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传统书法论文范文1
关键词： 书法文化传统 天人合一精神 生命流动 传承途径
1.引言
书法，是中华民族传统文化不可或缺的一脉，它体现的是一种永不腐朽的艺术传统，有着丰富的人文关怀。它本身是无意中发起的，从而渐渐形成一种意境；它本身生于有形，却慢慢幻化为无形，给予我们更多的思考和品味。书法作为一种艺术形式，它所体现的文化精神与传统美学有着惊人的契合之处，那就是两者都注重生命意识及意境的体悟。所谓书法就是心灵的绘画，它是艺术与心灵的碰撞和融合，只要有心灵的感悟，书法就会散发出独特的艺术生机。
2.书法文化传统体现的天人合一精神
天人合一实际上是我国哲学的一种基本的精神，这种精神指的是一种人和自然、人与人之间的和谐关系的追求。哲学是一门艺术，“天人合一”就相当于一个本论体，毋庸置疑地对“书法”这门艺术产生深远的影响。
我国书法文化传统的一个显著特点就是追求自然，中国书法所追求的美学观就是对自然的崇尚、热爱、把握和挖掘。我们的书法可以看成是自然的一种艺术重塑，书法家就像是造一座集自然于书法内的园林，把从自然中感受到的山山水水的情意付诸书法创作中，对山水的形象进行改造，最终形成同样具有诗画般美感的书法艺术。我们可以感受到书法和我国的古典文学词、赋、诗、歌有着千丝万缕的联系，这同时是书法的特征之一。如历史上赫赫有名的书法大家王羲之，对鹅的一种特别的感情情和在看到公孙大娘舞剑所获得的启示都为他的书法创作提供了助力。韩愈点评张旭的草书，说观摩他的书法时而感到惊喜，时而感到错愕。这是因为张旭的草书一变则如鬼神，让人揣摩不透。他的草书让我们看到群狼奔突的勇猛，让我们看到千舟竞发的蓬勃之势，又让我们看到龙游蛇移的灵动。激情、狂野，字如其人。徐渭空有才华但一生并不得意，甚至是落魄潦倒，所以他具有满腔愤懑、狂放乖戾的个性。他的书写字形不定，时大时小，笔线粗细由心而定，结构布局严实，不按行款界限而作，可谓奇变百出，让我们真真感受到他那颗不服的、抗争的、苦闷的心，这也是其漠视法度的性格在其书法上的体现。
综上所述，我们可以看到，书法体现的意趣实际上就是书法家们的情韵，这正是书法的“天人合一”精神的体现。
3.书法文化传统体现的是生命流动的境界
生命信仰首先就是承认生命流动的形式。汉字有其生命体现，线是组成汉字的元件，书法实际上就是一种线的艺术。娴熟的书法线条，可以包含生命情调，透露出一种自然山川的灵气，是丰富情思的集合体，是书法家心性轨迹的一种最真实的追慕。用“达情寄托”形容书法真是一点也不为过，无论纵、横、伸、折，都体现着或是飞动流转的人生经历，或是雍容含蓄的人物形象，或是雄强刚健的品格精神，又或是飘逸洒脱的人生态度，无不是丰富的生命内容的体现。
我国的书法文化传统所体现的生命信仰的精神可以细分为生命意识及生命情调，而这些精神的显现又可以从以下两方面来说：一个就是势，另一个则是韵。势指的就是书法蕴含的生命的动感，韵就是书法想要达到的意蕴品格。古人评论书法要先观书法之势，这是书法审美的重要标准。文章布局，甚至是每一个笔画，都要注重气势的关联，这是使零散的笔画和字进行内在生命联系的动力。如此书法的静态空间得以打破，气韵更加生动，连带着生命更加流动。
我国的书法长于构造“紧张”氛围的动势及张力，在作品中有冲突，而各种冲突的结合又巧妙地实现一种和谐。运笔有一种缓急、提按、曲直、轻重的交替变化，时藏时露，时晦时暗；结体而言，注重笔画组合达到一种有生气和匀整的效果，笔画的时斜时正，呈现一种起伏多变性、收敛和发放合度。我们要认识到，书法对生命意识的自由抒发还要建立在对书法的规则与法度的熟烂于心的基础之上。
4.传承书法文化传统的途径
书法文化是我国一笔宝贵的资产，我们有责任、有义务把这种传统进行继承和创新，让这种独特的艺术发扬光大。书法文化传统的继承要以学生为主要人群，因为学生是未来的人才，是国家的希望。现代学生接触了越来越多的外来事物，这些新鲜事物很容易冲淡他们对本土优秀文化的感情。针对书法文化的继承，笔者提出对学校育人的几点建议。
首先，在学校增设书法课程，并且保障该课程的教学质量。开设书法课程，让学生对书法艺术有所了解，养成正确的书写习惯，按规范写字，这是初期的目标。中期，要传授书法知识，促使学生把汉字写得美观，让学生的书写水平有所提升，培养热爱书法的兴趣。在较高阶段，要注重让学生主动学习书法知识，提高书法技艺。即使不能够做到人人实现这些目标，也不至于让我国的优秀文化艺术被埋没。
其次，多开展有关于书法的活动，激发学生对书法的兴趣。比如学校可以举办一些书法展、书法比赛、书法知识竞赛等活动，这样不仅可以让学生感受到书法的魅力，还可以激发他们对传统文化的自豪感，这种感情会一直滋养着他们的心灵，从而促使他们主动学习。
不可能每一个学子都爱上书法、学习书法，但是只要有一部分学子对书法文化产生深厚的感情并一直为之努力，那么书法文化传统就能够传承下去，这就已经足够。
5.结语
当代科技给我们的生活带来了变化，书法早已不是我们最熟悉记录、交流的方法。但是，必须承认书法包含丰富的人文内涵，凝聚先辈们的聪明才智，连接着每一个中华儿女对我国优秀文化的认同感。所以，我们应当忠于优秀书法文化，不忘传统，将书法文化传统发扬光大。
参考文献：
[1]鲁鹏.论书法传统性的再坚持.大家，2010（22）.
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“兴”是一种内心情感的发动，它最早是原始人游行仪式中兴发感动的力量，胡经之把“兴”的内涵概括为三个层次：感兴起情、神思、兴会。叶郎概括为三阶段：准备、兴发阶段、延续阶段。他们都注意到“兴”是由浅而深、渐次升华的审美心理的过程。此过程完成了艺术意象的建构。“兴”作为一种审美心理具有灵感性质，贯穿于心师造化和神思内涌中的共同因素，自然地从情绪启发感动，“兴”是艺术的意象欲出，以诗书画为代表作为中国之艺术。这些艺术创造过程非常强调意象，艺术的审美创造的独特性，即建构的过程。在艺术初期的构思中“兴”为艺术创作的发动前提，而转化为直接物象，即胸中有竹的意象过程。郑板桥把画竹过程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（艺象）。“兴”为艺术家审美心理内在的创造过程，自然天成也就是顺应转化艺术创造表现的过程，自然地发展到后面的艺象阶段。“兴”在审美心理层面上已成为一种融主客观、理性与直观、认识与体验为一体的审美范畴，它能促进情感及艺象的统一。书法在“兴”的创作艺术表达上最具有显著特点，不仅单从创作表现上统一协调，更是书法家内心情感与外在创作表达的统一，即情感寓艺象，艺象表现情感，真正体现出作者的情感过程及创作过程的统一，“兴”已成为创作的一部分，即艺术创作尊重情感自然天成。艺术正是由这种“兴”呈现的自然纯正及情志、韵意，即艺术闪烁着美。
二、“兴”在艺象表达中的审美特性
“兴”作为艺术家审美心理的意象，能促使艺术家心中创造表达激情，自然生成的自觉冲动，潜心于自己创作作品之中，创作出许多始料未及的神奇物象。《新唐书》张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，即醒自视，以为神，不可复得也”，即由于处于高度兴奋，主题为兴，以为是神之作品，某种意义上“兴”本身是创作的主题表现，是内心抒发与某种形式上的“技法”，按照格式塔理论就是某种力在情感形式上的体现，也就是情感与艺象形式的结合体显“兴”的自主而自由的爆发特性，而真正达到艺术作品中的“心手合一”。长期以来，艺术作品所反映的都是客观的现实，都涵盖着艺术家的主观思想。唐代画家张就曾说：“外师造化，中得心源。”所概括的就是从客观现象、艺术意象到艺术形象的整个过程。“兴”的艺象表达很好地展示了艺术家创作的全过程中审美心理的情感变化及艺术形式运动。
三、“兴”的艺象表达在艺术创作中的意义
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“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。
西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。
渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化
艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。
1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。
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论文关键词：书法，包装，设计，原则
包装设计既是大众传媒活动，又是智力创造过程，或者说是艺术化的智力创造。在现代社会，包装设计一方面呈现出显著的大众化特征，另一方面，又呈现出鲜明的民族特色。由于“既是文字语言，又是视觉语言”的书法艺术广泛运用于现代包装设计，从而使现代包装设计因表现出强烈的民族文化特征而走向广大民众，走向国际市场。
无数成功的现代包装设计事例证明，现代设计所具有的强烈文化特征吸引力来源于古老的民族艺术文化特色。“泸州老窖”和“日本食品”包装（见图示）设计的创新实践就是一个现代设计与传统书法文化有机结合、相得益彰的例子。在这两个成功的现代包装设计中，体现民族文化特质的中国书法艺术成为现代包装设计的重要艺术元素———或者说深层文化根基，为现代包装设计赋予了深厚的文化内涵。与此同时，现代包装设计也使古老的传统书法美学特质在新时代焕发出夺目的光辉。
只有从文化的视角深刻理解包装设计与书法艺术的内在联系，准确把握书法艺术与现代包装设计的关系，掌握书法艺术在现代设计中的生成原则，才能把书法艺术与现代包装设计有机融合，从而使现代包装设计焕发迷人的文化魅力。鉴此，笔者拟对上述问题作一粗略的探讨，诚请读者参考指正。
1 书法艺术与包装设计的内在联系
从艺术学角度讲原则，传统书法艺术与现代包装设计是两种不同的艺术形式。但只要深入考察便会发现二者有着必然的内在联系。为什么二者能在现代社会中相融相生？其深层根源就在于二者都包含着对民族文化的归同与价值选择上的趋一。
1. 1民族文化的认同
书法艺术之所以能融入现代包装设计，关键在于书法艺术与包装设计二者在文化上的归同。中国书法艺术几千年的发展史就是中国传统文化的发展史，在其艺术形质表象背后体现的是一种深厚的华夏民族文化，正如学者所谓“书法体现的是一种文化的意义。”从这种意义上讲，书法是文化的载体或者表现形式。
包装设计从本质上讲，同样是文化的载体或者表现形式。包装设计要赢得市场和民众，离不开思维想象和创造，更离不开对传统民族文化的理解、吸收与发挥。包装的色彩、造型只能给予人们视觉的感受，而包装设计体现的文化则能激起民众心灵的共鸣论文格式范文。从这种意义上说，人们认同了包装，实质上是认同了文化。没有文化内涵的包装必然是苍白的。因此，书法艺术与包装设计的内在结合点在于文化，是二者对民族文化的认同。
1. 2价值追求的趋一
从整个中国传统书法艺术的发展长河去考察，不难发现，中国书法，不仅是传情、寄感、造意的艺术手段，更是几千年来中国传统价值追求的折射。中国从春秋战国时期开始，虽然百家并存，但在中国思想文化史上主导地位当属儒家和道家。儒家倡导“天人合一”；老子主张“清静无为”。两种主流思想的碰撞，形成了中国文化传统的儒道互补，刚柔相济，即所谓“一阴一阳之谓道”，构成了书法艺术的“中和美”、“和为贵”的价值观。
同样，“天人合一”、“和为贵”的传统价值追求也是现代包装设计的基本思想和理念。在包装设计实践中，一样讲究和谐之美，追求使用价值和审美价值的内在统一。从价值角度讲，包装要创造更大的附加值，必须充分尊重和考虑人们的共同价值追求，必须依托其所包含的国度文化、企业文化、哲学思考、消费心理等文化信息的传递，实现价值观的趋同，才能赢得消费者。从工具角度讲，包装是产品营销的工具，设计者必须充分考虑给予消费者更多的人文关怀，使包装产品既能满足人们的物质需要，又能满足人们的精神价值追求。因此，书法艺术与包装设计有着共同的价值理念和追求，这也是二者能够相融相生的内在联系。
2 书法艺术与包装设计的关系
书法艺术成功运用于现代包装设计实践，使现代包装设计获得了迷人的文化魅力，也使古老的书法艺术焕发出时代的青春。从一个包装设计的整体构成来考察原则，二者的形式关系表现在两个方面：
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《大舞台》艺术双月刊2007年第5期艺术研究苏珊?格朗认为,戏剧应该是“一首可以上演的诗”。别林斯基认为,“戏剧是诗歌发展的最高阶段,艺术的皇冠”。戏剧艺术的审美核心是“诗化”。“诗化”不仅是戏剧结构、节奏韵律、文学形式的审美核心,更是戏剧舞美的审美核心。诗化的舞美极力彰显戏剧的现代审美意识,张扬戏剧的现代性审美诉求,为戏剧的舞台呈现倾力营造诗化的舞台空间,营造诗化的舞台意境,营造诗化的舞台意象,营造诗化的舞台意蕴,让诗性在戏剧人物与舞台空间碰撞与绽放。营造诗意的舞台空间舞台空间,旨在为戏剧人物提供表演空间与支点,渲染戏剧气氛,表现人物主观意向,呈现戏剧意境,升华戏剧思想内涵。舞台空间不仅单纯描写表象的生活环境,更重要的是表现剧情内容的深层思想蕴含,升化主题,通过隐喻或象征,揭示剧本的思想内容论文。
京剧《襄阳米颠》以书家印章、《清明上河图》、碑刻拓片、王羲之《兰亭序》、米芾《研山铭》构成舞台空间背景,以国粹表现书法艺术,以舞台空间营造富有意味的文人空间,以意象构造适宜书圣米颠生存的戏剧空间,以情表现书法大师的精神世界,让观众虔诚地走向米芾,感悟书圣的精神与气质,感悟书家院体之风雅与独有的人文意境。《襄阳米颠》运用现代意识审视传统文化,将其物化为戏剧空间;用现代艺术手法,(从结构到重构)表现传统文化空间;以诗词画书的悠悠意境,构建戏剧人物的文化空间。舞台构图意在张扬书法文化,凸现人物生存空间。借《清明上河图》为景,以书法作天幕条屏,运用点、横、竖、撇、捺、提、弯钩的书法笔画造形,营造书法天地氛围。以米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》和王羲之《兰亭序》为蓝本,放大剪裁为条屏。边幕用金文、隶书、楷书、行书四种文字条幅,作为整台戏之背景,体现书法文化艺术之演变与更替,体现文化与历史的更迭。《襄阳米颠》解构古人文字图式,将书法作品支解为富有形式感的块状论文。
《书院》一场将名帖《兰亭序》支解为四块,组成矩形,使舞美与表演相呼应。《洞房》一场同样将书法名作支解为条屏,通过光的造型,构成既具有书法文化又富有喜庆色彩的洞房。《监牢》一场则把书法作品撕成碎片,使之构成牢笼的感觉,给观众以视觉隐喻与视觉联想。整个舞台空间错落有致,富有诗意韵味。其间点缀以宋人的山水画、花鸟画,或城门一角,或重彩芙蓉出水,配之以金石之宝,同时将边幕以书法碑林装饰文化,构成书法文化空间。《襄阳米颠》以时代与社会的开阔视野关照文本内涵,以现代手法对书法文字进行结构与重构,创造行云流水般的自由变换空间;以独特语汇创造揭示人物精神风貌的空间形象;注重舞台空间拓展,使之显得既大气又高雅,既富有文化神韵,又富有诗化气度。静态的书法作品、灵动的书法笔画,传情写意;着色造型,凝重而悲壮,活脱脱地营造出一种诗化的翰墨飘香的书法天地氛围。吕剧《补天》出于对生命的敬重和对人性的理解,着力表现生命在巨大压力下的不屈,在艰难处境中的顽强,在沉重抉择前的尊严与壮美,表现人类在晦暗阴冷的处境中始终高扬明亮温暖的理想诗意。正是这种着力表现,使《补天》舞台呈现洋溢着浓郁的诗情。《补天》的舞台用一个大转台,富有诗意化的话剧舞台意味论文。
《补天》注重传统文化与现代文化的对接与融合,极力创造舞台上的诗意,使舞台呈现雄浑气派,犹如乐诗般的诗意形象让人久久难以忘怀,从而使全剧之美得到升华,生发出震撼人心的艺术魅力。诸如盲流女生孩子一场的舞台处理就令人撕心裂肺:在一个沙堆旁,四个抬担架的男兵放下因即将分娩而哭喊的盲流女,一一脱去军大衣、棉衣甚至单衣为盲流女盖上。四个上身的男兵用躯体和衣衫组成一道挡风的人墙,保护盲流女生产。一声婴儿的啼哭声划过雪原和寒风。顿时,狂风大作,人墙岿然挺立无语。突然,一声巨响,四具冰冻的尸体轰然倒下。女兵们声嘶力竭地呼唤倒下的男兵。这时,主题音乐骤起。猛然间,沙包坍裂,赫然升起一座巨大的冰雕造型。那是四个男兵躯体铸成的一堵挡雪的人墙造型,不,铸成的是一道文秘站:血肉长城,一座共和国军人保卫人民的不朽丰碑。
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【关键词】碑学；审美；古今
碑学书法从发轫至今已经有几百年了，碑学审美模式作为人类审美认识历史进程中的重要一环，曾经极大的开拓了人们的取法范围。随着社会的发展，碑学书法带给人们的启迪已经远远超出了其本身。今天我们回过头来看这段历史，从我们的视角来进行审视或许有着新的意义。克罗齐说：“一切历史都是当代史”，对既往历史的解读，每代人都有不同的解读方式，在不同的历史语境下，以自身的价值标准去衡量过去的存在，这只能极力靠近而不可能完全还原当时的历史。可以说，一切历史都是在不断探索所谓的真实中得以重新确立的。碑学书法进入“艺术圈”是清代人打捞历史沉船“钩沉”出来的，它虽不是清代人原创，但若不是清代人慧眼识英，大张旗鼓的把这块璞玉以艺术的身份去宣扬鼓吹并加以实践，或许至今它仍然是无人正眼相视的丑石一块。
“世界上任何事物的存在都不会是孤立、偶然的现象，都有其产生、发展、消长盛衰的条件和环境。而且该事物自身的结构布局、繁衍机制，以及它对外界环境变异的适应能力，在一定程度上制约着该事物的生存质量和发展前景。”一门艺术的存在和发展除了自身发展的规律外，还受时间和空间两个方面的制约和影响：一是纵向发展的历史，一是当前的环境。要想不被历史的洪流所淘汰就必须“与古为徒”、“与时俱进”，做到具体的历史的统一。
纵观中国书法史，一直有着复古的传统。好古之心，人皆有之，自孔孟以来三代以下莫不如此，“今不逮古”也一直是文人书法的落寞感叹。古代的碑刻有着古意、古法和古源，成为后人学习的参考，碑学以其质朴和奇趣引起了清代碑学先行者的关注。碑学的兴起为书法创造美的艺术活动打开了一扇通达的窗口。
碑学书法是乾嘉“朴学”的衍生物，正是碑的质朴而又具有古老神韵打动了早期的碑学书法实践者。当金石学成为学术显学的时候，古碑存在的书法审美因子也逐渐渗透到早期金石学研究者的观念之中，古代的金石文字遗迹也进入了书法学习的视野，为后人提供了广阔的渠道。赵孟说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”对于书法也是如此，哪怕是没有实用价值的古董，仍然存在着历史和文化的积淀。中国书法受传统文化和思想观念影响巨大，从历史传统来说，中国人讲究含蓄，从来是话说七分，留有余地，引而不发，而势在其中，似有迹可循又不可捉摸。由于历史和社会错综复杂的原因造成的字迹模糊引起了人们对碑的价值体认，清代梁曾说：“宋拓怀仁锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”王澍也有“江南足拓不如河北断碑”的感慨，这种传统的审美心理对碑学书法的复兴存在着一定的累积作用。
从古法上来说，碑学的书法遗迹虽然不能完全反映当时书法的真实状态，但从中可以追寻到可以取用的价值因素。况且优秀的刻工对刻前的原迹有着相对忠实的再现能力，或多或少留有古法遗存痕迹。一般认为魏碑上承钟繇一脉古法，二王帖学系统的欧阳询、褚遂良等唐代名家也从魏碑、隋碑中借鉴过，这也成了碑学书法的立论根据。
碑学书法追求的“朴”具有久远的历史渊源。“朴”原是道家的哲学概念，《道德经》中有“朴散则为器”，“朴”原指一段还没有做成器具的木头，是一种自然状态。清代石涛有言：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。”这里沿用“太朴”这一比喻来说明宇宙的原始状态和发展状态。碑学书法多为篆隶和魏碑，篆隶是楷、行、草产生的母体，傅山云：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”魏碑处于楷隶转型过渡阶段，也具有朴的性质，是楷书孕育期的状态，唐代楷书可由此上溯寻源。正由于过渡阶段的魏碑不完美但又包含多种古基因艺术元素，所以具有通往各种完美的可能性趋向，唐碑表面的完美却达到了发展的极致而没有余地，后人再向前一步则落得“七窍开而混沌死”的结果，明清馆阁体的失败就是一个明证。从书法共通的角度说，书法不具体表现自然物体的形体相貌，却概括地表现出万物之美，传达出物象的生命特征，就是张怀所说的“无形之相”。书法的这种抽象特征不同于西方抽象画中的抽象，书法通过形式语言表现出的是一种语言难以穷尽的意识或无意识的意味，就是一种朦胧而丰富的“有意味的形式”。人们从刀刻又经历史风雨漫漶的石碑中发现了朦胧的、不能尽于言表的味道，这已不是墨迹本身的原始形态，当时也不被推崇，但正是这种不同于原来的整体叠加的碑刻味道吸引了后来人，这种味道我们称之为“金石气”。正是清代人这种歪打正着的误读，从历史中寻绎出了别于甜腻的帖学风气的另一洞天。
审美具有相对稳定性，但又有着随时代而变的机动性。孙过庭《书谱》中说：“淳一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”书法艺术从产生历经朝代更迭，但古质而今妍的现象一直延续了上千年，到清代末期已经出现诸多弊病，清代碑学书法的出现正是处于这样一个质文转换的节点上。自从王羲之被唐太宗李世民奉为最高经典之后，以二王为中心的帖学成为历代学书者相对稳定的取法对象，元代赵孟倡导的复兴魏晋的书法运动比较有代表性。而清代碑学的复古却改弦易帜，动摇着长期统治书坛的经典根基，在具体实践上，清代碑学也经历了复兴篆隶到师法魏碑的不同阶段，把复古的源头提到二王和唐楷更前的历史时期。碑学实质意义上的复古并不是以古为最终目的，也不是披着时尚的外衣做假古董，而是超越当前经典的一种手段。阮元说“复古为解放”，康有为认为碑学书法“备众美，通古今，极正变足为书家极则者耳。”碑学书法以古为立论根基，借古以开今，托古以确立自身的地位，通过古来证明碑学书法合规律性和合目的性，从而把碑学书法的地位大大提升甚至并列与传统帖学经典。
笔墨当随时代。在开放的现代社会，若在帖学自身的范围去寻求自我完善，无疑是一种先验性的、封闭式的美学观。用帖的写法去写碑或是按图索骥还原当时的墨迹状态无异于刻舟求剑。碑学书法遗迹不仅为我们提供了可参考的实物借鉴，更重要的是开启了一种新的思维观念，这对碑学书法审美的启迪和构建有着重要的意义。碑学书法带有复古的色彩，但学习碑学书法又不是还原碑学书法书写的原生态，而是进行了再次创作。从书丹之初到我们现在临习的碑学范本，其中经历了许多不可预计的过程。沙孟海先生曾说：“刻手好的，东魏时代会出现赵孟的书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。”碑学作品呈现给我们的是经历了书家书丹、刻者的上石、拓工的摹拓以及风雨的磨沥等若干环节的叠加效果，每个环节都会对原作产生或多或少的改变，最终的展现与最初的形态已经发生了很大变化，尽管有些作品和刻工水平不佳，但别有一番意趣。康有为《广艺舟双楫》有言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后世学士所不能如者。”由于魏碑的书和刻最初并不是以书法艺术为最终目的，所以其创作过程中心态轻松自然，又由于刻石多出于郑重用途的需要，需要刻工具有娴熟的上石能力，这正暗合了“书初无意于佳乃佳”的创作规律，有法与无法的表现出自然质朴的天趣，这是唐以后的文人书家们刻意求法、重在表现的创作心态下所难以实现的。
现代的社会是一个高速并加速发展的社会，网络化、信息化使人与人之间的艺术交流变得方便快捷，艺术资料资源可以轻松获得，艺术形式、艺术观念可以在短时间内得到广泛传播并迅速更迭，书法的展示方式也由案头把玩发展到展厅陈列。自从碑学书法兴盛以来，书写工具材料、书法技法、审美观念的嬗变都对书法的发展进程起到了巨大作用。书法的现代化进程中，自觉意识逐渐深入人心，成为不可逆转的潮流，尤其强化突出了艺术本体的艺术自觉、强化突出了时代特征的时代自觉、强化突出了自我情感的表现自觉，书法的自觉创造性得到了极大地解放。民主思想的深入人心打破了封建王权专制的枷锁，使得人们敢于挑战权威，发现权威之外的价值存在，碑学书法的平民性质和丰富的生动变化成为人们取法的合理选择，其蕴含的自然天趣和新理异态对现代书法创作有着重大的启示。随着中西文化交流的深入，艺术门类之间的界限越来越模糊，不同艺术门类相互渗透的互动性越来越明显，启迪了人们以新的视角探讨书法美的各种问题，书法艺术也被引入现代学术范畴，在大文化艺术圈取得了一席之地，尽管在中西碰撞的过程中还存在着许多问题，但开放多元的社会趋势是不可逆转的潮流，书法的发展不能固步自封，也不能在探索的道路上因噎废食。经历过复兴篆隶和取法魏碑之后，随着新时期考古取得较大突破，古代竹简、残纸、写经等遗迹得以重见天日，并很快成为书家们学习借鉴的对象并进一步探索，古时非名家主流的书法遗存在新的社会环境下获得新的解读，并在书家的艺术创造下得到重生。这与清代碑学的发迹一样，开阔了人们的视野，拓宽了既有的审美模式。其实，这些遗迹大多为墨迹，虽然在存在形态上与碑学书法有所区别而与帖学相近，但毕竟不属于名家书法一系，也是被历史遗弃后得以重生的，更重要的是其审美意趣也与碑学书法相近。这种取法倾向是顺承着碑学而来，在一定意义上它是碑学逻辑的延伸，这就赋予了碑学新的价值意义。自清代碑学后期以来，碑学书法的火热局面逐渐退烧，人们逐渐认识到了碑帖结合，推陈出新的重要性，碑学书法被大部分书法家们融合了当代艺术的元素进行改造，尤其是现当代流行书风、民间书法的演绎以来，取得了引人瞩目的成果。
书法的现代化多受姊妹艺术的影响，而由于碑学书法的多向性特质，与姊妹艺术具有多方面共性因素，可以预见，在书法通往现代艺术化的道路上，必然有碑学书法的一份功劳。碑学书法既有历史永恒的一面，又具有与现代审美相契合的方面，我们有理由相信，这种特质使其可以站在古与今的连接点经过历史的不断演绎成为丰碑。
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