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后现代文化论文范文1
网络空间是网络文学产生和成长的基础。20世纪的最后十年，文学网站大量涌现，《黄金书屋》《书路》《文苑英华》是其中的佼佼者。这些文学网站为网民提供了海量的阅读空间，但版权问题也随之而来。1999年，王蒙等六位作家状告“北京在线”侵权一案表明，著作权同样适用于网络传播。在这种情形下，《新雨丝》《橄榄树》《榕树下》《原创动力文库》等原创文学网站应运而生，成为网上文学爱好者的天堂。互联网的发展不仅仅为网络文学提供了空间，它还在诸多方面影响了网络文学。首先，互联网改变了各个文化圈封闭的状态，有助于形成多元化的文化意识。互联网把世界各地的计算机联为一体，人们在网络上畅所欲言，各种文化思想在这个开放的空间里交流、碰撞。在线的每个人既是信息的阅读者也是者，在接受文化的同时也创造着文化。他们使网络呈现出“百花齐放”的态势。他们创造了一个多元文化的时代。其次，互联网的发展树立了平等、自由、参与的现代观念。互联网改变了信息传播的传统方式。在传统社会，普通人是靠人际交往传递信息，表达观点的。传递通道的局限，使得个体的心声只能在狭小的生活圈子中表达。互联网改变了这种信息传播方式。通过网络，人们可以自由地表达世界观、人生观，对社会热点问题进行平等、自由的讨论，获得平等的话语权。互联网颠覆了传统的信息垄断和由此衍生的集权控制。个体在自己的话语空间里，充分展示自我，平等、自由、参与的现代观念逐渐成熟。最后，互联网极大激发了个体的创造性。在互联网上，没有权威的管理机构和管理者，网络文学撤销了作品发表之前的一切审查机制，公共文化空间向私人话语开放。文学一夜之间仿佛回到了原始状态：人人都可以无拘无束的抒情言志。这种体制之外的写作极大地激发了个体的创造性。
二、后现代主义
后现代主义出现于20世纪二三十年代。到了六七十年代，后现代主义学者们用各种方式阐释他们眼中的文化图景并形成了被普遍认可的后现代主义文化逻辑。网络文学的发生与兴盛是20世纪90年代以后的事情。因此，从时间上看，网络文学活跃在后现代主义的文化背景下，并且不可避免地受到后现代主义的渗透和影响。网络文学与后现代主义虽然不是简单的因果关系，但后现代主义学者们却在网络文学中找到了后现代主义文化表征的有力证明。可以说网络文学强化了当代文化的后现代主义特征。后现代主义的文化表征包括去中心与多元化、大众化、娱乐狂欢、拼贴复制等。这些表征在网络文学中都有所体现。首先，作为后现代主义基本品格的去中心与多元化也是网络文学的重要特征。后现代主义一反现代主义的精英意识和高雅指向，崇尚相对、多元与不确定性。网络文学消解中心话语模式。网络的开放性，拆除了传统文学对文学传播平台的垄断，颠覆了文学话语霸权，提供给大众一个全新的、开放的、平等的文学空间。网络文学迎来了“众声喧哗”的自由时代。文学的“载道”功能被削弱。网络文学表达内心感受，展示最真实的自我，以生命本色的喧哗替代对文学主旋律的协奏。其次，后现代主义的另一重要特征是它的大众化、娱乐狂欢性质。在后现代语境下，文化已走出神圣的殿堂，阳春白雪、下里巴人的界限已被打破。艺术品成为大众茶余饭后消遣的手段。网络为大众狂欢提供了更为广阔、更为自由的空间。大众在这里畅所欲言，尽情抒发欲望。网络文学成为最直接的宣泄欲望的工具。展现自我，张扬欲望是大众的集体狂欢。最后，后现代主义的显著特征是无穷复制。网络为后现代主义的无穷复制提供了最快捷的方式。网络文学作品从来就不是一个孤立封闭的文本，它处于一个巨大的网络环境中，每一个文本都有可能被引证和参照，而它自身就可能是一个引证参照的结果。这就使得网络文学散发出机械复制和类像化的意味。而这一点无疑对后现代主义的文化表征形成了某种应和。
三、网络文学是与网络技术共生的文学
后现代文化论文范文2
营业税和增值税有着不同的服务范畴，其在管理和计算过程中也采用的是两种不同的方法和管理制度，两种税制并行势必会增加征收的困难和管理的困难。现代很多企业都是混合经营体制，而在经营过程中，如何对增值税和营业税进行区分和计算是一项难度不小的工作。企业在经营和服务过程中不少商品和服务内容都是混合经营的，在销售过程中如何将其进行划分显得十分的困难，营业税改增值税是符合国际潮流的做法，营改增之后，也有利于税务机关加强对征税的管理力度。
二、营改增带来的税收筹划需求
1.降低企业的税务风险
很多进行营改增改革的企业，在改革过程中没有及时了解透彻相关的政策信息可能会对企业造成的风险和影响。在政策实施过程中，由于不了解增值税的抵扣方式、审批流程以及相关的曾策法规，未能及时地履行应用的纳税义务，在企业经营过程中出现了错误纳税、漏缴税和迟缴税的现象，给企业经营造成了极大的税务风险。降低企业的税务风险是税收筹划的本质要求，因此，在进行税务筹划时，应该帮助企业分析清楚营改增的税收制度和政策，提前处理好企业的纳税行为，应尽的义务应该及时的履行，争取在国家法律允许的情况下少缴税，尽量将营改增之后的企业税务风险降低到最小程度，减少企业不必要的经济损失。
2.降低税收负担的需求
在降低税务风险的基础上，企业最关键的事情就是在新的税制体制下如何降低企业的税收风险。在新的税制体制下对于从事交通运输的企业来说，其增值税的税率从原来的3%提升到了11%；对于从事有效资产投资租赁的企业，其税率从5%上升到了17%。在这些服务性企业经营过程中，如果不进行合适的税务筹划，势必会增加企业税务负担，对企业的商品和服务的定价造成严重的影响。而良好的企业税务筹划能够有效地降低企业的税务负担，提高企业在市场中的竞争实力，同时也能切实提高企业的资金的利用效率，有利于企业追求效益的最大化。
3.延迟缴税的需求
企业实施营改增之后，在经营过程中，可以通过对合同、交易流程进行精确的控制来掌握收入的确认时间和费用的确认时间，避免及早缴纳了税款给企业造成严重的经济损失，这样做有利于企业节省资金成本，提高资金的利用效率，为企业间接地创造了额外的经济效益。例如企业在经营过程中，可以适当地对固定资产的购置时间进行推迟，在营业税成为增值税之后再对固定资产进行更新，同时还能够取得抵扣的增值税进项税额，这个部分的税额能够直接降低企业的税务负担，减少过多的资金流出，相对于折旧法转化而来的现金流入来说这种方法能够获得更多的时间价值。
三、营改增后现代企业的税务筹划空间分析
1.一般纳税人和小型纳税人身份选择所带来的税务筹划空间
增值税的一般纳税人税率划分了4个层次，分别为17%、13%、11%和6%，其中小型规模纳税人的税率一般为3%。在企业经营过程中，虽然增值税一般纳税人可以抵扣进项税额，但实际上税负低于执行的税率。但是，考虑到很多企业不可能在较短的时间内取得充足的可抵扣进项税，因此企业实际的赋税可能会超过3%。根据相应的调查报告显示，参与试行的企业有超过一半的企业相对之前营业税税负有上升的趋势，因此，企业在经营过程中选择了小型规模的纳税人，其税负不会有多大的变化，因此就可以为企业的税收筹划带来一定的空间。例如，我们以一般纳税人的增值税税率为17%，小规模纳税人征收税率为6%计算，假设不含税的销售额为x，不含税的购进额为y，增值率为l，那么就有增值率l=（x-y）/x*100%，在等式的两侧同时乘以x在乘以17%得到了l*x*17%=x*17%-y*17%，所以，一般纳税人应应该缴纳的税额为：l*x*17%，而小规模纳税人应缴纳的税额为：x*6%，当两方的应税额相等时，即v*x*17%=x*6%，那么v=6%/17%*100%=35.29%，进过计算，当增值率超过l之后，一般纳税人的负重小于小规模纳税人，这时应该选择小规模纳税人。
2.不同行业之间的税率差异带来的税收筹划空间
在相同的营改增企业中，不同的行业，其增值税的税率具有很大的差异性，比如交通运输行业，可以存在一个企业同时适合有形资产租赁的17%、陆路运输服务的11%、物流交通服务的6%三个不同层次的税率。在一个行业中存在如此之大的差异性，促使了很多企业对企业的业务进行拆分，将原来高税率的服务项目变为低税率的服务项目。由此我们可以看出，不同行业之间的税率筹划之间的差异性也为企业的税务筹划带来的了一定的发展空间。
3.兼营营业税与增值税应税项目为现代企业的税务筹划带来的空间
新的营改增办法中明确规定了纳税人兼营营业税应税项目应该分别对应税项目的销售额和营业税应税项目的营业额进行核算，没有进行核算的应由主管的税务机关进行核算。企业在经营发展过程中应该根据自身的实际情况，对应税项目的实际税额价格进行调整，在不违背法律的基础上降低自身的税务负担，比如对于租赁业务中企业兼营营业税率为5%的不动产租赁和增值税税率为17%或者3%的有形动产租赁，首先企业需要将不动产租赁和有形动产租赁分开核算，否则将由税务机关加和进行核算；其次，如在不动产租赁和有形动产租赁中拆分租赁收入，是需要我们做出进一步的分析和研究的。在拆分过程中不同的拆分比例所带来的税务负担是不相同的，由此产生的税务筹划的空间也存在一定的差异性。
四、现代企业应对营改增的税务筹划对策
营改增对企业有着积极的促进作用，同时也有着不利的影响，当前，企业应该主动求变，利用税收制度的改革，在发挥营改增最大作用的同时，采取最有效的税务筹划措施。
1.对产业链的定价体系进行调整
企业营业税改增值税之后，缴纳的税款类型也发生了变化，由缴纳营业税转变到了缴纳增值税，企业获得了开具增值税专用发票的权利，企业不得不重新对产业链的上游和下游的价值价格体系进行重新的定位。对于上游企业来说，如果企业具备了开具增值税发票的权利，可以适当提高进货的价格，对于下游企业来说，如果企业是一般的普通纳税人，那么本企业在进行商品或者服务销售时可以适当提高销售的价格；因为本企业已经具备的开具发票的权利，下游企业获得进项税额之后可以对提高的价格进行抵扣，这样能够在一定程度上降低企业的经营成本。新的税收分配制度改革，对企业的产业价格产生了较大的影响，产业链的价值分配发生了改变，所以企业应该及时地对产业链的价格体系进行调整，以便很好地应对这种变化。
2.选择好纳税人的身份
上文中也提到了增值税纳税人分为一般纳税人和小型规模纳税人，不同的纳税人身份其在缴纳税款时拥有着不同的权利和义务。营改增之后规定应税服务年销售额在500万以下的营业额的企业可以申请小型规模纳税人，应税服务销售额在500万元以上的企业可以申请为一般纳税人。营改增之后，小型规模的纳税人的身份能够明显降低税负，所以企业在营改增之后尽量要申请小型规模纳税人的身份。对于那些应税金额超过500万元以上的企业应该将一些应税服务分离到子公司，保证企业符合相应的申请要求，从而实现税务筹划的目的。同时，企业还可以通过合理的安排销售额的方法，把销售额推迟使企业的应税额度低于相关的要求。在以往，纳税人的财务制度、财务披露制度都有着严格的要求，在一定程度会增加企业的纳税成本，而营改增之后，制度的灵活性给企业税务筹划带来了较大的空间。
3.充分利用税收的优惠政策
国家在制度试行过程中，为了照顾企业的经营，出台了不少的过渡时期的优惠政策，比如，国家出台的政策中明确规定了营改增企业可以继续享受原来的营业税的相关优惠政策，对于原来实行免税的企业，营改增之后可以享受即征即退的优惠。同时，国家对于不同行业之间也制定了相应的优惠政策，针对不同的企业根据企业所在行业的实际特点可以选择不同的优惠政策。目前，我国的营改增制度改革正在分步骤有序地进行，很多制度在执行过程中还存在很多不完善的地方，对于企业来说，在机遇面前也面临着极大的挑战。企业在实行营改增政策过程中应该充分的利用好优惠政策，在符合法律的基础上减少企业的纳税额，从而促进企业经营的效益最大化。
4.尽量多的抵扣进项税额
首先，最为重要的一点就是合理地选择供应商。企业在购买商品过程中已经对增值税提前进行了支付。企业在选择相同供应商时，应该考虑可以单独开具增值税发票的企业。在取得了增值税专用发票的同时还需要考虑抵扣率问题。其次，区分好可以抵扣和不可以抵扣的进项税项目。企业的财务人员要不断加强营改增政策的学习，及时识别可抵扣和不可抵扣的项目，然后分开核算。
后现代文化论文范文3
“人的发展”、“人”、“人学”，是本次研讨会的关键词。谈论人与人学，绝非的先验预设或者旧话重提，它是基于新的背景所提出的具有特殊旨趣的一个命题。在中国当下，前现代、现代乃至后现代，人文知识分子尽管学术立场与平台互有差异，但学术旨趣却不约而同地辐凑于“人”并认同马克思“人是最终的目的”之命题，只不过其分野在于对“人”的不同理解或者说对“人”的不同角度的切入。正如西方革命直接导致了对话主义的性出场，中国理论界在经历了“众声纷纭”的表述危机以后，寻求话语间的“通约”与“间性”已成为一种理论自觉。“人的全面发展”问题的提出，同样是一种历史性的出场。作为一次多平台、多话语的对话与交流的尝试，这次研讨会表现的非常成功。其中既有现代性平台上对“人”的精英主义的价值关注；又有后现代平台对人的“本真状态”的探询；更有期许通由某种和谐的理论中介达至“持两用中”的对话语“间性”的一种追寻。
钱中文在开幕式上重提人文知识分子的使命感与历史担当，点出了本次研讨会的旨趣所在。认为计划体制下树立起的近乎“全面发展”的人的典范已随经济社会转型而黯然失色，新的时代在释放人的潜力的同时又面临着信仰缺失的诘问。人文知识分子必须高扬人文精神的旗帜。新的人文精神应融合我国原有人文精神的优秀传统与西方人文精神中的合理因素。黄克剑则由价值形而上学的角度切入，从作为对象化活动之人生众多价值之维中析出审美之维，并把人生放在审美视界中去把握，认为一旦审美这一维萎缩，就一定要把它找回来。让审美重新自觉的话题说起来，在当下仍有必要。成复旺则提出应把中国传统文化、前现代文化、跟现代文化综合起来加以考虑，以生命为导向来思考一种更健全的文明（后现代文明）。认为一个健全健康的社会，应该是一种跨时代的现象，人的健全发展所需要的也是一种跨现代文化。
具体到文艺学学科建设，从“人学”、“人论”的基点谋求文艺学的创新与发展，一直是许多学者尝试的课题。陈传才认为当代中国文论的变革发展，凸显了“文学是人学”的视角。这也是文学本体论的命题。从本体论出发看文学，它不仅具有满足人的精神需要的价值，而且具有解放自我、实现人的自由自觉生命本性的意义。当代文学观念的变革、重建，不能停留于文学主体性和文学价值论的探索，应推进到文学本体论的构建上。李衍柱认为人论是中西文艺学共同的理论基石，因此对人本身、人性、人的解放与历史的未来的和认识是开启文艺之门、探索文艺活动的特点和，建设有民族特色的文艺的入口。冯宪光认为当前文艺学建设要把重点放在人类学模式上，应当明确提出建设中国人类学的当代文艺学学科发展思路。此外，周忠厚就人的发展论和当代文艺思潮，杨恒达就多元主体性、交互主体性与当代西方文学关系分别作了发言。
后现代文化论文范文4
本文探讨走向后现代的文艺学，这里所谓的后现代，不是一个艺术风格或时间分期概念，而是一种思想或精神状态（当然，它和前者有密切的关系），由于其在人文学科和社会科学的广泛传播和深刻影响，它又甚至可以称得上是福柯意义上的“知识范式”，是后现代知识分子所形成的对知识进行观察、研究和发问的一种全新的思想范式。那么，作为思想状态或知识范式的后现代又是怎样的呢？伊格尔顿所说的作为“思想风格”的“后现代性”庶几可以概括：“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变和不确定的，是一系列分离的文化或释义，这些文化或者释义孕育了对真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。”[i][1]所以，简单说来，后现代也就是怀疑和反对作为现代观念的本质主义、历史主义和普遍主义的这样一种思想状态。
作为一种思潮或运动，后现代主义在欧洲和北美确实表现出明显的衰落，已被文化研究和全球化这样的问题所取代，但是，正如美国学者波林·罗斯诺所说的，“后现代主义不是正在消失，而是正在成为人文科学许多领域的研究本身的代名词，以至于人们无需对其术语作出明确解释。例如，许多大学的文学批评都暗含着一种后现代的、解构的方向。”[ii][2]确实如此，在西方，后现代本身已经成了文艺学研究的“代名词”。
我觉得，对当代中国的文艺学研究来说，尤其是对大学制度化的文艺学研究和教学来说，从根本性的思想反思的角度上提倡后现代的文艺学显得尤其重要，本文结合当代西方的几本文艺学教材探讨这种思路的新的理论空间。
一、本质的语境化和多元化。正如利奥塔所说：“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作是‘后现代’。”[iii][3]而元叙事之所以能够存在，关键就在于传统的本质主义，所以本质主义和元叙事可以说是后现代思想提到的传统思想最大的或是最根本的罪恶。从一般的信念上讲，伊格尔顿认为本质主义“认为事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，这些事物就会变成某种其他东西，或者就什么也不是。”所以他同情地说，“如此说来，本质主义的信念是平凡无奇，不证自明地正确的，很难看出为什么有人要否定它。”[iv][4]当然，从这一温和的特定的角度来看，本质主义确实无可非议。但伊格尔顿同时也承认，“后现代主义的反本质主义也有道理”，因为“的确存在简约地、虚假地、永恒化地、粗暴地、均质化地使用本质概念的情况”。[v][5]所以关键在于，后现代思想的否定本质，是要反对“简约地、虚假地、永恒化地、粗暴地、均质化地使用本质概念”，这样，后现代的新思路就是要抛弃这种旧的本质概念，转而把本质语境化、历史化、相对化和多元化。于是，单一的、普遍化的、永恒化的本质消失了，存在的只有历史中对特定事物的本质的语境化和多元化的描述。这样，对永恒本质的界定的渴求就让位于对事物的本质这种“知识”的历史化和多元化的描述。由此，元理论和元叙事都被“除魅”，后现代知识分子热衷于在历史叙述中发现其中的权力、阶级、意识形态和文化资本。这意味着一种全新的思维模式，同时也意味着学术领域生产和盲从权威的专制时代的结束。以此来看中国当代的文艺学研究，我们发现，简直是太不后现代了。我们还是热衷于叙述大故事，去建筑堂皇的理论殿堂，去寻找事物（美、文学、诗歌、小说、戏剧、电影等等作为研究对象的一切）“简约”、“永恒化”、“均质”的本质，认为把握了它，就可以据之评判一切的事物。这一点只要你去看一看中国当代流行于大学中的大多数形形的教材，就是不证自明的事。
美国学者乔纳森·卡勒根据其在卡耐尔大学讲授的“文学理论入门”这门课写成的教材性质的著作《文学理论》，其中第一章和第二章分别讲“理论是什么？”和“文学是什么？它有关系吗？”尽管它遵循传统的做法仍然追问事物的本质是什么，但他的追问和应答已经体现出了后现代文艺学对待“理论”与“文学”的本质的新型的态度：不把它僵化、简约化和普遍化，而是把它语境化和多元化。在第一章中，他把理论界定为一种“活动”，“一种你或参予，或不参予的活动”，他认为理论包括多元的四个方面：“跨学科”、“分析和话语”“对常识的批评”和“反射性，是关于思维的思维”。在第二章中，他甚至认为“文学是什么”已经不是文学理论的“中心问题”，“它没有太大的关系”，这和传统的研究事物必先确定事物的本质是一种截然不同的研究思路。然后，他在特定的文化语境中介绍了五种理论家们关于文学本质所做的多元论述之后，它肯定文学在其本质上的多元性和矛盾性，他说，“这两种观点都具有说服力：即文学是意识形态的手段，同时文学又是使其崩溃的工具。”“文学即是文化的声音，又是文化的信息。”“文学是一种自相矛盾，似是而非的机制”。[vi][6]在这儿，我们发现，后现代确实已经成了文艺学研究本身的“代名词”了。这里对待本质的语境化多元化的态度，采取的正是后现代文艺学的反本质主义的立场。
二、理论的文本化和历史化。显然，这个命题是承续着上面“本质的语境化和多元化”这个命题的，其实，本质也是一种理论，实际的情形是，后现代把包括本质在内的一切历史知识（理论）都文本化、话语化同时也历史化和社会化了。而且，其中的历史观还是一种“新历史主义”， 正如迈克·费瑟斯通所说，“后现代包含后形而上学的和后现代时代的观念，它拒斥现代主义者的历史发展观，或者说拒绝把统一性的观念强加在历史身上。”[vii][7]这导源于较早的知识社会学，其晚期的较为著名的形态是福柯的“知识考古学”。 福柯的“知识考古学”的意义在于以一种新的态度认识了后现代思想语境中的“知识”和“历史”，发展起了新的“知识”研究范式和“新历史主义”。福柯对历史的概念进行了重新审视。他认为历史不是线性的——它并没有确定的开始、发展和结局，同时也不是目的论的——它并不是有目的地朝着某种已知的目的前进。因此历史不能被解释为被某种神秘的命运和全能的神所控制的一系列原因和结果。对福柯来说，历史是多种多样的话语或多种多样的人们关于他们所生活的世界的思考和说话的方式——艺术的、社会的、政治的。而这些话语在既定的历史时期里的相互作用不是任意的，而是有赖于统一的规则或模式，福柯把这称为知识范式。为了挖掘任何给定的历史时期的知识范式，福柯发展起了他所谓的“知识考古学”，考古学家必须缓慢而且仔细地挖掘重重地层以展示过去的符号宝库，而历史学家必须展示话语的每一层面，以便把它们整合在一起形成人们的知识范式。从这个角度看，福柯认为历史是一种权力（形式）。因为每个时代和每个人发展起自身的知识范式，事实上，这种知识范式控制那个时代或人群如何观察现实。[viii][8]正是通过福柯，后来美国的新历史主义学会了把历史作为话语（一种语言陈述形式），并看到了历史背后的权力（意识形态），开始关注形成历史的各种文本之间错综复杂的关系。文本（包括理论）于是就成了存在于作者、社会、习俗、制度和社会实践中的相互斗争的战场，文本都是作者和读者协商的结果，同时也受到每个参加者的知识范式的影响。这样，对历史的阐释者来说，他不可能是客观的，因为他要受到文化力量和意识形态的影响。我们对历史的阐释也成了一种互动的过程，这是一种永远无法完成的动态的、处于进程中的过程。这可以说是一种后现代主义的新历史观，它把知识（理论）历史化和文本化的同时，也把绝对主义驱逐出了思想的园地。
如果把这种“知识考古学”应用到我们的理论研究中来，我们发现，我们就不得不把知识（包括文艺学）看成一种历史地社会地形成的知识性文本和话语，它具有不可置疑的历史性和社会性。这样，与反本质主义相关联，后现代的发问方式由传统的“知识是什么”向“知识是如何形成的”转变了。而且，在新历史主义的观照下，今天的研究者就不会徒然地产生今人对古人的虚幻的进步的浅薄的自豪感，因为在这种理论的历史研究中甚至没有最好的问题，只有特定的文化语境定的历史描述、理解和阐释问题。在今天的文艺学研究中，我们经常能看到今人讲一个问题时列举了古今中外的种种说法，然后又用所谓的原理对之一一地批判分析――简单地是用唯物主义和唯物主义，复杂一点地是所所谓的辩证法，列举其好处与不足――言下之意，自己对这个问题的总结和看法就是前无古人后无来者了。这里存在的问题是以绝对主义的态度割裂一定的历史和文化语境来把问题简单化和普遍化。正确的做法应是在一定的文本和历史语境中研究理论，并在一定的文本和历史语境中提出自己的理论。例如，我们多次看到人们评价先秦的儒道墨三家的文艺观，说孔子的功利主义文艺观有其道理，但没有注意文艺本身的价值，而庄子的目的主义文艺观也有其道理，但没有注意到文艺的功用问题，最不可取的当然是墨家的虚无主义文艺观，其“非乐”是要否定文艺的存在价值。这种割裂特定的历史语境非历史化地研究理论的方式是没有价值的，有价值的是在一定的语境和历史中理解和阐释特定的文艺思想，这样，你就能深切地感受到孔子和庄子的文艺观念都是萌生于其所深切感受到的特定的人和社会和生存处境中的，而墨家的“非乐”也无可厚非，因为他是站在下层民众的立场反对“编钟”一类统治阶级在“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”的情形下的劳命伤财的奢侈享乐行为，男女青年在河边林中唱唱情歌恐怕是不在墨子反对之列的。所以，应把理论看成是文本或话语，有一定的说者，听者和语境。这样，理论研究就成了思想史研究，这才能凸显理论的特定意义。
从这个角度而言，后现代的文艺学使文艺学研究成了某种形式的以概念或问题为主线的历史（思想史）研究。上面我们提到的卡勒的《文学理论》在其后几章中就在历史的维度上讨论文学理论的几个重要问题，如文学与文化研究，语言、意义和解释，修辞、诗歌学和诗歌、叙述，属性、认同和主体等等。他以反思性的历史视角来讨论文学理论中存在的共有的问题和主张。卡勒的这种根据文学理论问题或概念来编写的文学理论教材的思路在国外成了一种发展趋向，像英国的学者安妮·谢泼德著的《美学：艺术哲学引论》，除了第一章带有导论性质的“缘何为艺术伤脑筋”外，余下八章分述模仿、表现、形式、意义和真理、艺术和道德等八个文艺理论问题，而对每一个问题的研究都是一种语境化、历史化、文本化的研究。[ix][9]再如由弗兰克·兰特里夏和托马斯·麦克劳夫林主编、芝加哥大学出版社1990年出版的《文学研究批评术语》，全书22章，每章都由一个文学理论概念组成，包括再现、结构、书写、话语、叙述、作者、修辞、语言、文化、性别、种族、意识形态等等。另外，如韦勒克的《批评的概念》[x][10]和由格林与莱比汉共同主编的《批评理论与批评实践教材》[xi][11]也称得上是这方面的文学理论著作的代表。
三、理论的批评化。在现代的知识语境中，理论诚如卡勒所说，是一种“活动”，而这种“活动”必须要在特定的批评实践中付诸于行动，才能葆有自身的生命力。对文学理论来说，这就使自身成了某种意义上的文学阐释学。这样，文学理论的当代存在及其活力是一种阅读和阐释实践。在西方，过去的20世纪常被称作“批评的世纪”，新批评、结构主义、解构主义、读者反应批评、西方、女权主义、后殖民主义乃至于最新的“文化研究”等各种批评理论和批评实践风起云涌。从中我们可以看出西方文学理论研究的一种新的趋向：批评的理论化和理论的批评化，两者又是相辅相成的。可以说，无论是女权主义批评、后殖民主义批评还是最新的“文化研究”，它们都有其自身的理论假设，同时也有其自身的批评方法和批评对象。由于其“理论化”，它们才成为一种学说，才成为行之有效的分析方法；由于其“批评化”，它们才使理论成了一种开放性和多元性的“话语实践”，在对文学和其它文化现象的社会性语言的批判性分析中显示自己独特的生命力。我国的文学理论研究从新时期以来就没有离开对西方批评理论的介绍移植，也没有离开将种种批评理论如何应用到中国的批评实践中的问题。但各种批评理论又似乎总是各领三五天，到最后往往是既无理论也无批评。这里所存在的问题主要有两个：一是没有自身的理论假设，没有自身观察问题、分析文本的独特视野，所以往往只是流于对横向移植来的新理论的盲目推崇，比较空泛，缺乏面对中国文化现象和文学理论的问题意识；二是没有深入细致的批判性分析，也就是说缺乏理论实践。在这种情况下，各种学说往往是来得快去得也快，很难真正挑战文学理论现有的比较僵化的学科体系和知识结构。
当然，理论的批评化并不能必然地形成后现代文艺学，关键在于阅读和阐释实践的方式。如果说后现代的认识论是反对元叙事和本质主义的，与之相应，后现代的文艺学的阅读和阐释实践的方法论则是反对客观主义、普遍主义与绝对主义的，它是一种多元的、相对的、本土化的理解形式。这正是形形的所谓文学批评方法在后现代的批评实践中能够同时存在的一个原因。它不再崇奉单一的方法论，不再梦想着有朝一日能发明一种批评方法一劳永逸地解决文学批评问题，而是把批评当成一种处于过程中的阐释实践进程，兼收并蓄各种批评方法，从特定的角度去理解和阐释一定的文本。
反映在文艺学的学习及研究上，人们在介绍批评理论时就应界定其相对的、特定的有效性，而不是普遍有效性，更受注重的是批评能力的培养而不是理论知识的传输。例如，美国学者布莱斯勒在其《文学批评：理论与实践入门》一书中分章介绍新批评、读者反应批评、结构主义、解构主义、精神分析批评、女权主义、文化诗学和文化研究等批评理论，在每一章后面附有学生和专业批评家使用该种批评理论的批评实践论文。[xii][12]这样，用他自己的说法，文学理论确实是成了一种解释学，其活力不在于提出一种理论，而在于批评实践。
四、文本的扩张。后现代文艺学另一重要特色就是研究范围、体验对象的空前拓展，这被看成是“后工业社会”（杰姆逊语）、“计算机化的社会”（利奥塔）或“消费社会”（波德里亚）的重要特征。以至于提到后现代主义时好像就意味着某种形式的大众文化和消费文化。在这种情况下，文艺女神的姐妹中迎来了新的难以意料的“后现代”面孔：形形的大众文化形式，包括广告、摇滚乐、MTV、体育、玩具娃娃、购物中心和城市等等，甚至人的政治和日常活动。这样，后现代文艺学面对的是一种空前复杂的文本，其文本是空前扩张的，这种文本模糊了高雅文化与通俗文化、精英文化与大众文化、艺术体验与日常体验之间的传统界限，它以“文学性文本”取代了传统的“文学文本”。把文本视为处于活动中的文化，它跨越了艺术性产品和其他别的种类的社会产品或社会事件的界线，在要求我们把艺术家的作品当作社会性的文本来阅读的同时，也要求我们把美国总统的就职典礼当作像任何诗歌一样充满着符号和结构的修辞的审美事件来阅读和阐释。就这样，后现代文艺学在文本、语言和话语的旗帜下跨越了学科间的樊篱，在文学、历史、文学批评人类学、艺术、科学和别的学科之间没有了明确的界限。一个艺术性作品，就是一个文本，和别的所有的社会话语一样，是靠和它产生于其中的文化的互动关系而产生意义的。没有一种话语要优于另外一种话语，所有话语都是被社会所形成同时也形成社会的必要参预者。这样，文本就被无限的扩张了，正如一切无往而不是文化一样，现在一切无往而不是“文本”了。很快地，文学文本似乎边缘化了，文化研究以大众的名义很快地扩张了文本范畴，广告、摇滚乐、MTV、体育、玩具娃娃、购物中心、城市等和文学一样成了文艺学（文化）研究的范围。
基于这种新的后现代文艺学研究的动向，我们所面对的挑战是，不能一味地拒绝、反对和否定这种文本的扩张，而是应该面向现实的文艺学发展方向作出新的应对策略，一方面，应该拓宽我们的研究范围，这在上面我所列举的西方当代所有的文艺学教材中都有不同程度的体现；另一方面，也是更为重要的，认同文艺学研究范围的拓展并不等于认同和赞扬一切的大众文化，批判性地阅读和阐释就如在传统的文学研究中一样，在这儿也是必不可少和相当重要的。这可以说是使文艺学向后现代的大众文化批判拓展。[xiii][13]
五、标准的内向性。我们不止一次地谈到后现代文艺学的多元和相对的特征，这是不是说，在后现代文艺学研究中就不存在研究的评价标准问题了呢？后现代确实反对追问终极真理，认为这样的真理在人文学科研究中是不存在的。后现代也肯定普遍有效性图式的失真，认为不确定性、开放性、多元性和相对性是后现代特征。后现代主义者“给出的是不确定性而非决定论，是多样性而非统一性，是差异而非综合，是繁复而非简洁。他们注重的是独一无二的事物而非一般性事物，是文本间的关系而非因果性，是不可重复的事物而非反复出现的事物、约定俗成的事物或循规蹈矩的事物。”[xiv][14]这确实导致了对后现代研究进行评价的空前困难。在传统的理论研究中，有个潜在原则就是具有对多种理论表示怀疑，对相反主张给予支持或反对的指导方针。而后现代主义者认为，关于“严格的评价标准的那种思想与后现代主义的整个哲学格格不入”，同时，“即不赞成他们自己的分析具有优越性，也不想替其言行找到永久的地位”。[xv][15]这样，后现代文艺学的研究似乎是一种没有标准没有更好的“冒险活动”。也就是说，它似乎不回答“哪一种理论和批评方式是有价值的，值得学习、教育和再生产”这样的问题。我觉得这只是后现代研究中的评价问题的一个方面，其实，从更深的层次上说，这里并不是没有标准的问题，而是如何理解标准的问题，也就是说，对标准的理解已经浸润了后现代的精神。杰姆逊曾经说后现代文化的特点是“平面感”和“深度的消失”[xvi][16]，但有意思的是，作为后现代知识分子，杰姆逊却分析这种平面感，其本身的知识倾向是深度的。所以他有种对大众文化保持批判的热情。这或者正是后现代知识分子的使命，尽管他自身的角色已经从“立法者”转向了“阐释者”。但其阐释决不是浮光掠影所能概括，这种阐释的标准在我看来与现代知识分子的关键不同在于，它从外在性走向了内在性，或者说，是从客观性转向了主观性，这是一种没有标准化的标准，其维度是巴赫金所说的“契入的深度”和“个人特性”。这是巴赫金所说的人文学科的一种特性：“认识物与认识人。这两者要作为两个极端来说明。一个是纯粹死的东西，它只有外表，只为他人而存在，能够被这个他人（认识者）以单方面的行动完全彻底地揭示出来。这种没有自己不可割让不可吞噬的内核的物，只可能成为实际利用的对象。第二个极端，就是在上帝面前思考上帝，是对话，是提问，是祈祷。个人需要自由的自我袒露。这里有着内在的吞不进吃不掉的核心，这里总保持着一定距离；对这个内核只可能采取绝对无私的态度；个人在为他人袒露自己的同时，又总是保留着自我。认识者在这里提问，不是看着一具死物来问自己和第三者，而是问被认识者本人。……。这里认识的标准，不是认识的准确性，而是契入的深度。这里认识的目标，在于个人特性。”[xvii][17]后现代的文艺学在反对标准化的同时，其追求的认识目标我觉得就是这种“契入的深度”和“个人特性”，实际上就是一种标准的内向性。这里并不是什么都好，而是什么才能更好地理解和阐释对象。
当然，我这里所说的后现代文艺学只是一种大概的思路，一种思想或精神状态，一种开放的理论和实践空间，它决不是一种理论体系，对中国当今的文艺学研究来说，要依此改变我们僵化的知识结构、学科体系和研究方式，究其方法，主要依赖于从其内部产生抵抗的知识分子，以批判的姿态内在的社会使命感来反思意识形态霸权所施加的制度化及内在化到人的内心的影响，以后现代的精神给文艺学这一人文学科以新的研究视域和研究空间。可以说，这种后现代精神是当前的文艺学研究亟需的一种思路，或者这还可以说是用后现代精神帮助我们的文艺学研究完成现代性事业。
后现代文化论文范文5
关键词：卡尔维诺 国内研究 述评
卡尔维诺是当今世界极有影响力的作家，虽然他本人已于1985年故去，但人们对他作品的喜爱和研究却与日俱增。中国早期的卡尔维诺研究主要以译介为主，最早的译本是1956年由上海新文艺出版社出版，严大椿翻译的《把大炮带回家的兵士》。之后二十年由于政治原因，卡尔维诺的译介工作停滞不前，直到1979年译林出版社出版了肖天佑翻译的《寒冬夜行人》，卡尔维诺译介和研究逐渐升温，他的主要作品相继被翻译为中文。2001年由译林出版社出版，吕同六、张洁主编的六卷本《卡尔维诺文集》，囊括了卡尔维诺不同时期的主要作品，为研究者提供了不可多得的资料。随着中国读者对卡尔维诺的了解和喜爱，他的作品继续以单行本的形式不断被重译。
国内批评界对卡尔维诺的研究角度和侧重点各有不同，大致来说，对前期作品从社会、政治、性等角度出发的比较多，对后期作品则侧重其后现代特征。当然，这只是比较绝对的分法，很多研究都是相互渗透，相互包含的。这里按照批评家们研究角度的不同列举出有代表性的几类：
第一类，把卡尔维诺纳入后现代文学框架中，探讨其作品的叙述手法、多元性、混乱性等后现代艺术品格，这类研究集中在其后期作品上，尤其是《命运交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不见的城市》、《帕洛马尔》。
1967年卡尔维诺移居巴黎，当时整个世界都被一股强烈的革命热潮所激荡，“五月风暴”、“芝加哥骚乱”、金斯伯格在麦迪逊广场上的诗歌嚎叫……在这一时期，卡尔维诺与当代思想界的重要人物列维・斯特劳斯、罗兰・巴特等人交往甚密，文学观念受结构和后结构批评的影响颇深，文学创作中明显地渗透了一些结构主义、后结构主义理念，其作品逐渐被人们视为后现代文学经典。基于此，批评家们把他的作品视作理解和印证后现代文学观念的绝好文本。
关于这类研究，艾晓明、冯季庆和卜伟才等学者的几篇文章很有代表性。例如艾晓明的《叙事的奇观――论卡尔维诺》[1]和《叙事的奇观――图说卡尔维诺》[2]两篇文章，从《看不见的城市》对《马可波罗游记》的戏仿、小说的晶体结构、记忆与虚构、叙述行为等角度来全面探讨《看不见的城市》中卡尔维诺的叙事艺术及其文学理念。另外，冯季庆在《纸牌方阵与互文叙述――论卡尔维诺的》[3]一文中分析了《命运交叉的城堡》怎样利用塔罗牌的排列组合叙事，其中的互文手法和片段性写作蕴涵的后现代创作思想，以及卡尔维诺对现实的戏讽态度。
第二类，小说主题研究。
首先，从新现实主义的角度来研究卡尔维诺小说的社会、政治、性、文化、心理、人性等诸多主题，认为卡尔维诺通过小说来表达自己的现实关怀，这类研究集中在其前期作品中。由于卡尔维诺的青年时期在二战前后的意大利度过，国际形势的动荡和社会中存在的各种弊端，使卡尔维诺在精神上产生了危机，痛苦地看到自身价值的瓦解，以至于对作家的使命、文学的作用和社会现实有了更深刻的认识。在这种风云变幻的时代成长起来的知识分子总是有着强烈的社会责任感和担当意识，因此许多批评家认为作家这一时期的小说总是在关注现实，都有一定的现实寓意。在裴亚莉的专著《政治变革与小说形式的演进：卡尔维诺、昆德拉和三位拉丁美洲作家》中，把卡尔维诺的创作于意大利文学的政治传统和作家所处的新现实主义文学背景联系起来，并分析了卡尔维诺对文学社会功用的看法。
其次，从主体存在状态的角度分析作品主题。卜伟才的《自我追寻的历程――三部曲的主题意蕴》[4]对卡尔维诺《我们的祖先》三部曲进行了这方面的研究，探讨了卡尔维诺终其一生关注的“追寻自我”主题。
第三类，研究卡尔维诺的文学观念，并结合作品来分析其小说美学，主要依据是《美国讲稿》（《未来千年文学备忘录》）。这类研究或从整体，或摘取若干关键词，对卡尔维诺的文学美学思想进行了较为深入的开掘，尤其是“晶体美学”、“科学文本观”和“轻”与“重”之关系等问题成为讨论焦点。例如杨黎红的两篇论文《论卡尔维诺小说的“晶体模式”》[5]和《论卡尔维诺小说“晶体模式”――以为例》[6]，不但详尽分析了什么是“晶体模式”，而且阐述了这一叙事方式在卡尔维诺小说中的体现。
第四类，从比较文学的角度研究卡尔维诺对中国作家的影响以及他的文学观念与中国古代文论之间的相通之处。
首先，把卡尔维诺与受其影响的作家放在一起进行影响研究，主要与王小波对比，探究卡尔维诺对王小波的影响，以及两人美学品格上的相通之处。例如仵从巨的《中国作家王小波的“西方资源”》[7]。韩袁红的《卡尔维诺与王小波小说世界中的童话追求》[8]，认为王小波是卡尔维诺的中国传人，探讨他们内心相通的童话精神。
其次，把他的文学观念与中国传统的文学理论对比，进行平行研究。例如崔莉的《卡尔维诺的“六项文学遗产”》[9]，认为刘勰和卡尔维诺都对文学的美学意蕴进行过思考和探讨，有很多相通之处，文章从梳理中西文论风格的角度入手，就刘勰的“八体”和卡尔维诺的“六项”进行比较。
批评家们对卡尔维诺及其作品在不同角度的解读各有利弊，我们很难以某种固定的标准对每一种方法做出评价。事实上，任何一种分析都无法达到囊括一切的完整，它们都是试图提出一种臆想的制度，片面性是任何一种阐释所不能避免的。具体来说，目前的研究主要存在以下几个特点：
第一，注重前后分期，以巴黎时期为界，把他的创作分为两个阶段，前期以新写实主义和寓言风格为主，后期则主要从事充满后现代风格的小说创作。这种分期虽然有助于读者更容易地理解作品，但无形中却削弱了其创作的连贯性，忽视了他一以贯之的主题和风格。第二，国内研究多为对卡尔维诺作品的单篇研究，其中不乏深入精辟的分析，但是缺乏系统研究。第三，研究角度和切入点多集中在他复杂精湛的后现代叙事艺术，从其他角度开拓较少。
参考文献：
[1]艾晓明.叙事的奇观――论卡尔维诺《看不见的城市》.外国文学研究[J]，1999（04）
[2]艾晓明.叙事的奇观――图说卡尔维诺《看不见的城市》.作家[J].2002（01）
[3]冯季庆.纸牌方阵与互文叙述――论卡尔维诺的《命运交叉的城堡》.外国文学[J].2003（01）
[4]卜伟才，自我追寻的历程――《我们的祖先》三部曲的主题意蕴，当代外国文学[J]，2003（01）
[5]杨黎红，论卡尔维诺小说的“晶体模式”，外国文学研究[J]，2007（01）
[6]杨黎红，论卡尔维诺小说“晶体模式”――以《看不见的城市》为例，社会科学辑刊[J]，2007（02）
[7]仵从巨，中国作家王小波的“西方资源”，文史哲[J]，2005（04）
[8]韩袁红，卡尔维诺与王小波小说世界中的童话追求，安徽大学学报[J]，2006（05）
后现代文化论文范文6
关键词：总体性；大叙事；后现代主义；文化逻辑
中图分类号：A811 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）12-0030-02
美国当代著名后现代理论家詹姆逊在比利时经济学家曼德尔理论的基础上对资本主义进行了三个阶段的划分，即市场资本主义（此阶段相当于马克思所指出的自由竞争的资本主义阶段）、垄断的资本主义（此阶段相当于列宁当时所指的帝国主义阶段）和多国化资本主义或跨国资本主义（开始于第二次世界大战的新时期）。以此为基础，他进一步对第二次世界大战之后的资本主义文化特质做了总体性揭示，提出了后现代主义不应该被简单地视为一种单纯的文化风格，在更深层次上，它是晚期资本主义的生产方式在文化上的显现，詹姆逊谓之“晚期资本主义的文化逻辑”。通过这一具有意蕴的重要论断，詹姆逊构建了富有特色的后现代理论体系，对后现代主义展开了文化批判，从而从众多的后现论当中脱颖而出。可以说，拒绝放弃关于资本主义发展的基本理论，并且坚持了历史分析的总体性观念，这是詹姆逊与其他后现代思想家的根本差别。在关于总体性问题的争论中，利奥塔对元叙事的批判与詹姆逊对总体性的颂扬形成了后现论论争中的一道奇丽的风景线。
众所周知，1979年利奥塔的《后现代状态――关于知识的报告》的面世掀起了后现代哲学思潮的大幕，自此开始，关于现代性与后现代问题的论争开始变得如火如荼。正如英国著名的社会学家吉登斯所指出的：“是利奥塔首先使现代性概念变得如此著名。”[1]2其原因即在于利奥塔在此书中表达了对元叙事和总体性原则的批判。
首先，利奥塔对元叙事进行了批判，其表现即对叙事知识（人文科学方面的知识）和科学知识（即自然科学知识）的合法性的质疑。利奥塔认为，话语活动是人文学科的知识是遵循一定游戏规则，而这些话语活动往往是参照某种不需要进一步加以证明的普遍的共识（即“大叙事”）而构建起一套自圆其说的元话语，法国大革命和德国的思辨传统即为其代表：以法国革命为代表的关于自由解放的“大叙事”，注重人文精神的独立解放、富于激进的政治性，；德国以黑格尔为代表的关于思辨理性的“大叙事”则注重总体性的思维模式。但是伴随着资本主义世界文化和科学技术发展而至的是知识日益专业化，不同学科之间已经难以找到普遍的共识。那么以叙事为基础的人文学科的知识日益显现出无序性和非连续性，从而失去了可信性，面临着合法性的危机。利奥塔把这种对大叙事的质疑称为“后现代”，并且指出，如果说“现代”的特征就是相信“元叙事”的正确性和真实性，那么“后现代”的特征就是对一切“元叙事”的怀疑。
其次，利奥塔还对总体性进行了批判。他认为，总体性观念依据的是一种普遍性尺度，而现论正是以这样的一般理论来解释社会的所有方面，因而必然是不可靠的。因为不同语言游戏具有不同的规则（如科学与艺术之间），这种迥异和多元性特征决定了它们不可能被统一在某一具体叙事之下，所以能够支配所有领域的总体性叙事原则并不存在。总体性叙事的图谋只不过是力图向人们提供元叙事。事实上，人类已经在追求普遍与特殊的统一、概念与感觉的一致的过程中付出了代价。那么当前就应该向总体性开战、激活差异，追求知识的差异性和多元性，而不是共识和同一性。因为“一致的共识是一条永远无法抵达的地平线”[2]82。
除了对元叙事和总体性的批判之外，利奥塔也对现代与后现代的关系进行了分析。在他看来，后现代就是指元叙事的合法性危机，这种危机是整个社会范围内矛盾与危机的一种表现，所以可以说，对元叙事的质疑可以看作是对西方近代以来的社会发展方向的质疑。这种合法性危机发生在现代性进程中，它是现代性的一部分，所以“后现代”概念并不是“现代”概念的对立面，恰恰相反，它是对现代性困境的一种描述，是对现代疑难的再思考，所以，后现代只是现代的一个必经阶段，简单说，后现代居于现代之前。
詹姆逊在为利奥塔的《后现代状态》英译本所撰写的前言中，肯定了利奥塔对当代社会的文化现象提出质疑的重要性，但詹姆逊并不认同利奥塔对总体性和大叙事的批判。
首先，詹姆逊反对利奥塔对总体性的极端态度，他明确表示总体性是研究后现代主义不可或缺的理论视野。在詹姆逊看来，利奥塔凸显了后现代知识的差异性和不可通约性，但他却忽略了一个重要问题即文化与社会经济发展的关系问题。在晚期资本主义社会，如果单纯地强调差异性、独特性和异质性，将会导致两个方面的严重后果，一方面可能会产生一种混淆视听的虚构使单一性、特异性实物化，另一方面又可能将人们关注资本主义的发展倾向转移，从而忽略大规模生产消费、大众媒体宣传、社会一致性以及全球性市场关系产生的雷同、无个性、统一制式。詹姆逊始终认为，对后现代主义的概念化首先要求建立一个能将其置放在更广的历史语境范围内，并能对其进行阶段性划分的叙事框架，而只有在理论框架中，后现代主义才能得到最好的理论化。
为了解决后现代主义的差异性与总体化的矛盾，詹姆逊试图把晚期资本主义社会和文化进行整体性考察。詹姆逊指出，在商品逻辑的背后隐藏着的是文化逻辑和生产方式的问题，正如同现实主义是市场资本主义的主导文化、现代主义是垄断资本主义的主导文化一样，后现代主义则是晚期资本主义的主导文化，而且它是一种更高级和更纯粹阶段的商品化的主导性文化。詹姆逊把后现代主义放在资本主义发展过程的历史框架中加以考察，在强调后现代主义形式的断裂性特征的同时，包含对此前形式在逻辑上的延伸的推论，这既是他对总体性立场的坚守，同时也是针对利奥塔对总体性质疑所做出的直接回应。
其次，詹姆逊也不认同利奥塔抗拒元叙事的观点。詹姆逊指出：“真正对叙事的拒绝和否认会引起一种被压制的向叙事的回归，并可能不顾它自身而以另一种叙事来证实它的反叙事立场，论证在体面地掩饰另一种叙事中得到种种利益。”[3]18詹姆逊力图以方法论的形式重塑元叙事，力图在看似非叙事的概念中，找出被掩盖的意识形态的叙事。詹姆逊认为主导叙事或总体性叙事不但没有从人们的视界中消失，而且还在暗中以寓言的形式成长着，并以一种寓言的形式继续构建着人们的意识，它甚至已经进入到了无意识领域，形成了“政治无意识”，悄然地产生着无法抵消的作用，所以提出了“文学文本的政治阐释仍然是一切阅读与阐释的绝对视域”[4]17。利奥塔通过对元叙事的拒斥，并不能够彻底消除过去对当下的影响，后现代主义理论文本始终不可能缺少总体性与元叙事，否则只能是没有任何意义的碎片。
再次，詹姆逊也不认同利奥塔对现代主义和后现代主义之间关系的观点。同时，詹姆逊也认为利奥塔关于“后现代主义并非在现代主义之后而是在现代主义之前，并且它为曾经是新潮的高级现代艺术的重现和为某种新的历史的出人意料的兴盛做准备”[5]110的主张是傲慢的。詹姆逊视后现代主义为二战以后资本主义的新阶段――晚期资本主义的社会问题在文化上的集中表现，而现代主义则是资本主义发展的第二阶段（即列宁所谓的帝国主义阶段）的主导文化，所以，在历史发展的整个序列中，后现代主义必然居于现代主义之后。
从总体上看，詹姆逊的总体化理论比较令人信服地回应了以利奥塔为代表的后现论家对元叙事和总体性的批评和质疑。事实上，任何一位后现论家如果始终坚持对总体性理论原则或元叙事的否定认识，将无法再进行他的后现代语言游戏。正如詹姆逊所指出的那样，“谴责历史叙事（及其‘萎缩的矮子’或目的论）比在没有历史叙事的情况下做事更容易一些。……利奥塔的‘宏大叙事’终结的理论本身就是另一种‘宏大叙事’。”[3]17承认后现代状态存在的理论都必须面对此前的存在，对“前”与“后”的历史叙事本身就预设了某种总体性叙事、总体性的历史阶段划分以及历史的连续性的思想。利奥塔对总体性、大叙事的攻击会使他陷入困境，就像詹姆逊所说的其理论本身即是另一种大叙事。从某种意义上讲，詹姆逊对总体化理论的坚持可以避免这种困境。
詹姆逊与其他后现代思想家不同，他是同时以后现代思想家和西方者的身份出现的，他的思想具有深厚的意蕴，可以说，这是与其他后现代思想家的一个最大的不同点。一方面，站在后现代主义的立场上，他认为后现代社会已经到来，传统的体系文化时代已经不复存在，单一的语言、概念和术语系统已经不合时宜，所以，他也反对绝对主义和元叙事；另一方面，作为西方者，他又对其他后现代思想家排斥总体性叙事的做法持反对意见。但他既没有局限于话语层面讨论后现代叙事问题，也没有局限于理论层面“纯粹地”讨论后现代文化问题。相反，他从文化、话语与社会、经济之间的内在关系着眼，认为探讨后现代文化问题的最好方式就是以理论为基础，并运用的社会存在决定社会意识的基本理论，把后现论与社会形态相联系，把后现代主义视为一种与前此文化形态不同的、与晚期资本主义社会的经济变革相适应的主导性的文化形态，并提出“后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑”这一著名论断。正是由于詹姆逊把后现代主义看作晚期资本主义的主导文化，这既打破了把后现论仅仅看作是一般性地反对现代性的理论观点，也阻碍了在后现代社会仍力图在现代主义文化基础上恢复现代性的任何图谋。这不仅有利于我们认识后现论产生的实际意义，而且有利于我们明辨当代一些在现代性问题上对峙的思想家们的后现代身份。同其他后现代学者相比，詹姆逊对后现代问题的研究确实更具理论深度和现实性。
参考文献：
[1]吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，1999.
[2]Lyotard.The Postmodern Condition：A Reporton Knowledge[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，1984.
[3]詹姆逊.单一的现代性[M].王逢振，王丽亚，译.天津：天津人民出版社，2005.
[4]Fredric Jameson.The Political Unconscious：Narrativeas a So-
