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创作艺术论文范文1
在艺术的整个创作过程中，灵感起到积极地作用，但它并不是呼之即来挥之即去的，灵感是在各种心理因素的恰当组合为最佳心理状态时产生的。这些心理因素只是处于持续的运动与调整之中，才会忽然出现适合于特定创造要求的恰当的组合。灵感的情况很复杂，它的奥秘也未完全揭开。这种“瞬间的顿悟”到来也是可以培养和追求的，这种培养并不能确定无疑灵感就会出现，只是有助于它出现的一种方式。
二、灵感的来源与培养
杜工部的：“读书破万卷，下笔如有神”。他所说的“下笔如有神”中的“神”就是灵感，而“读书破万卷”是需要下功夫。就他而言，灵感是从功夫中出来的。灵感是在潜意识中的思想突然出现成为意识。在意识中思索的东西应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟。它虽然突如其来，却不是毫无准备的。如画家只会出现绘画的灵感，而不会出现戏剧表演的灵感；因为画家只是持续进行了绘画的实践，而未进行戏剧表演。由此我们知道“读书破万卷，下笔如有神”意味着读书只有读透书，再落实到笔下，运用起来才能得心应手，有如神助一般。不过灵感的培养不必限于读书，以下通过三点来分析。
1、明确的创造动机和要求。灵感状态是各种心理因素的协调配合，无论是吟诗作画、编剧谱曲，其灵感模式都需要一种模式的心理因素组合，而任何模式的组合都是各种心理因素根据特定的创造动机与要求不断运动与调整而自然出现的。
2、刻苦持久的创造劳动。俄国画家列宾认为灵感是“顽强的劳动而获得的奖赏”。有了强烈的动机要求就需要体现到行动上，再去进行的实践活动。这个过程中要注意保持思维的灵活性来摆脱僵化的惯性，突破狭隘的范围。
3、潜意识适当的情绪状态。情感活动能够反作用于认识过程；大脑的认识功能都会因为情绪的积极催化而活跃起来。艺术创作的灵感是来源于众多方面，这种思维活动需要无意中的触碰才能产生突然间的顿悟，成为艺术创作的源泉。创作者要有丰富的文化底蕴，各门艺术的意象都是触类旁通的，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩味。要善于观察善于挖掘，当累积的知识到一定程度我们头脑中就会闪现与大千世界触发所得到的各式各样的灵感，并使之转化为艺术品。
三、结语
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1.在版画创作中引入数码艺术可以加速版画的发展
将数码艺术引入版画艺术创作，对传统版画的继承与发展具有重要的意义，体现了当今时代的需求，给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成，程序复杂繁琐，数码媒介高科技手段的引入，大大简化了版画的创作过程，节约了大量的时间成本和人力成本，有利于版画艺术的快速发展。
2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围
数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。
二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索
1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术
要保持版画艺术的生命力，就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天，在传统版画艺术中引入数码作为新媒介，能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以，为了保持数码版画艺术的新鲜与活力，除了大量运用科技处理手段外，还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新，与时俱进地继承与发展数码版画艺术，使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵，更容易打动欣赏者，与人们达到情感上的共鸣。
2.重视对传统民族文化的继承与发展
受到人们追求时尚感与节奏感的影响，很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者，在艺术创作过程中加入了大量的现代元素，往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂，对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上，对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展，保留民族文化中的精华部分，运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样，才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力，得到更长远的持续发展。
3.保持数码版画艺术的独创性
现阶段，人们获取信息的渠道越来越丰富，对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以，数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解，不断学习先进的艺术表现方法与理念，摸索版画艺术的发展规律，在实践创作过程中不断反思与总结，形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代，鉴于人们对艺术作品人文特性的重视，版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程，赋予作品独特的灵性。
三、结语
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十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷，在浪漫主义之风盛行的当时，勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。
（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。
（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。
（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。
二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点
（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。
（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。
三、音乐形式的复杂多样
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艺术创作的源泉
艺术作品是由艺术家创造的，艺术作品是由可触、可视的形体、色彩等构成的。从宏观的角度看，任何时代、任何民族的艺术都是这个时代、这个民族的社会生活的反映。特定的社会生活首先造就了属于特定时代的艺术家，而且，不管艺术家自身怎样离群索居，他仍然是属于社会的人，是属于社会生活这个有机体上一个活生生的细胞。因此，艺术作品作为人的精神产品，就不可能不反映这个特定的社会、特定的时代，艺术作为一种意识形态形式，也就不可能不为社会存在所决定。
这里要弄清艺术与生活的这种关系，即生活对艺术的先决地位，并不是内容与形式的关系。因为它们不是同一事物，不是统一体内的两个方面。我们肯定生活与艺术是决定与被决定的关系，是因为它们之间是存在与意识的关系，而不是内容与形式的关系。因此，生活本身不等于艺术的内容。艺术内容不是客观存在着的生活，而是对这种客观存在的反映，它仅仅是一种意识、一种审美意识，它来自客观而不是客观自身。因此，在艺术中，内容与形式的关系不能被误认为是存在与意识的关系，进而推演出决定与被决定的关系。作为一种意识的艺术内容，在没有形成艺术作品之前当然还是假定的、非现实的，当它需要回转到客观时，那就必须借助于物质材料来加以体现。而这种体现的方式，就是所谓艺术的形式。正如艺术的内容来自客观一样，艺术的形式也同样来自于客观，而非内容产生出来，从中足见客观存在既是艺术内容的源泉，也是艺术形式的源泉。
内容与形式的对立统一
在艺术的内容与形式这对范畴中，把内容看作始终居于决定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主导作用，其实这两种观点都是与辩证唯物主义观点相悖的。
如果我们把艺术形成的过程看作是一个事物发展的过程，把内容与形式看作是事物矛盾着的双方对立而统一的过程，那么，我们就不难看出上述的两种观点的偏激性。诚然，矛盾的主要和非主要方面相互转化着，事物的性质也就随着而变化，这是对艺术创作过程中内容与形式的矛盾运动过程的描述。内容对形式的决定作用，并不体现于所有的创作过程和创作过程的所有阶段。创作过程作为内容与形式的矛盾运动过程，始终是在矛盾双方的相互作用中迂回发展的。当艺术家还不能够领悟他描绘对象的丰富内涵到底要表现什么意图时，纵然他有纯熟的技巧，也难以创造出一个完美的形式。在这种情况下，形式的缺陷总是起源于内容的缺陷，内容对于形式的决定作用即由此可见，反过来也如此。当艺术家已把握到事物所蕴藏的含义，把握到事物的本质特征还只是头脑中的一种意识，且始终找不到一个恰当的形式加以体现时，形式的缺陷必然要引起内容的缺陷，而形式对内容的决定作用也在于此。正如苏轼说：“有道而无艺，则物虽形于心，不行于手”。②由于缺乏起码的造形手段，虽“有道”而“无艺”，所以就不能将心中的“意象”通过一定的形式自由转化为可观照的形象。因此，如果运用对立统一规律解释艺术创作过程，就应该是这样一个内容与形式不断相互转化、改造的过程，而决不是一个决定与被决定的过程
内容与形式的融合
内容是指构成事物的诸要素，而形式是指这些要素的结构关系。从艺术作品的形成过程来看，我们会发现这样一个事实：作为艺术作品自身，它并不能结构出一个可供观照的对象，它必须借助于某些物质材料才能体现自身。然而，这些物质材料(如石头、泥土等)，对于那些“借助者”却是独立存在的，它自身就是一个既有内容又有形式的可供观照的“实体”。这就不能不使我们想到，当它成为某种“意象”的体现者而进入艺术的范畴之后，它到底扮演着一个怎样的角色?一些观点认为，它的存在就是艺术的存在，它的毁灭就是艺术的毁灭。笔者认为，在艺术作品中，作为基础性的东西不是一个而是两个。它们是相互借用的两种材料，即物质材料和感性材料有序和有机的融合。这两种材料，一个是艺术家的观念世界，一个是体现观念世界的物质构成形式。“意象”通过“物象”的绘声绘色方式显现为可供观照的艺术形象，从而使艺术成为一个个客观存在的“实体”。因此，这个转化过程对于“意象”来说，它因得到了一个物质的形式，从而显现为艺术作品，对于“物象”来说，它因得到了一个形象的形式，从而使它以艺术面貌出现。于是，作为感性材料和物质材料的各种要素交融在一起，达到了同一。
我们从人对自然物质的加工改造方面看，如果艺术家凭借自己的手和自己的想象力、创造力把物质(如：一块石头或一块画布等)改变一种形态，赋予它们一种新的结构、一种新的形式。那么，这些物质由于在形式上起了变化，它们在观照者的眼中就不再是它们自己，不再是石块和画布，而可能是一个动物、一组静物或者其他可视形象。这种由形式结构的改变所引起的“内容”的质变是惊人的，它们从无生命物质变成了有生命物质。当然，并非这些物质材料本身发生了质变，而仅仅是在观照者的心目中引起一种“质变”的幻觉。而从这种幻觉中，人类看到了自己，看到了自己创造的价值，看到了自己改造物质世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主义的概念，造型艺术作品本身是由可触可视的形体和色彩构成的，认为形和色是艺术作品的血肉生命，这种“形式和结构”就是艺术的精髓，这种说法有悖于事物的一般规律，淡忘了艺术品的创造者的观念或意愿。笔者认为，物质材料作为艺术的物质基础，作为艺术产生的物质要素是不容忽视的。艺术生命只有靠这些物质材料的结构组合才能诞生，艺术的灵魂也只有“有体可附”的时候，才能成为可以感受到的活的灵魂。
由于艺术的“躯体”是由物质材料构成的，所以，物质材料在很大程度上决定着艺术作品的面貌和风格。一种新的艺术形式的出现，差不多都与采用新的物质材料有关。原始时代的陶器，商、周的青铜器，汉代的画像石、画像砖等，材料的不同，对艺术的风格面貌会产生不同的影响。因此，作为艺术的物质基础的物质材料和作为艺术形象基础的感性材料，对艺术的形式都发生决定性的影响。正是在这个意义上，我们可以说，不仅艺术的内容可以反映时代的生活，艺术的形式本身也在同样反映着时代的生活。彩陶、青铜器及画像砖、画像石这样的以不同物质为基础的独特形式，现在看来竟成了不同的时代标志。
艺术作品的内容与形式的统一，是艺术创作过程的一体性“建造”。如果说艺术作品是一个“生命”，那么，那些按照一定秩序建造构成这生命的“生命物质”，可谓是生命信息的“载体”。所谓艺术的灵魂，艺术的思想内容只有通过这些“载体”才能显现出来。因此，内容与形式不能独立存在，它们只有表现为彻底的统一，艺术作品才能真正产生。
内容摘要：“内容决定形式”说由来已久，客观存在是艺术内容的源泉，艺术创作过程是内容与形式统一、融合、一体性“建造”的过程。
关键词：客观存在艺术内容艺术形式
注释：
创作艺术论文范文5
1.组建群众美术创作团队，以点带面繁荣群众美术文化馆作为作为群众文化建设的基础部门和政府职能部门，处于与群众接触交流的第一线，可以自然地对群众美术爱好者们进行引导，并吸引他们中的主要作者组成群众美术创作团队，定期进行集中辅导和绘画。在针对群众美术爱好者们进行辅导时，要相应地将艺术院校正规教学方法与他们自身情况相结合，灵活地采用各种教学方式，将他们淳朴的性格和生活中的点滴通过作品表现出来。当他们的绘画有了一定的基础时，还可以带领团队成员去采风，进一步搜集创作素材，为下一步继续深入的辅导做好准备。团队中的创作成员平时在各自的工作和生活中，又可以潜移默化地影响周围的人对于文化美术的接触和认识，无形之中就扩大了传播途径和范围。通过以点带面的示范效应促进民间美术的发展，能让更多的群众产生精神层面的感知。
2.通过各种级别的美术作品展览，推动群众美术的发展举办不同类型和大小规模各异的美术作品展览，这也是活跃群众美术创作活动的重要方式，文化馆通常配有展厅，可充分发挥这一硬件优势，承办各种级别的展览。通过展览一方面可以激发业余美术作者的创作动力，增强他们的自信心；另一方面也可以促进他们相互学习，相互交流，从而提高他们的美术创作水平。除了在正规的场地举办展览，还可以通过美术下乡的形式定期组织人员和美术作品到乡镇、社区举办展览，不断地丰富乡镇居民的精神文化生活。
3.社会各界的支持对于群众美术的促进在开展群众性美术创作中，外界力量的辅助是十分重要的，包括媒体宣传、外地艺术团体的交流、政府提供的物质支持。媒体，比如网络、电视、报纸、刊物等多种形式对群众美术创作团队加强宣传，可以让更多的群众了解并参与到美术活动中来，同时也将整个美术创作团队向外界做个展示。政府可以提供场地和群众活动资金，邀请外地来的画家和学者来交流或是做讲座，他们必然会带来一些不同的方法、不同的学术思想，对于丰富和提高我们的学术思想及创作起到良好的促进作用。
二、群众美术创作团队的可持续性发展
群众美术创作团队的成员来自社会各个阶层，从事各种职业，每个人的创作水平、审美观念和艺术追求不同，肯定什么、否定什么、强化什么、淡化什么，是群众美术创作所面临的重要问题。例如，美术创作者们有的强化原生性、民间性；有的着重强化生活性、装饰性；还有的侧重于理想中的样式与生活。美术辅导者要直面这个问题，在创作辅导中要提倡百花齐放和百家争鸣，支持有创新的思想，突出每位作者的个性化面貌。想要进一步推动群众美术创作团队的可持性发展，需加强文化馆业务队伍专业化建设，加强人才培养。文化馆美术辅导队伍的建设是群众美术工作顺利开展的重要步骤，在选用专业型人才的前提下，还需要进行科学、有效地组织管理，实现辅导队伍综合素质的强化，以此提升文化馆美术辅导的实力。
三、结语
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关键词：陆在易艺术歌曲创作特征伴奏特点
一、陆在易艺术歌曲的创作过程
陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。
陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。
二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色
(一)歌词的选择
歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。
1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性
艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。
2、音乐的地域性特色
《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。
3、旋律中装饰音的运用
歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1,3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4,6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。
4、花腔手法的运用
花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。
5、戏曲手法的运用
在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。
6、歌剧因素的引入
陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。
“然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。
《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。
三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析
陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。
陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。
《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。
四、钢琴伴奏特点分析
艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。
下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。
《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。
《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成，可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节，开始是和弦的运用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看，作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体，但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。
