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中国好声音李秋泽范文1
中国古代极其重视声乐艺术的理论与实践，唐代段安节在《乐府杂录》中记写了对声乐艺术的认识：“歌者。乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”认为声乐具有艺术价值和审美意义在(丝弦吹管)诸乐之上。历代文献声乐有关著录有春秋战国时期的《韩非子》、汉代的《乐记》、唐代的《乐府杂录》、《教坊记》、宋代的《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》、元代的《唱论》……其中记栽璨若群星的歌唱家：如《碧鸡漫志》记栽男有陈不谦，谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭。女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二、宠妲、盛小丛、樊素、唐有熊、李山奴、任智、方四女、洞云。
《乐府杂录》栽：明皇朝时士大夫有韦青，本是士人。曾有诗：“三代主纶诰，一身能唱歌。”“青官至金吾将军。开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧。善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余找，旷无其人，至永新始继其能。元和、长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴。武宗已降。有陈幼寄、南不嫌、罗窀。成通中有陈彦晖。”
上述文献在叙述艺人传奇轶事的同时尤其注重时声乐美感的传达，与其说声乐艺术理论不如说是对声乐美的标准的主观描述。其中最重要的内容是“善歌者”之所以为“善”的标准。
一、“遇云响谷”之声为善
《乐府杂录》：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致通云响谷之妙也。”所谓“氤氲”。指亢气，气盛之貌，而“脐间”讲的是气息的支点。这里讲的是：善歌者，先要调节呼吸，以脐同为支点，使充足的气息发至喉部。然后唱词，分出声音的上升或下降的高度来。这样的歌唱理念，在唐以前的文献中来见提及，是唐人对传统声乐技术的一个创造。在后世的文献――明代昆山腔的改良者魏良辅在《曲律》中称之为“发于丹田”，用现代声乐术语可以叫作“腹式呼吸”。
歌者掌握了这样技术，即可获得良好的共鸣，塑造完美的歌喉。发出“遏云响谷”的声音。
如《乐府杂录》：“一日，赐大T于勤政楼，观者数千万众，哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请：‘命永新出楼歌一曲，必可止。’上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人。”这里说的是唐开元末内人许永新“遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌”一日，赐大T于勤政楼，广场喧闹的人声淹没了鱼龙百戏中的音乐声。皇上龙颜一怒，欲拂袖罢宴，宦官高力士奏请，命永新歌一曲。于是永新“撩鬓举袂，直来漫声”。转瞬间，若大个广场寂静无声。
又如，天宝年间的著名歌手念奴，有一次宫中宴会之时，人声鼎沸，唐玄宗命念奴唱歌，“明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此”。实际是使笛声与歌声抗衡，但仍无法掩盖住念奴嘹亮的声音。诗人元稹的《连昌宫词》将此情此景给予了生动的描述：“春娇满眼睡红绡，掠削云鬟旋转束，飞上九天歌一曲。二十五郎吹管逐。”《碧鸡漫志》开元天宝遗事云：“念奴有色，善歌，宫伎中第一。又云：‘念奴每执板当席，声出朝霞之上。”’
二、“端如贯珠”之声为善
《乐记・师乙》有云：“歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”《碧鸡漫志》对此的阐发：“歌之妙不越此矣。”“歌如贯珠”是揭示字与腔对应关系的一种动态规律，腔就好比珠链，字好比明珠，一个一个的字音连接起来宛如颗颗明珠贯穿在珠链上一样。从唐诗中我们可以窥见诗人对歌者行腔吐字的描述：“迢迢击磬远玲玲，一一贯珠匀款款。”(元稹《何满子》)“何郎小妓歌喉好，严老呼为一串珠。”(白居易《寄明州于驸马使君三绝句》)“雪飞红烬影，珠贯碧云声”(张祜《歌》)“连连贯珠并，袅袅遏云频。”(欧阳衮《听埕客歌阳春白雪》)“一字新声一颗珠，转喉疑是击珊瑚。”(薛能《赠歌者》)“白云飘飘席上闻，贯珠历历声中见。”(陈陶《西川座上听金五云唱歌》)
这些优美的诗篇，道出了行腔与吐字方面的一种审美标准，即《乐记》中提到的“累累乎端如贯珠”的艺术效果。
然而，要做到“歌如贯珠”，“字正腔圆”是其前提和基础。首先是字头的出处分“喉、牙、舌、齿、唇”五音，每个声母发音要各得其所；字尾的归韵要分清韵母的开、齐、撮、合四呼；还要把握歌曲所用语言的差异。处理好声、韵、调方面的地域性特征。在字音准确的基础上，韵母发得圆润丰满，唱腔流转自如。只有字与字转换自如、衔接自然，行腔才能连贯、流畅。北宋沈括的《梦溪笔谈》称此境界为“声中无字，字中有声”，“‘善过度’是也”。
三、感天动地者为善
歌者之声感天地、泣鬼神、移风俗。这是古今歌唱者对声乐艺术审美意义的共同追求。而“迥居诸乐之上”的声乐在情感表现上曾留下千古传诵的佳话。古代歌者十分注重情感表现，留下许多美谈。
春秋时代的韩娥，有一次到齐国去，因为缺粮，在雍门卖唱“奈音绕粱，三日不绝”，给人以十分难忘的印象。当她悲声长歌时，一里老幼皆“悲愁垂涕相对”；当她曼声长歌时，一里老幼皆“喜跃扑舞，弗能自禁”。
唐开元年间的李龟年，曾在湘潭一个采访史的筵上，即席唱了两首王维所作的歌，一首是《相思》，另一首是《伊州歌》。由于这两首歌充满了别离、相思之情，引起了李龟年对开元盛世的无限怀念，由于感情极度激动不能自己，歌罢便昏倒在地。嘉宾们莫不掩面而汪，只好罢宴。这正可谓“感乎己，而发乎人”。
唐代有一个叫何满子的歌者，因犯罪被判死刑，临刑前，他作了首悲哀的曲调进献给唐玄宗，以求免去死刑。当何满子唱起这首歌时，“声调凄切，闻者莫不涕零”，白乐天诗云：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠。从头便是断肠声。”《碧鸡漫志》：“(武宗孟才人)乃歌一声何满子，气亟，立殒。 上令医候之，日：‘脉尚温而肠已鲍。”’
上文已提到的许永新素以歌声饱含激情而闻名宫廷内外，她的歌声能使“喜者闻之气勇。愁者闻之肠绝”。有一次“明皇赏独诏李谟吹笛逐其歌，曲终管裂”。
四、风格独到且为善
《教坊记》中记载任智方四女善歌，其中“二姑子吐纳凄惋，收敛浑沦，三姑子容止闲和，意不在歌。四儿发声道润，如从容中来”。此段所言是对音乐演唱个性美的赞誉，讲的是任智方几个女儿精湛的技巧和各异的风格：“二姑子吐纳凄婉，收敛浑沦”，即以气息婉转的吐纳和毫无痕迹的收敛，表达凄凉委婉的情调；“三姑子容止闲和，意不在歌”，即歌唱的举止，轻松闲雅，给人以闲静优雅、超脱尘俗之美；“四儿(姑子)发声道润，如从容中来”，即声音结实而圆润。且气息控制得游刃有余。
《乐府杂录》栽：“洎渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得。韦青避地广陵，因月夜凭阑于小河之上，忽闻舟中奏水调者，日：此永新歌也!乃登舟与永新对泣。”这里描写安史之乱之后，韦青避难于广陵，身处陌生之地的他由于所听歌声的独到。使他与故变相遇。
五、素养丰厚亦为善
唐代史料中有不少歌者具有全面的音乐素养他们除歌唱以外都有自己不同的“绝活”。如，薛华能作歌词：关盼盼善写诗歌：许永新能变新声：何满子“能唱犯声歌”；黎可及能转“新声”；张红红能数豆记曲；李龟年能审音辨质。
《乐府杂录》：“大蜃中有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食，过将军韦青所居。青于街牖中闻其歌者喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬。其父舍于后户，优给之。乃自传其艺，颖悟绝伦。尝有乐工自撰一曲，即古曲《长命西河女》也，加减其节奏，颇有新声。未进闻，先印可于青，青潜夸红红于屏风后听之。红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入问红红如何。云：已得矣。青出，绐云：某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。即令隔屏风歌之，一声不失。乐工大惊异，遂请相见，叹伏不已。再云：此曲先有一声不稳，夸已正矣。寻达上听。翊日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号记曲娘子，寻为才人。”
这说的是一位名叫张红红的歌伎，曾师从将军韦青学艺，在文人堆里耳濡目染。一次一个乐工自撰了一首名为《长命西河女》的曲子，到韦青府上来征求意见。韦青“令红红于屏风后听之”，红红“乃以小豆数合，记其节拍”，乐工歌罢，韦青对乐工说：“我府内的一个女弟子，很久以前曾唱过这首曲子，这不是什么新曲子了。”那乐工不信，于是韦青命张红红隔着屏风歌唱，结果她唱得“一声不失”，而且将其中的一个不稳定音改正了，使这位乐工佩服得五体投地，感叹不已。此后，张红红被召入“宜春院”，在宫中被称为“记曲娘子”。
开元年问，李龟年审音辨质的才能也曾传为佳话。他初度到岐王府做客时，就有不平凡的表现。当厅堂的筵席既开，在帷幕内的“王府音乐团”也就开始演奏了，乐音抑扬顿挫在空际回荡，但这位能审音辨质的音乐家听来。马上有了反应，指出“这是秦音的慢板”。接着又继续指出“这是楚音的流水板”。有的人不信，就悄悄地到帷幕内去引证，结果证实李龟年所说的都没错，令人赞叹不已。
中国好声音李秋泽范文2
杏生长普遍，尤其盛产在我国北方。杏花是春天代表性的时令花卉之一，是早春花卉，宋祈《玉楼春•春景》“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，就是用杏花初放描写早春景色。杏花开放的时间稍迟于梅花，罗隐《杏花》“暖气潜催次第春，梅花已谢杏花新”写出了杏花的这一生物特性。杏花初开时是淡粉色，极其鲜嫩，古代文学作品常将春雨与杏花组合搭配，相互映衬，表现春雨带来的新鲜明丽的生机之美，唐代和凝《春光好•频叶软》:“频叶软，杏花明，画船轻。双浴鸳鸯出绿汀，棹歌声。春水无风无浪，春天半雨半晴。红粉相随南浦晚，几含情。”明丽鲜亮的杏花与春天的细雨相映成趣，渲染出清新舒暖的美丽春景。最具代表性的是陆游《临安春雨初霁》所写“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，诗句语言清新隽永，诗人彻夜听着窗外淅沥的春雨，欣喜地想象:明天早晨便能听到小巷中卖杏花的声音了。绵绵的春雨从诗人的听觉写出，骀荡的春光从诗人的想象中巧妙地流露，艺术表达形象而有深致，成为描写春雨的名句。其他如宋代志南《绝句》:“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”;欧阳修《田家》:“林外鸣鸠春雨歇，屋头初日杏花繁”;元黄溍《题平章康里公春日杏园西即事诗后》:“目断云车天路永，小楼春雨杏花风”;明杨基《半身美人图》:“记得去年春雨后，杏花院里短墙头”;杨士奇《荻港》:春雨凝寒着杏花，春风吹绿上芦芽”;清查慎行《题王石谷杏花春雨图》:“溪光汃汃山蒙蒙，杏花十里五里红。此时江南新雨足，农事未起春方中”，这些诗句的杏花都起到了渲染和辅助表达作用，准确地写出了春雨季节天地一新、万物生机勃发的时令特征。
二、桃花雨
桃花常见，清明节前后开花。风柔日暖、水秀山润的春天里，桃花以“占断春光”的物色成为唤醒春酲的芳物，在古代一些时令或物候性质的农书、类书等文献中，常常以桃花记载春天物候，“桃花雨”“桃花水”等表述成为固定说法，桃花风也被作为春天的风信①。每年桃花盛开的时候往往会下雨，雨量不大，然而时间绵长，雨停的时候也是桃花即将凋谢的时候。桃花盛开时烂漫娇美，凋谢时如红雨般飘洒，十分美丽，引人注目。因此，人们喜欢用“桃花雨”来指称这一时段的春雨。与“春雨”这一名词相比，“桃花雨”具有一种视觉上的美感，受到文人青睐。作为一种文学意象，“桃花雨”较早出现在追求浪漫的唐代文人作品中，如戴叔伦《兰溪棹歌》:“兰溪三日桃花雨，夜半鲤鱼来上滩”，写的是浙江兰溪春日雨后的活泼生机。李咸用《临川逢陈百年》以“桃花雨过春光腻”描写临川的春日美景。王维《田园乐》:“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，红色的花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽柔和可爱，刻画了令人陶醉的春日山庄美景，令人“每哦此句，令人想辋川春日之胜，此老傲睨闲适于其间也”②。在后代的文学作品中，“桃花雨”成了春雨的代称，用以描写暮春气象。元谢应芳《过太仓》:“杨柳溪边系客槎，桃花雨后柳吹花”;明陈贽《桃源行》“三春处处桃花雨”;文仲义《夜雨绝句》:“江南三月桃花雨，绿暗红稀春欲归。”桃花雨后，柳花纷飞，绿暗红稀，真是“春欲归”时了。
三、春雨意象的情感意蕴
春雨是一种自然气候现象，但作为文学意象的春雨又因文人不同的经历和创作时的背景等因素的影响，所融入的主观情感就有所不同。因此，春雨意象也成为中国古代文学作品中别具意味的抒情载体:文人或因春雨伤花而怜花惜春，或因春雨绵绵无尽而生离情别绪，或因羁旅客居遭遇春雨而思乡怀人等，这些都丰富了春雨的文学和文化内涵。下面分别论述。
1．惜春。古代文学作品对春雨表现出两种不同的情感:赞美春雨滋润万物、惠泽人间的美好，感伤风雨送春、韶光易逝。刘勰《文心雕龙》中对自然物象的春秋代序所引发的心理反应做了深入的论析，所谓“物色之动，心亦摇焉”，如中国古代文学史上的悲秋和咏春、惜春、春恨等。中国古代文学的春恨、惜春意识早在屈原作品中就有表现，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，此后，曹植、陆机、江淹、庾信、何逊等诗人的作品中皆有体现。至唐宋，出现了第一个创作，形成了春恨主题文学。春雨滋润万物，催开百花，然而，春雨又扮演着另一种角色———摧花者，若遇风吹雨打，尤其是在暮春时节，便会使花辞故枝、落红狼藉，敏感的文人瞻物而思纷，产生悲悯之情。唐代李山甫《落花》写道:“落拓东风不藉春，吹开吹谢两何因。”春雨也是如此让人欢喜让人忧。由飘雪坠红引发的风雨春愁是中国古代文学中的常见内容，早在唐代就有很多描写，如白居易《惜落花》:“夜来风雨急，无复旧花林。枝上三分落，园中一寸深。”“惜”字即点明了题旨，李中《落花》:“年年三月暮，无计惜残红。酷恨西园雨，生憎南陌风。片随流水远，色逐断霞空。怅望丛林下，悠悠饮兴穷。”“酷恨”“生憎”“怅望”等词表明了对春雨既恨又无奈的感情。温庭筠《春愁曲》:“觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。”春雨无情，落花深重，诗人的“愁”情溢于字里行间。宋代开始，有关作品数量急剧增加，艺术手法也更加多样，代表作家如秦观、张耒等。张耒《春雨中偶成四首》，其中的三首诗都充满着淡淡的清愁，如第三首这样写道:“天低芳草接浮云，万柳含烟翠不分。燕子归时花遍落，暮云和雨入黄昏。”落花、暮雨、黄昏，这些具有伤感意味的意象让我们不难理解此情此意。其他如宋赵善括《好事近•风雨做春愁》:“风雨做春愁，桃杏一时零落”;元薛昂夫《楚天遥带过清江引》:“屈指数春来，弹指惊春去。蛛丝网落花，也要留春住。几日喜春晴，几夜愁春雨。六曲小山屏，题满伤春句”;明谢勉仲《春雨》:“愁边雨细漠漠，天如醉，揺扬游丝晚，风外醸轻寒”;清吴绮《用前韵赠澹心》:“春风春雨乱愁生，纵有高轩不肯迎”等等都是经典的描写，春来又春去，似乎弹指间，未及欣赏桃杏飘香的三春美景，便见落花纷纷，让人无限怅惘。中国古代文人善于将自然物象的春秋代序与人生联系起来，春天用于象征最美好的青春韶华。怜花惜春就是对青春年华的流连，这一主题发端于楚辞，魏晋南北朝时期，陆机《悲哉行》、何逊《增新曲相对联句》等作品中也有体现，但在唐代之前，有关的作品数量还不多。唐宋时期，不仅作品数量骤然增加，而且突破了传统的惜花主题，将花与女性的青春年华和美丽容颜联系起来，用春雨象征岁月，风雨送春归象征青春的消逝和容颜的衰老，从而形成了伤春或相思主题，代表作如李商隐《春雨》、李煜《蝶恋花•遥夜亭皋闲信步》、苏轼《点绛唇•红杏飘香》、朱淑真《春日感怀》、李清照《好事近•风定落花深》、陆游《春日杂赋》、元好问《南乡子•风雨送春忙》、沈周《赋得落花诗三十首》等。在这些作品中，红杏、翠柳、落花、余香……春色宛然如画，然而，转眼之间，风雨落花，春归无迹，容颜已老，就像纳兰性德《南乡子•烟暖雨初收》词所写“人去似春休”，作品中的每一场春雨都隐然诉说着青春易逝的“愁”情。
2．离别相思。春雨缠绵、淅沥，如丝如缕，与文人细腻柔婉的性格极为契合，极易触动他们敏感的心理。在所有情感中，离别相思之情最令人迷茫而感伤，而这与春雨丝丝缕缕、如烟如雾的自然状貌极其相似。因此，古代文学作品常把离别之情比作春雨，产生了别样的情感意蕴，早在唐代就有专题描写，李商隐《春雨》是代表作，“怅卧新春白祫衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晩，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。”这是一首情诗。诗人因春雨而引发出许多怀思的情愫，有追思、有梦境，连情书都无法寄送，可见情思之苦，更可知这种思念的无奈而又无休无止。写得尤其缱绻婉约的是宋代秦观的《浣溪沙》:“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”这首词以轻浅的色调、幽渺的意境，描绘一个女子在春雨绵绵的时候所生发的淡淡感伤。全词意境怅静悠闲，含蓄有味，令人回味无穷，一咏三叹。下片“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，写凝望春雨时所见所感，与唐代崔橹《过华清宫》“湿云如梦雨如尘”所表达的意境相近。秦观以纤细的笔触，把幽眇的情思描绘为可见可感的艺术境界，抓住了“丝雨”和“愁”所具有的“轻”和“细”这两个共同点，构成了既恰当又新奇的比喻。不说梦似飞花，愁如丝雨，而说飞花似梦，丝雨如愁，用语奇绝，从而使读者通过环境和心灵的契合、情与景的交融，体味到一种淡淡的忧伤，是历代传颂的佳作。其他又如宋无名氏《长相思•雨如丝》:“雨如丝，柳如丝，织出春来一段奇。莺梭来往飞。酒如池，醉如泥，遮莫教人有醒时，雨晴都不知”;明谢榛《春闺》:“罗衣初试薄寒生，荳蔲花开感别情。零落铅华君不见，画楼春雨燕双鸣”;清吴绮《鬓云松•春雨》:“滴尽红檐声欲碎，点点丝丝，学做离人泪”等，都用春雨极其形象地写出了离愁之苦。
3．羁旅愁思。南朝何逊《临行与故游夜别》:“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”，通过对孤灯听夜雨的描写，表现了离别的伤感。诗人何逊发现了雨意象的细腻情味，并以清丽的笔调加以表现，艺术影响深远，此后，雨意象便经常与羁旅漂泊、孤独这类主题联系在一起，代表作是陆游《临安春雨初霁》:“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。”“一夜听春雨”，表明诗人彻夜无寐，窗外缠绵的春雨时刻都在撩拨着他的思绪，国事家愁，万千心事，伴着这雨声而涌上了眉间心头。同样是听雨，李商隐的“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”是暗寓怀友之情，而陆游这里写得更为含蓄深蕴，用明媚的春光作为背景，与自己的落寞情怀构成了鲜明的对照，表达自己的郁闷与惆怅，收到了极好的艺术表达效果。其他如宋李处权《表臣检校东皋雨中有怀诗以促归》:“旅泊愁春雨，春寒更北风”;元代虞集《赋程氏竹雨山房二首》:“游子闻春雨，思亲望故园”;明张羽《春雨》:“轻风逓迟折，春夜苦复长。脉脉夜来雨，如缕萦羁肠”等，都能让我们体会出春雨意象所承载的诗人的羁旅漂泊和孤寂的情怀。
中国好声音李秋泽范文3
关键词：赋体；铺陈；不歌而诵；祭祀；文体功能
中图分类号：1207.224 文献标识码：A 文章编号：1004-0544(2012)01-0095-04
关于赋体的起源是赋学史上聚讼纷纭而又悬而未决的一大公案，除传统的诗源说、辞源说、诸子纵横说、综合说、俳词说、隐语说外，最近又有一些学者提出赋体发生源自宗教祭祀仪式活动，其说认为赋体的铺陈物类与不歌而诵两个本质特征均源自祭祀仪式活动，前者与赋之本义――为祭神而格物有关，后者则是巫祝的特长。初读该文颇感新奇而深刻，其结论似乎将赋体发生研究大大向前推进了一步。然而细读之下却又疑窦丛生，似难令人信服，赋之本义是否如其所说呢?不歌而诵是否为巫祝之长技呢?谚云“愚者千虑，或有一得”，故不揣谫陋，略陈鄙见，以博一哂。
一
作者论证赋体铺陈之特征来自祭祀的方法是从语源学角度切入，通过考察赋之原始义来完成的，根据《说文解字》及段注的释义将赋的本义界定为赋敛，认为《尚书-禹贡》中的赋是贡赋之义，是指贡献于神，用于祭神的实物。而赋敛之义最早是指为祭神而格物，也指为神贡献之物品，由此进一步推论祭神时向神灵铺陈献祭之物的种类多少及性质等也称为赋。由此可见，作者关于赋之原始义的考察是其立论得以成立的关键，但是，他对赋的原始义的考察并不可靠。
赋，《说文解字》云：“敛也，从贝，武声。”此说影响甚大，后世之辞书基本都奉许氏之说为圭臬，如《汉语大字典》赋字共列13义项，首位即“敛取，征收”义，《故训汇纂》赋共列92义项，第一义也是“敛也”，《中文大辞典》亦如是。然而许氏对赋之本义界定是否可信呢?我们先来看看文字材料，就目前可信的材料而言，赋字最早似出现于西周晚期的《毛公鼎》，其铭文云：
……王日：“父。之庶出入事于外，尊(敷)命(敷)政，()小大楚赋，唯正闻(昏)，引其唯王智，乃唯是丧我或(国)(《彀周金文集成》02841)
可是对这段金文中赋字之释义却不甚了然，孙诒让在《籀述林》卷七中说：“楚赋意难通，‘楚’疑与‘胥”通，‘楚’、‘胥’并从‘疋’得声。《困学纪闻》卷二引《尚书大传》云：‘古者十税一，多于十税一，谓之大桀小桀，少于十税一，谓之大貉小貉，王者十一而税颂声作矣。’故《书》日：‘越惟有胥赋小大多正。’今《书・多方》‘胥赋’作‘胥伯’，文义并异。依《伏传》则‘胥赋’之‘赋’为赋税。‘胥’疑当读为糈。《说文，米部》云：‘糈，粮也。’……‘孰小大楚赋’，谓小大赋税当以常法制之也。或云胥当读为《周礼・小司徒》追胥之胥，胥赋谓军赋起徒役，追胥之事亦通。”可见，孙氏对铭文中“赋”字的解释在赋税与军赋之间游移不定，不过他的这种二义并存做法既表现了他的审慎，也代表了学者对赋之原始义的普遍困惑。
此后文献中较早出现赋字见于《尚书・禹贡》，但对《禹贡》中赋字之解释，亦有两种意见，一为土地所产之作物，即田赋，如《孔传》云：“赋谓土地所生，以供天子”，孔颖达《正义》、林之奇《尚书全解》、顾颉刚、刘起舒《尚书校释译论》同之。二为兼指田赋与兵赋，如苏轼《书传》云：“赋，田所出谷米、兵车之类。”金履祥说同苏氏。对赋之释义既如此纷纭，而《禹贡》的成书时间又是学界争论不休的一大疑案(有周初说、西周中期说、春秋说、战国说、秦汉说等)，其中难免渗入一些后世的思想与认识，因此要想从中探知其本义也是很困难的。与之类似的还有《周礼》，该书中“赋”字出现的频率颇高(共出现44次)，然而此书的成书年代与可靠性也饱受质疑，对赋之释义也随文而异。相对而言，《左传》的记载更为可靠，然而不无麻烦的是《左传》中的赋义亦颇驳杂，既有指田赋而言的，如《左传・哀公十一年》“赋封田以嫁公女”，又有指兵赋而言的，如《左传・昭公十二年》的“赋皆千乘”，还有表示徭役的，如《左传・昭公三十二年》的“属役赋丈”。除此之外，其他先秦文献中的赋字之义也大致如此，质言之，对赋之本义的理解分歧主要集中在田赋与军赋上。
“识别本义的重要方法就是对字形进行分析”，但是由于汉字造字的复杂性，如果完全拘泥于字形分析，有时也会出现问题的，所以比较可靠的方法是综合考察，特别要注意人类思维发生学的规律和文献中的语言现象。“分析字形是确定字的本义的重要依据，从具体到抽象，也是词义发展的一条一般规律。……其中很重要的一条，就是要依据我们所掌握的语言事实。”根据这一原则来考察，赋之本义应当是指军赋。
首先，许慎释赋为“敛”显然不是其本义，因为敛是一个比较抽象，或者说概括性较强的一个动词，它省略了行为所指的对象，是对大量经验事实的一种理性归纳，而这不符合人类思维认识的一般原则――从形象到抽象。从具体到一般。其次，许慎对赋字“从贝，武声”的解释亦不准确，赋字之构件武并非纯为声符，而是兼作义赋，赋字并非如许慎所言为形声字，而是亦声字。再次，赋之本义是军赋，即《汉书・食货志》所云：“赋供车马、甲兵、士徒之役，充实府库赐予之用。”也即《汉书・刑法志》所云：“税以足食，赋以足兵。”其具体形式可能就是《尚书・费誓》所云：“善乃甲胃，敲乃干，无敢不吊。备乃弓矢，锻乃戈矛，砺乃锋刃，无敢不善。”后来由于战争的频繁。军费开支的增加。于是对原有的军赋制度加以改革，实行按田亩征收，如郑国的“作丘赋”，再后来这种军赋制度渐与亩税合流，后来范围进一步扩大，引申为各种赋税，这样的词义引申比较符合从特殊到一般的认识规律。
赋税属于经济学概念，为了印证我们的推测，我们可以来看看经济史学家对它的研究。日本学者官崎市定认为：“赋字从贝，系成为人头税之后附加的，在含军赋意义时只作武。”“赋者始于军赋，非物质收入，”“赋起于军事力役”。王贵民先生认为：“赋字从贝为义指财物，以武为声，固然有布、赋之音，其实，武字亦具义，与军事攸关。即以军赋为本义。”刘欣亦认为：“赋字从贝，从武，起源于以武力取得财富。而作为与赋税性质相同的赋，本身是有特定含义的，即赋是与军事有关的军役和军需品的征发。在春秋初期，赋的这一性质仍然是如此。……田赋是指对土地课税，至于赋作为征收土地税的性质，则更是在征发军赋的基础上发展而来的。”杨升南先生亦说：“赋是指军赋，”孟子所讲的“自赋”，是指居民不仅要出力当兵，还要自备武器、服装、粮食等军需品。孙翊刚主编的《中国赋税史》也认为：“赋，最初是军需的调发，先是以井为单位出车、马、人，以后才按田亩
征发。”由此可见，赋之本义当为军赋无疑。
与赋义相近且关系密切的还有贡与税。
《说文・贝部》：“贡，献功也。”《尔雅・释诂第一》：“贡，赐也。”邢_爵《疏》：“贡者，下与上也。”《广雅・释言》：“贡，献也。”这都是进献方物的意思。这应该是其本义，至于《广雅・释诂》与《方言》释贡为税，则是其后来义。《尚书・禹贡》开篇即云：“禹别九州，随山浚川，任土作贡。”尽管《禹贡》的成书年代颇为可疑，然而随着北京保利艺术博物馆收藏的口公盈铭文的公布，人们对“任土作贡”的看法又有所改变，该青铜器与《禹贡》有关的铭文如下：
天令(命)禹(敷)土(堕)山())川，乃奏方、孰()征，降民监德……
尽管学者对铭文个别字词的理解有所不同，但多数学者认为它与《禹贡》所说的“任土作贡”相似，“此旬铭文实除上是讲了文献中所言禹在定九州、治洪水外做出的另两件重要的业绩，即救济众庶、相地制贡。”如果此说可以成立，则贡之出现远在夏禹之时。到了商代，文献中关于贡的记载随处可见，这些词包括供、人、献、登、来等，如甲骨文：
妇好入五十。《合集》10133
丁巳卜其见(献)牛一。《合集》33577
……登羊三百。《合集》8959
所贡的物品主要有牲畜、兽骨、玉石、谷物、手工业产品以及奴隶等，尤其是卜骨卜甲的数量大，由此可见。这类贡品主要用于宗教活动，属于宗教性质的，而非经济意义的，当然也有可能一小部分用于日常消费。
至于税，则出现的更晚，一般认为最早的税就是鲁宣公十五年的“初税亩”，此后有《左传・哀公二年》的记载：“初、周人与范氏田，公孙庞税焉”。尽管税字出现的较晚，但此前已经存在类似田税的征敛活动。那就是“籍”，也就是孟子所说的“殷人七十而助”，实际上这是一种以力役形式呈现的地税，即居民共同劳作于“籍田”(公田)，其作物收入归氏族公有。大约到了汉代，赋税并称，二者可以互训，它们的区别也渐渐泯灭了。
由此可见，为祭神而格物，为祭神而贡献物品，是贡之本义，而赋的本义应是军赋。既然对赋之本义考察有误，那么据此推论赋体之铺陈来源于祭神仪式也就不攻自破了。
二
作者认为“不歌而诵”是上古时期主管祭祀的巫祝之官的特长，并引《说文解字》对“祝”字的解释说：“祝是祭祀时以言辞事神的人。由此可知‘不歌而诵’源于祭神，用于祭神。”作者又以史官为例，指出其兼有事神之职与宣读文告册命之职，进而推断先秦时期朝廷官员长于“诵”的赋政能力即来源于巫祝事神的特长。此推断的正确与否，姑置不论，但是，就算“诵”是巫祝之特长，也不能证明“不歌而诵”也是巫祝之特长，否则的话，“诵”与“不歌而诵”岂不是没有区别?作者在这里显然是偷换了概念，更何况赋体形成过程中的“不歌而诵”还有其特定的语境。再退一步，我们也断章取义，不考虑“不歌而诵”的特殊语境，仅就一般语义而言，“不歌而诵”是上古时期巫祝之官的特长吗?巫祝之官是否只善于“诵”而不善于“歌”呢?巫祝事神是否只诵不歌呢?
巫，《说文解字》云：“祝也，女能事无形以舞降神者也。”段注云：“祝，觋之误也。巫觋皆巫也。故觋篆下总言其义。示部云，祝，祭主赞辞者。《周礼》祝与巫分职。二者相须为用，不得以祝释巫也。”其实段氏所言并不可靠，有学者指出，巫祝在原始社会中是没有什么根本分别的。或者说在原始社会中不会有巫与祝两种神职人员的设置，他们都是各种宗教活动的主持人或者参与者。同时，巫与祝虽然有所区别。而这种区别是就奴隶制社会建立之后的情况而言的。祝的主要职掌是祝辞，而祝辞从形式与内容上看与巫辞是相通的。所以巫祝常常连言，而祭祀之时，歌舞也是密不可分的，巫祝祭祀时是既歌又舞的，他们是能歌善舞的，《周礼-春官》云：“女巫掌岁时祓除、衅浴、旱，则舞雩。若王后吊，则与祝前。凡邦之大灾，歌哭而请。”这是巫祝能歌的证明，而楚辞中的《九歌》更是巫祝举行祭祀时以歌祀神的生动写照，清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫倡而众巫和者。”(《屈辞精义》)，《新唐书・刘禹锡传》亦云：“禹锡贬朗州司马，比居西南夷，土风僻陋……蛮俗好巫，每祠，巫祝必歌俚辞。”可见巫祝善歌可谓源远流长，他们非但不是“不歌”，相反是善歌，所以，说“不歌而诵”是上古巫祝的特长有悖历史事实。既然“不歌而诵”并非是上古巫祝的特长，那么由此推论“不歌而诵”’源于祭神，用于祭神也就不能成立了。
此外，还有一个十分关键的问题，“不歌而诵”是否是赋体的本质特征，学术界尚有较大的争议，而近些年来否定的声音似乎愈来愈响。“不歌而诵谓之赋”之说最早见于《汉书・艺文志》：
“《传》曰：不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相惑，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子云，不学诗，无以言也。春秋之后，周道渐坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士逸在布衣。而贤人失志之赋作矣。”
细读文本不难发现，“不歌而诵谓之赋”并不是班氏对赋体所作的定义，“刘、班说‘不歌而诵’时，乃以春秋时公卿大夫于飨、燕等场合时赋诗为文义背景的”，实际上，此段文字主要是讲赋体产生的文化背景，或者说主要谈到了赋之产生与《诗》之渊源关系，所以，据此而将“不歌而诵”称为赋体的构成要素是不符合班氏原意的，许多学者早已认识到了这一点，如马积高先生一面称“不歌而诵谓之赋”为“探本之论”，一方面又指出其缺陷，“如用此说，则凡我国古代一切不能合乐的韵文乃至诗都得称赋，至少除诗、词、曲以外的一切韵文都得称赋”。程章灿先生亦说：“‘不歌而诵谓之赋’与作为文体的赋并无关系。”对这一命题考证得比较详细的是曹虹先生，“将‘不歌而诵谓之赋’一语视为刘向或班固对赋体所下的定义，这与《汉志》原意大相径庭。”“如果在‘不歌而诵’上确定文体，则诗与赋在文学体裁上将无从判别，也就没有区分为两种的必要，特别是在诗乐失传以后。”所以，将“不歌而诵”确定为赋体的基本特征是不合适的。
不仅如此，“不歌而诵谓之赋”这句话本身也颇为可疑。依班氏之说，“赋诗”当为“诵诗”而非“歌诗”，然而考诸史籍，事实并非如此简单。《左传・文公六年》云：“秦伯任好卒，以子车氏之三子奄息、仲行、虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”而《史记・秦本纪》记载该事却说：“秦人哀之，却作歌《黄鸟》之诗。”司马迁早于刘向与班固，其说必有所本，可见赋诗并非全是诵诗，有时是歌诗。其实，许多学者也早已指出这一点，朱自清先生说：“赋诗多半是自唱，有时也叫乐工去唱，”杨伯峻、徐提二先生所编《春秋左传词典》中，赋字共列七个义项，第三项为“歌诗”，举例为《左传-隐公元年》的“公人而赋”与“姜出而赋”。董治安先
生亦说：“(赋诗)即唱诗或诵诗。春秋之时，诗乐一体，咏诗因多为依乐咏唱；而有时放慢节奏，仅有抑扬顿挫，则为‘诵’了。”因此“不歌而诵谓之赋”这句话本身是有歧义的，用它来界定诗与赋的区别是极不合适的。
三
艺术源自宗教巫术曾经是影响极大的一种观点，受此影响，在古代文学研究中也经常将某一文体的源头追溯至宗教巫术活动，甚至有一段时间，这已成为一种时尚。其实，这种做法不仅忽视了文学与艺术的区别。而且有可能进一步抹杀文体之间的个体差别，因此，越来越多的学者对此提出批评与质疑。通过上文的分析，我们可以看出赋体源自宗教祭祀说的两个核心论点――对赋之原始义的考察和对不歌而诵与巫祝关系的考察都是不可靠的，因此赋体源自宗教祭祀说并不能成立。
在赋体起源诸说中，《诗》源说是起源最早的，赋自《诗》出说，最早可以追溯至司马迁，他在《史记・司马相如列传》中说：“相如虽多虚词滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之讽谏何异?”认为赋的创作宗旨与《诗经》的讽谏之旨毫无二致，这是从文体社会功能的角度而言。第一个明确提出诗源说的是班固，他在《两都赋序》中说：“或日：赋者，古诗之流也。……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》《颂》之亚也。”班固也是从赋的社会功能的层面指出赋源于《诗》，此说一出，应者如云，其后的左思、皇甫谧、挚虞都沿承了这一观点，认为赋由《诗经》演变而来。但是在后来的赋学研究史上，诗源说也不断受到挑战，否定的声音不绝于耳，新说接踵而至。否定的一个重要理由便是《诗》源说是从社会功能层面而言，它忽略了赋体的文体特征和风格，这种批评是否合理呢?
伊格尔顿《当代西方文学理论》引约翰・M・艾利斯的观点：“文学这个术语的作用颇有点像杂草这个词，杂草不是特定品种的植物，而只是园工因这种或那种原因不想要的某种植物。也许文学的意思似乎恰好相反，它是因为这种或那种原因而被某些人评价。任何一种写作，正如一些哲学家所说，文学和杂草是功能论的而非本体论的术语。”这虽是西方学者眼中的文学观，但却与中国的文学实践若合符节，中国古代的文体分类与命名方式就是此说的生动注解，如先秦时期的盟、铭、箴、颂、碑、诔、赞、论、《尚书》中的“六体”等等无不是以功能为区别的。李充的《翰林论》云：“容像图而赞立，宜使辞简而义正。研求名理，而论难生焉。在朝辨政而议奏出。(《全晋文》卷五十三)挚虞的《文章流别论》云：“王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭著，嘉美终而诔集。”(《全晋文》卷七十七)萧统《昭明文选序》云：“箴兴于补缺，戒出于弼匡。……美终则诔发，图像则赞兴。”体大思精的《文心雕龙》对各体文学也大都是从文体功能来“释名以彰义”或“敷理以举统”的。当然。有人会说这些大都是些实用性文体，而非纯粹的文学性文体，那我们就来看看中国文学史上最具文学性的文体――诗歌。
作为中国文学史上的老大――诗歌，并非如某些人所说的那样是一种纯粹的审美作品，或仅仅是抒情言志之作，它最初也是一种非常实用，具有特定社会功能的文体。“诗为讽谏怨刺之辞……诗字的造字之义应为规正人行、使之有法度的言辞，也就是说，诗字是在指代讽谏之辞的意义上产生出来的。……参考诸说可知，那些被称为诗的作品，它们的创作直接与讽谏、劝正的政治目的相关联。”作为最早的诗歌总集《诗经》，其中许多诗歌直言不讳的告诉了我们。作者的创作目的就是要“以究王”“是用大谏”，还有许多诗借助于历史文献也可以发现，他们也都是针对特定事件，或基于特定目的而作，或刺，或讽，或颂、或歌。质言之，《诗经》中的诗歌大都是为时为事而作，有非常明显的政治色彩与功利性质。所谓纯粹的“审美性”作品几乎不存在。了解了这一点，我们才可以理解《孔子诗论》和《诗序》的说诗方法，才能理解汉人为什么以《诗经》为谏书，汉人论诗为何不过美刺二端。
中国好声音李秋泽范文4
1全科医生远程培训网的建设和应用
“全科医生远程教育培训网”由硬件系统和软件系统组成。其中硬件系统由3台高性能服务器组成，服务器后台使用2台IP-SAN，存储总量达到20TB以上，并实现数据网络镜像。该网络建设的关键技术是运用OCR技术对资源进行深度加工，运用自主研发的词库进行知识点深度链接，在同一个知识内容上进行立体化展示。软件系统是一个对外网站，即“全科医生远程继续教育培训网”。平台下建设由自主学习模块、疾病诊治模块、心理咨询模块、优生优育模块、健康教育模块［7］、预防保健模块、在线考试模块和在线交流模块8个数据库系统组成。以下重点介绍自主学习模块、疾病诊治模块和在线考试模块。
1.1自主学习模块
自主学习模块建有6个虚拟教室，分别为临床医学、优生优育、心理健康、预防保健、健康教育和康复医学教室。根据国家卫计委颁布的“全科医生培养标准”设立了全科医学概论、内科学、外科学、康复医学、临床心理咨询等20门网络课程。每门课程由网络教材、视频教材、作业练习和考试以及互动交流等功能板块组成。课程的资源丰富、配置齐全，为学员提供了很好的自学与自测平台［8］。
1.2疾病诊治模块
目前全科医生面临的最大挑战是有限时间和海量知识的矛盾，医生每天的常规工作包括诊断和治疗需要查询大量相关信息。但由于纸质教科书过时，无专业化数据库可供使用，无法及时获得有效信息，导致很多临床问题不能得到及时处理。为此，我们建设了“疾病诊疗系统”，该系统是国内第一套多媒体医用数据库系统，它收集海量医学资源，并进行深度挖掘和加工，使之电子化﹑数据库化，可按多种方式进行查询。该系统由9个功能数据库组成，即①疾病诊断数据库:该数据库收录常见疾病14000多种，可以按该病的中英文名称、发病机制、临床表现、流行病学、诊断依据、实验检查、治疗流程、并发症及预后等途径进行检索。②临床症状数据库:该库按照人体部位分类，收录常见症状6000多种。可以按照症状名称、部位、病因、鉴别等途径检索。③中国医学数据库:该库收录中医常见病症1500多种。每种疾病都有详尽阐述，包括病因病机、辨证施治，结语出处、转归预后等，可以按中医内、外、妇、儿、针灸、方剂学进行分类检索。④疾病研究数据库:该库收录了2000多种疾病的最新诊治方法和研究进展，每3个月更新1次。⑤实验室检查数据库:该库收录1300多种实验室常规检查的方法和数据，为全科医生工作中快速查询提供方便。⑥药品数据库:该库收录常用药品12000多种，含每一种药品的药理知识和治疗原则。每种药品包含一级分类、二级分类、药品名称、英文名、别名、药理作用、药代动力学、适应症、禁忌症、不良反应、注意事项、用法用量、药物相互作用、专家点评及相关疾病等内容。该数据库还提供了多种全文检索模式，包括药品名称检索﹑功能主治检索﹑临床应用及几种模式的组合检索和多次二次检索，还可以按二级学科分类按临床科室进行系统化学习。⑦疾病路径数据库:按临床科室进行分类，收录300多种临床路径，均为卫生部最新公布。除了卫生部颁发的每种疾病的详细内容，还和其他几个数据库有深度链接。⑧操作规范数据库:由3000余种临床常见手术的视频操作规范和治疗方法组成。⑨临床教学资源数据库:收录包括文本、视频、音频、课件等3000余种教学资源。使用者可按多种方式和途径对9个数据库进行查询，如输入疾病名或体征等均可获得相应疾病的理论知识，包括诊断和鉴别诊断、实验室检查、用药原则以及临床操作规范等全套处理方法。该系统不仅实现了不同模块之间的相互关联，而且也运用了一定课件、音频、视频进行对照，让全科医师在参考的时候不仅能看到文字内容，也能通过课件学到相关内容，还能通过声音听到相应内容。如在进行各类心脏病诊断时，不仅能看到各类心脏病相应的理论知识，也能通过音频听到相应的心脏节律，方便全科医师正确进行诊断。“疾病诊疗系统”对全科医生的适时帮助，极大提高了工作效率。如果用于手机终端，将成为他们手边查询快捷携带方便的电子诊治手册。
1.3在线考试模块
随着信息化技术的飞跃发展，人类已经迎来大数据时代。而大数据时代对教育发展带来的革命性影响，正迅猛冲击和取代传统教育的各个环节，其中考试系统就是很重要一个环节。在线考试系统是建立在国际互联网上的应用系统，客户端配置极为简单，在节省大量人力物力前提下，还可以使考试不受时间和地域局限。因而，基于大数据时代的信息化教育改革需要在线考试系统的配合实施。尽管国内外许多大学都已开设了远程教育，但与之匹配的在线考试软件系统开发还不能满足要求，目前仅有极少国际著名计算机公司所举办的各种认证考试采用在线考试方式。而医学在线考试系统的开发、建设和研究，在国内仅仅处于起步阶段，我们于2006年开始研究设计并构建临床医学题库管理系统，于2007年建成了涵盖全科医学岗位培训的20门网络课程的题库［9］。我们首先组织临床各学科专家制定出命题原则和细则后，进行命题、审题和建库;二是确立建库原则，需要建立的题库结构层次清晰，知识要点明确，试题属性全面，题型丰富、完整;三是采用结构化设计思想进行系统开发，采取2010企业版作为服务器开发平台，采用C#，作为开发语言，采用Framework4.0作为框架版本，采用MSSQLServer2000SP4及以上版本建设数据库;四是每项考试均设计和建设了“在线练习”和“在线考试”2个功能模块，适用于全科医学专业各学科各层次考试以及远程教育考试等;五是保密性好:数据采用加密传输和存储，有效防止非法访问。该系统除用于全科医学培训外，还用于重庆市住院医师规范化培训的结业考试。目前，我们建设的医学在线考试系统运行良好，题库动态维护，使用单位不断增多。
2全科医生远程培训方式初探
2.1线上培训与线下实践相结合的立体培训模式探索
为与全科医生培训网结合，我们依托西南医院全科医学培训基地，实施线上培训与线下实践相结合的全科医生立体培训模式。首先制定在线学习指南，全科医学理论学习以线上培训为主，实践教学以基地培训为主，包括社区实践和科室轮转等环节，二者有机融合、交叉渗透。应用网络教学结合基地培训的立体化培训模式，我们开展了全科医生岗位培训项目，培训对象是长期在基层部队和基层医院从事医疗服务的卫生人员，通过较短时间培训获得全科医学的知识与技能，这是我国为解决当前全科医学人才短缺而规范化培训周期较长之间的矛盾所采取的过渡性措施，也是近3年来全科医生培训的主要途径。培训内容分为全科医学理论、急诊和常见病处理以及慢性病防治3个方面的内容。包括全科医学和全科医师理念介绍、卫生政策法规等，重点是“老年人群的特点”“保健的目标原则和实施”“老年人常见的健康问题”等。培训手段包括网络教育、课程模块教学和基地见习。迄今已举办军队全科医生岗位培训班5期，培训人员500多名。
2.2计划培训模式与随机培训模式构建与探索
中国好声音李秋泽范文5
曾先生献上了一壶当初由这位前辈亲手制作的千两茶汤，相隔半世纪多后，老人家端着茶汤的手都在颤抖，大家的内心也是五味杂陈，激动不已，两岸茶人的心情都久久难以平复，全场一片静寂，用“感动”二字已难形容!
时间是会飘逝的，但茶情却是永恒的。
一支千锤百炼的茶王，历经半个多世纪的流光岁月，在茶人的心中，已经不再只是千两的分量，它注入了生命的凝重和敬仰!茶的主人曾至贤先生最大的一个心愿，就是找到当初制作这茶的制茶师傅，并为他献上一杯茶汤，表达茶人“吃果子拜树头”的饮水思源之意。
中央电视台的女导播李黎问曾先生有何感想，当时因心情难以平复，并未回答，但此时此刻回想起来，曾先生的答案是“此时无声胜有声!”
半百茶龄，千里茶缘，此情此景，令无数人为之动容。
那一刹那时间留在永恒
曹 荣
这是一个寻觅“茶缘”的故事。
两个台湾著名的茶人、一位安化老茶工，因为一支年过半百的老千两茶，相聚在安化茶乡深处……
2009年10月20日，首届中国湖南益阳黑茶文化节暨黑茶博览会举办期间，台湾著名茶文化学者曾至贤先生、著名茶艺大师何健先生带着一支签有“华堂”两字的千两茶，回到了它的故乡――安化，寻解“华堂”千两茶之谜!
2001年曾至贤在其紧压茶文化专著《方圆之缘――深探紧压茶世界》中率先提出“千两茶是世界茶王”，对安化之千两茶推崇备至，使得曾经誉满“丝绸之路”的神秘之茶，在沉寂了半个多世纪之后，穿越时间隧道，走出历史云烟，再现辉煌。
李华堂，安化老茶工，已82岁高龄，是千两茶国家级非物质文化遗产的传承人。1952至1958年的6年间，白沙溪茶厂出品了300多支千两茶，每支茶上都签有首制作者的名字。这批茶存世极少，弥足珍贵!
在中央电视台《走遍中国》栏目记者的帮助下，这两个台湾著名的茶人终于找到了它的制作者李华堂老师傅，了却了盘聚心头多年的夙愿。
何健先生郑重地为李华堂老师傅泡了一壶半个多世纪前其亲手制作的千两茶，这一幕令在场的人唏嘘感叹，李华堂老人和台湾两个茶人更是激动不已。曾至贤先生说，这是我一生中最难忘的时刻!
解读千两茶
曾至贤
骆驼队来了，停在我家的门前……
这是海内外知名作家林海音名著《城南旧事》一书，首章“冬阳、童年、骆驼队”的一段，开宗明义是回忆其童年生涯，她说“是多么怀念童年住在北京城南那些景色和人物，默默地想，慢慢地写，看见冬阳下的骆驼队走过来，听见缓慢悦耳的铃声，童年重临于我心头”。
在高中时候曾读过这本书，当时是以散文的心情在阅读。如今重拾书本再阅览，没想到才读了第一章，就有“众里寻她千百度，蓦然回首，那人已在灯火阑珊处”，难道这正是我在研究的茶与骆驼古道需要的史料吗?
驼铃声声漫，从北京城南顺城街缓缓进入，也该是千两茶出场的时候了。骆驼帮是配角，它们是远程搬运重物的好手，也借由它们把千两茶、川砖带进蒙古、新疆、欧亚世界中，形成茶中另一条商道――骆驼古道，与运送普洱茶的茶马古道和运送丝绸、瓷器的海上、陆上丝路相互辉映。
骆驼古道带来的好东西，让千两茶传诵千古。
相对于大陆湖北“米砖”的秀丽，湖南“花卷”的粗中带细，它应是目前全世界最大的茶柱，与人齐高，可谓紧压茶之最。
花砖茶，历史上称“花卷”，因每卷茶净重1000两，故又称“千两茶”。
根据考证，清朝道光元年(公元1820年)，陕西商人驻益阳委托行栈汇款到湖南安化订购黑茶，以羊毛、皮袄换购。受委托行栈雇人下乡采办茶叶，踩捆成包，称“澧河茶”，随后又改为小圆柱的“百两茶”，开启了制作千两茶先河。
清朝同治年间(公元1862年～公元1868年)，茶叶南北大买卖，甚至远到苏俄等地。大陆茶输出满天下，在南部是潮汕人、安溪及广东人掌握，北部地区大部分均是山西商人天下，其中晋商“三和公茶号”在百两茶基础上，精选原料增加重量捆压成花卷，圆柱长150厘米，约一个人高，圆周57厘米，每支净重1000两(老秤和台湾现行制度一样，16两1斤，合62.5斤，37.5公斤)。这是千两茶的演变过程，犹如普洱老茶饼般，把茶紧压成饼、成柱，一来是古时交通不便，利于搬运；二来经过紧压后，茶叶不易碎，增加其经济价值。
一般茶人，只知有千两这种茶，不知其还有不少区别，甚至有些人相当奇怪：为何每支千两茶重量不一样?根据历史考证：花卷有“祁州卷”和“绛州卷”之别(祁、绛两个地点均在山西，也显示出千两茶与晋的关联性)。“祁州卷”系山西祁县、榆次等地茶商经营，每支重1000两(约37.5公斤)，产量较多；“绛州卷”系绛州茶商经营(绛州，春秋为晋地，北周时称绛州，清升直隶州，公元1912年废州，改为新绛县，在山西曲沃县西南)，每支重1080两(约42公斤)，产量较少。最盛时，边江、江南、黄沙坪等小商埠经营花卷茶号达30余家。
花卷再分为本号与副号两种：本号以全白梗青黑茶制成，围约56.7厘米；副号由花白梗青茶拼制，每支围约60厘米。
昔日，花卷加工方法是采湖南安化高家溪及马家溪优质黑毛茶做原料。安化，白宋朝熙宁六年(公元1073年)建县以来，迄今已有近千年历史，位处湖南省资水中游山区县，盛产棕、桐、竹。安化也是大陆著名的茶区，生产有红茶、黑茶、细茶以及松针，其红茶、黑茶、绿茶都可压制成茶砖。
千两茶制作过程是用棍锤筑制在长筒形篾篓中筑造成圆柱形，早期踩制全部为手工，工艺相当复杂，技术亦要求很高。全程共23道工序，最后干燥采取日晒夜露方式，造就其特色香气、滋味，且经久耐泡。在制作过程中，如干燥处理不当，易烧已、变质，烧心后香滋低淡，质量会大受影响。做工精细的千两茶颇受欢迎，历史上最盛时期年产量达3万多支。在民国时期移到湖南益阳茶厂继续制造，直到1958年停止生产。不过，在经港台等地茶人炒热后，目前湖南茶叶公司已重起炉灶，新的千两茶已问世。在台湾地区、大陆及韩国等地都可看到其踪迹，甚至有人以此混充老茶柱，故不少茶友一再质疑千两茶汤实在不怎样，其中缘故可能和新千两茶有相当关联。现今市面上贩卖的，有不少是新茶，根本无陈年茶味道。
早期因交通困难，茶叶运输非常不方便，而圆柱形花卷茶形如树干，便于捆绑在牲口背上驮运。据说，千两茶在零售与饮用时，要用钢锯将之锯成片状，这在一定程度上造成饮用上的不方便。
1958年，湖南安化白沙溪茶厂为适应新发展需求，经过多次试验，将花卷改制成长方形的砖形茶，其规格是35×18×35厘米，正面边有花纹，砖面色泽黑褐，内质香气纯正，滋味浓厚微涩，汤色红黄，
叶底老嫩均称，每片花砖净重2公斤。花砖取代茶柱，传统工序也逐渐消失。
花砖形状虽与花卷不同，但内质基本接近，成为黑茶新品种，代替历史上的花卷茶。
花砖名称的由来：一是由卷形改砖形；二是砖面四边有花纹。为与其它砖茶有所区别，故名花砖。
原先制作花砖的原料分洒面茶与包心料两种，压制时把品级较差的茶叶压在里面，较好的茶叶压在外面。上世纪60年代中后期，已不分面茶与里茶，而是进行混合压制。毛茶进厂后，经过筛分、破碎、拼堆等工序，制成合格的半成品后再进行蒸压、干燥、包装。整个花砖产销区以太原为中心，并转销晋东、晋北、新疆及，这条线路也就是我们常说的“骆驼古道”。随着交通工具的进步，骆驼驮运渐渐淡出人们的视野，而千两茶也因冲泡不便逐渐成为绝响。
千两茶缘
南 南
2010年4月25日在武夷山的慈恩山庄，有幸遇见了台湾的曾至贤老师，并品到了曾老师所珍藏的极其珍贵的老黑茶一千两茶。
武夷的早晨，景色清丽，我们一行在武夷山三菇石后的茶山品茶。在路上，听曾老师介绍了奇丹、奇曲，知道了曾老师善于鉴赏瓷器，还会用茶汤手工扎染棉布。近来喜欢老茶，便借机向曾老师请教关于老茶的各种知识和品鉴方法。他从基础上教会了我一些知识，比如陈茶与陈年茶的区别，如何才可称之为老茶等等。之后才得知待人随和的曾老师在台湾教授茶文化，五一节期间将有他的学生到武夷山来实践。我便问曾老师可有资料，能否向他请教关于品茶的知识，曾老师说：有茶缘自然就会有机会了。当时“茶缘”二字在我耳边异常的清晰，心里就自然认同了。
当晚在慈恩山庄喝了两泡茶：第一泡是台湾原产的两年红茶，甜度非常的醇厚，如同蜜糖水，韵味相当的厚重；第二泡就是1953年产自安化的手工老黑茶――千两茶。
据曾老师介绍：此千两茶乃湖南黑茶，茶叶包装上印有类似商标老堂号的“华堂”二字，当时他就带着这样的线索到安化寻找这千两茶的根。经多方查找，惊喜地发现，
“华堂”二字乃是制作者李华堂的名字，制作者现今已80多高龄。
在半个世纪之后，制作者李老先生品着这泡50多年前亲手制作的老黑茶，该是何等的感慨万千。想象那样的场景，我已是百感交集，替他感到喜悦幸福……
能将自己珍藏的古董老茶拆开，让制作者与朋友有幸一品老茶的世纪之美，让我更加懂得何为宽广。我想，我不仅有幸品了这道好茶，更是品开了自己的心境，品到了一处美丽的风景。
千两茶被誉为“茶中之王”。如此年份的老茶殊为难得。千两茶是被压装成一圆柱形的茶柱，紧贴茶柱包裹的是竹叶编织成的竹衣，第二层包裹的是棕榈，最外层再用竹叶包裹，高155厘米，重千两。
千两茶的各般滋味感受至今依然在我的舌尖与心上萦绕。
初闻干茶：药香味，陈而不腐。
第一水：浓烈的蜜香味，满口生津。
第二水：汤水清澈，入口清甜，舌齿生香；茶气翻腾，茶香萦绕，所有的味蕾都饱满而丰盈，舌头不由自主地雀跃了起来。
第三水：汤水入口时，清甜醇厚，津如泉涌；在等待烧水期间，舌面有些发紧，待水烧开时，舌面却又重新舒展开来，感觉甚是奇妙。
第四水：小抿一口，依旧是满口清甜；再抿一口，舌根微微如有针刺，并伴有绵绵的苦味溢出，随后便化去，竞有种金属质感的感觉在舌喉部位产生。
第五水：仍是小抿一口，入口依旧十分清甜，再抿一口，忽地腾起一股辛辣味。相当奇妙的一种转换过程。
带着无限的感受品到这第五水，因为要赶火车，只能带着无比眷恋的心情结束了这次的品茶，这五水的感受却常驻心底了。
临别前，带着幸福与温暖，握着曾老师的手向他道谢，感谢他让我们有幸遇见了“世界茶王”。曾老师说有茶缘，自然能品到茶。多么美丽的茶缘，多么幸福的茶缘。
雨中的老黑茶
陈勇光
武夷山，小雨，在庭院里，寒兰已经开花。
曾至贤老师很小心地将那一款1953年的千两茶拿出，说是在我们要离开武夷山前，体验一下这款茶――我们惦记已久的老黑茶。
“华堂”老黑茶，说是的在千两茶的竹篾外包装顶上写着“华堂”两个字，原本以为这是一个厂名，当曾老师不远千里寻赴安化时，才得知原是一位老茶师的名字。据曾老师介绍，这是当年白沙溪茶厂的茶品，1958年之后，茶厂就已经不生产千两茶了，因此这款茶最晚也应该是1958年前的，及至寻到亲手制茶的师傅，才更确认了茶的年份。
据说，当他们相遇时，相饮这泡茶，竞致哽咽落泪。50年的光阴，他们各自都经历了什么?当爱茶人捧着这样的茶，心中是什么样的感觉?在这些流失的时光中，感动的是茶，是人事，还是自己的悲欢?
我们小心地选取8克左右的干茶，在这样的雨天，感受千两茶的恩赐。
干茶已经呈现黑褐的光泽，它看起来特别油润，这是茶叶果胶成分渐渐沉积的效果；它带着老茶特有的厚重，并不因岁月的流逝而风化残逝。干茶的表面已经发出金花，金花还末成片，却更使它显得自然。闻干茶，没有任何异味，只有淡淡的木香，似在风中缥缈。
茶已经安静地躺在茶荷中，开始复活并进入它另一番的生命历程。
茶室已经收拾得当，音乐就不需要了。听听雨声，那是天籁的声音。
茶友小肖主泡，我们将第一道茶汤留起，以便在最后再次感受茶的最初。
茶汤并不浓红，却如蜜色的糖浆。
在我的经验中，20年的老茶的茶汤已经转红，而这道老茶，却还保留着橙黄的汤色。茶友小肖认为，这是因为未经醒茶的原因。她在湖南泡这道茶的时候，因为提前醒茶了一个月，茶汤就特别红亮。
轻缓出汤，周围静了下来，可以听到雨滴落的声音。
我们在期待与已久别的“恋人”相遇的瞬间，也仿佛在等待一朵花开。
茶汤倾泻而出，注满杯中，并没有用到特别精致的茶具，然而泡茶却那样分外小心。
将油亮的茶汤端起，木质的湖南黑茶香气缓缓浮动，香气中另带着一种淡淡的甜。轻轻抿一小口，舍不得过于奢侈。茶汤入口之时，不想说话，只感受它的香气、它的本质，任由一种沧桑感侵占体内的每一寸地方。我只有用沧桑感来形容它，50年是人生的一大半，在茶所堆积的记忆中，50年化成了眼前的这一口茶汤。茶汤中藏着的是50年累积的味道吗?为何悲欢辛酸，它只沉寂以对?
50年的那些人事，早已随风飘逝，找不到任何踪迹，在这道茶汤中，可以窥见得到吗?如果可以，为何饮下时，那些故事也都无法抓得住?在我开始记录文字的现在，那些蕴藏着50年人事的茶汤，又在哪里?滋味又在哪里?
曾老师轻缓的语调在雨天诉说着与这道茶的相遇之缘。我每饮一口，即有热泪盈在眼中。
入口即化，只有入口即化才可以形容它的汤感。
之后的几道茶汤，都在小心翼翼中品饮，生怕会打扰了它的气息。雨天，对于品鉴老茶来说，似乎有点不太合宜，然而凡事皆有缘分。
在第三道的时候，茶汤给口腔带来了轻微的刺感。莫
非茶在它存放的历史中受到过伤害吗?不过这种感觉稍纵即逝。回甘与生津又侵占着口腔。
此时，我们开始品水，只觉回甘迅即，不想说话，生津感觉充盈口腔。
茶汤继续，在那些氤氲的气息中，人慢慢放松下来，此时不禁打了几个呵欠，人却更加清明起来。
一道有年份的老茶，如果无法认真体验，那喝茶人是一个没有福气的人。
每一道茶汤入口，都会有一种沉积的记忆冲击我的脑海。很奇怪的感觉，悲欣交集莫非也是因为茶味吗?
老黑茶的汤色与香气，犹如蜜，又如酒，是一种质直、独特的黑茶芳香。
此时，只想将眼睛闭上，慢慢感受茶所带来的身体冲-击力。
继续品饮热水，舌底的甘甜丝丝缕缕，如清清的山泉，生津不断，更为细腻绵长。
心境犹如茶味，如饮甘露，天地间一切都安静了下来，只有雨在不断地下。
茶友泡茶的时候，异常小心，掌控得也比较到位，在最好的时间出汤，可以有最好的茶味。那一种用心的态度，可以将茶最美的一面表达出来。
及至十水，茶汤依然清澈黄亮。此时，饮的哪里是茶，分明就是蜜水。
十二水，蜜甜与木质的香气依然很浓。不免想，人生到此自可乐，何必拘束为人羁。有这样的一段茶缘，值得长久地珍惜。
雨中的老千两茶，是一道感动，也是一道永远无法忘怀的滋味。
后记：潮起潮落千两茶缘永不散
曾至贤
这辈子似乎与“老”有相当的缘分，从生长在老街，喜欢搜集老东西，喜欢老建筑，到最爱与老茶人聊天……
茶缘就这样串连，绵延不断。喜爱普洱茶，因一片古董红印普洱。又因研究普洱，串连进紧压茶世界中。再品饮到一支1953年的老千两茶，那是1990年左右，因而与黑茶再度结缘了。
我在2001年出版《方圆之缘――深探紧压茶世界》一书时，普洱茶仍在由黑翻红阶段而已，而千两茶更仍在谷底。2003年在日本静冈举办的世界绿茶博览会中，我在演讲中还自掏腰包提供国内外茶专家学者、茶商等共饮这支老千两茶，通过这样的国际倡导，千两茶在当时也引起了各相关单位的重视。
直到2009年，黑茶的故乡湖南益阳举办首届黑茶文化节，邀请我去共襄盛举，才有机会演绎这出黑茶的半世纪缘。
当初，在研究过程中，只知道这支茶是千两茶，而根据数据显示1958年以后已经不生产千两茶，于是界定为上世纪50年代的茶。但到底是哪家茶厂生产，或由谁来制作，在当时仍是一片模糊。因为真正懂得黑茶、千两茶的人并不多，甚至在它的故乡安化等地也是如此。
在书出来两三年后，益阳日报记者卢跃透过网络与我取得连系。我是抛砖引玉，他则为黑茶开了“第二枪”。在坚持不懈地追寻中，他发现我手中握有的千两茶，竹篾上仅有“华堂”两字线索，却是让这支古董茶再次“开花结果”的最重要线索――这两个字是当初制作千两茶的老师傅的签名。更令人不可思议的是，在相隔50余年后，他居然找到了这位老师傅。这就是与李华堂老师傅海峡千两茶缘一线牵的前奏。在三四年前得知这一重大发现后，我就有一股冲动，想直奔湖南，也事先有些计划。但计划赶不上一句话，最后突然被“卡”住，心中不免黯然!
但，该来的还是来了。去年的首届黑茶文化节，主办方果然邀我上门――应该是时机成熟了。我应邀前往，也带了些古董千两茶，诚心要在这位老师傅面前冲泡一壶，让他感受因他的努力让后辈的我们得以“前人种树，后人乘凉”。
在会面之前有一段插曲：我和远在台北的夫人通过网络的对话：
我：明天还要陪中央电视台的摄影小组去找我书本上那位千两茶制作的老先生，等于让50年以后的茶与制作的老师傅重逢，电视台相当有兴趣，把原先排定的行程取消，准备一路跟踪追寻这条新闻的后续。
黄文绮：哇!
我：两位儿子好，看看老爸在传承一个历史。
黄文绮：好厉害。
我：书已出了10年，在这里回响还算相当大，尤其是找到这位老先生，等于是美好的结局，据说他已80多了……
黄文绮：有一天也会有人千里迢迢到山上看你，……
我：哈……
中国好声音李秋泽范文6
关键词：陈衍;同光体;学人之诗;“三元说”
一
“同光体”是晚清民国旧体诗坛最大的诗歌流派。因其上接道咸年间的“宋诗派”，一般认为这一诗派以宗宋为主流。在“唐宋诗之争”的诗史脉络中，清末民初的“同光体”与“南社”，分别代表着界分唐宋的不同诗学路径。作为“同光体”这一名称的首倡者，陈衍以《石遗室诗话》及其续编为中心，辅以《近代诗钞》的编选，为“同光体”建构了一个相当庞大而又相对严密的诗学体系。这一体系的建构，非成于一时一地，而是在陈衍诗文品鉴、师友交游的漫长过程中逐渐形成的。
《石遗室诗话》的最早面世，是在1912年由梁启超主办的《庸言》杂志。陈衍“月成一卷，卷可万言”，至1914年夏《庸言》杂志停刊时，共刊行十三卷（不知出于什么原因，其中第十二卷付阙如，故实际所登只有十二卷。所缺之第十二卷，实为商务版中的第十一卷）。虽然《庸言》杂志停刊，而“诗之可话者尚多”，故1915年，应李拔可之请，陈衍又为《东方杂志》继续撰写诗话，至1918年，共出十八卷。1929年，陈衍将两杂志所刊诗话“删改合并，益以近来所得”，成三十二卷，由商务印书馆出版。三十二卷本中，一至十三卷基本维持原貌，《东方杂志》所刊的十八卷中删掉了卷十一、十三、十四全部，卷十也被删掉两大段，最后的四卷为新作。1933年底，陈衍又撰《石遗室诗话续编》在上海《青鹤》杂志连载，至1934年成诗话六卷，1935年由无锡国学专修学校出版。
在《石遗室诗话》卷一，陈衍即拈出“同光体”之名：“丙戌在都门，苏堪告余，有嘉兴沈子培者，能为同光体。同光体者，余与苏堪戏目同、光以来诗人不专宗盛唐者也。”{1}此段实则出自陈衍作于1901年的《沈乙庵诗序》，而所述之事，在癸未丙戌间，即1883-1886年间。因此，从陈衍与郑孝胥论诗提出“同光体”之称，到《石遗室诗话》续编于1935年的出版，前后所历，长达半个世纪。
二
人多以“同光体”为宗宋，而最初陈衍与郑孝胥揭帜于此，非常明确地表白，同光体诗人，是指作诗“不专宗”或曰“不墨守”盛唐。若说专宗、墨守盛唐，实为明代“前后七子”所倡诗风。因此，陈衍意中之“同光体”，不是对此前清代诗风的反拨或补偏救弊，而是对道咸诗风的接续与承传，是在道咸诗风的基础上，力破余地，并试图在理论上为清诗自立面目。故《石遗室诗话》开篇便道：
道咸以来，何子贞（绍基）、祁春圃（藻）、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳东（辂）、郑子尹（珍）、莫子疲ㄓ阎ィ罾希始喜言宋诗。何、郑、莫皆出程春海（恩泽）侍郎门下。湘乡诗文字皆私淑江西。洞庭以南，言声韵之学者，稍改故步。而王壬秋（]运）则为《骚》、《选》、盛唐如故。都下亦变其宗尚张船山（问陶）、黄仲则（景仁）之风，潘伯寅、李莼客（慈铭）诸公，稍为翁覃G（方纲）。吾乡林欧斋布政（寿图），亦不复为张亨甫（际亮）而学山谷。嗣后樊榭（厉鹗）、定庵（龚自珍），浙派中又分两途矣。{1}
“始喜言宋诗”就是“不专宗盛唐”，此意从陈衍为沈曾植、郑孝胥所做的诗序中也可以看得很清楚。
陈衍与沈曾植相识于1898年（戊戌）武昌张之洞幕府。在此前十多年，陈衍便从郑孝胥处听说过沈曾植其人，并得读其诗作，叹为“同光体之魁杰”。而沈曾植也曾在琉璃厂买过陈衍所编《元诗纪事》。两人论诗相契，时托吟咏，至庚子（1900年）始散。两年间，沈作已逾百首，陈衍“叙而存之”，认为沈诗古体“雅尚险奥。聱牙钩棘中，时复清言见骨，诉真宰，荡精灵”;而近体则“无不文从字顺”。文中记载二人论诗语，乙庵自称“诗学深，诗功浅。夙喜张文昌、玉G生、山谷内外集，而不轻诋七子”。陈衍则告以“君爱艰深，薄平易，则山谷不如梅宛陵、王广陵”{2}。显然，陈衍眼中的“同光体魁杰”，喜欢中晚唐的张籍、李商隐，而又不轻诋“诗必盛唐”的明七子，于宋诗则喜欢黄庭坚。在陈衍推荐下，又急读梅尧臣和王令，正可为“不专宗盛唐”之注。
在作于1902年的《海藏楼诗叙》中，陈衍更是详述与郑孝胥二十年间的论诗宗旨与变化。谓海藏楼诗“始治大谢，浸柳州。乙酉归自金陵，访余于西门街，则亟称孟东野”。待“己丑庚寅入都”，则“案上手钞诗本，有晚唐韩、吴融、唐彦谦诸家。北宋梅圣俞、王荆公诸家。君诗已一变再变，为姚合体、为北宋”。③也是不墨守盛唐。
三
钱仲联在晚年所编《陈衍诗论合集》的前言中，概论陈衍诗论体系，最为精辟：
先生之论诗，以为道咸以降，丧乱云，身丁变风变雅以近于诗亡之会，故其选诗之旨，无异于尼父之删诗，盖有感于诗与时事相关之切而云然，其所见为先立乎其大，此其一。先生又昌言学人之诗与诗人之诗合，于其乡严仪卿诗有别才非关学也之说，不予首肯。以为诗也者，有别才而又关学者也。于是又著《诗品平议》，监钟嵘说诗之脑，而直截严家饿隶滥觞之所自，视冯班纠谬，抑又进焉。扶敝救偏之意，不惮言之反复，是真得帝之悬解者矣。此其二。先生又以为诗不废学古而尤贵拓宇，然后能取精用宏以至于无穷。于是创为开元、元和、元v三元之论，谓诗盛于唐，宋人皆推本唐人诗法，力破余地。果墨守旧说，不读唐以后书，惟有日蹙国百里而已。若无新变，何以代雄，先生固籀其旨以诏来学者。此其三。{4}
如上所述，陈衍论诗，首先是有感于诗与时世相关之切，主风雅正变之说;其次以为“诗也者，有别才而又关学者也”{5}，倡言学人之诗与诗人之诗合;又以为诗不废学古而尤贵拓宇，创为开元、元和、元v“三元说”昭示来者。
但从其所提出上述主张的时间顺序上说，正好是反过来的。
最早是“同光体”这一发明。《石遗室诗话》中，除提出了“同光体”名称之外，其核心的主张，一为“三元说”，一为“学人之诗”说。至于以“风雅正变”论诗，见于著述的是在其成书于1920年、出版于1923年的《近代诗钞》中。
“三元说”主要形成于在武汉张之洞幕府与沈曾植、郑孝胥等论诗的时期;{1}“学人之诗”说的成熟则与其居京十年的经历大有关系;而以“风雅正变”论诗，主要形成于“五四“”后，亦即后期回家乡主持纂修《福建通志》时期。
“三元说”见于《石遗室诗话》卷一所载陈衍与沈曾植论诗，言之甚详：“余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元v也。”沈曾植认为“三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领”，陈衍认为“今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也。简斋、止斋、沧浪、四灵，王孟韦柳、贾岛、姚合之变化也。故开元元和者，世所分唐宋人之枢斡也”。{2}
“三元说”主要是指示“同光体”之“不专宗盛唐”的具体诗学路径。在发表于1916年《东方杂志》的《石遗室诗话》卷七（即商务版《石遗室诗话》中的卷二十一）中，陈衍又提到：“道咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和、北宋，进规开、天，以得其精神结构所在，不屑貌为盛唐以称雄。”③在这里，陈衍进一步把道咸诸老与其“三元说”联在了一起。如此一来，在陈衍的诗论里，道咸年间的宗宋诗风就与晚清的“同光体”在“不屑貌为盛唐”和“不墨守盛唐”上堪称同调，且在取道“三元”，力破余地的为诗取向上一脉相承。这在陈衍诗论中是一个颇有意味的推进。
读书至此，也为我们更好地理解“同光体”的“宗宋”，提供了某种契机。
首先，道咸年间的诗风最突出的特点是“以才学为诗，以文为诗，以议论为诗”，这种与“唐音”相对举的“宋调”，并非有宋一代所独专，而实开自唐代最优秀的诗人杜甫，后经韩愈“以文为诗”，泛溢其轨，至宋代苏黄，遂成为一代大观。故而道咸年间的宗宋诗风，以杜韩苏黄为取法的楷模，而其所学于杜韩苏黄之处，不在于规规摹拟其字句，也不单借鉴其“以才学为诗，以文为诗，以议论为诗”的途径，而是尤为看重其觅新世界的探险家精神和力破余地的本事。道咸年间诗风主变，学古是为创新，复古旨在通变，故于宗宋也只是借为入手;到其出手时，标举“不俗”，强调“有我”，而又贵有“诗之真者”。张维屏的“水当入海千条合，诗可呈天一字真。便到古贤须有我，独开生面肯依人”{4}，正可代表当时诗人的共同追求。
其次，道咸诗风之所以可以“宗宋”一言以蔽之，还涉及到诗体正变的问题。严羽《沧浪诗话》说：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。”{5}以诗体正变而言，昔人多以唐诗为正，以宋诗为变。至清尚有“见诗之能变而新者，则举之而归之学宋”。⑥
陈衍以“同光体”上接道咸年间宗宋诗风，别具慧眼以程恩泽、祁藻、为道咸年间“以高位主持诗教者”，进而拈出其“学人之诗与诗人之诗合”的诗学主张。
四
如果说，清诗能够度越元明而与唐、宋并峙，其不同于唐音、宋调的最突出的特点，就是“学人之诗”。特别是处乾嘉汉学之后的道咸年间，这一诗坛风尚特色更为突出。
一般来说，学者“以学为诗”，不外两途：一是用诗来谈学问，作考据，此即钟嵘《诗品序》所称“虽谢天才，且表学问”{1};二是以学问涵养性情识力，写景言情，俱富学养，有厚味，正如杜甫所自道“读书破万卷，下笔如有神”。
为陈衍推尊为道咸年间“学人之诗”代表人物的程恩泽，在其《金石题咏汇编序》中有这样一段话：
或曰：诗以道性情，至咏物则性情绌，咏物至金石，则性情尤绌，虽不作可也。解之曰：诗骚之源，首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废。世有俊才洒洒，倾倒一时，一遇鸿章巨制，则瞢然无所措。无它，学问浅也，学问浅则性情焉得厚。{2}
他认为“诗以道性情”，而题咏金石之诗亦能道性情，此性情之“庄雅”或“激昂”，“自学问中出也”。程恩泽的“诗骚之源：首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺、《骚》无学问则《大招》废”，虽非惊人之语，细忖则比严羽“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至”③这句名言更进一层。首先，严羽《沧浪诗话》“以盛唐为法，说江西诗病”，是以“诗之盛时”为标准立论;而程恩泽讲“诗骚之源”，考察的是“诗之初时”;其次，严羽只说“非多读书，多穷理，则不能极其至”。但“至”是什么样子，却语焉不详，让后人争讼不休。程恩泽讲“《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废”，明确道出学问对诗的重要性在哪里，直可为严羽之言作注，而又并不以学问代替性情或先于性情，虽出语平实，但无可争议，实出于汉学家本色。
以考据学问入诗，是道咸年间的“宋诗派”的显著特点之一。作为学者，他们在日常生活中寝馈经史，钩玄抉微，学问淹通，考证赅洽，故“溢而为诗”，也不脱学人本色，每个人都写过几首考据诗，或在诗中杂以考据。像程恩泽的《赋》并序、《橡茧歌》，祁藻的《郴石砚歌并序》、《水轮歌并序》、《苗先路读段氏说文解字注，知徐楚金系传姑苏，黄氏、顾氏各有影钞北宋足本，假观之原形诸咏叹，可谓勤已，次答以志同好》，郑珍的《玉蜀黍歌》、《安贵荣铁钟行》、《腊月廿二日遣子俞季弟之綦江吹角坝取汉卢丰碑石，歌以送之》，莫友芝的《芦酒三首》、《甘薯歌》等。以考据入诗，可以说是以才学为诗、以学问为诗的极限，其价值在于尝试最大限度地拓展诗的表现领域。这种学问诗、考据诗并非诗之正格，也不是上述诗人创作的主要成就，不妨说是他们身为“宋诗派”的注册商标而已。
此外，以考据入诗，也是受到乾嘉考据学风的影响。《晚晴m诗汇序》论清诗第二事即说：“肴核坟典，粉泽苍凡，证经补史，诗道弥尊。”钱■书先生认为此说“囿于汉学家见地。必考证尊于词章，而后能使词章体尊”。{4}同样的情形其实也发生在宋明理学最盛之时，朱熹的《斋居感兴二十首》，被李东阳《怀麓堂诗话》认为“以经史事理，播之吟咏，岂可以后世诗家者流例论哉”。故此钱■书说：“宋学主义理者，以讲章语录为诗，汉学主考订者，以注疏簿录为诗，鲁卫之政尔。”{5}然而，“诗可以观”，清代考据诗的盛行也正是清代学术文化在诗中的反映和体现。
第二种意义上的“学人之诗”，则是黄庭坚所称杜甫诗“无一字无来历”的嗣响。姚g雏说：“道咸间，经儒通人作为韵语，刊落风华一归真实，大率以杜韩苏黄为归，盘屈奥衍，而语必由衷，文无虚设。”⑥这里的“经儒通人”，指的正是陈衍所追溯的“宋诗派”。钱■书谓：“清人号能学昌黎者，前则钱[石，后则程春海、郑子尹……程郑皆经儒博识，然按两家遗集，挽硬盘空，口去鲸掣……妙能赤手白战，不借五七字为注疏考据尾闾之泄也”。{7}可见，“宋诗派”诗人的真正长处，并不在其能以考据入诗，而在于能以学问驭其才华，厚其性情，助其诗艺。因此，在师法前人、力破余地之时，所表现出来的雄深博雅、奇崛奥衍的诗美风格。这种美学风格不是对宋诗的模仿，而是清诗的创新。陈衍拈出“学人之诗与诗人之诗合”，正是道出了清诗这一大特色。
五
清诗这一特色的形成，是在唐宋诗之争的背景下，伴随着对严羽“诗有别材，非关学也”{1}说法的论辩展开的。自清初以迄清末，各家对此曾各抒己见，见诸笔端者不胜枚举。如朱彝尊诗有“诗篇虽小技，其源本经史。必也万卷储，始足供驱使。别才非关学，严叟不晓事”。{2}而沈德潜则替严羽辩解：“严仪卿有‘诗有别才，非关学也’之说，谓神明妙悟不专学问，非教人废学也。”③这两种意见，在后来的诗话中被屡屡提及，而问题的关键，不在诗是否有“别材”，而在诗之别材，是否“关学”。
乾嘉之际，学人辈出，其后学者论诗多倾向于杜甫所云“读书破万卷，下笔如有神”，而以严羽之说为非。如朱序胡承珙诗集云：“严沧浪之说，务在‘不著一字，尽得风流’。其弊卑者沦滑调，高者堕禅机。剿袭雷同，毫无变化。惟杜陵自道生平曰‘读书破万卷，下笔如有神’。推原厥旨，必先事闳览，书味积胸，然后涵邈而吐滂。但恐填滞，运思匪灵，所以贵能破也。而竟谓诗具别才，不关学问，岂笃论哉。”{4}
这种注重学问的诗学观，至道咸年间乃演为诗坛主流。程恩泽论诗主张“首性情，次学问”，“学问浅则性情焉得厚”？{5}郑珍也称：“固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学赡乃相济。”⑥真实性情和深厚学问，是“学人之诗”赖以在诗的天空翱翔的两翼。陈衍对“学人之诗”的认识，也是沿着这条线索而来。
在开始撰写发表《石遗室诗话》的同一年，陈衍为罗锒诗集作序，曾有感而发，“深辩仪卿之言”：
严仪卿有言，“诗有别才，非关学也。”余甚疑之。以为六艺既设，风、雅、颂之体代作，赋、比、兴之用兼陈，朝章国故，治乱贤不肖，以至山川风土草木鸟兽虫鱼，无弗知也，无弗能言也。素未尝学问，猥曰“吾有别才也”，能之乎？汉魏以降，有风而无雅，比兴多而赋少。所赋者眼前景物，夫人而能知而能言者也，不过言之有工拙。所谓“有别才”者，吐属稳，兴味足耳。若三百篇，则朝章国故、治乱贤不肖之类，足以备《尚书》、《逸周书》、《周官》、《仪礼》、《国语》、公、谷、《左氏传》、《戴记》所未有，有之必相吻合。有其不合，则四家之师说异同，齐鲁韩之书缺有间者也。未尝学问，猥曰：“吾有别才也”。能为之乎？……故余曰，诗也者，有别才而又关学者也。少陵、昌黎，其庶几乎！然今之为诗者，与之述仪卿之言则首肯，反是则有难色;人情乐于易，安于简，“别才”之名又隽绝乎丑夷也。{7}
在这里，陈衍与程恩泽“《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废”的说法一脉相承。
此年，陈衍在《与梁众异黄秋岳书》中，也表达了同样的意思，其称诗文创作“非为之久，佐以读书、见事、积理之多，则恒不工，工亦不至”。{8}与“工与不工”，“至与不至”的概念相近，陈衍还有“能”与“称”的说法。{1}所谓“工”、“至”、“能”、“称”，在陈衍看来是比宗唐还是宗宋更根本的问题。次年（1913），陈衍为同乡剑怀堂主已舟先生作《剑怀堂诗草叙》，于此分说甚明：
今之人，喜分唐诗宋诗。以为浙派为宋诗，闽派为唐诗，咎同光以来，闽人舍唐诗不为而为宋诗。夫学问之事，惟在至与不至耳。至则有变化之能事耳焉，不至则声音笑貌之为尔耳。{2}
这些概念所表达的核心理念，不外乎其所谓“诗也者，有别才而又关学者也”。这一方面是对严羽之说和后世论诗分唐界宋的超越;另一方面也是对“近来英俊，雅不喜多读书”的不满。③此间（1912-1914）陈衍论诗，从辩严羽之非入手，承道咸诸公余绪，突破争唐界宋的樊篱，认为“诗人、学人二者，非肆力兼致，不足以薄，副雅材”。{4}
到《近代诗钞》出版的1923年，陈衍对严羽之说又有了新的辨析和体悟，并发之于《李审言诗叙》中：
余屡言，诗之为道，易为而难工。工也者，必有异乎众人之为，则读书不读书之辨也。诗莫盛于唐，唐之诗，莫盛于杜子美。子美曰：“读书破万卷，下笔如有神。”子美之言信，则严沧浪“诗有别才非关学”之言误矣。然非沧浪之误也……故沧浪又曰：“非多读书多穷理，则不能及其至。”故别才不关学者，言其始事;多读书云云，言其终事，沧浪固未误也。{5}
但又说“孔子教人学诗，终以多识。大小雅皆称雅材，其非空疏无物也，可断言矣”。⑥此种说法，较之前人更为融通透彻，而其根底经史的论诗思路又于其中一以贯之。
1927年，陈衍序黄F《聆风m诗》时，对此有清晰的表述：
余生平论诗，以为必具学人之根柢，诗人之性情，而后才力与怀抱相发越。三百篇之大小雅材是已。今人为诗，徒取给于汉魏六朝唐宋诸名家，虽号称巨子，立派别，收招才俊，免于风而不雅之诮者盖寡。{7}
但是在经历了“五四”的1920年代，不但小说要取诗文的正宗地位而代之，诗坛也为大胆抛开传统格律、别求新声的白话新诗大量占据。这在笃于旧体诗的陈衍那辈人眼中，等于是“去小雅废而诗亡也不远矣”。{8}所以在当时，并世能认同陈衍此说者堪称寥寥，陈衍自谓“审言、赦帧⑽奘妒人而已”。{9}难怪陈衍要以“不足为不知者道”来结束其文了。
六
在追溯道咸年间的“宋诗派”为“同光体”的前身的问题上，钱基博与钱仲联持论有所不同，与陈衍诗论构成某种张力。
钱基博在其《现代中国文学史》中对道咸年间的宗宋诗风的描述与陈衍大致相同，谓“道光而后，何绍基、祁藻、魏源、之徒出，益盛倡宋诗”。{10}但与陈衍自程恩泽、祁藻上溯至嘉道间的钱载不同，钱基博是从上溯至桐城姚鼐，认为“诗自昌黎、山谷入杜，实衍桐城姚鼐一脉”。{1}钱基博以为姚鼐诗“以清刚出古淡，以遒宕为雄”，而其教人“学诗须先读昌黎，然后上溯杜公，下采东坡，于此三家，得门径寻入”，此“由韩学杜，已开晚清同光体之先河”。{2}认为晚清“同光体”的诗学门径是由桐城古文家姚鼐开出的。
在为陈衍八十大寿所作寿序中，钱基博对陈衍之诗有一番持平公允之论，称：“丈诗最有名，盖有会于宋贤梅宛陵之苍秀，陈后山之奥峭，杨诚斋之拗折，陆放翁之宏肆，而以上窥韩昌黎之雄奇肆诡，熔裁而出之一手。精思健笔，时有拙语，而气能运之，成章以达……透辟生峭，与陈散原、郑海藏一时争雄，同出宋贤西江，而蹊径各别。散原奥峭，而出之以磊`;海藏枯涩，而抒之以清适。丈则奥衍而发之以爽朗，凿幽出显，力破余地，此其所独也。”③钱仲联称“此段论石丈诗至当”{4}。
但钱基博文中又借赞陈衍之文“不规规于桐城”之机，对桐城诗派作了更进一步的梳理：“桐城自海峰以诗学开宗，错综震荡，其原出李太白。惜抱承之，参以黄涪翁之生崭，开阖动荡，尚风力而杜妍靡，遂开曾湘乡以来诗派，而所谓同光体者之自出也。”并且谓陈衍《近代诗钞》之选，欲“开户牖，设坛坫”，而因“嗣响无人，遂贻论同光体者以数典忘祖之讥”，{5}表面上夸陈衍的文章，暗里却是驳陈衍的诗论，所以被人说“不无弦外之音”。⑥在作于次年的《现代中国文学史》的“四版增订识语”中，钱基博又再次将此意拈出，谓“诗之同光体，实自桐城古文家之姚鼐嬗衍而来”，并称此意“自来未经人道”。{7}可见钱基博对自己这一说法的重视非同一般，简直视为自己的独得之秘。
钱基博长于论文，论诗的名气和造诣本不如陈衍，但在认定桐城诗派为同光体的前身这一点上，却择善固执，而且这一论点在邃于清诗的钱仲联那里得到了响应。
钱仲联1934年受聘到无锡国专教书，时钱基博与陈衍都在该校任教。受陈衍影响，钱仲联于1935年开始撰写其《梦苕Q诗话》。对于清诗，钱仲联自谓与陈衍崇尚不同，“对近代诗人最佩服的是黄遵宪、丘逢甲、金天翮三家”，{8}故于陈衍《近代诗钞》，钱仲联曾颇有微词，条举其“未能满意”之处。{9}但对《石遗室诗话》及其续编，仍称其“衡量古今，不失锱铢，风行海内，后生奉为圭臬。自有诗话以来所未有也”。{10}《梦苕Q诗话》中提到陈衍八十寿诞的盛况时，特于钱基博寿文中录其有关桐城诗派的见解，并谓：“此一段议论，余亦主张。前曾于诗话中发之，惟尚不及此之详。”{11}
二钱与陈衍的论诗分歧，主要是因为各自的出发点不同，或者说有汉宋之争的影子。陈衍标举的是“以学问为诗”的“学人之诗”，所关注的是道咸年间京师汉学家圈子中举足轻重的人物如祁藻、何绍基，以及同出程恩泽门下，以朴学著称于时的郑珍、莫友芝等人;而钱基博强调的是在道咸年间以理学名臣著称的“诗嗜黄庭坚”所产生的影响力。为文私淑姚鼐，登高一呼，使桐城古文有以中兴，所以，钱基博之溯源“以文为诗”的桐城诗学，也有其充分的理由。应该说，溯源“同光体”的前身，当道咸年间，宋诗派与桐城诗派二者之间，有着千丝万缕的联系，唯用“以学为诗”和“以文为诗”可以大略勾勒二派之异。
除了学术之争外，地域之分也影响到学者论诗。钱仲联的《梦苕Q诗话》以“清代诗风，浙派为盛”{1}作为论诗角度，在浙派中着力推举“同光体”中的沈曾植，认为“其学术自群经诸史道藏佛典边徼地理诗词杂艺，无一不造精微。以性不好名，不自表q，世但知其为书家为诗人而已。然即以诗论，亦属第一流，晚清名家，无能驾其上者”。不同于陈衍之称沈曾植“能为同光体”，钱仲联以之与袁昶并称为“晚清浙中二杰”，谓二家“皆能以汉、魏、晋宋为根柢，而化以北宋之面目者”。{2}至于时人为诗多宗散原而对沈曾植之诗“不能好之”，钱仲联的解释是“以其包涵深广，不易搜穷故”。③又说：
迩来风气多趋于散原、海藏二派，二家自有卓绝千古处。散原之诗f险，其失也琐碎;海藏之诗精洁，其失也窘束。学者肖其短以相夸尚，此诗道之所以日下。惟乙庵先生诗，博大沉郁，八代唐宋，熔入一炉，为继其乡钱[石以后一大家，可以药近人浅薄之病。然胸无真学问者，不敢学，亦不能学。否则举鼎绝膑，其弊不至于艰深文浅陋不止也。{4}
对于陈衍在《石遗室诗话》中对他“诗多隽句，雅似其乡何梅生，又甚似海藏”的评价，钱仲联也并不以为荣，辩解道：“此则丈但见余已刻之二仲诗，故为此言。”他说自己的诗“后此所作，风格大变”，认为金松岑所评其诗“初冷隽而终博丽”才算得上“知己之言”。钱仲联之所以不愿意人说自己的诗似福建诗人何振岱和郑孝胥，而强调自己此后诗风的大变，他自己的一句“殊不愿在闽人门下讨生活也”{5}颇能道出其心态，同时，也是对他以浙派论诗的最佳注脚。如果说，钱基博的溯源姚鼐，是要在“宋诗派”之外，以“桐城诗派”来另树一帜的话，那么钱仲联之推尊沈曾植，则是欲以“浙派”而与当时遍及诗坛的“闽派”分庭抗礼。
