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西方音乐史论文范文1
[摘要]西方音乐史是目前中国音乐学领域中极其重要、开展研究最多的国外学科之一。改革开放30年,我们在西方音乐史这一研究课题上已取得很多历史性突破,研究思维、研究成果等都愈益成熟。但是,当前对西方音乐史的研究已进入严重的瓶颈期,在西方音乐史研究问题上存在着严重的文化缺失。为此,本文将具体探析这一问题,揭示文化缺失的表现,并总结有益的解决对策,以期能够打破这一瓶颈,促进该学科教育与研究战略思维的同步转型。
[关键词]西方音乐史;文化缺失;表现;研究
改革开放30多年,学术界对于西方音乐史的研究逐渐深入、成熟,西方音乐史以其独特的学术特质吸引着大批国内学者前赴后继地展开研究,在不同的历史时期,研究成果均有不同的表现特征和学术成果。总体来说,我们取得了较为系统的历史性成果,但是却因学者自身的狭隘视角使得当前的研究进入瓶颈期,研究过程中的文化缺失现象极其严重。下面本文将具体来分析这一问题,详细阐述文化缺失的表现,并总结相应的解决对策,以期能够突破当前的研究框架,探寻出更加符合西方音乐特色的研究模式,促进该学科的进一步成熟与发展。
一、西方音乐史研究中文化缺失的突出表现
(1)研究者自身素质中的文化缺失
研究者自身素质中的文化缺失是导致出现研究瓶颈的一个主要原因,在国际音乐学术会议上,我们始终很难听到中国学者的声音,究其根源,主要是有两个原因。第一是由于研究者不具备研究的基本能力和素质,具体包括对作品的感性体验能力、对音乐本体的分析能力及外文阅读与翻译能力,这些都是进行西方音乐史研究必不可少的基本素质,任何一项能力的缺失都会导致学术研究的片面化。第二,无论学术研究还是教学实践,对西方大文化传统的深入理解、掌握是更为重要的一个基础和前提,我们所说的文化缺失就包括着最基本的西方文化传统的缺失,具体表现为哲学、文学、历史、经济、政治等具体方面。我们的研究是要建立在西方文化内涵的基础之上,涵盖人文学科与社会学科的双重文化语境。
(2)缺乏对音乐与文化关系的深度思考
音乐本身就产生于历史、文化、社会三大人文语境中,缺乏对这些语境的思考及其关系的探究势必会使对西方文化史的研究走向偏颇。史料是一个国家、一个时代、一种文化的重要组成部分,只有在历史与文化的构架中研究史料才能够体现出史料的真实价值。我们对西方音乐史的研究,一个核心的问题就是所遵循的方法论,方法论好比是黑暗中的灯塔,指引着前无古人的音乐研究之旅。当前国内提出了很多研究方法,这些方法论或多或少都涉及到了音乐与文化的关系问题,例如历史主义就特别突出强调文化与音乐的因果关系,认为文化的宏大背景为音乐本体的演进创造了条件。但是问题在于,他们虽然都涉及到文化与音乐的关系,但是没有透彻了解历史和文化的关系以及音乐与文化的深层关系。
(3)对西方音乐史文化内涵与视角外延的研究缺失
西方音乐史作为音乐学专业的一个重要学科,在高校教学中占据突出地位。西方国家普遍将音乐学科并至综合类大学,我国则将其设置在专门的音乐学院中。后者的不利之处是音乐专业学生不能广泛了解其他人文和社会学科的基础知识,对自身专业之外的学科不够重视。此外,授课方式大都沿用传统教学模式,即简单的介绍作曲家及着名作品,没有深入研究其文化底蕴,不关注学术研究者的文化素养,为此,应该积极扩大学术视野,拓宽音乐史视角外延,重视对音乐本体的研究,加强理论与历史的相互渗透和融合。
二、改善目前对西方音乐史研究的有益建议
(1)提升研究者自身的学术自觉,提高学术研究者的学术素养
这是做好研究工作的一个基本前提和有力保障。早在很多年前,李应华教授就曾提出,要使音乐史相关问题的研究进一步深化,前提必须是学科同行自身的美学与史学理论修养的充实与提高,对国内外人文学科的研究现状与成果的熟悉与理解。为此,必须提高学术研究者的学术素养,重视对西方文化语境的全面理解与掌握,杜绝“只见树木、不见森林”的肢解式学习,我们要努力>！
(2)拓宽音乐史研究的广度和深度,重视对音乐的本体性研究
于润洋先生曾经指出,要实现对音乐学学科的长远建设,必须重视三个方面的内容,一是扩大学术视野,二是强化理论与历史的相互渗透,三是重视对音乐本体的深入研究。扩大学术视野要从两个方面来开展,一是要促进音乐学与其他人文学科例如文史哲等学科的关联,以此拓展对音乐学研究的深度;另一方面要强化音乐学各学科之间的纵向联系,实现各音乐学学科之间的交叉学习,增加音乐史研究的广度。如果没有对西方文化传统及研究成果的充分吸收和了解,就很难写出有“厚重感、中国特色的”西方音乐学专着。
(3)从高校音乐学教育模式改革上入手来突破音乐史研究的瓶颈
除了提升研究者自身的学术自觉,要突破目前的研究瓶颈,最根本的是要改革高校的音乐教学模式,优化课程设置,培养学生广博的专业知识和基础知识。在设置音乐学课程时,要本着因材施教、强本固末的原则,既强
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东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
西方音乐史论文范文3
先看看这两场音乐会的曲目：
10月30日
瓦格纳 《特里斯坦与伊索尔德》
前奏曲与“爱之死”
布鲁克纳《E大调第七交响曲》
10月31日
瓦格纳 《汤豪塞》序曲
《特里斯坦与伊索尔德》
前奏曲与“爱之死”
《黎恩济》序曲
勃拉姆斯《C小调第一交响曲》
一看这样的曲目，我想大多数爱乐人的脑海中马上会浮现这样几个关键词：交响名作、德奥传统、浪漫主义。然而，与这三个词语语词密切相关并更能触动兴奋神经的是瓦格纳的大名。瓦格纳生于1813年，明年我们将迎来这位音乐大师诞辰两百周年的纪念。其实，还有这么一批浪漫主义音乐大师都在那个令人向往的年代来到这个世界：门德尔松（1809）、肖邦（1810）、舒曼（1810）、李斯特（1811）、威尔第（1813）。这几位音乐家都在自己的创作领域为浪漫主义音乐的发展做出过杰出贡献，他们留下的众多杰作也是当今音乐舞台上常演不衰的经典。但是，这几位浪漫派音乐家中没有一位的影响力能与瓦格纳相比。可以毫不夸张地讲，对整个十九世纪音乐真正产生强烈震撼并形成持久性深刻影响的只有两个人物：贝多芬与瓦格纳。讲得再明确些，贝多芬的影响力主要是在十九世纪上半叶，而十九世纪下半叶真正主宰欧洲乐坛的实际上就是瓦格纳一人。
谈论瓦格纳的艺术贡献和历史意义，我们当然主要是针对他的艺术观念和歌剧-乐剧的创作实践，但是，瓦格纳对交响乐发展的贡献与影响是任何相关史论著述与学术探讨都不能忽略的重要内容。查阅瓦格纳的作品目录，可以发现这位歌剧大师早年还写过一些器乐作品，例如：《C大调交响曲》（1832）与《E大调交响曲》（1834，未完成）等。他作于1840年（1855年修订并首演）的《浮士德序曲》曾被认为是一部颇具特色的标题音乐作品。即便是到了晚年在歌剧-乐剧领域功成名就之时，瓦格纳依然认真地考虑过交响曲的创作。据瓦格纳的妻子科西玛（李斯特之女、指挥家汉斯·冯·彪罗的前妻）回忆，从1877年一直到1883年去世前的这六年间，创作交响曲的冲动时时涌现于瓦格纳的心头。科西玛曾这样写道：“那天晚上他（瓦格纳）为我弹奏一段准备用在交响曲中的优美旋律，并说这类音乐主题在他脑海中多了去了，但他不能将如此美好的东西用在《帕西法尔》中。”可惜的是，瓦格纳晚年创作交响曲的宏图与愿望并未得到完满的实现，留给世人的只是一些展示其创作构思的草稿。瓦格纳不仅有着交响曲创作的情结，而且对交响曲的体裁原则与艺术构建也有着自己深入的思考。一方面，他自认为是贝多芬交响曲当之无愧的继承人；另一方面，他又觉得不能走四乐章组合与奏鸣曲思维的交响曲老路，得另辟蹊径。瓦格纳曾这样对李斯特说：“如果我们要写交响曲，那我们就必须避开已被贝多芬用尽了的那种强调两个主题对比的套路。我们得用另一种路径来陈述、衍展一个旋律线条直至其无可延伸。”
尽管瓦格纳没有写出一部能流芳百世的交响曲（Symphony），但他一辈子都在与交响乐（Symphonic Music）打交道，他那独一无二的“交响乐创作”在丰富浪漫派交响乐艺术蕴涵的同时，也在更深阔的场域中影响并改变了十九世纪音乐的发展轨迹。能让瓦格纳享尽盛誉的“交响乐创作”正是他震撼整个西方乐坛的歌剧-乐剧作品。我一直认为瓦格纳创作的全部乐剧（Music Dramas）都可以视作“交响乐作品”，这是一个比较复杂的论题，在此不便进行讨论。这里，还是回到德累斯顿国家管弦乐团访沪音乐会的曲目上来看看瓦格纳的“交响乐创作”吧，这或许能让我们在一个更直观、更明晰的层面上来审思瓦格纳的交响思维及艺术风格的演进。
这次音乐会上的三首瓦格纳作品都已是公认的交响音乐会的“常规曲目”，但我认为真正称得上“交响经典”的只有《汤豪塞》序曲和《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”，《黎恩济》序曲的格调显然要低一个档次。让人感到吊诡的是，瓦格纳在他1851年完成的那部重要著作《歌剧与戏剧》中将迈耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的大歌剧（Grand Opera）骂得狗血喷头，而他自己在几年前却也兴致勃勃地尝试过类似的大歌剧写作，《黎恩济》的问世就是一个明证。从《黎恩济》的音乐来看，瓦格纳摹仿的正是迈耶贝尔的风格，宏大、华丽的艺术表现掩盖不住其肤浅、媚俗的品格。《黎恩济》序曲奏起来热闹非凡，军队进行曲的夸张表达颇能调动剧院内的气氛。听德累斯顿国家管弦乐团演奏这首序曲时我有意观察周围的听众，绝大多数都显得非常兴奋，光鲜亮丽的音响色彩与通俗畅达的旋律意趣显然更能激发普通受众的爱乐热情。值得一提的是，整整一百七十年前（1842年10月20日），歌剧《黎恩济》正是在德累斯顿首演并大获成功，这无疑让当时穷困潦倒、将至而立之年的瓦格纳倍感振奋，更加坚定信念，一步步走向自己的艺术目标。如今在音乐会现场聆听来自德累斯顿的乐团演奏这部歌剧的序曲，感悟大师独特的艺术历程，我觉得自己似乎对这部火爆的乐曲多了一份理解。德累斯顿在瓦格纳的艺术生涯中占有极其重要的位置，正是由于这座伟大城市的文化滋养和艺术氛围，瓦格纳才创作出他早期的三部重要歌剧：《漂泊的荷兰人》《汤豪塞》与《罗恩格林》。
在当今欧美一流乐团中，德累斯顿国家管弦乐团或许不属于名气最大的那几个，但它四百六十多年的悠久历史（可追溯到1548年萨克森选帝候暨萨克森公爵莫里茨创立的宫廷乐队）值得每一个爱乐人向它致敬。近百年以来，执掌乐团的首席指挥（音乐总监）几乎全部都是每个时期的指挥大师，其中就包括弗里兹·莱纳、卡尔·伯姆、鲁道夫·肯普、库特·桑德林、朱塞佩·西诺波里、伯纳德·海廷克等，这些指挥家都为乐团的艺术发展做出了卓越贡献。2009年5月，乐团曾在当时的音乐总监法比奥·路易斯率领下访沪演出。这位指挥名气一般，但乐团本身让我久仰，所以我当然不会错过现场聆听的机会。那次音乐会的曲目我记忆犹新，可谓“纯粹理查·施特劳斯之夜”：《蒂尔的恶作剧》《D小调谐谑曲》和《查拉图斯特拉如是说》。那场演出相当成功，乐团纯正的德奥风格和驾驭晚期浪漫派作品的高超技艺让我印象深刻。三年后再听乐团的演奏，我的期待甚于先前，因为此次率团来沪演出的指挥是当今世界中生代指挥家中最优秀的代表之一克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann，1952- ）。
蒂勒曼的指挥艺术与音乐品位我也曾经领略。2007年我在上海音乐厅欣赏过他指挥慕尼黑爱乐乐团（时任该团音乐总监）的音乐会，那也是一场精彩纷呈的德国音乐专场：理查·施特劳斯的交响诗《唐璜》《死与净化》，勃拉姆斯《C小调第一交响曲》以及加演曲目瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲。显而易见，这位在德奥音乐文化熏陶中成长起来的指挥家表现出对德奥作品的特殊情感，尤其是德奥后期浪漫派音乐堪称他的最爱，其中就包括他钟情的瓦格纳作品。顺便一提，蒂勒曼也是拜罗伊特的“常客”，他在那座“瓦格纳大本营”指挥的作品一直受到瓦格纳家族和观众的高度赞赏。
观蒂勒曼指挥德累斯顿国家管弦乐团演奏的瓦格纳作品和布鲁克纳、勃拉姆斯的交响曲，我以为人们将蒂勒曼誉为“德奥学派的传人”的确不为过。第二场音乐会上的《汤豪塞》序曲非常精彩，瓦格纳音乐的亮丽、丰厚深得我心。尽管这首序曲不长，但要把握得好并非易事。歌剧《汤豪塞》是瓦格纳最著名的作品之一，虽然此作尚未达到作曲家中后期创作那样的艺术高度，但戏剧情节的构建和音乐蕴涵的呈现都已显示出独特的风格。《汤豪塞》序曲告诉世人：瓦格纳的音乐构思和作曲技艺都明显要比在《黎恩济》中成熟得多。在这首由三个部分组成的序曲中，作曲家以清晰的音乐逻辑展示了剧中主要的“戏剧景象”：第一和第三部分以圣咏般的歌唱来表达坚定信仰的精神诉求，而作为对比中段的第二部分则以狂欢的舞蹈和充满欲望的妩媚主题表现的诱惑和心醉神迷的狂欢。虽然序曲中几个主要主题都来自于歌剧音乐的素材，但瓦格纳对这一器乐样式的写作遵循的是他独特的交响思维。与《黎恩济》序曲相比，《汤豪塞》序曲更像一首精心构思的“音乐会序曲”，其明晰、流畅的音乐话语与色彩斑斓的管弦乐情境极有效果地构造了一种令人着迷的交响性言说，难怪李斯特将其称为“根据歌剧剧情而写的交响诗”。我曾在现场听过诸多乐团演奏《汤豪塞》序曲，而这次德累斯顿国家管弦乐团的演奏让我真正感受到这首歌剧序曲的交响意蕴。
蒂勒曼对这首序曲的处理稳重大气又不失热情与奔放。第一部分的音乐推进张弛适度，铜管高调呈现圣咏主题时，跌宕起伏的弦乐以强劲的态势及其绚丽色彩的对比支撑着音乐的涌动。我想作曲家在此要的就是这种线条分明、音响丰满、色彩光鲜的雄浑气势。第二部分的演奏充分显示出乐团各声部精湛的“音乐造型”能力，无论是维纳斯堡美女的舞蹈与饮酒、狂欢的景象，还是高昂、明畅的爱之颂歌，让人听来都感到栩栩如生。同样，蒂勒曼与他的乐团对第三部分的演释分寸感也很好，圣咏主题的再现既有过后的深沉，又能显现迈向尾声并彰显辉煌时的持续张力。现场聆听这首序曲的精彩演奏，我心想，能够将享乐与精神救赎的意向对比如此荡气回肠地予以呈现，除了瓦格纳以外没有第二人。
10月30日与10月31日的两场音乐会上都演奏了《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”，可见蒂勒曼对此作的偏爱。我本人对这首乐曲也很感兴趣，因为《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳最重要的作品之一，它的诞生标志着瓦格纳艺术思想与创作风格的真正成熟，从中可以看出乐剧理念与艺术蕴涵的精华所在。这部乐剧本身的内容晦涩艰深，叙述了一个充满宿命意味的爱情悲剧——男女主人公特里斯坦与伊索尔德陷于矛盾缠绕的命运之中，的驱使让他们敢于冲破一切阻挠，最终的殉情成为爱意的真正归宿。在此，“死亡”的深层意涵是超越意志的心灵解脱。正如瓦格纳自己所言：“唯一能超度我的，不是来自外界，只能来自心灵的最深处，长眠，舍弃任何欲望和意愿……让我在意志世界毁灭的废墟上，使你快乐吧！”值得注意的是，瓦格纳在他的成熟期乐剧创作中，“前奏曲”（Prelude）已经取代了先前歌剧使用的“序曲”（Overture），这表明作曲家主观上强烈地希望将全剧的音乐融为一体，以展示音乐在他的“整体艺术”中必须产生的环环相扣、意蕴衍展的逻辑意义。然而，令人感兴趣的是，正是瓦格纳自己首肯了《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲先于全剧首演的单独演奏（1859年3月12日由汉斯·冯·彪罗指挥首演于布拉格，1860年1月25日则由瓦格纳亲自指挥在巴黎演出），而将前奏曲与“爱之死”融为一曲的也是瓦格纳本人的主意（1862年10月）。毫无疑问，瓦格纳深知这首前奏曲的分量非同一般，他也懂得这“合二为一”后的独特艺术效果。
听惯在奏鸣思维框架中展示的歌剧序曲或音乐会序曲的听众，想必初听《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”时都会感到“听觉冲击”。一开头呈现的著名的“特里斯坦和弦”就显得神秘无比，构筑在半音化和声进行上的模糊调性透露出极度不稳定的徘徊与阴郁，开放性的乐曲结构强化了波涛汹涌般的感情起伏，能量扩张的交响空间更是将不断增强的悲剧性音乐张力推向极致。作为音乐表征的“渴望”是推动全曲的核心能量，作曲家正是依靠“爱之欲”的音乐-戏剧动机来构建作品的艺术蕴涵：“生命—爱情—死亡—升华”。但是，对一般音乐爱好者来说，要真正理解这样“非传统”的艺术构思和音乐表现并非易事。从德累斯顿国家管弦乐团的两场音乐会演出来看，这首作品的两次演奏效果并不一样，第二天的演奏要比前一天更为精彩。我觉得第一天（10月30日）晚上将《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”作为唯一曲目放在上半场显然不是一个好的选择。蒂勒曼高估了一般中国听众的音乐鉴赏水平，再加上那天晚上他对这首作品的演释过于沉稳，此曲奏毕，场内的气氛显然达不到他期望的“热度”。第二天晚上再听此曲，我明显感到指挥家与乐团的表演有了更多激情，蒂勒曼的指挥动作加大，音乐层次感更为鲜明，“渴望”引发的情感浪潮显现出强劲的音乐冲击力，我能深深体验到这首乐曲散发出的炽热的戏剧能量。我以为听瓦格纳的“交响乐”，尤其是这首《特里斯坦与伊索尔德》序曲与“爱之死”，不仅要明察他独特的主导动机、多变的和声调性、丰富的织体构建和绚丽的管弦乐色彩，更重要的是感悟他渗透于交响话语中的心理情势和幻象意态。值得一提的是，10月31日晚上的演出将此曲放在《汤豪塞》序曲之后应该是明智之举，因为现场观众对此曲的体悟有了合适的铺垫和对比。所以，对中国的普遍爱乐者而言，艰深的乐曲作为“开场曲”或上半场演出的唯一曲目肯定不是他们的期待。
如前所述，瓦格纳对十九世纪后半叶西方乐坛的影响无人能比，几乎所有的作曲家都逃不出这位大师的“魔法”。尤其是进入这位“魔法师”的“大本营”拜罗伊特，瓦格纳的魔力能即刻让前来“朝拜”的众人心醉神迷。最为夸张的是法国作曲家纪尧姆·勒克（Guillaume Lekeu，1870-1894），这位年轻人在听完《特里斯坦与伊索尔德》序曲之后竟然激动得昏了过去，当场被人抬出剧院。布鲁克纳受瓦格纳音乐的震撼虽然还没到当场昏倒的地步，但也到了顶礼膜拜的境地。布鲁克纳是一位大器晚成的作曲家，直至四十岁才开始写交响曲，之前他主要是在一些教堂任管风琴师和写宗教音乐。布鲁克纳出身贫苦，来自奥地利的一个乡村小镇，他对音乐的兴趣与学习和他从小进教堂唱诗班以及后来长期演奏管风琴相关，感恩上帝的宗教情怀是支撑他全部生活和音乐创作的信念基础。因此，对这位虔诚的天主教徒而言，布鲁克纳的世界中不存在世俗与宗教、生活与艺术的区别，他的整个人生就是为了在个人生命的轮回中完成对上帝的赞美。无论从人生信仰、生活态度、艺术品位还是创作倾向来讲，布鲁克纳与瓦格纳都不是同路人，那么究竟是什么让布鲁克纳对瓦格纳的音乐如此着迷呢？我以为，瓦格纳作品让布鲁克纳真正动心并深感震撼的是这位“魔法师”以独特的管弦乐音响质地与空间效果构建的交响辉煌和宏伟气魄，正是这种史无前例的音乐品质让布鲁克纳感悟到了创造神圣般“交响庄严”的可能性——他不再满足于管风琴上的赞美颂歌，他也想超越宗教声乐曲（弥撒曲、感恩赞）的祈祷上帝，他梦寐以求的就是要在更大的空间、更大的场域来表达自己对天主的奉献，宏大的“交响圣歌”无疑成为他敬畏神圣、礼赞庄严的最佳载体。
《E大调第七交响曲》是布鲁克纳最有影响的代表作之一，属于他的晚期创作（作于1881年至1883年）。这部演奏时间大约为一小时的鸿篇巨制延续了作曲家一贯的交响曲创作风格：结构庞大，音响厚重，气势宏伟。作为整部交响曲结构支撑的第一和第四乐章依然保持着他主题宽阔、气息悠长、发展稳健的特色。在布鲁克纳的奏鸣曲式运用中，我们很难再听到贝多芬那种逻辑缜密、充满动力感的音乐建构，取而代之的是舒展的律动、宽厚的韵致，渗透其中的是作曲家感怀庄严，抒发虔诚的宗教情怀。每次听布鲁克纳交响曲的第一和第四这两个“重头乐章”，我总会联想到哥特式大教堂的庄重与宏伟，那种时间上的宽展与空间上的开阔只有终生浸润于宗教意绪中的作曲家才能如此超然地予以呈现。《E大调第七交响曲》最有名的应该是它的第二乐章“柔板”，这是一个感人至深的“悼歌”，有人认为这是布鲁克纳听闻瓦格纳死讯后专门创作，其实这个乐章在瓦格纳去世前就已动笔，当然整部作品的确是在瓦格纳去世半年后才最终完成，所以，布鲁克纳在第二乐章中融入了对他崇拜的大师瓦格纳的哀悼之情也是可以想象的。布鲁克纳在第二乐章的管弦乐配器中以突出“瓦格纳大号”为特殊表现的铜管音色传递了具有悲悯意味的感伤情愫，这一富于特殊蕴涵的“挽悼”极大地丰富了交响曲慢板乐章的表现力和艺术分量。值得一提的是，有充分证据表明，“柔板”乐章临近结尾处C大调中加入的震撼人心的钹之撞击和三角铁颤响并不是作曲家原来构思中的音响色彩，而是他在当时的指挥以及乐谱出版商的一再劝说下才加进去的。这种状况在布鲁克纳其他交响曲的创作中也存在，它从一个侧面说明这位朴实、忠厚的作曲家对自己交响曲创作常有的不自信。
这几年相继访沪的欧美著名交响乐团都为我们带来过布鲁克纳的交响曲：2009年海廷克指挥芝加哥交响乐团演奏《E大调第七交响曲》和夏依指挥莱比锡布商大厦管弦乐团演奏《降E大调第四交响曲》，2011年莱托与柏林爱乐乐团则奉献了《D小调第九交响曲》，这几部作品都是那几场音乐会的“亮点”。这次再听蒂勒曼与德累斯顿国家管弦乐团演出的《E大调第七交响曲》，我依然深受感染。蒂勒曼对这部交响曲的总体把握应该说是到位的，他本人那种稳重、大气的指挥风格非常适合布鲁克纳此曲的内涵。蒂勒曼尤其注重每个乐章中歌唱性的长气息表达，乐队各声部间的交替转换线条分明，衔接流畅。我特别喜欢乐团弦乐声部温暖的音色，这是布鲁克纳诸多优美主题赖以生存的基础。美中不足的是，在这首交响曲的演释中，蒂勒曼对铜管音色的处理略显保守，他似乎有意控制住第一和第四乐章几处由铜管强调的音响效果，这在一定程度上削弱了音乐应有的感染力。我认为，布鲁克纳特有的“铜管”不仅是《E大调第七交响曲》几个乐章相关段落自然积聚的能量爆发，而且是“布鲁克纳音色”在音乐中必须具备的艺术担当，因为它所承载的正是代表作曲家审美理想和创作期待的庄严魂魄与神圣意涵。
毫无疑问，德累斯顿国家管弦乐团访沪音乐会上最为精彩的表演是勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》，将它与布鲁克纳的《E大调第七交响曲》进行对比，更能显现这位贝多芬传人之艺术贡献的重要意义。讲到布鲁克纳与勃拉姆斯的关系，读过西方音乐史的人都会联想到十九世纪中后叶在维也纳乐坛形成的所谓两大阵营，这两位作曲家硬是被“新德意志乐派”和作为对立面的“传统派”的某些人推向了风口浪尖。在这场派系论战中呼风唤雨的维也纳大学音乐史教授、音乐评论家汉斯立克极为推崇勃拉姆斯的音乐，打压布鲁克纳的作品，在他眼里前者才是正宗的德奥器乐创作传统的继承者，而后者的瓦格纳式“铺张”与“松散”完全违背了德奥交响曲传统的基本原则。其实，勃拉姆斯和布鲁克纳个人之间并不存在势不两立的矛盾，他们互相还是尊重的，尽管勃拉姆斯不喜欢布鲁克纳的交响曲品味，布鲁克纳对勃拉姆斯的艺术成就也有那么一丝妒忌。
就交响曲创作而言，在贝多芬之后，实际上所有的浪漫派交响曲作曲家面对传统都在思考和进行创作的选择。摆在他们面前的难题是相同的：如何在交响曲传统原则和浪漫主义思维的艺术表现之间找到一个平衡点。和布鲁克纳一样，勃拉姆斯在与交响曲体裁打交道时也曾顾虑重重，迟迟不敢动笔，他的《C小调第一交响曲》从最初的计划、构思到作品的最后定稿、问世，竟然跨越了二十年！听勃拉姆斯的交响曲，尤其是与布鲁克纳的交响曲作比较来鉴赏，我们能感受到强烈的“德意志精神”，那是一种建立在严谨艺术逻辑之上的“音乐哲思”，它以独特的器乐语言与交响思维表达了一个浪漫主义作曲家回眸古典时的严肃思考。同样是经过长时间纠结到了中年才敢于动笔，勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》明显要比布鲁克纳的早期交响曲成熟许多。无论从结构的设置、乐思的展示，还是从乐章特性的把握、乐队写作的驾驭上来讲，勃拉姆斯都体现出他作为一位交响曲大师的能量与品格。人们将这部交响曲誉为“贝多芬第十”的确有它的道理，因为从中可以看到两代交响曲大师在精神风貌和创作追求上的紧密联系。我以为，让人想到勃拉姆斯《C小调第一交响曲》与贝多芬交响曲创作遗产之艺术关联的不仅是C小调散发的“贝多芬意味”、“命运动机”的回响和终曲中对“欢乐颂”主题的模仿，更重要的是勃拉姆斯深谙以贝多芬为代表的古典交响曲的“律动”与“气韵”，他能得心应手地构架与展现以凝练、淳厚、沉毅、悲怆为底蕴的“贝多芬气质”，而这种充满人文主义哲思意味的交响气韵是布鲁克纳的交响曲所不具备的。
