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小说创作基本技巧范文1
［关键词］ 《恼怒的葡萄》;约翰•斯坦贝克;影视化;视觉艺术
约翰•斯坦贝克以他经典之作《恼怒的葡萄》荣获1962年度诺贝尔文学奖。与很多美国作家相同,斯坦贝克也曾经在好莱坞打拼过,曾经担任过执行导演和改编的工作,此种经历很自然地在他的文学创作中有电影化的印记。斯坦贝克的“剧本小说”是小说创作之创举。除了一小部分作品,斯坦贝克的作品好像全是专门给影视剧而创作的,所以,其很多小说都被广泛地改编而成戏剧与影片。
20世纪乃是一个文学创新的时期。特别在20世纪末期,文学作品创作技巧上的试验到某种极端化之程度。在这段时间,作家们注重运用各种艺术形式的混合来摆脱以前文学的那种纯洁与单一性。尽管斯坦贝克不喜欢公开宣扬其文学创作主张,可其在有些文章里也阐述了他的试验观:“若一位作家喜欢创作,他就会在反复的试验中寻求满足。他未来会提升且改善创作技巧、场景设置、语汇与思想节奏。他会不停地深入探索,试图把那些对他来讲新的技法巧妙地综合运用。”就是因为斯坦贝克一直不停地投身于小说创作技巧的试验和他的作品中显著的试验特点,所以斯坦贝克被人们称作一位极具多面性的创作者。“影视小说”就是其试验的重要成果。
从20世纪40年代以来,国内外研究斯坦贝克文学创作的相关论著非常多,还有别的学者研究他文学创作的戏剧特征,不过对他作品中蕴含的非常丰富的影视化特点和很强的视觉功效却几乎没有碰及,并且几乎没有作进一步的解释;对于该作品《恼怒的葡萄》,研究人员从种种不一样的角度做了详细解读,可此作品极强的视觉效果上却基本被忽略,然而此种因为文字带来的视觉功效正好和作品主题是紧密相连的。事实上,视觉功效的强弱程度以及直接性往往与故事情节发展和作品主题揭示都非常重要,因此,文学作品视觉功效在凸显它的文学性、文化性以及主题时需要备受关注。本文力图由影视的美学理论、特别是从视觉美学的角度审视,把《恼怒的葡萄》当做文本之基础,对斯坦贝克“剧本作品”中的影视视觉艺术特点来进一步探讨,分析作品中影视与小说艺术的完美融合,展现斯坦贝克吸收影视艺术精华且把他融合到小说的成功实验,以此展现斯坦贝克对现代文学作品的伟大贡献。
一、《恼怒的葡萄》中的拍摄镜头和角度
镜头是影视艺术最主要的构成单位。每当作家开始运用镜头来思考与创作的时候,小说就有了其特殊的语言与文法,用其特殊的方法去讲故事以及表达情感。
在作品《恼怒的葡萄》中,有很多有关沙尘暴的细微描绘,还有加利福尼亚迷人景色之描绘。品味这些表现实际背景的文字犹如通过影视镜头去看在野外拍摄的实际画面相同。一般的,一部影视作品要有成千上万个镜头,影视作品就是运用这些众多画面所构成的影像来讲情达意的。拍摄镜头一般分成超长镜头、长镜头、全景镜头、中景镜头、特写镜头及超特写镜头。拍摄视角也与影视画面密切相关,大致是指镜头和被拍摄目标之间的角度;角度一般起到为故事情节润色之效用,分成俯、仰、平、侧等几种,角度变化会导致镜头成分的改变。
该作品开始就有很多表现那时社会背景的描绘:“……5月末,蓝天慢慢成灰白色,长期飘浮在空中的那些浮云消散了。阳光每天照射着茁壮成长中的玉米,让所有绿色叶边上展现棕色线条,且慢慢扩展。天空的浮云出现后又散开了,有时候根本不见踪迹。小草为了自身的生存,颜色成深绿色,再也扩展不开了。地面结了壳,一片很薄的壳。”这些有关 “蓝天”“阳光”“白云”与“旷野”的描绘所展现的景色犹如摄影机运用超长镜头拍下的远景;远景就是用来展现远方的景色以及宽广的空间环境,它的目的就是表现宏大气势的场景,有助于介绍环境与烘托氛围;而对“叶子”“小草”“玉米”与“大地”的描绘则运用了长镜头的拍摄方法,它的目的就是要展现一个特殊的记叙空间,让画面有某种整体和层次清晰之感。且它的背景的宽广度也需要摄影机采用俯角来拍摄。俯角比水平的角度要高,形成被拍摄目标降低之功效,用来展现人物角色的独特情感或作者之意图。若这里不运用长镜头与广角的拍摄方法来作描绘,作者不可能真实地重现经济危机之中那些荒芜的大地与生态环境。作品中这么多从远到近的典型影视技巧的应用使导演很轻易就能直接把画面挪到屏幕上,并且这么多影视技巧在作品中可以给人们带来愈发详实以及很强的视觉享受。作品中影视镜头的运用不但表达作品的内容与思想,也展现作品的节奏与艺术风格,更是展现作者的文学追求与审美情趣。
在刻画人物角色时,斯坦贝克则运用了中景和特写镜头等来仔细描绘那些很小的事物。中景展现被拍摄目标的主要部分,来凸显中心,准确表现某个特殊氛围中的人和人以及与环境之间的相互交流;近景与特写全是展现被拍摄目标的某个局部,它的目的是要愈发集中、细致地描绘细节与人物角色,传递更加丰富与繁杂的信息。在第2部分中,当汤姆第一次出现在观众眼前时,其外貌特点描绘得尤为详细:“他30岁不到。双眼是深褐色的,眼珠之上带有少许棕黄色。其脸部颧骨高且阔,那些深的皱纹沿着脸颊而下,在口两边有一弧形。其上嘴唇较长,双唇为了掩盖其暴牙,绷得特紧,由于其嘴一直紧闭着。其手特别结实,手指头非常粗大还有又厚又饱满的指甲，双手掌上满是厚厚的茧子。”
这种翔实描绘使人好像看到了一人栩栩如生地走到跟前,不管是相貌还是脸部表情都特备形象。描绘顺序先是“其双眼”和“眼珠”,接着是“脸颊”、双唇”以及“牙齿”,最后是“手指”与“指甲”,这么多细小的面部特征清晰地告诉人们汤姆的岁数和个性格特点。并且,全部图像都运用了平视的拍摄角度,利于较好地拍摄到目标最清楚与最精准的状态。作品没有经过作者的口来叙述汤姆的性格特点,而是运用这些翔实的刻画把汤姆展现在人们眼前。作品中还有许多相近的有代表性的影视摄影技巧之运用。影视镜头与视角的运用与变换不但提升了作品的叙事力以及艺术功效,也对作品的节奏与文学风格有了重要影响。
二、《恼怒的葡萄》中的影视色彩和灯光
影视往往运用光的明暗、光色的配置等让影像极富立体、空间和层次清晰之感,来表现现实生活之感受与艺术之美感,它的应用往往给予作品象征意义。各种光线设计与色彩配合,都会造成刚柔并济、欢愉、压抑之情调,利于展现主题、烘托气氛、描绘形象、强化戏剧效果、增加美感。灯光的应用是典型的一种影视技巧,也是画面设计、色彩与表现主题的要素。色彩是影视潜意识要素,大都用在感情的表达以及渲染。
不管是观看电影还是阅读小说,人们都会发现重要情景基本发生在晚上。在作品的第6部分中,凯希与汤姆在夕阳下和穆莱偶遇,在火旁边谈心,知道了农民的情况:“鲜红的太阳在地面上停留了很长时间才落下去,太阳落下的天空,光彩夺目,成片成片血红的彩云。夜色由东方升上天空,黑色慢慢笼罩了大地。星星在天空闪烁。”明暗结合的灯火设计也暗示了农民前途灰暗的境遇。以后汤姆与凯希的相逢也出现在夜晚:“在小路尽头,那条土路依然往前延伸,穿越了已经收割完庄稼的田地,夜光下能够看到一簇簇沉甸甸的干草。浅浅的一弯月低挂西面空中,漫长的银河明亮地悬在天空。……(汤姆)看到谷底下面有一帐篷,里面闪着灯光。他看了一会儿,看见里面有人影晃动。”
影视中灯光的运应用大都是来达到暗示主题目的,作品中有关光影的描绘也有类似之效用。若上面的2个场景在正常的光线下拍摄,会让人们感到不知所以然;可是低光的拍摄技巧就会让人们感觉氛围的凝重与严肃。此两个场景低光的拍摄效果犹如天亮前的夜空一般象征着在资本家压榨下农民的艰难处境和他们在反抗前的犹豫与苏醒。不过,作品中也有亮丽的色彩描绘。在第18章中,当悦德全家抵达加利福尼亚,当地的景色描绘异常色彩化:“全家人呆呆地看着阳光下闪耀着光亮的石头,看着河对面阿利桑那州那陡峭的悬崖。……河水在快速向前奔流。……全家坐在车里看着川流不息的河水匆匆流过,水草在河水中左右晃动着。”
影视的色彩大都展现在色彩基调与构成方面。色彩基调给整部作品的色彩倾向与风格定下基调,其不但是视觉造型,还是情绪氛围;不但是色调,还是情调，其通常展现着作家的构思与审美情趣。斯坦贝克常常用相似的情景来强化人和环境之间关系的重要性。对加利福尼亚五彩环境描绘,比如“石头”“悬崖”“流水” “水草”等,展现了人抵达加利福尼亚以后的内心变化与特征还有悲观的现实命运。与此同时,这些优美的景观也对悦德全家和读者们在经历困难与死亡以后有了新生之希望。
三、结 语
《恼怒的葡萄》是斯坦贝克把小说与影视相结合的可贵尝试,暗含着极为丰富的影视化要素,特别是电影镜头、角度、色彩和光线等特殊的视觉效果运用。影视的视觉效果与技巧让小说愈发凝练,因此小说不但具备了影视的特征,与此同时依仗小说的记叙特点扩充了作品容量,弥补了影视之缺憾,为影视争取到文学作品的读者。其专门将小说和影视因素融合在一起,让其作品有较强的可读、可看以及可演性。斯坦贝克是一位身处传统与现代交融时期的创作者,不但谨遵传统的现实主义文学创作原则,还敢于吸收以影视为代表的新出现的艺术表演形式的特殊技巧,孜孜不倦地对小说创作形式进行创新和试验。其小说试验的中心就是种种艺术形式的融合。在他的“剧本作品”中,人们看到了其对小说创作形式的持续创新与实验。《恼怒的葡萄》是斯坦贝克最有现实意义的作品,它的中心主题、意象与构造之精巧性使它居他文学作品之首位,他也因此获得了诺贝尔文学奖。
［参考文献］
［1］ 董衡巽.论斯坦贝克的兴与衰［J］.外国文学评论,1996(01).
［2］ Boulton Marjorie.The Anatomy of the Novel［M］.London: Routledge&Kegan Paul,1975:59.
［3］ Steinbeck John.“Critics,Critics,Burning Bright”［N］.Saturday Re-view 33(Nov.11,1950).
小说创作基本技巧范文2
关键词：对话；小说片段；台词课；教学改革
中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0222-02
一、改革初衷
《以对话为主的小说和小说片段》这门课程创立于1996年，在此之前台词课教学一直遵循着“舞台语言基础训练（一年级）——舞台语言内外部技巧训练（二年级）——人物语言技巧训练（三年级）”三个阶段进行。在完成了一年级的舞台语言基础训练和二年级的舞台语言内外部技巧训练以后，学生学会了以文学作品为载体的朗诵方法，但是 向人物语言技巧训练的过渡就变得十分生硬，“以至于出现了学生在舞台上，尤其在影视表演时的‘朗诵腔’，被人戏称为‘搞话剧的’，在影视拍摄现场被导演斥之为‘演话剧嘛？！’的现象 。”①
台词课教学的改革不能脱离当时的戏剧氛围，首先来看一下90年代中国话剧的基本面貌。80年代的探索戏剧给中国戏剧的发展带来了一丝生机，但是随着话剧危机的加剧，话剧团体的停滞不前和话剧观众的不断流失已经成为不争的事实。90年代初期，“小剧场话剧运动”吹来了中国话剧的春风，开辟了话剧发展的广阔天地。小剧场相对于镜框式舞台而言观演关系更加灵活多变，舞台与观众席的距离更加贴近。演员在表演上更加贴近观众，贴近生活，情感的体验和表现越发细腻和真实。所以，以前的“话剧腔”和“影视腔”已经不适应当时的戏剧发展。
再来略看一下影视剧的发展情况。“90 年代的电视剧创作较之以往更多显露出其作为大众艺术样式的品性，逐渐摆脱了80 年代以前所受政治影响过大、宣教痕迹过重的误区，也更加遵循电视剧市场运作的规律，表现出大众化、通俗化、都市化、娱乐化的审美倾向。”②在这种审美的需求下，演员的表演也要更加真实和贴近生活，没有了话剧舞台上的艺术夸张，而人物的语言也要尽量保持生活中的原形，人物对白尽量做到生活化和口语化。
除此之外，还应该注意的是，90年代的涌现出来的一批优秀电视剧，如：《北京人在纽约》、《围城》、《过把瘾》、《还珠格格》等均改编自小说，所以，“年轻的电视剧艺术的成长，一直都有赖于文学的给养，除了借鉴其创作的规律外，最为直接的就是将文学作品进行改编。九十年代，对文学作品的改编则已成为电视剧创作的一个突出现象，大大丰富了九十年代的电视荧屏。”③
由此可见，现有的教学内容已经不能满足当下快速发展的话剧和影视剧对表演人才的需求，所以，当时的台词课教学组就提出了以下的三个问题：“1、能否从基础训练阶段就避免这种现象的出现？2、应该通过怎样的途径更科学、更迅速地解决从基本功、语言表现手段的训练到人物性格化语言的过渡问题？3、如何使台词课的教学更好地与表演课教学相结合？ ”④于是就选择了“以对话为主的小说和小说片段”这样一个教学内容为载体进行教学试验。
二、改革目的
目的1：通过小说这种载体，帮助学生顺利地进行从朗诵教学阶段到戏剧对白、独白教学阶段的过渡。
小说一方面用叙述语言交代故事情节、介绍人物外部特征以及人物内心活动等；一方面用人物对话展开矛盾冲突，促进故事发展，刻画人物性格。而在朗诵的教学阶段所选择的文章一般以抒情散文和叙事散文为主，虽然具备了叙事性的特征，但是人物对话很少，甚至在一个故事里会出现两个以上的人物，学生掌握起来具有较大的难度。在对白、独白阶段又成了这样一种情况：剧本完全以人物对话为主，没有叙述语言，作者对角色的外部特征、心理活动等几乎没有涉及，只能依靠学生自己对角色的内外部特征和角色的语言进行揣摩，如果从朗诵直接进入对白、独白的话，学生就容易出现“不说人话”的表演状态，过多地把注意力放到了语言外部技巧的运用上，追求声音的响亮、字正腔圆，而忽视了自己是作为角色在舞台上行动，这样一来就很容易脱离角色，不能很好地完成教学任务。
目的2、“跳进跳出”表演能够帮助学生熟悉“镜头前”的表演。
影视剧的拍摄不同于话剧，话剧是在一个相对完整、稳定的时间里演员进行连贯地表演，而影视剧往往受到时间、场景等外在因素的影响，表演具有跳跃性和分散性的特点。小说片段的开设恰恰能帮助学生熟悉镜头前的表演。例如：小说片段《过把瘾》：
我鼻子不是鼻子脸不是脸地转身吼：“你要干什么？”她笑，手拿一只打火机“啪啪”地打着火苗：“你要走，我就把这家点喽。”“你吓唬谁呢？敢点你就点。”
她二话没说，坐到床上，掀起床单一角就用打火机引燃。
引号内部分是学生的“表”，其余部分是学生的“说”，“说”“表”结合，边说边演。学生既要作为叙述者进行讲述，又要作为剧中角色进行表演，马上进入规定情景，马上找到角色的感觉，说演就能演，说哭就能哭，说笑就能笑。“说”和“表”既要区分清楚，又要连贯一致，一气呵成。
三、改革成果
《以对话为主的小说和小说片段》的教学从1995级开设课程延续至今，历经16个年级，小说的选择也由原来的五十余篇积累到现在的百余篇，题材涉及范围广泛，都市题材、农村题材、历史题材、部队题材等均有涉猎，作品难易程度也有所区分，可以适合不同程度的学生进行训练。本课程的改革迄今为止取得了如下成果：
1、编写教材《台词课训练教材之三——以对话为主的小说、小说片段》。
2、1999年获山东艺术学院优秀课程奖。
3、1999年评定为山东艺术学院改革试点课程。
四、改革展望
右边这个表格是山东艺术学院戏剧影视学院1995级表演班和2011级表演班的授课情况对比表：
从表格中不难看出，1995级表演班不论是在师资力量还是授课的强度和力度上比2010级表演班要强很多，也就是说明由于受到扩招的影响，学生的数量增加了，但是相应的师资力量并没有增加，课时量反而在减少，导致的后果就是教学质量的严重滑坡！所以，怎样更好地适应现在的教学成了摆在台词教师面前的难题。
笔者认为，有以下几个方面可以进行尝试：
1、在一年级的散文朗诵阶段就有意识地选择那些对话较多的文章进行训练，让学生早接触角色语言，为《以对话为主的小说和小说片段》打好基础。
2、让学生以自选片段和教学片段相互结合，在完成教学片段以后，留出两周的时间让学生进行自选片段的练习。这样做使得学生可以尽可能多地接触不同题材和风格样式的作品，也能在一定程度上提高学生的学习积极性。
3、鼓励学生多参加各级朗诵比赛和影视剧的拍摄实践，充分利用课余时间对台词教学进行有益的补充。
随着教学的不断深入，教学手段的多样化，台词课教学又呈现出了不同的局面和问题，希望通过对《以对话为主的小说和小说片段》课程的创立和发展进行研究能够对现在的台词教学起到一点促进作用，并找到更为科学的、更有成效的台词教学手段。
注释：
小说创作基本技巧范文3
[关键词] 《正午的供词》；文本；实验性特征
一、众体杂呈，虚实共生
《正午的供词》正是采用了这种表面上看似未经重新安排生活的艺术技巧使作品表现出了极大的艺术真实。而实际上艺术的生命也正是在于虚构的真实化和真实的虚构化，虚构是为了达到艺术的真实，真实通过虚构的深化而生成艺术的审美魅力。艺术的本质在某种意义上就是虚实共生。《正午的供词》这部作品正是由于恰到好处地应用了虚实互化的艺术技巧，才使得在文坛上产生轰动的效果。它将各种原生态的文体直接纳入作品，那看似“未经重新安排”的内容在读者心理上产生了极大的真实感，虚构的各种纳入的文本反而成了作品真实性不可或缺的佐证。
二、多重视角，亦真亦假
叙事视角是叙事性作品塑造人物、展开故事情节的基本手段。第三人称视角不受时空限制，可以进入作者想进入的一切地方，然而这要以牺牲作品的逼真性或真实感为代价的；第一人称以“我”的身份讲述故事，仿佛所叙之事是“我”的所见所闻所历，给读者以亲切性和真实感，但它又有明显的时空局限性。那么《正午的供词》是如何克服这两难境地的？这部作品由于所叙述的对象（主人公：潘岳，夏百灵）在作品的开始就死去，他们在作品中只能作为一个客观的对象被人们审视评论，因此，他们的形象也就只能通过他人的视角来展现。这就造成该作品的叙述角度很特殊，一方面，叙述者和读者一样是不知情者、调查者，这就消除了第三人称叙事的“全能上帝”的特权，另一方面，作品采用多重的次要人物的视角，这些次要人物在作品中都处于并列关系，形成了巴赫金所说的“多声部的杂语交汇”，作者调遣了各种各样的与主人公有联系的次要人物，从次要人物各自的视角出发，对主人公进行评价，这就产生了矛盾复杂的开放式的人物形象。
三、形式内容化，虚构真实化
1、百合心式结构的空间形式，召唤读者在多样参照中见出清晰而矛盾复杂的人物形象。
《正午的供词》这部小说就是以潘岳和夏百灵的爱情为核心，小说中出现的所有次要人物都是为了表现他们眼中的潘、夏，而这些次要人物之间却没有其它任何实质的联系。虽然在文本中也有一个线性的时间框架——潘岳的成长历程。但读者在对各个角度各个方面的仔细的关注中无形地抽去了这个时间框架，读者完全可以不按时间顺序，随意抽取、排列章节来阅读，其阅读效果也不会受到实质影响。因为文本中各个章节都是从不同方面来佐证主题。在文本中作者未加提炼地并置各个维度各个人物眼中、口中的潘、夏。在潘、夏周围有无数双眼睛、无数张嘴巴。而各双眼睛、各张嘴巴中的潘、夏都是不一样的，其中也包括着相互抵触的因素。
2、文本嵌套的结构引发读者在文本间相互参照、相互印证。
在这部分小说中，作者明显地在小说文本中又直接引入了小说人物自己的文学创作：潘岳大学时的系列小说《屏》，白媚冰写的他与潘岳爱情生活的散文，夏百灵少年时代的恋人钉子写给她的情诗以及潘岳编导演的十二部电影剧本。这种在大文本内又套合小说人物自己创作的文本的结构形式，对于读者接受会产生什么样的影响呢？这种文本套合文本的结构在接受活动中与“文本间性引发秘响旁通的接受活动”有异曲同工之妙。“文本间性引发秘响旁通的接受活动”即指读者在阅读某一文本时会有意无意的与他前经验中的文本相互参照，相互印证，在文本与文本的比较参照中得到自己的理解。这种文本套合文本的结构同样也会使读者将小说中引入的文本与小说文本相互比较，参照，在参照、矛盾、对比中获得一种较为完整的明确的认识。
3、以有无标点的区别，既加强文本的真实性，又引起了读者的关注。
在这部小说中有三处没有标点符号：一处是潘岳的母亲——一个半瘫痪的老人回忆自己儿子童年的情况；第二处是夏百灵仿拟两岁的小女孩的口吻给潘岳（十岁的小男孩）写的情书；第三处是潘岳的前妻白媚冰在叙述者“我”的梦中讲述她和潘岳的感情生活。作者以其坦白、诚信使读者放弃了怀疑，使读者毫不犹豫的将打标点的部分当作客观事实来接受。这种修辞技巧无形中就增强了文本的真实性。然而不打标点的部分就真的被认为是不真实的而被读者忽略吗？恰恰相反，任何阅读过该小说的读者都会因为这些部分的不寻常而倍加关注，仔细品味为什么作者在这里不打标点。这时也就达到了作者的修辞目的。这种“此地无银三百两”的修辞技巧，真可谓一箭双雕，既加强了文本的真实感又引起了读者的关注。
作者邱华栋在修订版前言中说：该小说是他总结近一百年来西方的现代派和后现代派的所有文学技巧而创作的。此说法虽然有些夸张，但该小说确实在技巧形式上花了大量功夫，使得文本成了无以归类的奇特的试验作品，也使得作品产生了奇特的真假难辨的审美效果。它成了中国当代小说形式创新的先锋和楷模。
参考文献：
[1]《正午的供词》，中国青年出版社 2000年9月
[2]W.C.布斯在《小说修辞学》，北京大学出版社，1987）
小说创作基本技巧范文4
[关键词]家庭家族文学；叙事结构；生存状态；整一性；个人化
[作者简介]吴金涛，陕西理工学院文学院副教授，主要从事西方文学和中西比较文学的教学与研究。
迄今为止，家庭家族一直是一个客观存在，它是社会的最基本的单元。作为生活写照的文学，历来都把写人、写人的日常生活当作义不容辞的责任。文学既可以通过写个体的人来对人本身进行研究，也可以通过写群体的（家庭家族的）人、在错综复杂的关系中去把握人的物质世界与精神世界。家庭家族永远依附着历史的变迁，它是缩小了的社会史、民族史、心灵史，社会的变化往往会迅速地反映在家庭家族问题上。所以，描写家庭家族也就是描写人生社会，通过家庭家族文学，可以把握时代的脉搏。
中国社会是以家庭家族为基本单位构成的，这种社会构成形式是中国文学特别是明清家庭家族类小说戏曲创作形成的历史基础。文学的叙事结构“意味深长地暗示出人对生活和宇宙的观照角度，民族的文化心理结构以及思维模式。换言之，我们不仅应当弄清作品是怎样结构的，而且要进一步探明他为何这样结构，到此，我们才算真正理解了结构。”中国文化形态和社会结构特点决定了中国古代小说戏曲的叙事结构及视角。中国人的家国意识、中国社会的家国同构特征与明清戏剧小说的叙事模式存在着血肉般的紧密联系。
西方家庭家族文学的成就主要体现在小说创作上，它的发展与整个西方长篇小说的繁荣有密切关系。众所周知，欧洲小说直到文艺复兴时期的流浪汉小说和《堂吉诃德》才算兴起。西方小说的真正繁荣是十八世纪的事，到十九世纪三十年代以后，西方小说终于达到高峰，在思想深度和艺术技巧上逐步完善。也正是这一时期，问世了许多世界名著，也出现了家族小说和长篇小说，小说形式逐渐成熟。小说艺术的长足发展，使个体作家写作多卷本的家族巨著作为可能，也使这种庞大题材易于为作家所掌握。因此，从文学发展的角度来看，家族小说的产生，可视作西方文学繁荣的必然结果。另外，西方兴起的寻根考证之风，也成为某些家族小说出现的一个因素。随着为遗产继承或遗传研究的目的考证家族史而产生了某些家庭家族文学作品，美国因《根》的走俏而带出的一批家史作品就可作为例证。
在西方，由于家族小说产生条件不同，又处在不同的发展阶段，所以家族小说的类型十分丰富。在百余年的发展历程中，家族小说既有写家族本身的，也有纯粹以家族为故事框架的；既有写由盛至衰或由弱至强的，也有不重兴衰、只重过程或后果的，既有写封闭型家族结构的，也有写开放型参与型家族的，凡此种种不一而足。但是，无论家族小说种类有多少，它们都具有家族小说本身的共同特点，都与生活中家族的特点有关系。
而在中国，小说中的个人模式、家庭模式和集体模式等都表明叙事结构是与社会结构相联系的。就小说的家庭式结构模式来看，家庭家族为小说提供了一个自然的构思，作者只需将家庭家族中不同人物的各自经历际遇描述出来，就形成一个相对完整统一的结构。家庭家族模式和家庭叙事之所以得以形成，关键在于家庭具有很强的网络性，这一点已得到“家庭社会学”研究者的肯定：“家庭网是由具有亲属关系的许多家庭组成的社会网络。它通常是在几个核心家庭基础上形成扩大的婚姻家庭关系。家庭网作为一种特殊的社会组织，同样具有一定的结构和功能。”这种社会性的结构功能，在小说戏曲中转化为文学的叙事功能。家庭成员间的人际关系和家庭成员与外界的网络关系，亦在作品中转化为一种自然的叙事网络关系。
具体说来，中西家庭家族文学的叙事结构有以下一些类似的特征。第一，以家庭场景为中心，展现家庭人物的具体生存状态。中国元杂剧已把家庭家族和普通人在家庭中的命运作为描述的中心。到明代，叙事文学更加关注家庭家族中个体的穷通变化，关注他们的具体生存样态。与此相关联，家庭场景就成为叙事的中心。明代社会初、中、晚期和明清之际，家庭形态以及家庭中的个人不可避免地受到社会的影响。因此，作为社会生活之表现和作为作家的社会人生体验之折射的小说戏曲模式，就不能不因历史年代、文化地域、作家个性而发生历时性的变迁。明清之际以社会-家庭模式和伦理-家庭模式为主，借家庭个人的悲欢离合演绎家国命运，在泛滥之后又向伦理回归，以陆人龙的《醒世言》，李渔的《十二楼》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠谱》，吴伟业的《临春阁》为代表，这一时期，家国场景和纯粹家庭化的场景都有描述。
而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特别注意描写家族的内部矛盾，并把“并发症”及其后果展现给读者。但是，家族不论如何封闭，都无法脱离与社会的联系。为了加强小说中家族与时代、社会的密切联系，作家经常设计一两个代表“外界”社会或某种观念的人物，让他们进入家族。其结果则十分明显：外界因素侵入家族，引起了家族的内部动荡，动荡带来的并发症导致家族的灭亡；而外界因素的存在，则成为联系家族与社会、使家族更有社会性的一条重要纽带。[3]这就是小说家处理家族题材表现出的独特的小说艺术。
比如在高尔斯华绥的《福尔赛世家》中，作家并不写福尔赛们如何赚钱等活动，而强调他们之间的相互矛盾。他也不直接书写社会，而让分别象征“美”和“艺术”的伊琳和波辛尼闯入这个家族。结果，他们二人不仅扰乱了家族内的“正常”关系，也成了福尔赛家族的掘墓人。由于他们二人代表着某种观念和理想，与以“占有意识”为特征的家族形成强烈的对照，并在表面上处于弱势，就使小说联系到现实社会中的私有观念和行为，使它的意义远远超出了对家族本身批判的范围。
第二，中西家庭家族叙事文学都具有结构上的“整一性”特点，不过，中国叙事文学往往不单纯以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。中国古典戏曲小说的结构常常被西方学者所诟病，认为中国古典长篇小说的结构是“缀段性”结构，前后没有统一的故事和贯穿始终的人物，缺乏整一性。由于中国古代浓厚的家庭家族观念，个人往往依附于家庭家族，个人命运一般与家族家庭命运相关联。因而，中国古典叙事作品在整体结构上往往不是以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。夏志清认为《金瓶梅》的叙事结构是凌乱的，但如果我们从西门家族的角度去审视的话，《金瓶梅》的叙事结构是完整的和严谨的。元明清叙事文学中出现的杨家将故事和岳家军故事，都是从家庭家族(或拟家族)的角度来结构的，而不是以一人一事来结构的。
西方叙事文学的整一性是与西方人的生活方式和生存方式相关联的一种叙事观念，它往往突显众多人物和宏大背景中的个人命运。家庭家族文学是对社会基本细胞的解剖和研究，要达到这一目的，必然要花去大量的篇幅，耗费更多的精力。左拉写“卢贡―马卡尔”家族用了整整20部作品，耗时25年；马丁・杜加尔的《蒂博一家》长达8卷，历时20年完成；高尔斯华绥以“三部曲”为单位写作家族史，竟完成三个家族三部曲；福克纳的“约克纳帕塔法世系”写满整整15部贯穿家族主线的长篇。这些小说时间跨度大，涵盖面广、人物均达数十人以上，有的多达一千个之多。小说中人物的重复出观，人物间的辈份及各种血亲姻亲关系，使每个作家的作品都自成系统，加之作家往往把对家族的描写安排在同一背景上（如左拉的普拉桑镇、高尔斯华绥的公园巷、福克纳的约克纳帕塔法县、马尔克斯的马孔多镇等)，更增加了作品之间的相互联系，这一因素也使文学中的家族成为一个个人丁兴旺、建构宏伟的独立王国。
第三，中西家庭家族文学在叙事结构上普遍使用个人家庭化或自传性的叙事视角。一些学者认为，人类的叙事可以分为相互对立统一的“宏大叙事”和“私人叙事”。题材重大、风格宏伟的史诗以及许多类似的官方记事应该属于“宏大叙事”，而建立在个体经验基础上的记事无疑属于“私人叙事”。雷颐先生认为：“私人叙事是对历史叙事和记忆的一种必不可少的补充、修复、矫正和保存，是努力记忆对迅速遗忘的顽强抗争。”如果以“宏大”和“私人”这一对立的叙事范畴来考察和审视明代叙事文学的话，我们就会发现，不但大量的戏曲小说可归于“私人叙事”，而且那些被认为属于所谓的“宏大叙事”，其实采用了“私人化”的叙事视角，或者说是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。以明传奇来看，李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、华山居士的《投笔记》、无名氏的《金丸记》、无名氏的《精忠记》都属于宏大叙事，但它们都是以个人家庭化的叙事视角反映出来的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和两人的广泛社交圈，反映和描写了南明上上下下的众生相，揭示了南明以至明朝灭亡的历史原因。以小说来看，熊大木的《北宋志传》、纪振伦的《杨家府演义》、熊大木的《大宋中兴通俗演义》等亦是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。
西方的个人化叙事主要表现为较强的自传色彩，家庭家族文学作家多出身于几代世家，这为作家的创作提供了优厚条件。我们所谓自传，是包括地点场景、家族本身、家族的成员以及作家本人的性格和经历在内的广义的自传概念。在西方文学特别是小说中，我们很容易找到与作家个人经历相关的内容。托・曼写吕贝克粮商家族，而他自己的父亲就是粮食公司的最后一代股东。他写作小说时，也大量利用了家中的卷宗、书信及家族传说，把家庭成员作为人物模特。同样的情况也见于高尔斯华绥的创作。福克纳所构想的约克纳帕塔法县和杰弗逊镇，实际上就是他的家乡拉法艾特县，他本人也出身于一个同《沙多里斯》中沙多里斯家族一样的世家。家庭小说自传性的特点，不仅有助于我们研究这类小说，也为研究作家本身提供了重要材料。
另外，值得注意的是，家族小说较早使用了多重叙事视角这种现代小说技巧。早在艾米莉的小说中，就已采用了“多重叙事”和“视点叙事”的写法，后来类似的方法一直保留在家族小说当中，发展到福克纳的《喧哗与骚动》，这种艺术达到十分成熟的地步。究其原因，是因为家族小说人物众多，采用视点叙事自然、简练。不过，尽管家族小说采用了多种叙事方法，但全知全能的叙事是必不可少的。这是由家族小说本身的特质所决定的，连福克纳这样的现代作家都没有放弃全知叙事，就是一个有力的佐证。
总之，文学作品的叙事结构和叙事视角是作家对社会人生进行生命体验的产物，它与作家心灵、读者心灵相契合。叙事结构以及小说戏剧的叙事艺术表面看起来是外在形式技巧问题，实际上与人的生存体验紧密相连，与叙事内容息息相关。家庭家族是人类生存的具体环境，对人有着极其重要的影响七大小说的容量，也提供了家庭家族与社会发生联系的重要途径。任何优秀的叙事技巧与家庭家族文学的特定题材相结合，都必然会增添它的艺术魅力。
［参考文献］
[1]张跃生，阎海峰．中国古典小说“缀合”结构与传统思维模式．社会科学研究．2001．（1）．
[2]邓伟志，徐榕．家庭社会学．中国社会科学出版社，2001，100．
[3]邵旭东．步入异国的家族殿堂――西方家族小说概论．外国文学研究．1988，（3）．
小说创作基本技巧范文5
关键词东野圭吾 叙述学 推理小说 影视改编
文章编号1008-5807（2011）05-082-02
东野圭吾，日本著名推理小说作家。东野作品文字鲜加雕琢，叙述简练凶狠，情节跌宕诡异，故事架构几至匪夷所思的地步，擅长从极不合理之处写出极合理的故事，并且企图以精巧细致的推理为中心，切入当时的社会问题，反映人性，超越于本格推理带给读者新鲜的阅读感受。东野圭吾因此收得各种奖项，成为“家喻户晓的畅销作家”，也由此得到影视剧制作业界的青睐，自《白夜行》在2006年被搬上银幕以来，至今已经有十几部作品陆续被改编成影视剧。东野圭吾作品的影视改编同样获得了如其原著般的“畅销”。抛却改编电视剧常用的商业营销手段不说，单纯从剧本创作的角度来分析，究其“畅销”的原因，主要在于东野圭吾作品的改编既保留了原作的主要风味，成功地将广大的原作读者转变成观众，同时又迎合了影视剧受众的接受心理，制造出了新的观众群。东野圭吾作品的影视改编如何做到这一点呢？改变叙述结构，转变叙述者或叙述语调，叙事结构是小说的框架，由叙述者和人物构成，通过叙事视角来完成。全聚焦结构的叙述者高高在上，对人物无所不知，对故事发展的过去、现在、将来也了如指掌，叙事视角极为广阔；全聚焦结构的叙述者全面，叙事权威最大，具有全景式的叙述特点；“既在人物之内，又在人物之外，知道他们身上发生的一切但从不与其中的任何一个人物认同”。内聚焦结构，即只聚焦于一个人物身上，既在这个人物之内，又在这个人物之外，同时借助于他的视角去观察叙述整个故事；内聚焦结构的叙事者深入，叙事情感投入大，叙事具有主观倾向性。从这两种叙事结构的特点可以看出，使用全聚焦的叙述结构，在改编一些需要客观性支撑的推理、刑事类题材的作品时有十分明显的优势。
改编剧也是剧，目的就是要吸引一切可能的收视群体。改编自畅销小说的影视剧尤其关注将原本读者最大可能地转变为收视观众。由于原本读者对作品的情节已经比较了解，又对改变作品原有情节的做法很容易出现抵触情绪，而同时，影视剧接受又有别于文字文本接受的特点。所以为了吸引浮动的收视群体，将他们发展为剧的忠实观众，改编剧需要选择一种对原作主体情节影响很小的改编方式，最为符合这一要求的，就是改变作品的叙述结构。
东野最著名的《神探伽利略》系列属于较为传统的推理小说，担任主角的是侦探小说中常见的两人搭档，而与传统的侦探小说有微妙不同的地方是：伽利略系列中负责推理出结果的人并不是警察，而是作为物理学教授的汤川学。物理学教授的身份限制了他所能够解决的案子的类型：一些在通常情况下会让人觉得不可思议，却能用物理学来解释或重现的“非常规”案件。在推理论证的过程中，汤川通常会做出很多专业性很强的说明。东野也借不属于警界管辖的“业余侦探“汤川之口，发表了许多对日本社会现状的看法和议论。为了更好的表达这些带有主观倾向性的观点，东野在这部作品中使用了与传统的推理小说不同的内聚焦结构。而与小说叙述不同，电视剧的语言是使用镜头直接把画面呈现在荧幕上，极力抹去拍摄行为与叙事过程，希望将事件的发生解释成为自动行为，以追求客观展示的叙事效果。这刚好与同样强调客观叙事的推理小说作品相契合。因此在对《神探伽利略》进行改编的时候，富士台就根据电视剧这种形式本身带有的客观性特点，将作品本身从叙述情感投入较大的内聚焦结构变成了强调客观和全景式的全聚焦结构。
在《神探伽利略》的叙述过程中，从物理学教授这一角度出发的推理经常会涉及到一些专业理论知识，为了消化这些专业知识，读者的思维经常会停留在其中而忽略情节推进的节奏。当这些理论知识以文本形式存在时，读者可以根据自身的需要随时停下进行分析消化，这种可以自行掌控情节节奏的方式使得读者对原作中出现专业知识的接受度较高。而与文本相比，电视剧观众的接受会受到时间的限制。在45分钟的播放时间内，剧情的推进速度快且不能停顿下来反复分析消化。在这样的条件限制下，做为视听接受者的观众只要思维稍有一点跟不上主人公，就很难看清楚推理的全貌，故事构思精妙之处就会被拖累，专业知识在其中更是变成了累赘。电视剧版的《神探伽利略》为第一次接触故事的新观众着想，使用了“古式”的倒叙式剧情推进方式：在剧情的一开始就先进入犯罪现场，让观众认识凶手。“目击”案件的发生后，再次跟随主人公从现场出发，通过调查和推理审视案件的手法回顾案件。这种手法可以让观众在观剧的时候用双倍的时间进行对同一个事件的推理，消解掉了由于电视播放时间短节奏快，导致新观众思维跟不上剧情推进速度所带来的改编问题。这种重复解读的方式也使观众有相对宽裕的时间去理解穿插在故事中的物理学专业知识。同时，在全聚焦结构下，观众的认知完全被摄影机（而非主人公）带领，能够看到连主人公可能都不知道的案件细节。借助这些细节，观众已经可以独立于主人公对案件过程进行拼凑和整理。虽然将视听者的立场与剧情的推进本身隔离开的结构已经不再具有紧张和悬念的特点，但也避开了推理小说中的常见的信息点设置不全问题，有效地将视听者的兴趣点从关注推理转化为自身推理。而在全聚焦的结构下难以直接表达出来的个人色彩很强的议论部分，则在剧中进行了一定幅度的删剪，丢掉了日剧有的冗长说教，让观众的视线更多地停留在推理的过程上。这些做法可以说有效地吸引了没有读过原作的新观众对于这部剧的关注。
同时，只有叙述结构进行转换，推理的全过程还是与原作相同，电视剧整体看来与原作差异较小，改编基本做到了“忠实原作”，维持了原作读者这一部分观众群体对剧的关注；另一方面，在演员的表现上，也增加了更多戏剧效果，使对谜题答案已经知晓的观众在观看中不会觉得乏味，形成了原作读者的新看点。
由此可见，《神探伽利略》转变叙事结构的做法，更注重于吸引没有读过原作，不了解剧情的这部分新观众。改变叙事结构对原作的主体情节来说没什么影响，原作读者在情感接受上影响不大，而新观众群体本身具有很大的浮动性，不如读过原作的读者对剧的忠实度高。但是与读者相比，新观众的数量明显更多，而且这部分浮动层往往能够同时带动周遍的那些处于犹豫状态，不确定是否要看剧的观众。而《神探伽利略》恰恰针对这一点，吸引住了这部分新观众,从而获得了改编的成功。
影视界出现剧本荒这个词，说的就是创作圈目前面临的尴尬境地。原创剧本的匮乏已经是个不争的事实，虽然导演和制作人们挖空心思地想要改变这样的局面，但是收效甚微。因此，在近年来的电视剧创作中，改编剧本的比例在不断上升。可以说，改用原有的成型小说，已经成为电视剧本创作的一种趋势。
东野圭吾作为“写实派本格”风格的推理小说作家，自2006年第一部被搬上银幕的作品《白夜行》以来，已经有十几部作品被改编成影视剧，颇受到影视剧创作业界的青睐。而这些改编作品也在一片低迷的影视剧业界收到了如潮的好评。在2007年登上“月九”（富士电视台星期一晚九时电视剧档期）的改编剧本《神探伽利略》，给当时一片低迷的电视剧业界注入了一针强心剂，继2005年同档期《西游记》之后，时隔7个档期的又一次得到了20%以上的高视听率。而2009年的改编作品《流星之绊》更是取得了初回超过20%的好成绩，这是TBS电视台同档期电视剧作品自1999以来9年未能达到的高视听。最近，又有一部东野作品《新参者》被改编成为黄金档电视剧。至此，东野作品的所有系列都已经被改编为电视剧，可以说东野已经成为改编剧的一枚金字招牌。而各电视台对于东野作品改编的成功可谓是为改编剧本树立了良好的范式。
对于这些屡次获得成功的改编剧本，运用叙事学的理论，从具体的文本出发，进行叙事结构上的研究，能更好的分析文学作品改编影视剧本的叙事特点，总结出其改编经验，有助于今后文学作品改编的学习和借鉴，从而从一定程度上暂时缓解业界“剧本荒”的现状。
通过以上对小说原作和改编电视剧进行对比分析的论述可以看出，成功的改编在一定程度上还是有规律可寻的：首先就是明确读者和观众这两众不同受众的需求差异和接受差异，在此基础上协调原作和剧本，做到既能挽留小说读者这一潜在收视群体，又能吸引没有读过小说的单纯视听观众的目光，比较容易达到保持收视率的效果。为了达到这一目的，在小说的叙述结构上做一些变动是必要的，这些技巧的使用要贴合原作小说的特点，比如《神探伽利略》就不适合使用转换叙述者这种方式的改编。使用转换叙述结构的技巧，更适用于对作品进行小范围的改动，而转变叙述者的结果会使作品的内容关注重点产生比较大的变化，在应用时要注意使用技巧是要让观众更能够融入剧情为前提，不能失去作品原有的韵味。
同时，宫藤官九郎对《流星之绊》的改编也为我们提供了另一个方向上的例子：借助编剧本身的风格对作品进行另类阐述。这种方式虽然是要在比较巧合的情况下达到，但是一旦使用得当就会收到更好的效果。至于《名侦探的守则》所提供的信息则提醒我们使用技巧也要注意一个度，一旦超过，原作就会成为指责改编作品最大的一个旁证。
参考文献：
[1]徐岱.小说叙事学.北京：中国社会科学出版社,1992:98.188.
[2]申丹.叙述学与小说文体学研究.北京：北京大学出版社，2005.
[3]陈林侠.叙事的智慧：当代小说的影视改编研究.浙江：浙江大学，2006.
小说创作基本技巧范文6
关键词：天人合一；《三国演义》；叙事系统
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2015）12-0479-02
天人关系历来是中国古代的思想家、文学家热情关注的一个永恒命题。 "天人合一"所界定的天人关系的基本内涵包括：其一，天主宰人，人效法天；其二，天人一体，同质异形。天人合一作为中国传统文化的重要思想和审美文化的基本精神，对《三国演义》等古代章回小说的创作构思和谋篇布局同样产生了十分深远的影响。正是由于天人合一思想及其思维模式的介入，由于微观影响和宏观影响的交叉作用，《三国演义》的叙事系统形成了以下三个显著特点。
1.叙事时空的自由灵活
《三国演义》在人物塑造、情节处理等方面还存在着许多幼稚之处，然而，利用天文乾象、吉凶预兆、星卦谣谶、感应梦幻等具有浓厚神秘色彩的具体细节和宣扬天人感应、天命思想的诗词歌赋来促成叙事时空的自由灵活这一技巧却运用得炉火纯青。如此多的天象、征兆等与人事相连，如此多的亦仙亦人的奇士游走在天命气数与人事作为之间，究其原因，除了史传与话本对该书的倾心灌溉，我们也不难发现作者对天人合一这一中国古老的哲学命题的兴趣，以及他对天命与人事之奥秘的参悟与理解。
2.叙事机制的摇曳生姿
爱・摩・福斯特曾说："情节是小说的逻辑面，它需要有神秘感， 但神秘感的东西必须在以后加以澄清。读者可以在扑朔迷离的天地中进行探索，而小说家却不能。他必须驾驭自己的作品，在这儿投下一线亮光，从那儿留下一丝阴影。他还要不断自问，用什么办法才能使情节取得良好效果？他事前应心中有数，要置身于小说之上，动笔之前，要始终考虑因果关系。"《三国演义》中许多精心构思的天人合一内容往往将在后文中予以情节逻辑上的解释，并将其纳入小说的叙事系统之中，使其发挥生发作用和整合作用。天人合一的具体内容具有强烈的模糊性和不确定性，所以它们既预示了情节的必然趋势和最终归属，使故事直奔统一的目标而形成整体系统，同时又留给情节的具体运作以多种可能，使小说的故事情节在既定与不定之间充满跳跃性、吸引力和神秘感，这一摇曳生姿的叙事机制使小说的叙事结构越来越显得严整圆满。
3.叙事艺术的不足
3.1 贯穿始终的天命观。《三国演义》一书以演义法叙写历史，其中穿插着约120次的描写渗透着天命观，罗贯中俨然把"天命"作为了这段历史的大动脉，贯穿其中，其实是不妥的。当然首先可能由于对之前话本、戏曲等吸收，"在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，'据正史，采小说，证文辞，通好尚'[7]"而造成；另一方面，也可能是因为当时文人的市民化和市民化读者群的需要，艺术趣味趋向世俗化，形成一种"世俗之趣"。
3.2 模糊是非的战争观。东汉末年和三国时期是军阀相互攻伐，频繁发生战争的时期，《三国演义》不可避免的要记述战争。作者在调动语言、动作、心理、战术、战略等多方面因素，为读者呈现色彩斑斓的战争画卷，成为战争文学的典范。然而细细看来，却有不少不足之处：
3.2.1 忽略战争的性质。"在全书大大小小四十多场战争，由于受当时历史条件的限制和作者世界观的局限，并没有表明战争的正义性和非正义性。"[9]
3.2.2 夸大英雄的作用。三国时期英雄辈出，《三国演义》详尽刻画了不同的英雄形象，然而作者在战争描写中却过多倾注于喜爱，把英雄的所作所为看做是决定某一战役或历史进程的关键因素。在他看来战争的胜负不在于正义与否，更不在于人民群众，而仅在于将帅，如果将帅谋划周全，策略合理，战争则胜，反之则败。人民群众的历史性作用在此书全无，相反只是作为陪衬而出现。这不仅是罗贯中历史局限性的表现，更是把人民群众的推动作用抹杀于历史的不当行为。
参考文献：
[1] 罗贯中.三国演义[M].长沙：岳麓书社，1996.
[2] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1984.
