，可以更好地突出哈罗尔德的人物性格，多声部的运用有利于加强音乐的变现力，营造出层次之感。将听众引入到充满着神秘的深渊中。
主题的呈现作者先选用了木管组进入，先是大管，紧接着双簧管、单簧管相继涌入最终发展为木管齐奏。乐曲的力度也由开始的极弱逐渐变强，处理乐曲的情绪也在不断增强。紧接着铜管组进入，力度转变为强，随后转为渐弱，为主题哈罗而德的出现做充足的准备。
哈罗尔德的主旋律从G大调开始进入，严格遵循古典主义时期的和声调性布局T-S-D-T进行，加以少量装饰音进行填充，发展成为交响乐的主导动机，通过变奏、模进、调性的改变进行发展，贯穿与所有乐章之中。乐曲的中间部分一改之前忧愁、沉闷之感转变为明亮、奔放的色彩。推动着音乐的发展，营造出不同的画面。快板部分长笛的节奏具有较强的动力性，使音乐有力的向前发展，从音乐的发展情绪可以看出此时的主人公所原有的孤独、暗淡已经悄然转变，仿佛从原来的阴霾中走到了一个崭新而又明亮的世界，在那里似乎可以忘记忧愁，悲伤、以及不幸的遭遇，但是这种情景并没有持续下去，在乐曲快要结束之时哈罗尔德的主题再次出现，重新引领着音乐进行发展，仿佛是在告诉我们任何欣欣向荣、快乐的场景都是稍纵即逝的，并不能从本质上把人的孤寂、忧郁给彻底驱赶。从曲式结构上看再现段的出现使乐曲更加完整，起到了巩固音乐主题发展的作用，以之加深听众的印象。
（二）第二乐章的标题为《唱着晚祷歌的朝圣者行进队伍》
在乐曲的开头几个单独的柱式和弦的出现，塑造出了一种肃穆、神圣之感，仿佛置身在教堂之中，教堂内敲着钟声，朝圣的队伍在像我们一步步走来。随着B大调由中提琴所演奏的哈罗尔德主题的出现，朝圣的队伍一路唱着众赞歌在等待朝拜。此时此刻的哈罗尔德内心的情绪在不断深化，他在朝拜者中是那样的引人注目，他的担忧、颤栗、谨小慎微是如此的格格不入。可能是朝圣队伍的行动感染了他，哈罗尔德的主题逐渐从众赞歌中消失了。乐曲的中间部分和声优美、清晰、简明，具有安神、洗涤内心的效果，优美连贯起伏较小的旋律线条引人入胜、美不胜收。哈罗尔德可能是被庄重的教堂仪式所震撼，从中获得了或多或少的感动，给其不安、恐惧的内心带来了稍许的慰藉。但是单求借助外界的力量并不能彻底帮助他走出困境，勇于直视自己的内心。
该乐章至今还让人折服的最大亮点在乐曲的中部。作曲家利用他对中提琴所独特的见解，对中提琴的演奏进行了创新。两个八度的开放琶音出现在了背景音乐中，琶音的运用丰富了和声的织体，对音乐起到了装饰点缀的作用，使音乐变得多层次立体起来，轻柔如流水的琶音营造出一种夜幕降临的图景，仿佛让人身临其境。
（三）第三乐章的标题为《阿布鲁奇山民唱给爱人听的小夜曲》
乐曲由木管进入，利用木管来营造风笛的声音加上欢乐的舞蹈节奏描绘出一幅栩栩如生地意大利山村牧民快乐的日常生活场景，使人向往。紧接着英国管开始进入，附点音符的使用给人们一种委婉、缠绵、不舍之感。这段乐曲是由哈罗尔德的主动机变化、分裂而来，是牧民们对他们所居住的大山所唱的情歌。不久，中提琴便奏出了哈罗尔德的主题。哈罗尔德的出现使原本轻松的音乐又多加了一条主题旋律，他以旁观者的身份出现。一边是简单、快乐着恋爱的山民，另一边是孤苦无依的主人公，他们带着不同的生活态度进行发展。这段音乐的发展手法采用了多层次的表现手法，主导主题由中提琴独奏，在短笛和单簧管奏出的小夜曲之上，中提琴的旋律线条较为明显起到主线推动的作用，衬托着下方相对零散的旋律，使音乐听起来连贯、舒服，并且逐渐在第二主题之下奏出第一主题，两中旋律相互交融，近乎完美。之后乐曲调性转变为d小调，一些细小零碎的声音由中提琴的分弓演奏，第二主题则由圆号担任。中提琴引领着整个乐队，将音乐重新发展到了一个崭新的，一个更加入胜的境地。在乐曲的结尾处主导主题交由长笛和竖琴演奏，风格的转变使人们对音乐所表达的事物也有了其他认识。乐章的结尾处中提琴成为主角，独奏加以少许的华彩性炫技把第三乐章画上圆满的句号。
（四）第四乐章的标题为《暴徒聚饮，前几个乐章的回》
通过前三个乐章的分析我们或多或少的对该交响曲有了一定的了解。在对音乐的欣赏中我们得知了无论是山川、宗教还是爱情和对生活的热情都不能使哈罗尔德从自己内心悲伤的世界中走出，所以在最后的这一乐章作者对主人公人物性格的发展做了了结。
乐曲刚开始就采用了怪诞的手法，像是众人在疯狂的饮酒狂欢。不一会引子中的赋格段主题乐思出现了一下，仿佛是哈罗尔德在狂欢中想到了过去的自己从而产生的一种无奈之感，突然间音乐的风格转变为进行曲风格，坚定有力的音乐又把哈罗尔德拉回了现实。每个乐章的接连出现，所有的回忆都涌入眼前，哈罗尔德开始不受控制，此时他的内心掀起了一道道波澜，产生了强大的无力之感。忽然远方传来一阵轻柔的低吟，是香客们唱的赞美诗，哈罗尔德的回忆被迫打断，紧接着中提琴突然发出了凄惨的哀嚎，哈罗尔德的内心终于承受不住，开始想要去挽救并阻止这一切，可是事与愿违，一切都为时过晚，哈罗尔德最终还是没有逃脱恐惧、忧愁的深渊，在绝望中死去。哈罗尔德就这样在狂躁的酒会中悄无声息的毁灭了。音乐还在继续，酒会上的人们仍在欢聚，一切都在继续。
从第四乐章中可以看到作者并没有较多的使用中提琴，只是用在序奏中奏出前几个主题，作者把主要的音乐还给了整个交响乐队，重新赋予了交响队光彩。整首交响曲中提琴在各个乐章的使用分量各不一样。在第一乐章中，中提琴占有较多分量，引出哈罗尔德的“固定乐思”；在第二和第三乐章中也具有较强的作用，第四乐章中中提琴的使用微乎及微，整个交响乐队对音乐起到了总结的作用，整首乐曲完满结束。
三、结语
《哈罗尔德在意大利》这首作品可谓是浪漫主义时期中提琴的巅峰之作，是中提琴史上里程碑的音乐作品。它的完成不仅在当时是史无前例对后世也是弥足珍贵的音乐遗产。这首作品的四个乐章分别有着不同的标题和音乐色彩，但哈罗尔德主人公的主线依旧不断穿插在其中。
这首交响乐演奏的难点在于演奏者对该交响曲场景的诠释，因为这是一部带有固定内涵的标题音乐，听众们会根据每个乐章的标题自行对音乐进行想象，所以要想引领着听众们的思绪就要求演奏者先给整个乐曲一个基调，在中提琴独奏主人公哈罗尔德的主线出现时便要抓住全局，使固定乐思深入人心。
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