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工艺品设计论文范文1
对于红木家具生产余料衍生品的设计不光要对其产品造型进行考虑，同时也要配合产品的包装设计和视觉系统设计等，形成企业系统化的设计。红木家具生产余料衍生品包装设计不仅要符合红木产品高贵雅致的特质，也要兼具强烈的设计感。
1.红木家具生产余料衍生品包装设计色彩的选用
红木家具生产余料衍生品包装设计色彩应符合产品本身的气质，色调的选择可以相对稳重，根据产品本身的红木材质种类进行判断和选择。鸡翅木、酸枝木和花梨木等红木材质，根据其纹理的不同、木质色泽的不同，选定合适的包装色彩和材质纹理，使其余料衍生品与其包装设计相辅相成。
2.红木家具生产余料衍生品包装设计材料的选用
红木余料衍生品的包装设计还需要从包装材料上考虑。其包装材料的选择范围很广，各类金属、塑料、玻璃、陶瓷、纸、竹和复合材料等可以作为主要包装材料，各类涂料、黏合剂、捆扎带、印刷工艺和材料等也可以作为辅助材料，这些生活中常见的各种材料都可以成为红木工艺产品包装设计的利用对象。在红木家具生产余料再利用的过程中，可以将红木材开料和裁板留下来的余料板材用作包装材料的一部分，不仅使包装设计与产品本身有所呼应，而且可以体现红木材质本身所具有的特性，使包装结构和材料工艺达到技术与艺术的统一。
二、红木家具生产余料衍生品包装设计
工艺品设计论文范文2
人通过这种有意识的活动改造了自然，并使自己获得人类的灵气。自然界就被赋予人的意义，出现反映人的意向和活动的世界，"文化"也就开始了它的一发而不可止歇的生命运动。一块天然的岩石不具备文化意蕴，但经过人工打磨，便注入了人的价值观念，进入"文化"范畴。人类适应环境、改造环境并改造自身的过程与产物就是文化。人打磨石器的过程，人在打磨石器的过程中知识和技能的提高，在打磨石器中人与人结成的相互关系，以及最后成就的这件包蕴着人的价值取向的石器，都是文化现象。
文化是指在人类社会的历史实践过程中，所创造的物质财富和精神财富的总和。"是人类为了以一定的方式来满足自身需要而进行的创造性活动"。"社会的人是动物长期发展的产物。但是，只有当人不满足于坐享大自然的赐予，而开始亲自生产他所需要的消费品时，人类的文化史才开始了。"这种文化诞生于人类最初的"造物"活动之中，可以称之为"造物文化"。只是到了后来，生产力发展了，人的需要丰富了，文化的内涵就由简而繁、由单一到多样，文化的概念也随着文化学研究的深入而被赋予越来越复杂的内涵。但有一点，即人类文化是由一元向多元发展的，没有改变。
一部人类的文化史，无论哪个地区和民族，可说都是从制造生产工具和生活用品开始的。人类在打制第一件石器作为工具的时候，并不是出于"艺术"和"审美"的考虑，而完全是出于"劳动"，利于"生存"的实用目的。也就是俄国普列汉诺夫（1856-1918）提出的"实用先于审美"。因此，从最早的意义上讲，造物活动是综合的、笼统的、实用的。但是，一般的人造物只要一旦作为物质出现，就会具有一定的实用功能；作为物质的存在，就会对人产生精神的影响。在"劳动"、"生存"的实用目的达到以后，就开始了附加上"艺术"和"审美"的考虑，一般的人造物就上升为造物艺术。在长期的历史中，随着人类进行"艺术"和"审美"考虑的越来越丰富，人造物作为它原来的载体已不能充分满足了，便逐渐从中派生出、分离出现在所谓的"纯艺术"，由此形成艺术文化，譬如独立欣赏的绘画。以致出现了"物质文化"和"精神文化"的分野。然而，造物文化作为原发性的"母型"并没有被解体，而是沿着自身的轨迹发展。而此时的造物文化也就是造物艺术文化。
人类的造物活动，是以人类自身的创造性获取一种自然界中本来所没有的功能形式，求得在自然中的主动生存的开始，是最本质的文化现象。造物文化就是一种在物质文化和精神文化之间或之上未经分解的文化，带有原发性和综合性。张道一教授在造物艺术论中把这种兼具物质文化和精神文化而不可分离的文化称为"本元文化"。并在《跨世纪的造物艺术》一文中说：
"……一般的人造物，按照通常的说法，多称作为''''物质文化''''；它是相对于''''精神文化''''而言的。……严格地说，这方面的''''人造物''''，不能算作纯''''物质文化''''，而是带有文化的综合性，我称之谓''''本元文化''''。即在文化分为多元之前，一种最早的文化形态。随着社会的和生产的分工，文化由一元而分作多元，本元文化并没有被解体，而是同物质文化和精神文化并行发展。而且由于它同科技的发展同步，又合着生活的脉搏，一直保持着旺盛的生命力。如以陶瓷为例，从它的历史演变中不难看出，尽管技术变了，生活方式变了，它的制作、式样、用途也随之变化，而且能够看出各代陶瓷和品类式样上的风格差异，成为实用与审美的统一物，但上万年来并没有中断。由文化上的综合性，决定了它在艺术上和美学上的综合性。我们所要研究的''''造物艺术''''及其设计，正是指这一类的文化。"
作为本元文化的造物文化从其出现的时候就具有了实用和审美的双重社会功能。实用功能的发挥是个体的，而审美功能的发挥是整体的。
而造物艺术文化从它形成起就具有了造物文化的性质。前苏联学者卡冈认为，艺术文化从文化形态上是不同于物质文化和精神文化的特殊文化，由此，他将整个文化分为物质文化、精神文化、艺术文化三部分。物质文化是指从自然向文化的转化，包括物质生产的产品和方式；精神文化是指由精神生产创造的意识形态方面的文化，两者是互为的。而艺术文化则是这两种文化有机互融的结果。他认为："人的艺术活动的这种特殊的精神--物质完整性导致了：定形于艺术活动周围的艺术文化不能纳入精神文化的界限内，它在文化的空间中既区别于精神文化，又区别于物质文化，具有相对的独立性。而这就是说，艺术文化的内部结构具有特殊性，既区别于精神文化的结构，又区别于物质文化的结构，因为它由艺术活动本身的特性所决定。"这里卡冈所说的"艺术文化"就是造物艺术文化。
人类文化的发展，如今已是丰富多样，绚丽多彩。高尔基把大自然看成是"第一自然界"，而人类创造的文化是"第二个自然界"。他说："学者观察着，研究着一切存在在''''第一自然界''''里的现象，教人用这''''第一个''''的力量去创造''''第二个''''，教人关心自己的健康，延长自己的生命。艺术家观察着人的内心世界--心理。"他认为"三个人是创造文化的：学者、艺术家和工人。"艺术是文化的一个重要方面，它的品类更是错综复杂，几乎无法从同一个角度进行分类。一般的艺术，是"纯然"的意识形态，作用于人们的精神，起着认识、教育和审美的社会作用，是易于辨别的。但是也有的艺术门类，并不纯是意识形态，它以物质形态出现，同时又影响着人的精神，这就是造物艺术。造物艺术直接关系到人们的衣食住行，它既是物质文化又是精神文化，是适应着物质生产而发展起来的一种表现的艺术。造物艺术也就兼具了造物文化和艺术文化的特征。
大千世界中，多样的造物艺术已是司空见惯。然而，当我们生活在一切需用之物齐全的环境里，对这些无时无刻不接触的造物艺术的存在以为都是天经地义的。于是便视而不见、熟视无睹了，对这些人造物的"母型"地位也就漠视了，把这种造物文化简单化地归入"物质文化"，斥为工匠之作，并排除在艺术与美学之外。特别是我国自先秦以来，奉行形而上之道，以形而下之器为不齿。造物属于形而下的范畴，由此它从思想观念上和社会实践上都被纳入了世俗末流之中，这种思想影响于历代。正是我国这种传统的"重道轻器"思想的沿袭，在实践上强烈的社会需求促使工艺及产品大量介入人的生活，成为一种左右社会和人们心态的物质力量；而在人们观念上却又鄙视这种工肆之人的艺术劳动，不仅大批艺人、工匠得不到应有的经济地位和社会地位，造物活动作为一项文化也没有在整体意义上得到相应的承认和重视。中国古代文人士大夫们甚至"坐而论道"："虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。"这种"君子不为"，不知影响了多少人。
马克思指出："直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。"我们不能否认造物艺术文化的本质。造物艺术文化是艺术文化的基础和根源，又是艺术文化的一种特殊形态，是视觉艺术语言，是艺术语言的一种表现形式。两者相辅相成、相得益彰。造物艺术文化的不断积累，才将人类的艺术文化逐渐充实丰满，才将人类的文明高高托起。
我们知道，人类是自然的一部分。因为自然是一切生命存在的基础条件，人也不能离开自然而完全独立生存。人类的祖先就是这样作为自然的一部分而生活于自然之中。在这种状况下，人类的生存受到当时人们的意志难以改变的、复杂的法则的支配。在自然中固定着自己的位置，不能从自然的循环中摆脱出来。当时，人们依靠树木的果实、优裕的自然而维持生命，遇上严酷异常的自然灾害时，只有冻死、饿死。这样，自然对于人类的存在来说，是绝对的条件，同时，有时也威胁着人类的生存。为此，人类便开始努力，尽可能逃避不利的自然环境，创造出有利的环境以便更容易生存。人类变得有意志和自然相对抗了。拒绝由自然来摆布本身生存的一切，开始作用于自然而又改造自然，对此，人类在人和自然之间，创造出了应称为第二自然的人工环境，借此，从自然的直接的异动中逃避出来，开始调整人类和自然的关系，把自己生存的某部分掌握在人类自己手中。因为"动物仅仅利用外部自然界，单纯地以自己的存在来使自然界改变；而人则通过他所作的改变来使自然界为自己的目的服务，来支配自然界。"
因此，不管自然环境如何多变，随着创造出适应多种情况的人工环境，人类便可以在地球上的任何地方生存。人类创造了制服猎取物的武器，创造了满足各种生活所必需的工具。最初是靠手，尽管所用的材料也往往是原封不动地搬用自然的材料，但已经深深地刻上了人类的痕迹。在保留着打击痕迹的人类第一件工具的石器中，却能看出，人类经过漫长的岁月制造出了最顺手的和最能发挥功能的造物艺术。"可以把一切意识性的、物象化的、符合某种目的的物品都称为产品设计。若一般通俗地说明的话，即，把具有目的，由人类创造出来的所有实体都可称为产品设计"。这些造物艺术都是手工产品，因此，也可以笼统地称为工业产品设计。
可是，随着时代的发展，技巧的熟练，所使用的材料既有取自自然的，也有人工制造的。譬如说，制陶术的发明，是人造物由物理的性质向化学的性质扩延的一次大的成功。人类从此不仅能改变天然物的形态，而且能利用火对粘土的烧结，改变材料的性质。这是中国科技史上的一大发明。这一发明，是烧制出规整、饱满的陶器。从而开扩了工业产品设计的领域和及其性质，艺术的手段可以轻而易举的被体现，只不过当时的工业概念仍然是手工业。
在人类社会文明高度发展的过程中，工业革命开始以后，造物艺术伴随着大工业生产技术和艺术文化的不断融合，并在20世纪初凝聚成为工业设计，并作为一门独立完整的现代学科得以确立，工业产品设计才成其真正意义。
工业产品设计就是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰等诸因素从社会、经济、技术等方面进行综合处理，既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需求。
也就是在对工业产品进行外观设计时，不仅要研究工业产品制造的可能性、操作时的可靠性、经济上的合理性、形态表现的艺术性等，同时还要研究工业产品对社会的价值，对环境的影响，对人的生理和心理的作用。这里的"艺术性"是一种综合性的概念，它不仅包括产品的造型处理、色彩处理、纹饰处理与视觉效果相关的结构处理、纹理效果处理，还包括人的触觉、听觉等综合感觉效果的处理。
工业产品设计也是人类创造的物化形态、是一种造物艺术的同时，它已经成为一种综合艺术语言。作为人类造物活动的延续和发展，同样是一种艺术文化。在技术手段上，它拥有以往任何一个时代都无可比拟的现代工业文明；在审美精神上，它又是传承不断的人类创造力与文化传统的延伸与发展。于是，工业产品设计将人类完善自己制造产品的努力从个人性的劳动转变为专业化的社会性劳动，变为运用社会的宏观力量控制和优化人类生活与生存环境的浩大工程。这意味着，人类已不满足于将生产力的发展仅用于从自然中获取财富；人类已觉悟到、并有意识地运用现代工业技术和艺术手段去拓展文化生活中的精神空间，以求得人类自身的不断完善。
前"全苏工业设计科学研究所"所长尤里·苏罗维夫曾把工业设计评价为人类的"第二文化"："从属于文化，即由各种产品创造出来的''''第二文化''''，反映了由社会经济体系、意识观念的差异和物质与精神之间的矛盾所产生的全部结果的复杂性以及冲突。将工业设计这一行为和其成果（产品）内潜的长处和短处，与社会经济的形式及其设计所适应的社会文化分开来考虑，这已是不可能的了。"因此，一方面，工业产品设计必须依赖具体的文化环境；另一方面，工业产品设计本身，也创造了文化。工业产品设计的本质，也就是用艺术的语言（造型语言）体现造物文化，是艺术质的造物文化活动。在艺术质的造物中，艺术因素是一种本质的要素，它的存在实际上是将使这种造物更具文化的意义和深刻性。
大工业生产的产品不只是为了满足自给自足的生产和狭隘范围集团的要求而生产，而是以广阔的市场为目的。在加工技术机械化的同时，随着科学技术的进步，新材料也不断产生了，过去不存在的各种工业产品渐渐进入到了人类的生活之中，过去不曾有的艺术手法纷纷显现于工业产品之上。工业产品设计向全社会生活普及和渗透。如今，塑料、汽车和电视，在现代生活中深深扎下了根，而我们却已忽视了工业产品设计的本质。
参考文献
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10.(日)大智浩、佐口七郎合编.设计概论.杭州：浙江人民美术出版社，1995，3页。
工艺品设计论文范文3
Abstract： Ethnic handicrafts as important intangible cultural heritage， its digital protection， innovative design and development has important practical significance. There are some limitations for traditional methods to protect and develop complex curved surface handicrafts. To solve this problem， the topic， starting with Ethnic handicrafts （clay whistle） in Guizhou， comprehensively analyzes several existing rapid prototyping methods and uses 3D digital modeling and 3D printing technology to research the key technology for national crafts 3D printing. It will achieve the integration of design and manufacturing， the whole process of digitization， automation and directly related to the three-dimensional model， WYSIWYG， handicrafts manufacturing and modification at any time， and reducing handicrafts development cycle while reducing development costs.
关键词： 民族工艺品；数字化；快速成型；创新设计；3D打印
Key words： ethnic crafts；digitization；rapid prototyping；innovative design；3D printing
中图分类号：TB47 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2016）11-0098-03
0 引言
3D打印作为一种新型的快速成型技术，越来越多地受到人们的关注，己经开始对我们的生活产生全面影响，这项技术所涉及到的产业包括医疗、工业制造、航空、电路板等等多方面，对于少量生产、个性定制、样品研发等方面有非常大的发展空间[1-3]。但是，到目前为止，将3D打印技术应用到文化旅游领域，特别是旅游工艺品的生产上面，还是一个崭新的课题。2014年在第六届中国国际旅游商品博览会上，陕西省推荐的以高新3D打印技术制作的镂空秦韵马灯，引起了参会者极大的兴趣，是目前我国国内首件将3D打印技术与旅游工艺品相结合的作品[4，5]。
课题以苗族泥哨为例，在完成三维扫描及逆向建模的基础上，对三维数字模型进行改进设计，最后应用快速原型构造技术制造样品。实例过程与结果表明，将CAD/CAM、3D打印技术应用于曲面复杂的工艺品保护与开发，能有效地缩短周期、提高效率，为民族工艺品的数字化保护与开发提供了新途径。
1 选择泥哨快速成型生产的策略
1.1 传统加工工艺和快速制造工艺
快速成形技术简称为RP或RPM（RAPID PROTOPYING/RAPID PROTOTYPING MANUFACTUREING）也叫作快速原型制造技术，原理是材料堆积法是近几十年来制造领域的一个重大研究成果。快速成形技术集CAD技术、分层制造技术、逆向工程技术、数控技术、激光技术等多种工艺技术为一体，无需像传统制造技术那样需要模具、刀具和卡具[6]。它直接处理产品设计即CAD数据，采用分层制造，逐层叠加的加工原理，迅速制造出新产品的样件和模具。可将快速成形技术形象的比喻成“立体打印机”在此过程中STL格式的三维CAD实体模型数据被自发、直接、迅速、准确地制造成实体零件或模具。
快速原型制造技术极大程度的缩短了新产品的研发周期，同时提高了产品质量降低了研发成本，为新思路的验证、零件原型的再现等诸多方面提供了高效率低成本的实现方法，可考虑作为接下来泥哨的模型制作方法。
1.2 几种快速成型方法的对比
世界上第一台SLA快速成形机由美国3D公司在20世界80年代末推出，至今已形成了十余种不同的成形系统。自1991年起，众多高校如清华大学、华中科技大学等在RPM设备及软硬件和成形材料方面做了相当多的研究，并研制出了多种快速成形系统。现今国内能形成规模生产的方法主要有5种：熔融沉积成型法（FDM）、选择性激光烧结法（SLS）、光敏液相固化法（SLA）、叠层实体制造工艺（LOM）和三维打印成型（3DP）[7]。
1.3 泥哨原型构造的方案
贵州泥哨多注重头部特征，形态夸张、形状迂回复杂、特征突出；周身造型简洁洗练，但表面具有装饰性的雕刻纹样或和图案，特征细小繁复（如图1所示）。泥哨底部留有回气孔，内部有空腔。这些特征，要求在选择泥哨原型构造方案时，综合分析对比各种快速成型方法，以求最优方案。
单在加工制造方面，SLS和3DP方法具有明显的优势。
光敏液相固化法具有很好的精度和光洁度，因此表面质量非常好，几乎能够完全利用原材料，可生产形状复杂和结构精细的零件。然而，此技术具有一定的局限性，比如材质不结实、工作台移动频繁、后处理复杂、需要操作者具有较高的能力。此技术一般应用在验证装配设计过程中。
叠层实体制造工艺该方法的缺点是无法完成太复杂零件的加工，可用材料种类少，无法调整每一层的厚度，精度较低。
3DP的成型方式同SLS有一定的相似之处，不同之处是3DP将SLS中的激光用喷射结合剂取代，在铺好的粉末状材料上选择性喷射粘合剂，被喷区域材料粘结，其他区域不发生改变，以此逐层粘结后即得到一个空间实体，清除残留粉末，烧结获得实体零件。相比于SLS，3DP在精度和速度方面都有所提高，而且易操作、小型化、成本低。所以本课题通过综合对比，选择3DP打印方式来完成泥哨最后的模型构造。
2 泥哨曲面向实体模型的转换化
论文利用基于三角网格NURBS曲面重构的方法，得到光滑拼接的泥哨NURBS曲面[8，9]，如图2所示。但生成的NURBS曲面还只是曲面模型。要进行接下来的快速原型构造，还需把曲面模型转换为三维实体模型。具体转换步骤如下：①把泥哨模型以.igs格式导入UG8.0，采用“插入组合缝合”命令，把泥哨的曲面模型转化为三维实体模型。②得到泥哨的三维实体模型，以.STL格式导出文件。为接下来的模型制造做准备。
3 样品的改进设计
建立了工艺品数字化模型以后，结合美学、市场等因素，对产品进行再次设计。这种设计方法，将极大的缩短工艺品的设计周期，减少工艺品设计成本。
本次改进设计主要针对原模型面部特征不够立体化进行改进，新设计添加了眼部、嘴及鼻子的立体化，同时尾部翘高且稍许偏斜，使得样品更加生动、可爱。在本实例的基础上，可以进一步设计一系列表情和造型不一的样品，这里不再深入讨论。
4 泥哨的快速原型构造
4.1 “Objet30睿智”三维打印机
将上一步得到的泥哨实体模型，转换为STL文件输出。最后导入objet studio系统，利用‘Objet30 睿智’三维打印机进行原型制造。
“Objet30 睿智”三维打印机其工作原理是：打印机通过读取文件中的横截面信息，用液体状、粉状或片状的材料将这些截面逐层地打印出来，再将各层截面粘合起来从而制造出一个实体模型。该工艺可使用7种具有不同级别的物理和机械特性（强度和韧性）的打印材料，其中主要材料是：刚性清晰透明材料、耐高温材料和类聚丙烯材料。该工艺技术具有速度高、弹性大、成本低、携带方便、兼容性强、分辨率和精确度高（ ±0.1mm ），几乎可以造出任何形状的物品。
4.2 泥哨的快速原型构造
启动软件，导入STL格式的模型文件，调整模型在打印框里的位置便可以打印样件。打印过程中，软件一边做模型的切片文件，一边传送数据给打印机进行打印。具体步骤如下：
①打开objet studio软件界面，以.STL格式导入如理好的泥哨三维实体模型。
②利用命令设置打印模型的大小比例，在实验中设置的实体模型与原件模型的比例为0.5，如图3a所示。
③利用placement命令，调整泥哨模型打印的最佳位置，如图3b所示。
④经validate命令检测后，没有出现未封闭曲面的问题，模型合格。按build命令建立打印请求。
⑤关闭打印系统。取出泥哨三维打印模型如图4所示。
5 结语
3D打印作为一种先进的新型快速成型技术，必将带来我国民族工艺品生产工艺的创新，改变我国民族工艺品制作工艺中存在的一些不足，但是作为一种前沿的科学技术，将其应用在工艺品的生产中同样存在着一些问题。例如快速原型制造技术与其它配套技术，如逆向工程与CAD建模系统等的集成还很不够，目前主要是通过标准的数据格式进行数据交换，难以在设计修改过程中进行实时的交流进而达到互相补充、相互促进的效果。
工艺品的快速成型不同于其他零件，由于其表面有装饰性的雕刻纹样或和图案，结构特征细小、繁复，在进行3D打印时，很难保证工艺品外表面装饰花纹的精度。所以在民族工艺品的快速成型中，即保证模型曲面连续性和光顺性又保证精确再现工艺品原貌，还需进一步的研究，这也是快速成型技术应用于民族工艺品的重点研究课题。
参考文献：
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[7]陈永华，殷国富.快速原型制造技术的集成应用方法[J].机械与电子，1998（5）：9-12.
工艺品设计论文范文4
【关键词】少数民族 课程 开发
【基金项目】广西区教改（2014JGA143）及广西哲社项目（13BXW009）。
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）06-0237-01
少数民族文化是少数民族人民在社会历史发展过程创造的并经过世代传承的文明成果，是在社会生产、生活实践中创造并形成的物质生活、社会生活和精神生活领域内的所有文化的总和。广西少数民族有着悠久的历史，并形成了自己独特的文化特点，居住在广西地区的11个少数民族，千百年来形成了自己的生活习俗，有着他们独特的民族文化精神和情感，在建筑、饮食、服饰、居住环境、节日、礼俗方面都蕴藏着强烈的地域性和民族性。笔者在少数民族地区从事装饰设计的课程教育10余年，深刻的感受到民族文化的魅力，以及它们在“装饰”精神上的共融。
广西有壮、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、彝、京、水和仡佬等11个少数民族，各少数民族有着丰富的装饰资源。例如壮族的铜鼓、花山崖壁画早已闻名中外，此外，织锦、刺绣、陶瓷、竹编和芒编在内的各色工艺品、具有民族特点的壮族干栏式建筑、侗族风雨桥、鼓楼等民族建筑，以及丰富的民族民间文学、音乐、舞蹈等等，都是民族文化艺术的瑰宝。笔者尝试在课程教学中首先引入对广西少数民族文化的介绍，然后以民族工艺品为课程主题，刺激学生在对少数民族文化的深入思考中提取视觉元素，然后结合装饰工艺品的市场分析，进行实物制作，再进行汇报展。
1.壮族文化
《壮仔》作品就是来自于对国家级非物质文化遗产――绣球的文化的理解和造型的分析基础上完成的，同时结合了壮族文化中的图腾崇拜以及壮族人民劳动时的配饰元素的应用，创造了一个系列的5个壮族工艺品泥塑公仔的设计，学生在为期不长的40课时里，从壮族的民族传说，民俗文化入手，由浅入深，不断推敲，最终完成实物，这一过程也是对壮族文化全面接触的过程。
（1）绣球文化：在广西众多的刺绣工艺品中，壮族的绣球是最精美的。现在，绣球成了广西壮乡的吉祥物，成为传递爱情、亲情、友情的民族文化使者，也慢慢地成为居多家庭中最漂亮的装饰品。壮族制作绣球的历史悠久，宋人周去非在《岭外代答》中记载：“上已日（三月三），男女聚会，各为行列，以五色结为球，歌而抛之，谓之飞驼。男女目成，则女受驼而男婚已定。” 大致是说，每逢春节或三月三歌节时，壮族青年男女都到野外举行抛绣球活动，以抛绣球为媒介，不少青年男女结为夫妻。
（2）牛神崇拜：壮族传说牛是上天派到人间帮助农耕的，以农历四月初五为牛的生日，称“牛皇诞”。该日禁用牛力，在牛栏烧纸祭牛神，并喂牛一团有色糯米饭；有的地方还以菖蒲雄黄酒灌牛。春耕大忙后，要举行“收牛魂”仪式，称“牛魂节”。该日众人团坐欢宴，并用芭蕉叶等包五色饭和肉、菜等喂牛，禁止鞭打或厉声呵斥。他们认为耕牛农忙作业辛苦，神魂惊散，故须招引。
（3）青蛙崇拜：据社会调查材料证明，老一辈壮人非常崇敬青蛙，许多地方的壮人不准杀蛙，甚至不准小该乱捉，否则就要受到严厉的斥责。老人在田间遇到它，都要小心地绕道而行。解放前后，东兰、凤山、田东、来宾等不少地方仍禁捉禁杀；田东县檀乐村壮族还有禁吃青蛙的习俗。
2.侗族文化
侗族是广西的土著民族，侗族鼓楼有学者称之为文化境域的诗性象征。鼓楼始建于何时？由于侗族无文字记载，无从考究。不过，侗乡世代相传认为从有侗族村寨的时候起，就有鼓楼了。据清代雍正年间有关资料记载：侗人“以巨木埋地作楼高数丈，歌者夜则缘宿其上……”可见明末清初开始见于史册了，距今约三个多世纪。侗寨鼓楼一般是按族姓建造，每个族姓一座鼓楼。如果侗寨族姓多，往往一寨之中同时有几个鼓楼并立。鼓楼飞阁垂檐层层而上呈宝塔形。瓦檐上彩绘以山水、花卉、龙凤、飞鸟和古装人物内容为主，云腾雾绕，五彩缤纷，本身就是一件艺术品。鼓楼技艺本身就是非物质文化遗产。
3.仡佬族
仡佬族散居贵州、云南、广西及越南等地，被后来民族如汉族等称为“仡佬”，“老户”，“土人”，“土蛮”等。居住地降水丰富，气候温暖，适合开展农业等多种经营活动。
仡佬族也有过春节的习俗，时间大致与汉族相同，但有“喂树”的特殊内容。“喂树”又被称为“祭树”或“拜树”，起源于仡佬族信仰万物有灵的古树（大树）崇拜。广西隆林各族自治县的仡佬族，在农历正月十四日中午，各家备好米酒、猪肉、鲜鱼、糯米饭等供品，带着红纸鞭炮，以亲友关系相约上山拜树。有些地区在农历八月十五也捧着牛心和新米饭祭拜寨旁的神树“菩萨树”，祈祝丰年。染色剪纸《生命树》的作品就是建立在仡佬族对树这一自然元素尊重的理解之上创作的。
4.毛南族文化
毛南族也是广西土著民族之一，它是由先秦时“百越”的一支隋朝时的“僚人”而来。“肥套”即毛南族的还愿仪式，是毛南族最古老的风俗之一，至今仍在毛南族地区盛行。在毛南语里，“肥”就是举办的意思，“套”则专指还愿仪式，与“道场”之意相近。“肥套”最具价值的地方，是隐含在其中的教谕内涵和贯穿始终的“傩戏”。师公们戴着诸神的面具，用唱词配合舞蹈动作，带有浓厚的教谕色彩。“肥套”的内容丰富，主要传授了一些人与自然相处的经验。
《面面相觑》这件小型泥塑作品就是以毛南族肥套面具为创意灵感，不同色彩和不同表情的面具造型，表现了人间百态的喜怒哀乐。同时每一个面具可以单独取下观赏，又可自由组合进行陈列。该学生作品获得了2014年“桂林特色旅游纪念品”比赛的院校组最高奖“创意奖”。
总之，笔者通过为期两年的民族教改课题的探索，发现少数民族文化在设计类课程中的渗透开发尤其显得有意义，面对汉族和不同少数民族的学生，对少数民族文化的介绍和设计上深入的思考，它不仅可以满足少数民族地区学生对地区特色知识了解的的实际需求，而且，对于传承少数民族地区优秀的民族文化具有重要的实践意义。少数民族文化知识的普及既能够鼓励和倡导学生在学习和了解有地方民族特色的人文资源的基础上，形成保护本土自然生态环境的意识，又能在实现多元文化教育目标的同时，实践学校教育的民族文化传承功能。这与装饰艺术的精神是非常一致的，用原研哉先生的话能很好的解释：设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力，是对感觉的敏感而细微的处理。
参考文献：
[1]王莉，几何抽象图形在装饰教学中的创新实践，装饰，北京：清华大学美术学院承办，2011， 第120页
[2]王景，少数民族地区民族文化校本课程开发研究，现代教育科学，吉林：吉林教育科学院承办， 2008， 第85页
[3]吕屏，传统民艺的文化再生产――靖西旧州壮族绣球的传承研究，中央民族大学博士论文，2009，第15页
[4]关纪新，中国少数民族大观，民族文学编辑部，2008，514页
工艺品设计论文范文5
正是基于这样的认识，2008年，我和我的同仁们决定策划这套《中国工艺美术大师》丛书，记录与传播那些曾经只在师门内口耳相传的经验与智慧；在纸媒上呈现那些生动的创作过程，让大师们毫无保留地公开那些“独门绝技”。
经过6年的努力，2013年底，煌煌50卷《中国工艺美术大师》丛书终于全部出版，阵容整齐地出现在书店以及各种书展上。笔者自2005年进入江苏凤凰美术出版社工作，其后的大部分时间都花在了这套丛书上面。从选题的策划、丛书的编辑，再到后期的制版、印刷，笔者都全身心投入其中，感触颇多。
组建学术团队，获取学术支持
为了在400多位中国工艺美术大师中遴选出50位大师，确定丛书的体例以全面而细致地展现大师的技艺，我们组建了丛书编委会。编委会除了出版社的策划、编辑人员，还邀请了国内该领域的著名学者、专家。编委会的主要职责是召开学术研讨，落实大师名单、明确编写体例与要求、商定出版规划。
我们邀请著名的艺术学领军人物张道一教授担任丛书总主编，对丛书的学术性、理论性、创新性、应用性等方面总体把控，他还为丛书欣然撰写了总序；我们邀请了濮安国教授、李立新教授担任丛书副总编，负责落实安排丛书的组织撰写工作以及专业总把关。丛书编委会中的专家、学者还包括唐克美、范文典、郑礼阔、刘文、朱玉成、李绵璐、廖军、吕美立等，他们长期从事专业教学或创作实践，是我国工艺美术产学研领域的一流专家、学者，为丛书的编写提供了不可或缺的学术资源。
编委会召开多次图书选题论证会议，遴选出50位中国工艺美术大师名单。这50位大师遍及我国20多个省市自治区，涉及的工艺品类有30余种。其中陶瓷、石雕、玉雕、木雕、牙雕几大品类下根据地域、技艺等特点再进行细分。有些品类，如惠山泥人、刺绣、挑花与丝绫堆绣、缂丝、蓝印花布、剪纸、景泰蓝、微雕、漆线雕、金银镶嵌、雕漆、年画、内画鼻烟壶、唐卡等，基本遴选了该品类中最具代表性的一位大师。
我们还邀请常莎娜、朱培初、龚良等组成丛书的编审委员会，这些学者有的参与了《传统工艺美术保护条例》的编撰，审核的此类图书获得过众多国家级奖项。此外，我们还依托中国工艺美术协会、中国工艺美术研究院、江苏省工艺美术协会、清华大学美术学院、中央美术学院设计学院等工艺美术方面的教育、科研、学术权威机构，组成强大的联合编辑单位。
挖掘大师技艺，彰显丛书特色
将50位大师的人生、技艺绝活、经典作品展示给读者，是图书内容出版的重点。但如果仅仅以图录的形式展现作品，那将与市场上诸多“大师作品集”的出版物没有什么差别。通过调查市场同类书的出版情况，我们制定了丛书的出版方针：通过对大师本人、亲人、徒弟、友人的采访，了解大师的工作场景、工作用具、个人喜好等工作生活背景，挖掘大师的设计理念、传统技艺、本人绝活、工艺口诀，以图文并茂、图文互动的方式，力争使丛书具有史实纪录的史料性、文献性、专业性和理论性等多重价值，揭示工艺美术传统技艺的真谛。
经过与编委会专家们的多次商讨，最后确定丛书的编写体例：总序（丛书总主编张道一撰写），本卷前言（分卷主编撰），第一章 大师生平（个人小传），第二章 大师作品和技艺，第三章 大师著述、言论语录，第四章 评述摘要（以前对大师艺术的评述介绍），第五章 大师年表，后记。
其中第二章“大师作品和技艺”是每卷图书的重点，也是笔者作为责编在每一卷图书的审稿意见中提出修改要求最多的部分。从每卷涉及的工艺品种的专业性角度出发，要求作者用工艺美术技艺的专业术语、专业眼光、专业要求来分析大师技艺、大师作品。着重把大师传承与创新的绝活、技艺挖掘出来。
在编稿的过程中，笔者发现，要求作者深度挖掘大师的技艺绝活比较困难。主要原因有三：①有的大师过世较早，且大师的后人并不从事工艺美术，缺乏资料搜集、保管意识，图片、文字资料散失严重。②部分年事较高的大师，他们精于制作，却不善于口头表达。③书稿撰写者非该领域从业者，缺乏实践经验，文字表达终隔一层。
为了让第二章的内容不失专业深度，笔者与编委会的专家、学者议定出一个统一的编写标准，要求书稿撰写者从以下几个方面入手加以修改：①简单介绍每卷涉及的工艺品种的技艺发展历史，适当交代大师在我国该工艺品种历史发展中的地位。②以图文对应的形式，介绍大师的工具材料。重点介绍大师在工具材料革新研究方面的贡献。③在挖掘大师技艺上，可以通过采访大师本人、弟子、亲属等，由大师本人或者弟子演示具有代表性的技艺制作流程，并以此为契入点，记录基本流程、步骤，从而挖掘大师技艺绝活。如遇工艺口诀、专业术语（方言行话）的，则结合实例阐释。④给读者提供专业性的作品欣赏。针对代表性作品提供欣赏文字，文字需要紧贴技艺，从本质上让读者看懂大师的经典作品。
经过反反复复的斟酌与修改，丛书基本实现了我们的预期。该套丛书以图文并茂的方式生动呈现大师的创作技艺，与目前图书市场上图录式的作品集有很大区别，获得了行业内专家、大师本人的普遍认可。
遴选写作队伍，突出专业优势
丛书的质量取决于写作者的功力，50册丛书，最终由遴选出的40多位优秀作者（少数作者同时撰写两册）完成。为了寻找合适而优秀的丛书写作者，我们主要从以下四个方面去物色：
1.某领域的专家、学者。这些人多年从事此领域的教学、科研，对该领域有着全面而具体的了解，自然也是丛书最为合适的写作者。如《中国工艺美术大师顾景舟》（紫砂壶）卷，由南京师范大学美术学院陶瓷研究所所长高英姿教授撰写。高英姿出生于紫砂创作世家，她的父亲高海庚、母亲周桂珍均为顾景舟大师的得意弟子。高英姿自小受顾景舟大师呵护和教导，在南京艺术学院工艺美术系攻读研究生期间随顾景舟大师学习陶瓷鉴定，并参与编写《宜兴紫砂珍赏》一书，深受顾老教诲。高英姿从事紫砂艺术研究工作几十年，目前可谓国内研究紫砂的顶尖学者，她所著的《紫砂名陶典籍》是紫砂领域的权威著作。所以，对于顾景舟大师的了解以及阐释，无人能出其右，高英姿是顾景舟卷的最佳写作人选。
2.某位大师的专注研究者。大师精湛的技艺总会引来众人的目光，其中不乏研究者，他们对大师的研究更加具体，并且具有一定的理论深度。如《中国工艺美术大师李博生》（玉雕）卷，由鲁迅美术学院的苏欣老师撰写，她在撰写博士学位论文《京都玉作》期间，曾经长期呆在李博生大师旁边悉心请教，深入洞察，对李博生大师可谓了解得细致入微。苏欣撰写李博生卷的过程顺利而快速。
3.大师身边的人。大师的亲人、弟子以及工作人员，他们在生活与工作中与大师朝夕相伴，其他人很难如此近地观察与了解大师的创作观念与过程。如《中国工艺美术大师郑益坤》（漆艺）卷，由郑益坤大师之子郑鑫撰写，郑鑫子承父业，继续从事着漆艺的创作与研究，出色的专业水平让他又担任了福州工艺美术学校校长、闽江学院美术学院院长。父子的关系以及专业的素养让郑鑫成为郑益坤卷的不二人选。
4.大师家乡的学者。工艺美术的滋长与传承，与当地的原料、传统习俗等紧密相连。所以，工艺美术具有一定的地方性。大师家乡的学者对大师本人以及此类工艺美术，自然比外地学者更为熟悉。邀请大师家乡的学者也是我们遴选作者的方案之一。如中国工艺美术大师张永寿和顾永骏都是扬州人，我们就邀请了身为扬州人的费文明博士来撰写《中国工艺美术大师张永寿》（剪纸）卷和《中国工艺美术大师顾永骏》（玉雕）卷。费文明任教于南京艺术学院，设计史是他的研究领域之一。缘于对家乡的热爱，他的文字也就更多了一分感彩。
我们还邀请了国内的一流专家、学者担任丛书的分卷主编，由他们对各卷的内容进行学术性把关。同时，他们也是各卷写作者的顾问，在写作的过程中，写作者会向分卷主编咨询各种专业性的问题。如《中国工艺美术大师陆涵生》（木雕）卷邀请本套丛书的副总主编濮安国教授担任该卷的分卷主编。濮教授为我国著名的明式家具研究的顶尖学者，多年从事明式家具的收藏与鉴定以及红木雕刻的研究，出版了多部有学术影响的专著如《中国红木家具》《明清家具鉴赏》《明清苏式家具》等，也多次参加中国工艺美术大师的评选工作。参与本套丛书的选题策划、大师人选确定、体例论证等具体工作，深谙丛书的编写要求，由他推荐的木雕研究者单存德完成陆涵生卷的撰写，两位的密切合作，无疑确保了书稿的专业性。
执著精品图书，专注文化价值
策划《中国工艺美术大师》这个选题之初，我们就想在保护和发扬非物质文化遗产的大背景下，把这个选题做成一件有价值的事情。在选题的实施过程中，一方面，我们没有采取树一个“中国工艺美术大师”的名目，然后由作者出钱、包销的常见形式，相反，我们还给作者付稿费。大师们都无比惊讶，因为上门来找他们出书的都要让他们付一笔可观的费用，这使得我们的组稿颇为顺利；另一方面，丛书编委会确定了50位大师的名单，这个名单基本不作变动。期间有名单外的大师想加入进来，而且他们愿意付一定的费用，都被我们婉拒。
为了打造这套精品图书，我们邀请了著名装帧设计家、“世界最美的书”获得者朱赢椿先生为丛书做整体装帧设计。该套图书有别于市场上“大师作品集”的精装类书籍，采用了软精装的装帧形式，方便读者捧读，拉近了读者和大师的距离。整体设计兼顾50位大师、30余工艺品种特色，通过温暖的色调、有节奏的线面分割构成，散发着浓浓的文化气息。
工艺品设计论文范文6
摘要：古往今来，美术在人类文化中一直占有重要地位，其可以陶冶人的情操，提高人的素养，是包括文化、思想在内的社会各方面进步的体现。发扬中国传统艺术文化是目前广大教育工作者的任务，而教育改革背景下的美术教育受到了人们的普遍重视。在美术教育中融入传统文化是十分重要的。高中美术教育应以保护民族文化为出发点，构建保护传统艺术文化的平台，在美术课堂中传承传统艺术文化是一种切实可行的办法。传统艺术与美术教育的有效结合对传统艺术的传承与发展具有重要的意义。
关键词：美术教育 传统艺术 传承与发展 研究
美术在人类文化中有着十分重要的地位，它影响社会生活的许多方面，是人类文化传承的产物。美术作品集文化、道德、生活等因素于一身，在无文字时代占有尤其重要的地位。美术作品是文化的结晶，能在一定程度上体现人类文明与社会的发展。美术教育是教育的重要组成部分，其需要对学生的审美素养进行培养，提高学生的审美能力。目前，社会大力提倡弘扬传统文化，通过美术教育，学生可对传统艺术文化有更多的了解，从而提高对传统艺术的兴趣。教师应使学生明确自身传承与保护民族文化的责任，这有利于传统艺术文化的重建与复兴。
一、美术教育中传统艺术文化讲解的意义
目前，人们越来越注重视觉、精神的享受。美术是一种视觉艺术，因此教师可以带领学生参观美术馆中的传统艺术，并与学生交流，学生会被眼前的真迹感染，为之赞叹。除此之外，在教学过程中，教师可以充分利用先进的多媒体手段，如视频演示、幻灯片等，使学生可以直观地欣赏到更丰富的传统艺术作品。教师可将我国各个朝代的美术作品展示给学生，如瓷器、玉器、古画等。经过长期的传统文化教育，学生的文化保护意识显著增强，并且能够明确传统文化对我国的重要性，从而给予传统文化更多的热爱与保护。
二、组织专门人员开展民间工艺教学
教师以新课标为指导，尊重学生的主体意识，利用多种渠道，组织民间工艺人员进课堂，向学生传授传统民间工艺。民间工艺的传授可以分为理论课程和实践课程，课程内容中包括民间工艺知识基础，以提高学生对传统文化的兴趣。如，在教学实践中，教师带领学生了解中国的传统工艺景泰蓝，学生通过实际考察、参观，了解了景泰蓝的历史以及纯手工制作工艺的流程，并且在教师的指导下亲身参与景泰蓝的制作，经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光及镀金等复杂工艺过程，最终创作景泰蓝作品。这种教学模式可以使学生通过认识与实践提高自身对传统文化的兴趣，同时也实现了对传统文化的有效传承与保护。
三、教师在教学中应将传统艺术与现代艺术有效结合
自20世纪以来，我国传统文化受到外来文化的冲击，学生的价值观念也有所改变，因此教师在教学过程中，应注意对学生艺术审美方向的把握。目前最为提倡的应是将传统文化与先进科技相结合，使其成为具有中国特色的文化艺术。不论是现代设计还是绘画，当今世界现代艺术以传统艺术为参考的例子十分常见。在教学中，教师可以举出具体的例子进行讲解，如薄胎瓷与雕刻艺术结合制成的瓷器工艺品等。教师还可以将一些优秀的作品通过图片或视频的形式分享给学生，从而带给学生传统文化的审美享受，增强学生对传统文化的重视。
四、美术教育传统艺术文化教学应坚持选择、包容及创新的原则
我国历史文化博大精深，传统艺术文化种类丰富多样。由于我国文化种类具有多样性特点，因此，教师应坚持包容的原则，以宽容的心态进行传统文化的传授，尊重艺术文化的多元化与多样性，积极承担弘扬优秀传统文化的责任。同时，教师在教学时还应坚持选择性原则，选取优秀的传统文化内容进行教学。事实上，传统文化的内容本身层次参差不齐，教师在教学中需要对其进行思考和选择，提炼出传统文化的精华。美术教学必须坚持创新的原则，教学过程中，教师必须将传统文化和现代科技相结合，使传统文化具有现代气息。传统文化与时代结合可以有效促进传统艺术文化的长远发展。
结语
我国传统文化在文化中占有十分重要的地位，得到了广泛的认可，产生了较大的影响。然而，随着现代文化的兴起，传统文化遭受冲击，其文化地位也受到影响。为使我国传统艺术文化得到传承与发展，必须加强传统文化教育，将传统文化渗入美术教育就是一个切实可行的办法。在美术教育传统文化教学中，教师可以组织民间工艺大师教授学生民间工艺品的制作方法，提升学生的学习兴趣。此外，在教学过程中，教师还应注意将传统艺术与现代艺术相结合，坚持包容、选择的原则，从而增强学生对传统文化的重视，也更有利于传统文化之花在现代主流文化中绽放。
参考文献：
[1]杨仁毐.如何在高中美术教育中渗透中国传统艺术文化.美术教育研究，2011(10).
[2]王世霞.新课标下高中美术教育现状及其在素质教育中的价值研究.辽宁师范大学硕士学位论文，2012.
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