前言：中文期刊网精心挑选了文艺复兴艺术论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
文艺复兴艺术论文范文1
关键词：早期文艺复兴；艺术观念；流变
中图分类号：J20文献标识码：A
公元14世纪到16世纪，大致被认为是西方的文艺复兴时期。“文艺复兴”这一词，最早源自瓦萨里的《意大利绘画、雕塑和著名建筑家传》，广义地讲，主要指复活或再生古希腊罗马古典学术。一方面，它复兴古典学术，另一方面，实际上也是托古创新，体现出新兴资产阶级的文化理想。
文艺复兴早期的艺术理论，新的发展趋向在吉贝尔蒂和阿尔贝蒂所处的时代已逐渐形成，艺术开始被作为一门科学来研究，并诞生了一系列艺术理论著作。这些大量艺术理论都集中在早期文艺复兴时期并非偶然，此时期的艺术家及理论家追求艺术模仿自然的同时，更加强调模仿的逼真性。当然，除了以上两位，瓦萨里的《意大利杰出画家与雕塑家的生平》不仅于美术史料的记载，而且于美术史的体例上都具有开创性，因而本文选以上三位代表，试从其理论比较出发，窥见早期文艺复兴艺术研究的观念流变。
吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他为意大利和文艺复兴新风格的雕塑奠定了基础。吉贝尔蒂在创作过程中，认识到艺术创作“应模仿的是自然本身而不是别的艺术家的作品”，艺术作品不该表现人应该的样子，而是表现人看上去的样子。吉氏最早提倡以自然科学原理研究自然物象，认为画家如果想把所有画的物体描绘的很象，就应该精通所有的学理，而首先掌握几何学。
在其未完成的《述评》（Commentarii）中对乔托进行了评价：“乔托成了绘画艺术的大家。他引进了新的艺术……乔托在艺术上取得了别人未曾达到的造诣。他引进了自然逼真的艺术。这种艺术经过精心的安排，从不违反正确的比例”，[1]肯定了乔托自然逼真的艺术是新艺术，同时他自己也是追求乔托的艺术道路。他认为艺术创作时要尽量模仿自然，要“依照自然去处理所能再现的一切”，使作品更加生动逼真。在对自然的态度上，号召艺术家不但要以自然为师，而且更要以古典艺术残迹为指导，并注意研究幸存的古典文学，从中汲取古典素材，坚持做到“仿照自然去处理所能再现的一切”。因而，吉氏特别注重素描，认为没有素描理论就不可能是优秀的艺术家：“希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上。没有这种理论，你就不可能是个优秀的雕刻家或画家。”[2]然而，比起“最优美的线条”，吉氏认为，绘画更是一种“透视方面的问题”，因为它要求绘画从理论和实践上演示怎样在二维的平面上画出三维的画面。下面这段话从视觉的角度来探讨了怎样将理论与实践结合起来：
我努力观察里面的每个尺寸，以求力所能及地模仿自然……“对象”是如此有序地间隔着以至眼睛得用下面这种方式来度量，即往后站着看，画面应该看起来在一个三维世界里。浮雕非常低，且平面上的图案能被看见，以便近处的事物看起来比那些远处的要大一些，就像现实世界里所呈现的一样。
吉氏努力再现自然的作品是优美的，而且是在以上这种难以获得的视觉认识的指引之下完成的，这种视觉观还反映了雕刻里面的三维自然空间，带给画家们的并不仅仅是逼真的幻象，三维视觉是作为一种体系来组织画面的，使得混乱的空间变得更为有序，更为明晰。
阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、诗人、画家和科学家。主要著作有《论绘画》（1453）、《建筑十书》（1450）、《论雕塑》（1464），其影响范围遍及佛罗伦萨众多艺术家。阿尔贝蒂在美术史上第一个把透视画法①系统化、理论化，其《论绘画》一书，先于达·芬奇的《论绘画》很多年，是文艺复兴早期的重要绘画理论著作。
阿氏充分发展“艺术即摹仿自然”的观念，其艺术理论中的其它所有问题都围绕这个中心观点展开，在《论绘画》和《论雕塑》中都强调了画家和雕塑家艺术创作的最终目标是再现自然，同时创造艺术作品最基本的要求就是学习自然。绘画上所谓“模仿”，即在平面上，要求以人眼在现实中所观察到的空间关系，来再现人与物象。进一步讲，他将绘画设想成向自然打开的窗口，透过这个窗口，在某个固定的视点，观者能观察“窗外”的景象。换言之，画框犹如一个窗口，画家的目标在于依据那个窗口，在平面再现“远处”的三维空间，欣赏者看这幅画时就仿佛透过窗口看着窗外的世界。这一著名“窗户理论”，体现了科学透视法则对“构图”（Composition）观念的影响，对开阿尔贝蒂来说，“构图”是整个绘画中核心的概念。“构图”这个概念源自拉丁语中的“Composition”，最初是坊间口耳相传的技术术语，是阿氏真正将“构图”概念引入绘画理论。他充分认识到“构图”在绘画创作过程中的重要性，并重点强调了“构图”与透视的密切关系。他认为绘画是由轮廓、构图和明暗色彩的配置三个部分组成的。“构图”则是指在一个显示其物质三维结构的形式中，不同块面和表面的分布。
围绕“模仿”论而言，阿氏在要求模仿自然的同时，还要求“求相似而又更美”，艺术可以比自然更美。古希腊的“艺术模仿自然”让人们普遍认为艺术本应低于自然，艺术创作也只是对自然的模仿，力求达到自然逼真的效果。但是，阿氏认为成功表现自然，达到逼真的效果是不够的。艺术家描述的物体和人物应与永恒正确（美）的样式协调，美的样式本身应从自然中获取。质言之，艺术模仿自然，但应终归于“美”。阿氏把艺术的地位提升到了自然之上，与自然相似不再是艺术的最终目标，艺术可以胜过自然，比自然更美。笔者认为，阿氏观念的创新点在于镜子—自然—美的对象这三者的内在统一性。在他看来，写生画要用镜子加以校正，“我不知道为什么一幅好的画反映在镜子里的时候竟然如此充满魅力；一幅画上的缺点在镜子里就显出了它的难看，这也很奇怪。因此，写生画出来的东西要用镜子加以校正。”由此，我们判断写生画，可在很大程度上借助于镜子来评判“写生”形象起伏的效果。而艺术家的“写生”或“绘画”，“必须总是从自然选取要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西”，[3]可见选择描绘对象的方向源于“自然”，对描绘对象本身的要求则是“美的对象”。由于将绘画视为捕捉艺术原型的镜子，所以在《论绘画》和《论雕塑》中都强调了画家和雕塑家的最终目标是再现自然，同时创造艺术作品最基本的就是学习自然。画家的作用是为任何给定形象的表面画线条、上颜色，简洁真实反映，并重现人在固定的距离和一定的中心光线中所看见的那些形象。
以上阿氏将“模仿自然”作为视觉艺术的目标，实则是为顺应一种人文主义者中流行的趋势，也因此，他在文艺复兴艺术观念中开创了最重要，最有特色观点：把对“模仿自然”的要求与另一个同样重要的要求，即表现美丽事物的要求（“最美的东西”）结合了起来。阿氏认为，每个艺术家头脑中都存在着“美的概念”，这一“美的概念”与自然密不可分。且更主要的是，不管艺术家最终“美的概念”源自何处，除非他学习周围的物体和人物，否则就无法形成。因此，阿尔伯蒂告诫画家：当你作画时，“你的眼前应该有精致而非凡的模型供你观察模仿”，换句话说：你描绘的是自然，但你要选择的是精致而非凡的例子，这才是美。
瓦萨里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利画家、美术史家，其著作《意大利杰出画家与雕塑家的生平》不仅是一部艺术家的传记，同时也可以说是西方艺术史著作的先驱，此书受到吉贝尔蒂的强烈影响，其实在文艺复兴时期，真正集中而称得上美术史的著作只能从瓦氏开始。
他在《意大利艺苑名人传》的第一部分的序言中，开门见山地将disegno提出来，“构图（disegno）是两门艺术的基石，或更确切地说是一切艺术创作过程中的灵魂。毫无疑问，构图（disegno）早在上帝创造万物之前就已经完美地存在了”，[4]（P.21）给予disegno很高的评价。意大利语中的disegno源自拉丁文“designara”，原意为“素描、描写”。Disegno在英文中被译为“design”，在汉语中译为“设计”，在文艺复兴时期，disegno始终是一个只可意会不可言传的概念，它既是素描，又是创意和设计，还有创作草图的意思。Disegno作为文艺复兴时期艺术理论的一个核心概念出现在艺术领域，它即标志着古代“艺术”观的解体，又预示着新的“艺术”观的发展方向。从某种程度上来讲，文艺复兴艺术观念是通过disegno得以实现的。瓦萨里把disegno提升到了“创意”之上，认为所有艺术都由它而生。瓦萨里对disegno的阐述，使得“disegno”这个概念成为了文艺复兴艺术理论的核心概念。同时，通过对disegno与idea（理念）之间的关系的阐述，“瓦萨里赋予艺术以某种理论性基础”，[5]这种与“理念”的关联，更不技艺性而富于理性色彩。受当时特定的历史环境的影响，瓦萨里侧重于disegno的理性特质，旨在拉开视觉艺术与“机械艺术”之间的距离。此时，disegno已经成为了统一绘画、雕塑和建筑实践活动的一个理论原则。
就“模仿与自然”关系而言，在《名人传》的序言中，瓦氏制订了两条路线：“我们的艺术完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身达不到那样的高度，所以又是模仿那些被视为最杰出者的大师的作品。”[4]瓦萨里所说的模仿，即意大利文艺复兴艺术的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判断力”对自然进行选择和加工。所谓模仿自然，一方面，在于关注事物的外在形式，准确而完整地描摹客观世界。阿尔贝蒂曾经打过一个生动比方，他说画面犹如“一扇开启的窗户”。另一方面，在瓦萨里看来，“模仿自然”并不是对自然的那种“不多不少的”照搬，而是对自然的提炼和加工。他坚信艺术高于自然。这种思想在《名人传》的诸多段落中重复出现，可见，他决不认同艺术家只能最大可能地把自然表现得真实可信这一思想。
要分析瓦氏的艺术观念成因，值得回溯其所处的时代，瓦算得上生逢其时，在他着手写作《名人传》时，万事俱备，各种关于艺术史和艺术再生的观念都可资利用，他所应做的就是继承和发展前人的思想与学说。由此，他破天荒第一次将建筑、绘画、雕刻这三门艺术当作一个整体，而非像前辈那样将其孤立起来进行审视。按照瓦萨里的说法，建筑、绘画和雕刻都是“同一个父亲的女儿”，所谓的“父亲”就是“设计”，它兼具形而上和形而下两层含义：既指“赋予一切创造过程以生气的原理”，又指具体的艺术的基础：素描。瓦氏认为，素描是建筑、雕塑和绘画三种艺术之父，因为在理性上它有自己的起源——从形形的东西中得到形式或意象的一般概念，二者类似于有着各自限度的大自然的创作，又因为从这种认识里产生着一定的理解和判断，于是在人的脑海里会形成某物，尔后用手将其表达出来的时候，即素描。关于素描的要求，瓦氏提出“逼真应该得到最高的赞美”，他曾这样评一幅画：“这幅画表现一个青年被押赴刑场，画得你想有多好就有多好，因为你可以他的面容上看到逼真的苍白和恐怖，而逼真是应该得到最高的赞美的。”
以上关于三位大师的分析，实则都涉及到艺术对自然的态度，当瓦萨里谈到对自然的选择时，很容易使人想到阿尔贝蒂，因为二者都站在“艺术模仿自然”这边，且都追求写生的逼真，或逼真的素描。实事上，瓦萨里所说对“自然”的选择，是根据某种与阿尔贝蒂完全不同的准则来进行的。瓦萨里认为，艺术家依靠“判断力”对自然进行选择，这种判断力并不像阿氏所认为的那样，是某种理性的能力；它其实更是一种直觉，类似某种非理性的天赋。与其说它属于理智头脑，不如说它属于直感眼睛。
①透视法：以现实客观的观察方式，在两维的平面上利用线和面趋向会合的视错觉原理刻画三维物体的艺术表现手法。阿尔贝蒂在《论绘画》中推崇单焦透视法，使这一构图原则取得了合法性的位置。
参考文献：
[1]杨身源，张弘昕.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998.96.
[2]迟轲.西方美术史话[M].北京：中国青年出版社，1983.73.
[3]常又明译.造型艺术美学·第一辑[M].杭州：美术学院出版社，1987.409.
文艺复兴艺术论文范文2
[关键词]人文主义 传承性 思辩性
继盛唐之后的又一艺术颠峰――中国宋朝，与欧洲艺术的曙光――意大利文艺复兴，为世界艺术史写下了光辉的篇章。这两个时期升华了艺术的本质，并对后世艺术的发展产生了深远影响。
一、中国宋朝和意大利文艺复兴时期的艺术成就
中国宋朝(公元960～1279年)，宫廷美术富丽堂皇。士大夫美术高逸典雅，市民美术活泼通俗。以李成、范宽、关仝为代表的“三家山水”；郭熙的经典艺术理论著作《林泉高致集》李公麟、苏轼为代表的文人画；张择端的风俗画《清明上河图》等，使宋朝艺术达到空前繁荣的程度。著名史学家陈寅格说：“华夏民族之文化，历数千载之演进。造极于赵宋之世。”可见中国的传统艺术，在宋朝时期发展到了顶峰。
14世纪到16世纪的文艺复兴最早发源于意大利，文艺复兴时期以“人文主义”为思想体系，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。艺术领域中，卓越的“文艺复兴美术三杰”达・芬奇(1452～1519)、米开朗基罗(1475～1564)、拉斐尔(1483～1520)是这一时期的佼佼者，他们的作品使后世艺术家叹为观止。这一期间意大利的艺术领域人才辈出，如建筑师布鲁内莱斯基、雕塑家多纳太罗、艺术大师乔托、波提切利、提香等。此外，绘画理论的总结与画技的精进，都取得了巨大的成就。意大利的文艺复兴。不仅是艺术领域的一次突破性变革，而且是一次重大的历史转折，改变了意大利乃至整个欧洲的命运。
中国宋朝和意大利文艺复兴时期所取得的艺术成就令人瞩目，然而作为指导艺术行为的艺术观，两地却截然不同。中国的“传承艺术观”，意大利(以下简称西方)的“思辩艺术观”，不仅是成就之本，更是中西艺术的差异之源。
二、艺术观传承性与思辩性的比较
1、产生的背景
中国儒家思想的“仁、义、礼、信、中庸、德、道”等观念几乎为历代统治阶级所推崇，在意识上对人们的影响长达几千年，受其影响，人们信奉经验，崇拜长者，将传授与继承作为获得知识的主要途径。这种技艺与观念的传承性不仅存在于艺术领域，甚至影响到社会发展的各个方面。
西方国家受基督教的影响十分深刻，基督教平等、博爱的教义使人们在思考问题时更加注重个体的主动性。在生活中更加注重个人价值的体现，因此也导致了西方艺术观带有思辩性的特征。
2、传承性与思辩性在艺术观上的差异
由于指导艺术发展的观念不同，中国和西方艺术在服务对象、发展方式、风格定位上都体现了不同的特点，这些特点更深刻地诠释了中西艺术的本质。
(1)服务对象的差异
中国传统艺术中以宗教和政治为题材的作品很多，统治阶级利用这一点，使艺术以宣传教育的形式为巩固其政权服务，并且代代相传。到了宋朝，统治阶级和被统治阶级都狂热地追求艺术，该时期艺术成就达到了中国的历史之最。无可否认地说。统治阶级的支持和艺术技法的传承，是宋代艺术之大成的主要原因。因此，不论宋代艺术怎样丰富精彩，其为统治阶级服务的前提没有变，封建性的本质更没有变。
经历1000多年的封建教会势力统治，14世纪意大利出现了早期资本主义萌芽，先进的思想意识唤醒人们的思辩精神，使大家勇于批判中世纪的思想观念，从而逐渐确立关怀人，尊重人，以人为本位的世界观。文艺复兴的爆发是一场彻底的思想领域革命，此时，艺术从本质上已不在只为统治阶级服务，而是成为一种反映人自身价值的表现形式。
(2)发展方式的差异
具有传承性的中国传统艺术，经常带有一定的超现实主义色彩，中国艺术作品较为重视技法与形式，情感与意境，例如国画中的山水情趣，留白处理等。在传承观的推动下，这种具有鲜明特色的传统艺术形式，以积累的运作方式，不断充实、完善、发展。
西方具有思辩性的艺术，总是在发现和解决矛盾的过程中求发展。例如，中世纪时期的美术带有强烈的神学与宗教色彩，禁锢人们的思想。意大利文艺复兴的艺术家们按照人体比例和透视学原理辅助绘画，尽管还是宗教题材，但这种画法产生的效果真实生动，从而有意识地把神人性化，拉近了人与神的精神距离，提高了人的地位。这种融合科学与艺术的艺术形式。具有通俗的视觉语言。广泛的群众基础，有力回击了中世纪的神学思想。思辩性观念使西方人的艺术理念不断推陈出新。
(3)风格定位的差异
在传承性艺术观的影响下，中国传统艺术总体上呈单向性发展。虽然不同朝代的艺术观念有所差异，却从来没有动摇过传统艺术的理论基础和阶级本质。可以说传承性的中国传统艺术风格定位是明确而稳定的。
西方艺术受思辩性观念的影响。不断在艺术本质问题上产生激烈的辩论，艺术流派斗争纷繁复杂。自文艺复兴之后，巴洛克。洛可可，新古典主义，批判现实主义等流派相继出现，虽然每种流派都能自成体系，但无一可以在艺术领域长期占主导地位。思辩性的西方艺术，在风格定位方面具有一定的敏感性和多变性。
总揽世界美术史，可以发现传承艺术观具有很强的钻研性。思辩艺术观具备高度的创新性，这两种艺术观揭示了人类艺术发展的本质。
文艺复兴艺术论文范文3
复合型艺术人才培养必须依托创意产业实践
如何快速响应发展迅速、渐成规模的创意产业对创意人才的迫切需求，尽快向创意领域培养输送适应产业发展要求的创意人才，已经很现实地摆在了我们面前。而复合型艺术人才培养必须紧密依托创意产业实践，理由如下：首先，创意产业本身尚处于发生、发展阶段，定律未成，适应产业发展需求的复合型艺术人才培养规格理所当然应当结合产业实践来研制，比较传统产业的人才培养，创意产业人才培养与产业的结合显得更为迫切；其次，创业产业依托的学科背景复合交叉，而作为培养创意产业人才的教育者大都从事某一专业领域的教学科研工作，学科视界专门、单一，教育者自身必须在创意产业的实践中拓展视界、重塑自我；再则，创意产业自开始就呈现全球化、国际化态势，其人才规格当然也不例外，国际化的创意人才规格离不开国际化的市场导向，只有紧紧跟随国际前沿的创意产业发展步伐，培养的创意人才才有可能介入引领产业发展的头阵，创意人才的规格形成才有可能在产业发展中大浪淘沙，积淀精髓，趋于规律。
文化底蕴、越界思维、创新能力可以说是创意人才的立身之本，也是复合型艺术人才的必备素养。人们精神文化需求的不断增长导致了对创意产品与服务的消费需求的逐步旺盛，这是创意产业发展的前提，因此文化成为创意产业生存必不可少的土壤；“越界”是指突破原有事物质的范围，发展生成新的事物，创意产业的根本观念是通过“越界”促成不同行业、不同领域的重组与合作，寻找新的增长点，推动文化发展与经济发展，并且通过在全社会推动创造性发展，来促进社会机制的改革创新；创意是经济主体通过创造性思维而获得的，对某种潜在获利机会的原创性识别和认知，创意的产生必须充分调动蕴藏在其成员内心深处的个人知识，使其能动地创造新知识来应对变化的世界，创意的风险性和不确定性决定了只有经过多次的实验和遴选，才能最终产生适合市场化经营的行之有效、切合实际的创意产品。
文化底蕴、越界思维、创新能力这三条看似简单，却显然无法在单一的学科背景知识框架内习得，也难以通过传统的学科理论知识和技能的教育来获得。创意产业对复合型人才的需求召唤规定或指引着创意人才培养的跨学科性研究方向，反过来复合型艺术人才的培养又离不开创意产业的实践指导。
复合型艺术人才培养的策略
第一，要坚定不移地开展创意产业背景下的艺术学科建设。把以艺术学为核心的包括传播学、文艺学、戏剧学、电影学、计算机科学与技术、机械工程、建筑学、语言学、通信与信息系统等学科的交叉研究作为学科建设的主要内容，形成文理工乃至其他学科内容有机渗透结合的艺术学科建设特色体系。重点研究传统艺术学学科内容之于创意产业背景下的艺术学科的基础支撑性，思考传统艺术学学科内容与创意产业背景下的艺术学科内容的关联节点。复合型艺术人才培养无论在知识架构方面还是在实践技能方面必须注重学科层面上的交融渗透。如动画复合型人才的培养，在学科建设上可把重点放在如何将文学、影视、美术、运动学、数字艺术设计、计算机应用、营销等学科内容有机渗入动画学科的核心区，使学生在动画学科的核心区域积极主动接受到以上学科内容的科学辐射。
第二，要不断深化艺术类专业的内涵建设。把跨学科艺术人才培养模式的研究作为专业建设的切入点及主要内容。专业负责人对复合型艺术人才的培养应当做到认识清晰、目标明确、措施科学。
第三，要建立以艺术学为核心，多学科交叉的创意产业研发中心，依托创意项目锻造学科队伍，使每个教师练就扎实的服务社会的专业技能，用产学研成果反哺学科建设。也可以建立产学研结合的复合型艺术人才培养实践平台，在产学研结合实践中，根据市场需求塑造人才。政府对目前文化创意产业市场不成熟、产业链不完备的风险性可以说认识是比较清楚的，一般地级市都会在相应的经济开发园区建立创意产业“孵化器”，辅佐新技术、新发现和原创思想实现生产力转化。高校应充利用政府创意产业孵化机制，为复合型艺术人才培养所用，用“政企校联动，产学研一体”的创新型运营模式进行人才培养实践，以项目带动培训，以培训推进项目，以复合型特色人才承揽优质项目；应当充分借助政府已经建立的平台资源，积极主动介入创意产业实践，活跃于日益成长壮大的创意产业舞台，惟其如此，复合型艺术人才培养才能进入良性循环。
文艺复兴艺术论文范文4
论文关键词：莉莲·海尔曼，《小狐狸》，丽贾娜
一、美国“第二次文艺复兴”中的剧坛新秀海尔曼
作为一位南方女剧作家，莉莲·海尔曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戏剧中有不俗的表现。她的大部分剧作虽然也以“善与恶”的问题为主题，思想倾向鲜明，但她更善于刻画人物的性格，关注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜，她在男性主宰的社会和家庭中苦苦挣扎，企图用自己的性吸引力操纵控制男性或至少逃脱他们的控制。在人物塑造上，美国剧评家认为，丽贾娜是作者的最大收获，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐狸”---丽贾娜
美国剧评家认为，《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜是作者笔下在性格塑造上最突出的女性人物。“这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃兄妹情、夫妻恩和母爱，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟机智，在商战中，崭露头角文学艺术论文，使自己立于不败之地；她渴望独立自由，渴望摆脱兄弟及丈夫的控制和束缚，并始终为这一愿望而努力，甚至不惜一切代价；她狡诈凶恶，最终战胜了贪婪阴险的兄弟。她是一只“小狐狸”，因为她善于耍弄手腕，施展诡计，她年少时就会用自己的性吸引力操纵控制父亲，满足他的欲望，为自己谋得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善变。随着她心智逐渐成熟，她不仅是一只“小狐狸”，还是最狡猾的一只。因为她逐渐从任性轻浮，变得成熟机智，在与北方工业巨头洽谈中，冷静沉着，游刃有余，并最终在与兄弟的利益争夺中成为最大的赢家。
《小狐狸》一剧于1939年在纽约国家剧院公演，导演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10场。剧名来自《所罗门之歌》(Song of Solomon)：“为我们赶出那些狐狸，狡猾的小狐狸；它们在糟踏葡萄藤，上面结满稚嫩的果蕾论文格式模板。”（1）[2]]隐喻贪婪残暴的新兴资本家正掠夺日益贫困的民众，毁坏传统的美好的南方。《小狐狸》赢得纽约剧评奖，被誉为具有契可夫风格的作品。
在《小狐狸》一剧中，丽贾娜是剧中的主要人物。她四十岁左右，成熟老练，机智敏锐，自信坚强，渴望独立自由，摆脱家族中兄弟与丈夫的束缚。在第一幕中，她先声夺人，她的成熟机智就崭露头角。她不仅显示了南方女性的优雅，讨好马歇尔，机智地绕过谈判中易触礁的话题，扭转尴尬的处境。
这只“小狐狸”机智敏锐，勇于抗争。尽管丽贾娜既没有金钱也没有权力，但她确实拥有机智的头脑。然而她希望落空了，贺瑞斯知道他将不久与人世，正要订立一个新的遗嘱，他的产业都将由他们的女儿亚力山德娜继承文学艺术论文，仅留给她债券的利息。她狠毒凶恶，不择手段，不达目的不罢休。她的这些性格在她与病重丈夫的激烈争吵时的恶毒的话语中原形毕露。她终于让贺瑞斯的心脏病突发，摔倒在地，丽贾娜冷漠地注视着艰难地爬向药物的丈夫，既不伸手帮助，也不向医生求救，眼睁睁地看着他死去。
这只最狡猾的“小狐狸”毫不留情地回击贪婪自私的兄弟。当这部剧接近结束时，丽贾娜与兄弟们摊牌，她的老练自信使她成为这场利益之争中的最大赢家。她的丈夫还没来得及修改遗嘱就去世了，她不仅继承了他的财产，还乘机敲诈了75%的股份。否则，她就把两兄弟伙同利欧偷走贺瑞斯的债券一事向警方告发，把他们送入监牢。
三、从南方淑女到最狡猾的“小狐狸”—丽贾娜人物性格发展轨迹
二战结束后，海尔曼又回到了她熟悉和喜爱的南方题材的创作，她首先动手的是《小狐狸》的续作，把时光再向前推移20年，描写哈伯德家族的发迹史—《丛林深处》。作者在选择剧名时颇含寓意：在人类丛林中的某一角，一群狐狸正在糟踏成熟的葡萄。此剧在1946年11月20日公演，由海尔曼本人执导，由于观众对七年前轰动一时的《小狐狸》故事和人物记忆犹新，对作者如何补叙哈伯德兄妹的年轻时光及如何刻画她们的父母的形象抱着浓厚的猎奇心理，因此这部续作在舞台上颇受欢迎。
《丛林深处》共三幕，故事场景是1880年南方小镇商人马库斯·哈伯德的家里。马库斯在南北战争中靠贩卖私盐致富，现在拥有全镇最大的商行。他的长子本和次子奥斯卡都为他工作，女儿丽贾娜待字闺中。镇上贵族白瑞家里人丁稀落，经济窘迫，只靠女儿波蒂掌管一切，无法保住祖传的劳尼特庄园和维持起码的生活尊严。幕启时，哈伯德家的人正在忙着准备星期天的晚宴，而晚宴上家庭成员之间的激烈冲突显示了家族矛盾日益尖锐。本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，他对父亲独揽大全和吝啬作风早已心怀不满，一直在窥视时机。最终一场激战之后，本洋洋得意地坐上原本属于父亲的座位，丽贾娜和奥斯卡纷纷向他表示臣服论文格式模板。
年轻时的丽贾娜机智灵活，善于操纵控制。她获得一定权力和利益的方式就是凭借她的美貌和诱惑力。她企图靠性吸引力引诱情人私奔，也同样用她的性吸引力去操纵她的父亲来获得权力或者至少逃脱他的控制。只要她不断地向她父亲献媚，她的父亲就娇惯宠爱她文学艺术论文，她不断地诱使父亲垂爱自己。并向父亲保证：“永远只会是你和我——。”(P.365)
她灵活机智，善于阿谀奉承，见风使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，终于谋得机会，哈伯德家族一夜间完成了权力交替，本得意洋洋地坐上了原本属于父亲的座位。丽贾娜的狡猾机灵和见风使舵的本领在这里初见端倪。当本剧落幕时，她委婉地拒绝了她的父亲：马库斯让丽贾娜给他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身边的那把椅子，“丽贾娜视而不见，走到本身边，坐下了。”(p.412)
四、结语
作者在这两部姊妹篇中完整地展现了丽贾娜这个人物的性格发展轨迹，且前后对照鲜明。《丛林深处》中的她年轻任性，娇情轻浮，是她父亲身边的娇娇女。《小狐狸》中的她经历了许多生意场上的明争暗斗，耳濡目染了两兄弟的贪婪狡诈，她变得成熟老练，坚强自信，更向往独立自由。她不甘于被束缚的处境，誓与长兄一争高低，并最终成为胜利者。
参考文献：
1.于淼.女剧作家莉莲·海尔曼笔下的女性人物的性格特征及刻画人物的技巧[D]. 黑龙江大学 , 2003 .
2.邵锦娣，白劲鹏.《文学导论》[M] 哈尔滨：黑龙江人民出版社1999
3.周维培.“战争的情感与情感的战争”[J]《戏剧》1997.4
4.周维培.“南方传统文明与北方工业文明的冲突”[J]《外国文学》1983.2
