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视觉文化论文范文1
匈牙利电影理论家巴拉兹在二十世纪初就预言，随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。德国哲学家海德格尔在30年代著名的“世界图像时代”的表述中指出，世界将作为图像被把握和理解。加拿大著名传播学家麦克卢汉在60年代出版的《理解媒介》中认为，“对于媒体而言，重要的不是内容，而是媒体本身，是媒体的形式决定着媒体的内容”。时至今日，我们不得不佩服这些预言家过人的洞察力，因为他们的理论一再地被实践所证实。方兴未艾的电影、图像、电脑以及互联网等主流传播媒介，正在策动着一场文化巨变，引起了整个人类社会文化解读方式的全方位改变。图像在不断地挤占、征服甚或凌越文字，视觉文化或图像文化已逐渐成为现代文化的主导形态。正如丹尼尔·贝尔所认为的:目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者组织了美学，统率了观众。
一、视觉文化:现代文化的转型
在这个通常被称为“后工业社会”或者后现代社会的文化中，似乎一切特权和区分被解构了。高雅与通俗，艺术与生活，审与消费等传统区别的边界走向消解，《蓝色多瑙河》成了燃气灶广告的背景音乐，蒙娜丽莎成为丰胸美体的代言人，自由女神则手拿冰淇淋诱惑着消费者……每一个敏于文化风向变化的人，都可以切身体会到，我们正处于一个由语言文字为中心的文化向以形象为中心的文化的转型时期。图像崇拜和视觉盛行已经成为当今文化的盛景，视觉膺越文字的霸权已经无处不在!一种新的“视觉文化”形态已经崛起。
美国芝加哥大学的学者米歇尔认为，“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”。在视觉文化的引导下，视觉愉悦和体验成为我们生活的重要因素。在当下纷繁芜杂的社会景象中，从城市规划到个人形象设计，从室内的图像画面、家装造型到流动的车体广告、攒动人群的穿着服饰，从网络游戏到音乐、戏剧、散文的MTV化……极目四望，触目所及，全是形象。视觉形象，特别是以图像为中心的感性主义形态，成为了当代日常生活的资源和无法规避的符号。
应该说，当代审美文化走向视觉文化，是与文化的都市化密切相关的。现代都市生活的层次感、规模感、节奏感、效率化，造就了都市人依靠视觉生存的突出特征。高耸人云的摩天大楼，光怪陆离的霓虹灯，富丽堂皇的现代装修，灯红酒绿的夜生活……都在不停地刺激着都市男女的眼球，给人以魅惑和视觉冲击。而生活节奏的加快，工作效率的提高，又极大地改变了人们的时间观念，使得生活匆匆的大众无暇进行精致的心灵内省和思想反当，都希望快速、便捷、浏览性地获取信息，感知世界，于是概念、理性退位，形象、感性登场，并最终演变为视觉文化成为当今审美文化的主流。
而作为站在时代风头浪尖上的典型文化现象的广告，自然无法摆脱当代审美文化整体走向的制约。在“视觉文化”或者“注意力经济”横行的背景下，人们对图像的需求骤然增多，广告也必然走上以图像创意满足视觉，以注意力捕捉实现体验的道路，以迎合受众急剧膨胀的“消费主义意识形态”。而在商业逻辑的操纵下，原先广告传播中广告大师奥格威们反复强调的文本的重要性，开始退居其次，并日趋削弱。而各种各样的图像，完整的或支离破碎的，高雅的或者媚俗的，怀旧的抑或是未来的，拼贴戏仿的或者杂交复制的，都在竭力支配着人们的心灵感受。徘徊在文字阅读与图像冲击之间的现代人，越来越迷恋于“图像的转向”，或者说“视觉文化的转型”。于是，在仪式化视觉图像崇拜的今天，广告传播越来越走向以图像为主要通道的视觉传播，图像广告成为当今广告传播的主导形态。
二、图像广告:视觉文化的适应
无论是史前时代遗留下来的洞窟壁画和象形文字，还是生活在现代社会里孩童的信手涂鸦，视觉感受都是人们接受外界信息的主渠道，是表现空间联系的精确性和复杂性最为简洁的感觉样式。为了激发受众的购买欲望，实现商品或服务的销售目的，商业广告必然迎合当今审美文化走向视觉文化的时代语境，从捕捉受众的注意力开始，聚焦视觉中心，突出视觉重点，合理安排视觉流程，制作出精美、视野饱满或是视觉冲击力强的图像广告，来引导观者的视线运行，求得传播效果的最佳印象，从而在视觉文化时空下形成了一种图像广告文化。图像广告的勃兴，是对视觉文化“一图胜千言”适应的结果。
1.图像是极易注意和记忆的信息载体。众所周知，广告是否达到预期的效果，成败的第一步取决于有没有让受众产生注意，引发记忆。而图像是最具吸引力的信息语言，人们的阅读目光总是自觉或者不自觉地先聚焦于生动的图像，而后才考虑文字。图像对我们视觉的调节、充实和刺激，是图像语言较文字语言更具注意力的关键所在。独特的造型、色彩、构图等形象特征产生的美感，给人以视觉感染力，使图像成为一种极易引人注意和识别的视觉表达，并以信息符号的形式驻留在人们记忆的脑海中。
2.图像是最准确的信息投射形式。以阅读和写作为主要形式的印刷文化，是以概念性、理解性、象征性的内容诉诸人们认知、想象和思考，虽然也能给人以画面感，但较之图像所具有的直观展示性、动态表现性，则逊色很多。“这种视觉媒介的最大优点就在于它用于再现的形状大都是二度的(平面的)和三度的(立体的)，这要比一度的语言媒介(线性的)优越得多。这种多纬度的空间不仅会提供关于某种物理对象或物理事件的完美思维模式，而且以同构的方式再现出理论推理时所需要的各个纬度。”图像以表现生动的场景、突出的形象、诗情画意的氛围，为受众展示实物、展示事实、展示观念，直观地传播信息，符合了人类感受客观事物要“眼见为实”的习惯。这种“拟态化”的传播，“给受众提供了充分而清晰的信息”(麦克卢汉语)，使图像成为最具说明性和说服力的信息投射形式。
3.图像是传播媒介中最具情绪感染力和精神渗透力的传播形式。各种视觉因素对人们的心理和情绪产生着重要影响。图像中场景的氛围、色彩的表现、事物的造型以及形象的运用等等，都对人们的心理、情绪和精神发挥着作用，使人在有意或无意中被感染和接受，并转化为一种行为的驱动力量。图像语言以其自身的优势确立了它在大众传播中的独特价值。
4.图像是承载巨大信息量的最佳形式。较其他传统媒体，图像传播承载着巨大的信息量。首先，表现在输人信息的速度上。一幅画面的内容或许很复杂，但观众一般用3一5秒钟就能看清并理解它的内容，而用文字记载则至少需要150-200字，用3分钟左右的时间才能了解全部内容。其次，体现在信息的接受能力上。图像适应了人的思维线的多项性，各种像素能够同时进人人的大脑，而文字信息是依据先后次序和思维反当之后，才被大脑接受。因此，最大限度地丰富图像画面内容，不仅不会影响受众的接受效果，反而能增强受众的感受力。
图像广告传播的视像性特征，抛却了冗长的文案，以鲜活的画面，优美的构图、富有个性的字幕以及引人注目的形象，从各个层面，多方位、立体式地调动了人们的情绪与感觉，使商品的固有价值转换为消费者的心理价值，接近了受众的意识与心灵。“正如埃柯从符号学的角度所指出的，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。也如彼得·科斯洛夫斯基所说的，“假若不是视觉媒介，则无法接近更直接地活跃在灵魂深处的内在情动”。
三、创意:图像广告传播的灵魂
图像广告的视觉传播较语言文字更具积极的诱导作用，导致了各种各样的图像广告充溢于大众的日常生活，构成了图像对文字支配的视觉文化场景。而现代广告犹如潮水一样弥漫于社会生活的各个角落，如法国广告评论家罗贝尔·格兰的一句至理名言那样:“我们呼吸着的空气，是由氮气、氧气和广告组成的”⑨。那么，图像广告如何才能在视觉符号泛滥、“视”不可挡的语境里脱颖而出?显然，视觉文化语境下的图像广告需要创意来吸引注意，引发记忆，最终促发购买行为!
广告人从事的是一种象征性符号生产，图像广告往往以刻意的理想化或者简单的背景，表现化地用光方式，戏剧化的人物姿态行为，异乎寻常的节奏感，加之别出心裁的摄制手段，使广告所表现的事物具有超现实感，从而通过视觉引导和产品联想，形成了一种建筑于形象符号上的幻象，赋予自身本没有意义的商品以意义。正如美国学者伯德利亚尔指出的:“现代社会的消费实际上已经超出了实际需求的满足，变成了符号化的物品、符号化的服务中所蕴涵的‘意义’的消费”。杰姆逊也说:“广告正是那些把最深层的欲望通过形象引人到消费之中去。图像广告创意，就是充分运用图像媒介的特征，通过意义嫁接与符码置换等主要表现形式，来表达蕴涵在产品或者服务里的某种符号“意义”。我们主要从两个方面实现图像广告的创意化视觉呈现:
1.在图像仪式中传递信息文化。此类广告主要是运用新颖、别致、刺激性、趣味性、视觉冲击力强的构图、光效、色彩、影调、字幕等图像构成语言来凸显商品信息，引导视线，吸引注意，传递蕴涵其中的信息与文化，以实现信息符号的有效传播。我们可以运用简洁、和谐、新颖、有视觉冲击力的构图，言简意赅，虚实相间，主题突出，塑造层次感和节奏美;也可以采用色彩的色相(色彩的种类)、明度(色彩的明暗深浅变化)、纯度(色彩的纯正程度)等三要素进行调配，以激发不同的联想，产生不同的感情，使商品的形象更有意义，更富美感和时代感;或者运用光效语言渲染气氛、抒感，突出商品信息;也可以运用影调语言形成画面的明暗对比，传达商品意蕴。比如，有一则“海虾”的电视广告，就是运用图像的色彩语言传递商品信息和意义的。它采用拍摄海虾身上露出的虾肉原色(红色)来突出广告信息，强烈的着色效果极易把消费者的注意“捕捉”到虾肉上，唤起人们对虾的鲜美味觉的表象活动，进而加强“自然、健康、营养”等广告信息“意义”的感染力。“立邦”漆的电视广告也是以颜色的视觉冲击来传递商品信息的。
视觉文化论文范文2
可以看到，视觉艺术中有许多设计灵感都来自于传统民族文化，经过现代手段的艺术再加工，形成了符合时代潮流的设计作品。还有像最具中国特色的传统水墨，经过长期的发展已经形成了自己独特的艺术风格，有着独特的东方魅力。地域、思维、生活方式决定了这一时期的设计风格，本土文化对其设计产生了相当意义上的影响，所以设计师门要立足于本土文化来创作艺术作品，那样创作出的作品才能体现出本土文化的底蕴，通过这些可以使广大群众产生心灵上的共鸣，更可以传达积极向上的精神文化。随着人类文明的发展进步，国际的交流日益普遍，传统文化与现代文化的传承与演绎形成了各民族间的风格与差异。设计师们在挖掘本民族传统文化的同时，不断学习现代的设计手法，通过两者之间的相互融合，呈现出具有各民族特色的艺术作品，推动着整个设计艺术的发展，将视觉艺术的内容变得更加国际化、民族化。传统文化是整个设计的根基与源头，更是民族设计的强大动力，只有沿着这个根追寻下去，才能在世界设计舞台上展示出应有的魅力，将民族文化推向世界，这是一种义务，更是一种传承民族艺术的责任。
设计是人类文化中重要的财富，也是民族文化进行发扬和传承的一种重要手段。在美术设计教学中，我们可运用的传统元素各具特色，汇聚了多民族的文化精髓，将民族文化与现代设计手段相结合，是民族精神与情感的有力载体，也成为了广大学生认识设计的重要途径。在长期的历史发展中，艺术设计受到了各种文化形态的影响，将我国的特色民族文化通过设计的形式展现出来，这不仅是对民族文化的传承，更是对设计内涵的一种提升。通过对学生民族文化思维的引导，使他们充分了解民族文化，切实提高了大学生对于民族文化的热情与热爱，从而更好地发挥出高校美术教学在民族文化传承中的作用，这对于社会的文明、设计的进步具有重大的指导意义。新形势下的高等院校美术教育应当积极培养大学生的民族荣誉感、现代审美观，任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，那么就失去其独立存在的价值。我们现在面临的是一个信息爆炸的时代，各种媒体、书籍将外来文化带入我们的视野中，这种思维的冲击也是空前的，它的影响范围在日益扩大，并且在广大的学生作品中已经逐渐体现出来。学生通过网络了解到来自国外的前沿设计，并且尝试模仿这些作品的表现形式；然而在模仿的过程当中，学生的思维意识已经被同化了，盲目地跟风，简单地照搬，将西方的观念与技法堆在一起，却没有进行深层次地挖掘，使得设计作品浮躁，缺乏内涵。随着社会的开放，当我们在效仿的时候，外国一些设计师已经开始挖掘中国的文化精髓运用到自己国家的作品中去，进行艺术再创造，创造出具有自己国家特色的设计作品。这些现象说明，我们在教学的过程中，不仅要传授学生设计的技法，更重要的是要教会他们领悟中国传统文化的精神内涵，将民族文化渗透到设计教学中，引导他们通过现代的技术手法，结合本民族的文化特点，继承和发扬优秀的文化传统，使他们设计的作品具有中国特色，并可以走入国际市场。
首先，我们需要引导学生仔细研究中国的传统文化，深入领会经典文化的精髓，挖掘具有时代特色的艺术素材，对中国的特色设计元素进行整合与归纳，可以通过设置具有民族文化特色的课程，同时辅以专题讲座、作品赏析等方式有目的地向同学们介绍民族文化知识；并且在教学的过程中，有意识地在讲解案例设计作品的时候，分析解读一些中国传统文化的经典设计，使学生更多地了解传统元素与现代观念的表达是如何结合起来的，在这个过程中，让学生对民族文化产生兴趣，自发地去了解与学习，提高他们对民族文化的审美意识，用独特的视角去解读传统文化。应当让学生知道，设计作品要想走向世界，必须要根植于本民族的传统文化，同时要吸收外来的设计理念，只有这样，才能创造出优秀的设计作品，形成具有中国特色的设计风格。其次，在教学的过程中，教师要培养学生掌握优秀的设计理念及设计手段，培养他们善于发现、善于总结、善于创造的良好设计习惯，让传统艺术成为学生在设计过程中的一个创意点及启示点，从而摆脱原有的照搬照抄、缺乏独特性的学习方法。了解和掌握国外先进的理念和技术是艺术设计学生必须具有的一种专业素养，西方的一些设计体系已经相当完善，我们从中可以进行学习和借鉴，结合自己的民族特色进行再次加工与创作，提高学生的艺术修养，获得综合性的创造能力，从而引导学生设计出具有个性、民族性、时代性和国际性的设计作品。
总之，民族文化的传承与设计的发展之间有着密不可分与相辅相成的关系，要使一个民族的设计具有本国特色，就要将现代的思想与民族的文化内涵紧密结合在一起，教师在其中扮演着重要的纽带角色，并要将传承、融合、再创造贯穿在整个设计教学过程中来，找到传统与现代的契合点，打造出属于本民族的、并同时具有国际性的设计作品，意在培养学生的民族文化意识、民族荣誉感、创新意识，创造出符合时代特色的现代艺术设计作品。在当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和设计创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，如何通过新的形式探索本土设计的发展，使民族文化走向国际，成为每一个设计者们不容推卸的责任。
作者：张倩 单位：辽宁科技大学
视觉文化论文范文3
1.蒂克维斯卡亚：《视觉文化：文化转向之后的视觉研究》（Margaret Dikovitskaya， Visual Culture： The Study of the Visual after the Cultural Turn， Cambridge： The MIT Press， 2005）
蒂克维斯卡亚的这本书是其博士论文，对视觉文化研究这一学科领域做了系谱性的梳理。此书通过对大量学者的访谈、观点引用和著作介绍等材料，描述了学界对于视觉文化的基本对象、研究方法和学科属性的不同看法，并总结出基本的观点，同时对视觉文化在美国大学中的教学状况做出描述。此书对于了解视觉文化研究的基本内涵和理论方法，了解该领域的重要学者和著作有很大帮助，属于视觉文化研究的学科史。
该书将视觉文化定义为对各种艺术、媒介和日常生活中的视觉之文化构成的研究，并判定其是在20世纪80年代中后期在艺术史和文化研究两种学科的交互和冲突中发展起来的新领域。作者梳理了从1969年至2005年关于视觉文化研究的重要著作，介绍其研究对象，对视觉与视觉文化的理解，对艺术史，视觉、图像等概念与领域的界定，由此讨论学界关于视觉文化的不同理解与基本共识。同时，作者对北美视觉文化研究学者进行直接的访谈或问卷调查，了解其对视觉文化的对象、方法、学科来源、研究路径等问题的理解，并将17篇访谈作为附录。这些访谈文字是重要的关于视觉文化学科自反性的思考，众多来自不同学术学科（艺术史、媒介研究、视觉传达、文化研究、文学理论、电影学、批评理论等）而均认为自己从事的是视觉文化研究的学者从自身的学术道路出发，回答什么是视觉文化研究的问题，描述其理论方法，辨析其与其他各种稳定学科的联系和区别，寻找其学科能够确立的根基是什么。
蒂克维斯卡亚的工作的价值在于第一次全面汇集了视觉文化研究领域的重要著作和学者的信息，梳理出关于该学科性质和理论方法的系谱，型构出视觉文化的跨学科、跨媒介的综合学术思考的驳杂面貌。通过该书的梳理，视觉文化必须从多方面进行描述：一、传统艺术史学科在研究对象上扩展，从美术作品发展到电影电视、通俗图像、影像、广告、医学图像、互联网、数字影像等；同时，艺术史研究与图像研究在方法上进行转换，社会历史文化的构成与效果取代了风格与形式成为根本的问题。二、文化研究的潮流在对象和方法两方面促成上面的转变，视觉成为人们在当代社会中协商意义的重要途径，它为社会意识形态所限定，反过来也强化或颠覆各种权力话语。在此，一种关于视觉的社会理论出现。三、批评理论介入对视觉对象与视觉实践的研究，符号学、女性主义、意识形态等成为解释视觉对象的重要理论工具。四、视觉文化与现代性研究相结合，提出视觉现代性（visual modernity）范畴，构建一种现代视觉文化史，着力于描述和分析18、19世纪以来出现的建立在新技术、新媒介和不同社会结构基础上的新型视觉和观看主体。五、视觉文化与各种文化研究相结合，视觉与旅游、视觉与大屠杀、视觉与黑人文化、文学与视觉文化、女性主义视觉文化、疯狂的视觉再现等题目越来越丰富。
2.米尔佐夫：《观看的权力：一部反视觉的历史》（Nicholas Mirzoeff， The Right to Look： A Counter history of Visuality， Durham： Duke University Press， 2011）
纽约大学媒介、文化与传播系教授米尔佐夫是国内学界引用最多的视觉文化研究学者，他的《视觉文化导论》（An Introduction to Visual Culture，中译本由江苏人民出版社2006年出版）成为国内了解视觉文化研究基本内容的首选读物。《观看的权力》是其2011年出版的新书，其视野由《视觉文化导论》中的普遍性和《观看巴比伦：伊拉克战争与全球视觉文化》（Watching Babylon： The War in Iraq and Global Visual Culture， 2005）中的当代性转移到欧洲殖民历史，探讨一个由赛义德开启的后殖民批评话题，揭示出视觉在西方现代性的全球霸权形成中发挥的作用，提出殖民控制视觉，观看的权力实际带来反视觉（counter visuality）。
米尔佐夫从视觉文化的角度反思欧洲殖民现代性。他将现代性视为一种在视觉性和反视觉性之间进行的斗争，主要讨论了三种欧洲历史实践――奴隶制种植园、帝国主义和当代工业战争――中视觉文化产品所发挥的文化表征的功能。他将这三种历史中的视觉操作称为“视觉复杂体”（complexes of visuality），其中奴隶主与奴隶、殖民者与被殖民者、战争双方都在争夺视觉表征的资源，权力通过视觉进行分类、隔离、命名、量化和美学化，进而将自身化装成非历史的、自然的。但是每种“视觉复杂体”同时也包含了反抗，在废除奴隶制、反殖民民族自决和反战等运动中，被看者同样追求“看的权力”，努力在压制性的欧洲霸权中寻求自主，视觉在此同样灵活地操作和协商意义。米尔佐夫改变了在《视觉文化导论》一书中关于视觉文化是后现代社会的特征的看法，而认为视觉性不是当下的全视机器，而是自19世纪早期以来的历史的视觉化。
该书建立在丰富的视觉与文化材料之上，考察了加勒比海的种植园、海地革命、南亚的解殖运动、意大利的反种族主义运动、全球反战运动和当代景观与监视等极为丰富的内容。在第一章开篇，作者列举了五张图片，认为它们正是视觉性在历史上出现的几个重要阶段：（1）监视：种植园中的监工通过视觉来控制众多奴隶的劳动。（2）战争视觉：拿破仑滑铁卢战争中的一张想象的与符号性的地图。（3）帝国视觉：弗吉尼亚前沿的一个鸟瞰地图。（4）工业战争：闪电战中为轰炸服务的航空照片。（5）后监视视觉：宇航提供美国墨西哥边界的遥控画面。米尔佐夫揭示出人的视觉经验（包括技术的层面和隐喻的层面）根本是伦理的和政治的，在视觉文化研究领域中引入深厚的历史和政治内容。
在导论中，米尔佐夫显示出理论建构的野心。他提出“看的权力”和“反视觉性”两个重要概念。米尔佐夫以一个“原初场景”开始论述，当警察看到一个市民靠近，他说，“快走，这没什么可看的！”这里，市民在要求一种“看的权力”，从中吁求一种自主性，而这种要求被警察所代表的国家权威驳回，恰恰是占据的监看位置的视觉性权威压制了看的权力。与看的权力相对立的是另一种视觉性的权威。在米尔佐夫那里，视觉性是社会中定型了的观看，是权威，而“看的权力”和“反视觉性”则是在既定视觉秩序中争取主体的场域，这种主体性不是个人主义的或者窥癖式的，而是一种政治性的集体主体。米尔佐夫借用查科巴蒂（Dipesh Chakarabarty）将资本主义分为资本1和资本2的做法，将视觉性也分为视觉性1和视觉性2，视觉性2是对结构化的体制化的视觉性1的扩散、补充和反对。但不是所有的视觉性2都是反视觉性，反视觉性的根本是追求看的权力，是对视觉性的反抗与颠覆。
3.安妮・弗莱伯格：《虚拟之窗：从阿尔伯蒂到微软》（Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft， Cambridge： MIT Press， 2009）
安妮・弗莱伯格是美国南加州大学影视学院批评研究系教授、主任，在《虚拟之窗》之前著有《橱窗购物――电影与后现代》（Window Shopping： Cinema and Postmodern）一书，影响广泛，《虚拟之窗》出版后，凭借此书她获得电影与媒介研究协会的Katherine Singer Kovacs奖。在此书简装本出版之际，弗莱伯格去世，作为媒介文化的理论与历史研究者，她在电影与媒介文化研究方面享有盛誉。
此书为理解西方从文艺复兴至当今社会的视觉文化历史提供了一个重要的具有穿透力的理论观察，即窗口隐喻。弗莱伯格在从绘画史上的阿尔伯蒂透视法到当今电脑公司微软开发的Windows系统这一漫长、无序、复杂的人类视觉与媒介发展进程中，发现“窗口”这一隐喻所代表的思维方式占据了一个核心位置。窗口连带起透视法中的窗子与框架、暗箱小孔、摄影镜头、运动影像的投射、玻璃窗、透明、电影银幕、电视屏幕、电脑屏幕上的复合窗口等，将一种遵循视角与框架、追求透明的西方视觉的核心及其变体揭示出来。这种窗口视觉的主流脉络是透视法绘画、暗箱视觉、拱廊街、摄影与电影，但同样也包含了反抗窗口与框架的立体主义绘画、表现主义电影和复合的电脑屏幕。而窗口视觉也与不同时期的哲学思想相关联，比如笛卡儿理性主义与透视法之窗口，海德格尔的世界图像与摄影框架，伯格森哲学与虚拟影像，维希留的美学讨论与屏幕等。
弗莱伯格在导论中明确将窗口作为现代性视觉的隐喻，由此思考透视、绘画、建筑，甚至活动影像媒介，将窗口/框架/屏幕看作同一性质的结构，延伸进西方现代视觉媒介的发展过程。透视法中的基本要素――（1）一个长方形的框架，（2）窗子作为绘画框架的比喻，（3）通过框架可以看到对象，（4）窗子是透明的玻璃，（5）观者的不动――都在后世各种视觉媒介中得以保留，电影的、电视的、电脑的视觉再现都建立在透视的观者位置基础上。但这个线性的观点必须复杂化，人们需要一个更精细的关于观者位置和一个固定框架之间关系的讨论，这个框架中可以是静止的或活动的、单层的或多层的、抽象的或具象的、顺序的或是不顺序的等，比如说活动影像的剪辑可以给观者提供多重视角，但又是顺序的、在一个固定框架中的。电影的核心形式仍是一个框架中的一个影像，联结在一起。透视法也许终结于电脑屏幕上，数字技术创造出多窗口多框架的另一种视觉系统，一个窗口中的图像和文字与另外的窗口并列于同一个屏幕上，上下前后，没有时间或空间的关系。
窗口，区分了观看者与被看者，将处于物理空间中的观者与窗口内的虚拟空间中的影像区隔开来。此书题目为“虚拟之窗”，作者对虚拟（virtual）这一概念做了新的阐释，认为虚拟并非单纯指电子或数字制作的图像，不只是虚拟现实的虚拟，而是可以指任何能够看见但不具备物质形态、无法被测量的形象，比如各种镜（头）中影像。虚拟影像是经过光学技术中介的视觉形态，是一种非物质形式的影像，但也可以被赋予物质载体。虚拟概念曾在伯格森那里被用来指称人的记忆的非物质性。虚拟一词具有认识论上的意义，而非一种具体的媒介。“虚拟的窗子”，提示着现代视觉的虚拟本质，窗/框架/屏幕都不是客观的观看载体，而是影像发生的虚拟空间，观者在一个虚拟界面中观看虚拟的影像，正是现代观看实践的基本面貌。
4.汉斯・贝尔廷：《图像人类学：图像、媒介与身体》（Has Belting， An Anthropology of Images： Picture， Medium and Body， Tomas Dunlap trans.， Princeton： Princeton University Press， 2011）
贝尔廷是享誉世界的德国艺术理论家、艺术史家，在国内美术学界亦有盛名，其“艺术史终结论”引发广泛关注与争议，近年来时而被邀请来中国做演讲和对话。《图像人类学：图像、媒介与身体》德文原版于2001年，10年后出版了英文译本。
视觉文化论文范文4
[论文摘要]丹霞地貌是一种重要的旅游资源，对它的开发与利用应以保护旅游区自然资源为前提。利用景观生态学原理指导旅游区进行生态建设是实现旅游区可持续发展的必由之路。本文分析了景观结构的构成要素，并从景观生态设计和景观生态调控两方面探讨了如何对旅游区进行生态化设计与管理，以达到保护自然环境的目的。
[论文关键词]丹霞地貌生态设计生态调控
丹霞地貌在我国有着广泛的分布。据统计，全国共有600多处丹霞地貌，以长江以南福建、广东、广西等地区发育最为典型。在自然力的作用下，丹霞地貌呈现出瑰丽奇特的自然景观，吸引了众多的中外游客。随着我国旅游业的发展，丹霞地貌作为一种旅游资源得到了进一步的开发和利用，先后建立了一批风景旅游区。但是，在开发过程中却常常为了追求经济利益而忽视了对景观资源的保护与管理，导致水土流失、植被退化、环境污染等一系列问题的出现。为了减少对自然环境的破坏，保护景观的特色和质量，运用景观生态学原理，针对丹霞地貌风景区进行生态化设计与调控是十分必要的和迫切的。
一、景观生态学与景观结构
景观生态学是现代地理和生态学相结合的产物，是一门连接自然科学和人类学的交叉性学科，属于宏观尺度空间研究范畴[1]。它注重景观结构与生态过程的相互作用，强调生态整体性和空间异质性，通过对旅游区的景观结构、功能和演化过程的研究，从而实现对景观的优化利用与管理。
描述景观空间结构的基本要素有斑块、廊道、基质和缘[2-3]。斑块是景观中与周围在外貌和性质上不同并具有一定内部均匀性的空间单元，在旅游区内是指以自然景观为主的地域和服务网点；廊道是景观中与相邻两边环境不同的线性或带状结构，旅游区内的廊道主要表现为河流、林带、交通线及其两侧的带状树木、草地；基质是景观中分布最广、连续性最大的景观背景结构，对应于旅游区内的自然地理环境；缘则是指旅游区的保护带或旅游斑的环境，作为缓冲区，可避免自然环境与周围社会环境直接接触，有利于旅游区的生态保护。
二、丹霞地貌景观生态设计
丹霞地貌风景区以自然旅游资源为主体，不仅具有观赏的功能，还具有维持区域生态环境，保护生物多样性的功能。一旦遭到破坏，将难以恢复乃至无法恢复，无论是对当地的生态环境还是旅游业来说，这无疑是个致命的打击。因此，对风景区进行设计与开发，应从生态学角度出发，以保护、优化风景区内自然生态环境，保证旅游资源的可持续利用为最终目标。
（一）景观的结构设计
1．斑块的设计。景观要素及其功能格局是控制旅游区生态环境状况的关键。在自然风景区内，按照景观生态学理论，在斑块设计方面应以大型植被斑块作为主要考虑对象，同时需要一定数量分散的小型斑块作为补充。就丹霞地貌风景区而言，它最具特色的景观要素是赤壁丹崖，丹山、碧水、秀峰、奇石构成了旅游区重要的旅游资源。因此，为保护旅游景点的整体性，应以巨型的旅游斑为主要考虑对象。选择具有典型意义的景点与周围环境组成旅游斑，斑块的构成大体上是有一个近圆的核心区，弯曲边界和有利于物种传播的边缘指状突出。对于斑内脆弱的核心区，为避免破坏地质结构，应禁止游客进入，可以考虑建立远距离观景平台，配置观景设施，为游客提供远距离观景服务。红色岩系胶结和固结程度较差，岩石硬度小，易受风化侵蚀，因此在旅游斑内严禁砍伐树木，禁止在崖壁上人工斧凿和雕刻。旅游区内自然植被斑块对于维持生态环境的稳定性具有重要的意义：大型的植被斑块可以起到涵养水源、调节气候、保护生物的作用；小型自然植被斑块既可作为动物临时栖息地和避难场所，有助于生物多样性的保护，又可增加景观异质性，扩散干扰风险，因此要注意保留、保护，加强实时监测，及时养护管理。作为游客休憩、消费为主的小型人为斑块，则要注意远离巨型旅游斑块，沿廊道分散安排，合理布局。
2．廊道的设计。在旅游区内，廊道的构成主要是引导游客活动的旅游线路。丹霞地貌风景区内的廊道除了具有旅游线路引导功能外，还是联系斑与斑、斑与种源之间的纽带，因此，廊道的设计必须从多方面考虑，总的思路是保护、保持原有地形，其宽度、长度和位置的设计应根据山体实际情况而定，综合估计其利弊。根据丹霞地貌风景区独特的地质条件，廊道的设计应注意以下几点：（1）为了保护地形，同时也为了控制游客数量，景区内应以步行道为主，不宜建造盘山公路，也不宜修建高空索道；（2）旅游区内不同斑块之间要有廊道相通，注意保持廊道和斑块植被结构的相似性，以保证斑块之间的连通性，满足内部种在斑块间运动的需要，保护景观整体的生态功能；（3）在线路选择时，最好利用现有自然通道，同时避开生态脆弱区；（4）在道路施工时，尽量利用自然的无污染的材料，如木材，石板等；另外，对于某些自然廊道，如林带、河流等，既是景观中能流、物流的通道，同时本身也具有娱乐价值，因而要注意加以保护与管理，避免人为破坏。
3．基质和缘的设计。基质是景观中的背景地域，在很大程度上决定着景观的性质，对景观的动态起主导作用。从生态学角度看，保持旅游区内基质的稳定性对于实现景区内生态系统平衡具有十分重要的意义；从生态规划角度看，对基质的全面调查与研究也是对旅游区进行功能分区、优化景观格局的基础。由于丹霞地貌多发育在气候湿润地区，流水对其影响极大，因此在开发时要注重流域的完整性；从景观上来讲要注意山水结合，突出“山体为主，水体映衬”，体现丹山碧水的特色。另外，在旅游区要规划一定宽度的缓冲区。一方面，作为交通工具的停放地和旅游者住宿、购物区，满足游客生活需求；另一方面，将游览以外的活动集中在缓冲区，可减轻旅游区内部环境压力，保护生态环境的稳定性。
（二）优化景观格局
景观格局是景观组成单元的类型、数目以及空间分布与配置。景观生态学强调空间格局对过程的影响，通过优化景观格局来改善景观的功能、调整能流物流的输入输出，从时空尺度上来耦合生态与社会过程之间的联系，管理景观资源的利用[2]。目前，“集聚间有离析”的景观格局被认为是生态学意义上最优化的景观格局(Forman,1995)。依此为规划目标，注重风景区内质地粗细结合，大小斑块互为补充，斑、廊和缘的合理布局，最终实现土地利用的合理分类。如在廊道之间或没有廊道的地方加设一行小的斑块以增加调景观连接度；在细质地的景观局部设置小型植被斑块和廊道；设置边界过度带，作为服务区，为游客提供休憩机会等。目的是使景观要素之间达到稳定的动态平衡状态，在优化景观格局的同时还丰富了视觉空间，最终形成以地貌景观为依托，并融合当地自然、人文景观于一体的景区整体风格。
三、丹霞地貌景观生态调控
（一）景观生态管理
在生态系统进行动态监控和实际调查的基础上，利用生态学的原理和方法对旅游区进行管理，力求使系统结构合理，功能协调，促进系统内的互利共生与良性循环。这包括对景观、基础设施和人员的管理等几个方面。
为了保护丹霞地貌风景旅游区内的天然风貌，保证视觉景观的多样性和独特性，除了历史遗留的文物古迹、楼台庙宇外，在景区内应避免建造新的人工建筑物，必要的基础设施要严格限制其规模和数量，设施的造型，色彩、质地等也要与周围环境相协调，不能破坏景观视觉美感。由于自然或人为因素而遭到破坏的景点和基础设施，需要及时修缮或替换，确保基础设施的正常发挥。
加强游客管理，正确引导游客的旅游行为，一是通过计算景区环境容量来确定游客数量，防止因游客数量过多加重环境压力；二是通过广泛的宣传，普及环保知识，增强游客的环保意识，提高游客保护自然地貌的自觉性；三是通过制订相应的规章制度来约束游客的某些不良行为（如攀爬、刻画等）。
对于旅游区工作人员，要进行集中培训，提高自身的文化素质与服务水平，加强与旅游者的沟通。实践证明，只有游客与管理人员相互合作，共同努力，才能促使旅游业的良性发展。
（二）景观生态监测
景观生态监测的任务是不断监视景区内生态系统的状况，确定其改变的方向和速度，并查明人类活动对这些变化所起的作用，以便能快速、准确的制定出相应对策。随着科学技术的发展，现代高新技术在景观生态学的应用，景观生态监测的水平不断得到提高[4]。
1．3S系统的应用
3S系统是对GIS、GPS和RS的总称。三者各具特色又相互关联，在解决问题的功能上各自存在优点和不足。只有把三者结合起来形成一个有机系统，实现各种技术的综合，才能完全实现监测地表变化的功能，在资源、环境调查和区域管理中发挥巨大作用。随着景观生态规划、研究尺度的扩展，3S技术逐渐成为景观规划不可缺少的方法和手段。目前，该项技术已被应用于旅游区位置的确定，生物资源调查，地貌监测等方面。由于丹霞地貌主要分布于长江流域以南区域，气候湿热，风化强烈，加之其特殊的岩性特征，对于环境的变化极为敏感，因此，利用3S技术对丹霞风景区内的地形地貌实施监控是十分必要的。
2．LEDESS空间明晰化模型
LEDESS模型[4]（LandscapeEcologicalDesignandEvaluationSupportSystem）原意为景观生态决策与评价支持系统。其主要功能是帮助决策者对景观中自然环境部分进行管理和规划，尽量减少未来出现的非确定因子，分析不同的决策方案对植物和动物种群造成的生态后果。将LEDESS模型引入丹霞地貌风景区，用来模拟植被演替过程，按植被演替和生境的需要，评估物种生境适宜性，计算潜在生物斑块间的景观连接度，将对景区的规划、建设和保护有很大的帮助。
目前，我国对3S系统或LEDESS模型的研究与应用尚处于初级阶段，还要进一步加强国际间的合作与交流，善于借鉴国外先进经验，加快对这方面的研究，尽快应用于实践，为实施有效的生态保护和恢复行动奠定基础。
参考文献
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[2]李敏，自然保护区生态旅游景观规划研究以目平湖湿地自然保护区为例[J]旅游学刊2002（5）62-65
视觉文化论文范文5
数字化时代，视觉传达艺术从媒介载体到艺术形态都发生了深刻的变化。如，视觉表现从静态转变为动态，媒体从单一转向多元，空间从二维转向三维进而转向虚拟，互联网成为视觉传达设计的新舞台。学科的本体发生了巨大的变化，超越了其原有的设计范畴，而这必然引发专业课程内容的增减和重组。大部分设计院校都增设了计算机技术课程，将电脑软件设计作为新的表现工具和技巧，并增设网页设计、多媒体设计等，将视觉传达课程改革为信息技术与传统课程叠加的产物，以此适应数字化时代的学科转型。固有的课程结构模式局限于从复杂的现实世界中抽象出简单的事实，或运用简单的思维方法处理问题。然而，后现代课程观告诉我们，“世界不再是一个孤立个体的集合,而是一个现象的网络”。③我们需要重新认识数字化时代以及视觉传达设计学科新的知识要素，并采取整体的、网络的视野搭建新旧要素之间的复杂关联。这不是技术与艺术的简单相加，而是新旧知识融合中学科结构的重新建构。如，日本武藏野大学视觉传达学科以数字化时代信息技术全面介入的新空间为依据，将视觉传达课程分为“以平面为中心的‘书写空间设计’；与时间、运动、界面相关的‘信息设计’；以三维空间、环境为中心的‘环境设计’”，重新建构了视觉传达设计应对数字化时代人与环境、人与空间、人与信息传播之间的新的变化关系。
二、课程之间纵横关联的整合
后现代课程观告诉我们，知识的消化、吸收必须根植于脉络化的情境，建立课程内容与学习主体的关联、知识与问题的关联、问题与当下社会情境的关联。数字化时代，视觉传达设计是一个科技、艺术、人文多学科融合的交叉学科，如果课程体系没有一个丰富的整合、关联结构，则很难应对专业领域所涉及的各种错综复杂的问题。这就意味着教育者必须整合知识，建立课程间更紧密的联系。这里的紧密联系和整合是相对于固有课程结构而言的，固有的课程之间只有从基础到专业的渐进式联系，而每门课程是散点状的，彼此割裂、各自为营，以致学生上基础课认为只是纯粹技法、思维的练习，并不知其对日后专业学习的意义；专业课间的壁垒，使学生很难将碎片式的知识连贯起来应对复杂综合的问题。在课程整合上，国内一些专业美院做了先行探索。如，中央美院将一些基础课和专业课进行整合，如“材料课+摄影课+招贴课”，把材料课实验创作的作品作为摄影课拍摄的主题，进而在招贴课中分析这些元素，运用创意法则完成招贴设计；还将一些课程设置为动态的课题设计，以问题为引导，串联不同的专业基础知识，知识之间有重合也有侧重。再如，广州美院编写的《品牌标识设计》《印刷媒介与书籍设计》等教材，都进行了课程纵横关联的探索，为教育者提供了较好的实践经验。
三、项目式课程的整合
信息技术的变革对设计教育的影响还体现为各学科的合并及跨学科的交叉合作。如，日本的千叶大学将工艺意匠学科、建筑学科、画像工学科合并为设计工学科，以增强各专业之间的联系。数字化时代的视觉传达也经常面对来自技术、艺术、人文、哲学等不同领域的问题，单靠个人力量几乎不可能解决。只有形成跨学科的团队协作，发挥集体的力量才可能创造性地完成任务。因此，在课程设置中整合项目式课程是促成协作的最佳途径。项目式课程是根据不同项目的实际需要将具有内在关联的学科知识点整合进课程，使问题置于复杂而真实的情境中，学生通过协同合作分析、探讨问题，进而在解决问题的过程中学习。项目课程能够使以往学习中割裂的知识产生有机联系，并让传统课程的固定模式和结果变得动态化、开放化。每位学生在项目中担任不同的角色，解决某个方向的问题，最终在合作探索中形成对问题深层次的认识，解决问题的过程成为共同建构知识的过程，结果的不确定性更能激发学生自主创新的愿望。作为课程内容的整合，项目的选择和设计需要充分考虑不同项目的侧重点，保证项目的规划能涵盖专业必要的知识点，并确保真实项目和课程项目之间的协调关系。
视觉文化论文范文6
[关键词] 视觉文化； 影像； 本体论
[中图分类号] G434 [文献标志码] A
[作者简介] 周灵（1984—），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail：。
面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。
视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。
一、传统影像本体论的主要观点及局限
“本体论（Ontology）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。
影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。
影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式，但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。
影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表，主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。
（一）影像的现实感
法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。
与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹，他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[6]
这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用，因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。
影像确实能逼真再现客观世界，但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。
（二）影像的虚幻性
法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为，影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。
（三）影像的语言本质
第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。事实上，20世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。20世纪中后期，西方又经历了“文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子，[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。
以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。
我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。
二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变
影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。
笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。
（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写
流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。
在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。麦茨认为：流动的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。
当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。”[10]
视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。
（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆
视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨，虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。
可见，视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。
三、视觉文化语境中影像本体论的重构
视觉技术的不断发展，突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？
（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实
从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。
美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。
随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”[12]
（二）技术的超真实：影像是对现实的增强
随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。
（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图
影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的“真实”，具备了“超真实”。
第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。
（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求
影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现，受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。
影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。
（五）坚持影像的语言观和符号学特性
“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式，而在于结构。不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。
影像符号学的创始人，巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。
影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。
影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定，它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17]，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性，又全面地确定了影像的符号学特性。
今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。
影像本体论是影像研究永恒的课题，随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代，影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。
[参考文献]
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