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色彩观念论文范文1
关键词： 景观色彩；景观规划；秦咸阳宫国家遗址公园
中图分类号：TH181 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2012）06-0053-01
0 引言
景观空间源于生存需求，发展于自身特色。目前各地的城市建设欣欣向荣，对于景观设计的理论与实践都比过去有了很大提高，许多城市在塑造城市独特形象上费尽心思。景观形象能够给人留下深刻印象，视觉是第一要素[1]。色彩是附着于实体之上，体现实体功能、塑造实体形象的一种手段，因此景观设计免不了要考虑色彩的选取与搭配。伴随着经济全球化同步发展的跨文化传播，源于人类共同特征产生的文化同一性和源于千差万别的人类生存环境所产生的的文化差异性，这两种相互交织的力量推动着社会的进步。而地域文化景观更加注重于特定地理范围内的文化差异性造就的景观特质。这就进一步需要将不同地理范围内的文化视觉特征进行提取设计。
1 相关理论研究综述
1.1 色彩学 色彩学的这个部分涉及生理学、感知心理学，并且大量运用心理物理学的方法来研究。色彩会因不同观者、不同条件而有不同的感受，因此引发出色感（冷暖感、胀缩感、距离感、重量感、兴奋感等，由此可将色彩划为积极的与消极的两种倾向）、对色彩的好恶（包括对单色或复色、不同色调的好恶）、色彩的意义（象征性、表情性等）、色听现象（即联觉）等问题。简言之，这部分主要研究在特定条件下色彩与观者的感受、情感的关系，它是以个性心理学的研究为基础的。
1.2 景观色彩体系 景观环境是一种更趋于自然，更多提取自然色彩的存在形式。地理学家把景观作为一个科学名词，定义为一种表景象，或综合自然地理区，或呈一种类型单位的通称。景观设计学是关于景观的分析、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。
城市景观色彩与城市色彩的概念是包含与被包含的关系，两者都包含城市的自然、人文及社会景观，但城市景观色彩涉及的范围比城市色彩要广，城市色彩只是强调城市外部空间中的景观，而城市景观色彩则涉及城市的方方面面。由于城市景观概念既可以指整个城市整体风貌，也可以指城市中的具体景物，因此“城市景观色彩”所指代的内容则可从反映整个城市色彩面貌的“城市色彩”概念到反映具体城市景物的色彩，即从抽象到具体，涉及宏观与微观，有一定的层次性[2]。
2 景观色彩设计的原则与目标
色彩属于心理与视觉艺术感受，景观色彩组合也应满足视觉与心理需求为原则。即打造良好的人居环境，满足文化的继承和延续性，色彩分区原则性。虽然视觉与心理感受有着不断变化更新发展的不稳定性，但是它也有相对稳定的方面。视觉需求相对稳定的一面是指人们的色彩观念常受到理性文化传统的影响，即这种观念与当地文化、风俗习惯、密切相关，不易变更。另一方面，在景观色彩的组合时，也应注意到视觉与心理需求不断发展、变化这一特点，以求景观环境色彩的组合顺应时代要求。
进行景观设计的最根本目的就是创造出适合人类生存的人居环境。在城市色彩景观成为人们关注的焦点问题的今天，城市化所带来的文明成果和社会负担同时摆在人们面前，如何在尊重自然环境的前提下，建立一个良好的城市环境成为21世纪人类发展的主要目标，这也是城市色彩景观研究的基本理论原则和目标之所在[3]。
3 景观文化中色彩提取与塑造的手段
3.1 研究区域景观概况 秦咸阳宫国家遗址公园基址位于泾渭新区南部，秦汉大道东侧，兰池大道北侧。北依五陵塬，南滨渭河生态景观带。向南通过横桥可达长安城。东西两侧为渭北商务发展带。是泾渭新区乃至整个西安国际化大都市的发展核心区。
地块内绿化状况良好，大面积的农耕用地视线通透，秦宫墙遗址内有一定数量的绿化种植和林地。散布多个村庄，乡土风味浓厚，但风格特色多样。
3.2 总体形象建构 在规划设计中，协调景观风貌之间的关系，并与规划分区结构相一致，重点突出遗址风貌景观，保留自然风貌景观。景观规划目标：①推进发展，刺激增长，依托秦咸阳宫遗址，打造极富秦风秦韵的特色商区。②多元融合，发展文化产业，打造休闲娱乐地带，营建促进和谐交往的动感空间。③重建滨水生态系统，构件泾渭新区低碳、节能可持续发展的生态人居环境。④保护和展示秦咸阳宫遗址，塑造泾渭新区大秦文化形象，形成大秦文化品牌。
3.3 研究区域景观色彩提取与塑造 秦咸阳宫国家遗址公园概念规划设计的色彩提取方式主要以借鉴和概括为手法，收集大量秦文化遗存的文物典籍等进行归纳，最终选定凸显大秦气势的黑色与深灰色为主色调，饰以深红与暗金色，借以挖掘代表秦风文化的色彩内涵，直观地表达出规划思想有的人文精神。秦代文化中的黑色是大量典籍中出现描述的色彩，此处的黑色不仅受到美学因素的影响，还深深地打上了阴阳五行学说的烙印，进而延伸出鲜明的等级意义。
在夜景模式上顺型起光，用不同造型和色彩的光环境打造大秦盛世的繁荣景象。并在不同的分区采取不同的色光环境，同时强调当时“国”和“城”的概念，将色彩，灯光，形体，流线有机的融合。
4 结语
景观色彩是城市景观的重要组成部分，承载着城市的历史、文化和美学信息，在人文环境的保护和高品质的人居环境建设中发挥作用。色彩还饱含着城市丰富动人的文化情怀，对色彩主题的确定和恰当运用，可以使景观既有整体美感又散发个性魅力，把城市景观渲染成高质量的艺术环境[4]。景观色彩的提取塑造研究为今后的城市景观色彩规划提供有益的根据和参考，本文只是对此进行了一个实践性研究，在今后的多个课题和项目中仍需进一步修正和发展。
参考文献：
[1]杨毅柳.城市景观色彩设计研究[D].西北大学学位论文，2011.
[2]卢春霞.城市建设中的色彩问题一对扬州城市色彩的考察与思考[D] 南京艺术学院学位论文，2001.
色彩观念论文范文2
论文摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。
原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。
一、“五色观”的形成和发展
中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。
据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。
在中国历史上关于“五色观”的记载还有：
《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”
《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”
《庄子》：“五色乱目，使目不明。”
《苟子·劝学》：“目好之五矣。”
《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”
《礼乐记》：“五色成文而不乱。”
何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”
西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。
五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。
我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。
二、中国传统礼教对“五色观”的影响
儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。
“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。
儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。
中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。
由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。
道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。
色彩观念论文范文3
关键词：餐饮空间；主题；结构与形态
中图分类号：J524
文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）14-0045-01
一、主题性营造与表现意念
餐饮环境主题性营造的表现意念十分丰富,社会风俗、风土人情、自然历史、文化传统等各方面的题材都是设计构思的源泉。从人的社会文化属性来看,餐饮的过程总是与人们的观念文化相关联,人们都希望在一个与自己心理与情感特征相吻合的环境中用餐。通过一定的设计意念营造出某种主题氛围,是餐饮空间主题体现的重要特征之一。设计意念的表现是设计者室内设计论文在设计的过程中揉合了人们的文化观念,它与社会文化、地域文化、人们环境意识以及环境的内在目的紧密相连。随着餐饮空间的性质和类型的改变,随着人们个性要求的改变,环境气氛的要求也会随之改变。无论是轻松活泼的酒吧,还是富丽明亮的中餐厅,餐馆环境的主题气氛总是与场所的性质相联系的。由于人们在长期生活中的经验积累,对事物的知觉具有一定的恒常性,人们总是按生活的经验来估计相应的气氛,这为主题气氛的设计提供了心理依据。
二、主题性营造与表达手法
餐饮空间的主题营造手法就是充分利用各种物质要素来诱发人们对主题的联想,从而形成一种环境的气氛。所谓环境气氛是指环境整体给人带来的某种感受,它通过空间物质形态的有机组合表达出来。主题营造的表达手法有多种:
（一）利用空间的结构要素进行主题营造空间的结构形态一旦与设计师的主题创意相融合,给人们的视觉冲击力是巨大的。它可以利用不同的空间形式及空间形态的比例变化、大小变化给人们造成不同的感受。例如利用矩形餐馆空间的规整、充满理性的特点,营造出一种舒适和谐的主题氛围;利用多边形、圆形餐饮空间的稳定、富有活力的特点,使空间增添动感,营造出丰富、多变的主题氛围。
（二）利用形态符号的要素进行主题营造在餐饮空间的主题营造中,设计师常常采用某种形态符号作为设计的母题。这些形态符号可以与人们的社会文化、地域文化以及企业文化相关;也可以是个人情感因素的体验。人们对室内环境气氛的感知是通过特定的符号信息来传递的,即用某种可以知觉或想象的形态符号来暗示某种不可见的意蕴。
三、主题性营造与形态符号的表现方法
（一）利用装饰形态符号进行主题营造。餐厅中的装饰形态对主题的表达起着关键性作用,装饰形态的造型常常反映着餐饮环境的某种风格特征。可以利用这个特点在基本相似的空间中体现出迥然不同的环境气氛。
（二）利用情景形态符号进行主题营造。室内的景观在一定条件下能使人触景生情产生联想,在餐厅内部环境设计中应当有意识、有目的地重视景观设计。用现代材料创造出自然情趣。由此感受到内在主题的含意。
（三）利用照明形态进行主题营造。照明形态是创造餐饮环境气氛的重要手段,应最大限度地利用光变化,如利用光的色彩、光的调子、光的层次、光的造型、光的范围等构成含蓄的光影图案,创造出情感丰富的环境气氛。
（四）利用色彩关系进行主题营造。色彩在情感表达方面给人非常鲜明而直观的视觉印象。色彩心理、物室内设计论文理学的研究结果提出的色彩心理效果初步规律,为我们分析人对餐饮环境色彩的感受提供了依据。色彩的主题性营造的关键在于以色彩来把握人们的心理,使所采用的色彩能够引起人们的联想与回忆,从而达到唤起人们情感的目的。
四、结语
从以上的论述我们可以认识到:餐饮环境的主题营造是由多种因素决定的,它通过空间形态、色彩、照明、装饰、材质等因素来控制整体环境气氛,并通过一个占主导地位的视觉中心来统一格调,形成整体气氛。环境视觉中心可以是单一的构图要素,也可以是要素的组合,它能够控制环境中的各种因素,对环境主题气氛的形成起着决定的作用。
因此要引起人们的视觉注意,可以通过主题形态的表现来设置引人注目的视觉中心,通过空间、色彩、大小、明暗、质地的对比夸张强化中心,创造出理想的餐饮环境的主题气氛。
参考文献：
[1]卢健.现代餐饮建筑空间设计[M].上海:同济大学出版社,2001.
[2]谢建伟.公共建筑装饰经典[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.
色彩观念论文范文4
论文摘要：本文从中国传统吉祥观念的起源谈起，主要论述并总结了我国传统民间艺术中吉祥观念的表现形式及其寓意，从一方面反映了我国传统文化中的吉祥观念是一种善和美的行为和意志，我们要珍惜与发扬这种宝贵的传统艺术，把其精神元素融入现代设计之中，使现代设计更具文化性与民族性。
“吉祥”是一个延绵千万年的永恒性主题，作为中国语言文字中最美好的语意符号，闪耀着民族智慧的光芒。几千年以来，“吉祥”一直被中国人延绵不断地创造和应用于各种活动。在一定意义上，它包含着传统文化的众多内容和人文主义精神，它是传统文化精神的镜子，是传统民俗文化的主要内容，包括了人生的各种需要。
1.“吉祥”的起源与民间审美
原始人类活动是实践地和精神地掌握世界不同方式的相互渗透，他们的物质生产和精神生产也是相互交织在一起的。正如马克思所说:“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”知34)在几千年的漫长岁月里，我们的祖先在战胜自然的过程中对人类自身疾病、瘟疫和死亡的迷惑和畏惧，对猎杀食用生命的恐俱，使他们需要借助一定的力量来帮助驱逐妖魔，消灭灾害，保佑平安。于是他们通过祭祀、巫术来祈祷平安，表达他们对美好生活的向往，并创造出了具代表意义的图形符号与装饰纹样。
中国是最早开始使用吉祥纹样的国家，古时以祭祀为“吉事”，祭祀之礼为“吉礼”，称善者贤人为“吉人”，帝王卜居之地为“吉土”，好日子为“吉日”“吉月”等。“吉祥”本意为美好的预兆，吉者福善之事，祥者嘉庆之征。《周易·系辞》有“吉事有祥”之句，《庄子》也有“虚室生白，吉祥止止”之说。由此可见，吉祥具有理想的色彩，是中国人对万事万物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它从一个方面反映了装饰至善至美的本质。
2.具有吉祥寓意的传统造型符号
中国民间艺术形态通常表现为中国本原哲学“观物取象”的哲学符号。大自然丰富的物象及其不间断的时空变化，影响甚至制约了人类的生存，人类便以人格化的力量加以同化，使这些自然界的风雨雷电、日月星辰、山石水火成为民众的精神寄托，这些物象也就成为民艺艺术造型的重要题材和形式世代延续下来。如喜鹊象征喜庆，石榴象征多子，牡丹象征富贵，、桃子象征长寿等。
种子的繁殖功能引起民众的崇敬和好感，因而多籽、生命力强的动植物就被民众加以比附，并赋予象征意义，从而成为象征生命力旺盛的文化符号。葫芦、莲子、石榴、鱼、蛙等常被作为多子多孙、生命力旺盛的吉祥物广泛应用于民间的艺术创造，并演化出如榴开百子、瓜贬延绵、莲鲤(里)生子等文化主题。再如五谷丰登、万寿长春、龟鹤齐龄、天官赐福、五福和合之类都是人们重视生命存在、家庭兴旺导引下的造型内容。
在历史的文化传承发展中，人类主体的观念向客体的不断渗透，使这些客观对象成为特定观念的替代物和表征符号，并在漫长的文化传承过程中逐渐规范、稳定，深深扎根于人们的集体意识之中，富有社会化的意义。中国传统民间艺术造型的吉祥题材繁多，有各种龟、鹤、鹿、象、龙、凤之类的吉祥动物;有松、竹、梅、桂、石榴、合欢、茱英之类的吉祥植物;还有如意、银锭、寿石、礼器之类的器物。其中不少象征形象是人们想像中的瑞禽仁兽。如龙、凤和麒麟是不存在于自然界的虚拟生物，是人们在战胜自然过程中形成的人心营构之象，用以象征权利、强大、昌盛。以龙和凤构成的图案就有“龙凤呈祥”“二龙戏珠”“龙飞凤舞”等。
3.吉祥观念的物质载体与表达
中国吉祥纹样的形式，主要是以人物、走兽、花鸟、文字等为造型形象，以民间谚语及神话故事等为题材，运用比拟、借喻、象征、谐音、寓意等手法隐喻性地加以表现。象征是以具体的形象来指代某种抽象的含义或概念，或创造一种抽象的符号来加以表示，如以牡丹象征富贵，以仙鹤、松树、灵芝喻意长寿，以龙、凤、麒麟等灵物代表祥瑞等。谐音是以相近或相同的读音代表某些吉利样瑞的含义，如“柿子”谐音“事”，两个柿子与玉如意组合，寓意“事事如意”;以“莲”谐音“连”，以“鱼”谐音“余”，画莲花、鲤鱼，寓意“连年有余”。其他像“六(鹿)合(鹤)同春”“吉(戟)庆(馨)有余”“三阳(羊)开泰”之类皆是谐音寓意手法。也有些是直接利用吉祥文字进行装饰表达吉祥的含义，例如在东汉织锦纹中反复出现的“万年益寿”“大宜子孙”“长乐明光，”“万事如意”等。
中国吉祥图形的内容很丰富，反映的主题大概有“求福”“长寿”“喜庆”“吉祥”等。
“求福”是人们对幸福生活的追求和向往。在传统文化中，蝙蝠因为与“遍福”“遍富”谐音，尽管形象并非让人喜爱，但经过美化后成为“福“的象征图案。蝙蝠望着古钱中心方眼的图案，称为“福在眼前”，蝙蝠与云朵组成图案.称作“福自天来”“五福齐天”。
“长寿”是人人都向往的美好愿望。古人对长寿的要求完全是一种奢望，就是对这种奢望的追求，形成了许多期盼“长寿”的吉祥图案。如万古长青的松柏、千年寿命的仙鹤、色彩缤纷的绥带鸟、以及食之长命百岁的“仙草”。
“喜庆”表达人们美好、愉快、幸福的心情。喜本身就是表示愉快的汉字符号，用“喜”来创造的吉祥图案有“喜喜”。因为同字，喜鹊成为喜事的“征兆”，喜鹊栖于梅枝的图形为“喜上眉梢”“双喜登眉”。石榴包藏着数量众多的石榴子，当石榴绽开露出晶莹碧透的果实时，比喻“喜笑颜开”。
“红红绿绿，图个吉利”的民间技艺口诀道出了民艺的色彩观念，也同样是一种吉祥意识。人们期盼“红火热闹”，崇尚“鲜明”，也就是说红火热闹、鲜明才是祥瑞的、吉利的。红色是中华民族群体的神抵崇拜色彩，红色是热烈、振奋、红火、热闹的心理体验，中国传统新婚寿诞、节日喜庆都与红色分不开。红喜字、红盖头、红蜡烛、红花轿、红窗花、红筷子;红皮鸡蛋、红肚兜、红虎头鞋、红寿字;红春联、红灯笼、红鞭炮、红地门神，甚至桌围也用红色。
红色不仅是吉祥的象征，同时还能够引起人们的视觉动感，它使人的心理活动和情感体验生动而活跃。古代人们正是由色相产生的联想和心理情感来选择使用色彩。例如中国传统年画，其色彩艳丽浓烈、丰富鲜明，追求红火热烈、喜形于色的对比。再如，民间节日剪纸、婚俗剪纸、寿诞剪纸均以红色为主。喜庆、欢乐、幸福的色彩表述是合于民间审美观念的，因而才能得到大家的广泛认同。即使有时不使用红火热烈的色彩视觉观感，但色彩的创作观念和态度也仍然是吉祥、热烈、积极的。
在民艺色彩表现中，红红火火的色彩特征是民艺设色的主要品质，但这种红火不一定是用色的红与黄之类的暖色，主要是指其色彩的风格和用色心理，这种红火也就是强调色彩的对比，色彩明度的对比，色相、色彩冷暖以及面积的搭配与对比，显示色彩特有的张力和视觉感受。色彩的对比原则，的确构成了民艺色彩造型的主导倾向。
4.现代设计对吉祥文化的传承
中国传统美学强调的是主客统一的整体意识和“求全美满”的美学观念，这一吉祥主题同样表明了人对于未来的希望和理想，并以寓意的方式表征着人们改变生存环境的艰苦努力和征服困难的伟大意志以及不屈的力量，它既是理想性的，又是现实性的。
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色彩观念论文范文6
关键词：明清时期；牡丹纹饰；形式语言
一 明清时期的社会背景
明清时期是中国封建社会的末期，此时的中国商品经济繁荣发展，尤其是在清朝的康熙、乾隆年间，更是出现了“康乾盛世”，政治与经济都发展到了巅峰状态。在这样的社会大背景下，老百姓安居乐业，人们有了更高的精神需求，无论是统治阶级还是市井百姓，都更加迫切地追求福、禄、寿、喜、财，因而形成了稳定的吉祥的气韵氛围，吉祥纹样也因此发展到了鼎盛状态，在创作的过程中，创作者都遵循着“图必有意，意必吉祥”的准则。
清中期以后，对外文化交流日渐频繁，西方的巴洛克、洛可可装饰风格逐渐渗入中国固有的传统风格，使纹样内容更加精细，繁缛，满密，更具装饰性，将吉祥寓意发挥到了极致。牡丹纹因其繁满的形态特征和富贵美满的吉祥寓意，成为人们心中最重要的吉祥符号之一，被广泛应用于不同的文化领域，实现了其多面向多层次的装饰身份。
二 明清牡丹纹饰的设计形式语言分析
（1）繁盛饱满的花头造型
关于明清牡丹纹的造型需从花瓣和花头两个方面来分析。
首先是花瓣，作为牡丹纹饰的一个基础单元来看，各个朝代的牡丹纹花瓣都是大同小异的，无论是唐宋元还是明清时期，都是一个类似于“山”字的造型。小瓣尖端三圆两缺，大瓣尖端可作六圆五缺，这种几圆几缺的省略处理即是“山”字的基本元素造型的体现。然后是花头，牡丹花大且瓣多，花形丰腴多态，给人一种繁复饱满的视觉感受，明清的纹样设计师们抓住这种“繁”态将其发挥到了极致的状态，将“山”字形的基本瓣片层层累积叠加，组合起来就构成了多瓣的牡丹花头造型，形成了“繁”、“满”的视觉效果。明清时期的牡丹纹饰有别于唐代的神化圆满和宋代的自然洒脱，最大的特色就是吉祥洋溢，繁缛细密。如图1。
无论是单独的花瓣还是组合后的花头造型，牡丹纹饰都给人一种复杂丰满的雍容之感，这是牡丹纹区别于其他花卉纹样的最重要的特点，相对于的修长，莲花的简洁，兰花的娇小，即使只有两三个瓣片，通过其弯曲绵延的曲线，也能分辨出牡丹纹与其他花卉纹样的区别。
（2）形式多样的骨架
明清时期的牡丹纹饰，其构成骨架形式多样，主要有朵花、立木、折枝、缠枝和国画几种形式。
1）朵花：朵花形式的牡丹纹在瓷器中运用较多，明清时期的青花瓷、粉彩瓷等都有朵花牡丹纹样，在构图上，常用百花满地的装饰形式，迎合了明清时期追求繁缛吉祥的装饰风格，多见于花瓶、盘、碗等。2）立木：立木形式是指茎杆花叶俱全的牡丹纹饰，其显著特点是纹样的独立性和完整性。明清时期的审美文化注重追求吉祥寓意，因而将各类吉祥纹样加以组合，延伸出更为丰富的吉祥含义，立木形式牡丹纹的出现，更加适应了花鸟画构图式的装饰效果。完整的枝干、花叶，常常与其他花卉和动物纹样组合构图，因而更加具有动感和画面感。如图2）折枝：折枝牡丹纹属于单独纹样，既可以单独主题纹饰，也可以若干个排列起来做边饰，当折枝牡丹纹排列起来作为二方连续纹样时，其花与花之间、花与叶之间互相呼应，浑然一体，构图精美雅致，纹样线条纤细柔美。在明清织物和瓷器中都比较常见。如图3）缠枝：缠枝纹又称穿枝纹、卷枝纹。缠枝花卉是以植物的枝干或藤蔓为骨架，向上下或左右反复连续，形成二方连续图案。缠枝牡丹纹通常花头硕大，枝茎格外纤细，与花头形成对比，绵延卷曲的藤蔓形成一个连续的“S”形，缠绕着花朵，而花头则根据缠枝的走向或覆或仰，缠枝的圆结合牡丹花头的圆，整体构图可谓是圆中有圆，动感十足，具有很强的装饰性。明清时期，缠枝牡丹纹常见于瓷器装饰，既有与水仙、芙蓉、海棠、荷花等花卉组合的纹饰，还有与凤凰、喜鹊、鸽子等动物组合的纹饰，分别蕴含了不同的吉祥寓意。如图4）国画形式：明清时期的青花牡丹瓷画，以写意水墨画形式为主，清代以后的五彩、粉彩牡丹，则以工笔国画技法的形式为主。明清瓷器纹样的设计，常把牡丹花与动物、山石结合起来，构图完整，主题鲜明，常与之结合使用的动物有禽鸟、孔雀、凤凰、锦鸡、猫、老鹰等。青花瓷用色统一素雅，五彩瓷和粉彩瓷则用色鲜艳明朗，各具特色。以国画形式表现的牡丹纹饰，手法细腻，晕色自然，花瓣层次格外清晰。如图5。
（3）丰富表现的色彩
牡丹本身色彩丰富，在明清作为纹饰使用，常用的有青、红、黑、白、黄、灰几种色彩。此外，牡丹的花瓣色彩呈现渐变的分层色彩，因此，在表现牡丹纹饰时，常采用渐晕的表现方式，大大丰富了其层次感。“渐晕”就是以一个色彩作为基调色彩，在此基础上做不同纯度或明度的推移，达到既富于变化又和谐统一的目的。晕色还可分为“二晕色”、“三晕色”、“四晕色”，牡丹纹饰在“三晕色”上运用较多。此外，也有单色平涂的手法，此种手法表现的牡丹纹饰相对晕色表现的牡丹纹饰来说视觉效果更为平面化，并且常用区别于花瓣的色彩勾勒花瓣的外轮廓，有时也用和背景相同的色彩来勾勒，与背景融为一体。
（4）细致表现的工艺
明清时期的牡丹纹饰应用极为广泛，在服装、瓷器、家具、民间剪纸等艺术领域中都有涉及，这些艺术题材中材料自身的审美属性、艺术造型的形式美感与牡丹纹饰的特色相结合，不同的工艺手法体现了牡丹纹饰不同的形式美。在服装中，牡丹纹饰的表现工艺主要分为缂丝和刺绣两大类，这两种工艺都重在表现牡丹纹饰的“精细”之美。清代的刺绣艺术极为发达，出现了苏绣、湘绣、粤绣和蜀绣 “四大名绣”，根据绣法的不同又可分为平绣、钉线绣、戳纱绣、缉珠绣、打籽绣、网绣等，在牡丹纹饰中常用的绣法有平绣和打籽绣，其中平绣细腻精致，打籽绣立体粗犷，还含有“多子”的吉祥寓意。不同的绣法展现出不同的质感，令牡丹纹饰在服装中充满了生动的美感。如图6。
瓷器中的牡丹纹饰多采用绘画的手法，无论是写意水墨画的形式还是工笔画的形式，都重在表现牡丹纹饰的“自然”之美。写意水墨画形式自由奔放，更注重意境的表达，而工笔画形式描摹细致，一丝不苟，更显精致华美。明清时期的家具中也多有牡丹纹饰的出现，从桌椅案几到木床柜子，牡丹纹都是其装饰的上选纹样，主要表现手法为雕刻，并以浮雕形式居多，重在表现牡丹纹饰的“立体”之美，工艺精细，栩栩如生。如图7民间剪纸艺术则重在体现镂空后的点、线、面的疏密的“对比”之美，以及保留部分的线条的巧妙衔接与流畅。剪纸牡丹纹还常常与其他花卉、动物纹样或人物组合构图，别有一番风味。
三 结语
明清时期特殊的社会背景造就了牡丹纹饰细腻繁密的特色，从宫廷到民间，吉祥洋溢的牡丹纹饰雅俗共赏，使得牡丹纹饰在这一时期得到最辉煌的发展，在牡丹的纹样史上写下了辉煌的一笔，而明清时期牡丹纹饰形式语言的研究，对于牡丹纹在今后的应用和发展中有着深刻的意义。
参考文献
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