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音乐调查报告范文1
关键词：大学音乐教育；音乐欣赏；调查数据
中图分类号：F40－014 文献标识码：A
我国的大学音乐教育可以回溯至五四之前。1916年12月26日大总统黎元洪一纸命令：“任命为北京大学校长”之时，先生就提出“以美育代宗教”的教育思想，即“主张通过艺术、音乐来发展个性、培养高尚情操、以达到改善人生、改良社会的功能”。在蔡先生的倡导下，我国的大学建立了最早的一批音乐社团。
随着信息时代的来临，产业结构开始发生变化，资金、劳力密集型发展为知识、智力密集型。它对人才的要求，无论在数量上还是质量上，都达到了前所未有的程度。正如美国未来学家托夫勒指出的那样：“这次革命对人类提出的与其说是技术要求，毋宁说是人才的要求；在信息时代，人类面临的新兴产业需要的与其说是物质准备，毋宁说是人才的准备。”未来所需要的人才，只有通过教育的渠道实现。在我国，素质教育已经成为教育方针中的重要环节，而美育则又是素质教育中的重中之重。李岚清副总理于1995年6月在致“全国省市教委美育培训班”的信中指出，为了贯彻《中国教育改革与发展纲要》，全面贯彻教育方针，培养面向21世纪全面发展的优秀建设人才就必须重视和加速学校美育，将艺术教育作为应试教育向素质教育转轨的重要途径之一。
上海市的音乐教育有着光荣的传统，如五四时期由吴梦非、丰子恺、刘海粟等人创办的“中华美育会”以及由先生亲任院长的我国的第一所专业音乐学院－－国立音乐院(1929年更名为国立音乐专科学校)。教育是人类的一种实践活动，它的内涵应该是不断变化的。时至今日，旧的标准显然已无法适应新的需要，但是美育的重要作用却仍然存在。当历史的车轮迈进二十一世纪，上海市大学音乐教育的现状是怎样的呢?大学阶段的学习需要什么样的音乐教育?开展音乐教育的高校具体都开设了哪些形式的音乐活动?收效如何?学生的参与情况以及积极程度怎样?目前的经验和不足将如何指导今后的工作?笔者身为一位大学音乐教育工作者，带着这些问题，对上海的部分高校进行了调查。
上海市共有高校近四十所。笔者选择了四所大学作为调查的重点，它们分别是：上海交通大学、华东师范大学、上海水产大学和上海商业职业技术学院，这四所高校分别属于综合性大学、师范院校、专科院校和职业学院。除此之外，笔者利用通信邮寄表格的形式对上海工商外国语学院、上海建桥学院、上海海运学院、上海大学、复旦大学、上海师范大学、上海外国语大学、上海轻工高等专科学院、上海第二医科大学、上海工程技术大学、上海理工大学的音乐教育情况作了调查。
1．调查时间以及被调查者的基本情况。
表格一：调查时间、调查人数以及有效表格数：
(五)上述表格的总结：
从对上海交通大学的调查中可以看出，该校大学生交响乐团的一般学生都有着10年左右的音乐学习经历，掌握乐器的种类最多，而且演奏水平较高。华东师范大学的学生大都学习过声乐。因学习声乐受到生理条件的限制，所以调查中学生学习音乐的间都不长，只有一位学习钢琴长达10年的同学。上海水产大学学习过音乐的人数较少。上海市商业职业技术学院学生的音乐素质较之以上三校更差，即便是在合唱团中，大多数同学也是没有受过专业训练的。
从前面的几个表格中还可以看出：
1．全国名牌大学中大学生的音乐素质普遍较高，这反映出我国全面发展的教育方针初见成效。学习成绩较好的学生，往往也有着较高的音乐修养，这是一个全面发展的人所应具备的。
2．文科学生学习音乐的人数与理科学生的人数大致相当，学习理科的人数略多一些，这反映出我国音乐素质教育在各学科的分布中呈较为平衡的发展趋势。
3．上海市高中对于音乐教育的重视程度要比非上海市的高中高得多。特别值得指出的是上海南洋模范中学，高中毕业生中学习音乐的学生较多，进入交通大学交响乐团的人数也不少。此外还可以看出，我国的沿海省份的高中音乐教育要远远优于非沿海省份，东部地区优于西部地区。
2．基础音乐欣赏课的调查情况。
在音乐素质教育中，众多的综合大学都将音乐欣赏课作为最基础的音乐课程来对待，这是值得提倡的，因为音乐欣赏课是使学生步入音乐殿堂的一条捷径。绝大多数的音乐爱好者所喜爱的正是音乐中的美。笔者以表格的形式将各校音乐欣赏课的调查情况总结如下：
从上表可以看出，各校对于基础性音乐课程的重视程度大不一样，差距也相应地较大。
(一)学生对于音乐欣赏课不满意的原因：
交通大学的任课教师大都是毕业于上海音乐学院的硕士与博士，有着较高的音乐理论水平，因此学生的满意率也较高。其他学校的部分学生，对音乐课不满的主要原因在于：
1．教学方式过于陈旧：被调查的学生还认为音乐欣赏课仍然限于老师讲、学生听的单一教学模式，与学生没有交流，无法激起学生的兴趣以及想象力和创造力。还有的学生在调查表中则直言不讳，认为音乐欣赏课的弊病是“填鸭式”教授方法。
2．学生自身的音乐修养程度不齐。交通大学取样对象中常有10年之上音乐学习经历的学生，如果在音乐欣赏课上仍然将他们和未学习过音乐的学生同样对待，这就会使这部分学生有“不满足”的感觉。因此，学生的满意率是华师大最高，这显然受到了学生自身音乐修养程度的影响。
3．音乐欣赏课的曲目范围大都局限于西洋古典音乐，这也是无法引起学生兴趣的原因。在大多数高等音乐教育工作者的思维之中，音乐不外乎两个方面的内容，即西洋古典音乐和中国音乐。我们目前音乐学界称之为“世界音乐”的，通常指除西洋古典音乐和中国音乐之外的各民族音乐，以及电影音乐、流行音乐和爵士乐。这都是音乐的不同类型，作为教师在课程内容的选择上应该尽量丰富，而不应有所偏废。部分学生提出在音乐欣赏课上所听的作品与实际生活的差距太远，无法引起共鸣，也是因为音乐品种太少所致。
4．只听不看。学生认为，有许多音乐的表演形式，比如弦乐四重奏、钢琴四手联弹等，老师仅仅是通过放录音的形式是不够直观的。如果老师在课堂上可以通过录像或者现场演奏来予以更直观地体现，效果就会非常明显。
在对上海水产大学的调查中，学生还提出了两个问题：
1．音响效果不佳。这是与校方的重视程度直接相关的。试想一下，在一个有比较完备的音响装置的教室里欣赏音乐和在一个依然靠磁带、录音机开展音乐欣赏课的教室里欣赏音乐将会有着多么大的差异!对于一般的音乐欣赏教室，至少应配备DVD播放机、放像机、磁带卡座和大功率的音箱，而且这对于一般的大学来说是应该有能力配备的。
2．课时少。一般的大学音乐欣赏课都是一周一次，对于 某些对音乐非常感兴趣的学生来说，这远远无法满足他们的求知欲。
在对于其它几所以邮寄表格的形式进行问卷调查的学校中，没有开设音乐欣赏课的学校只有上海工商外国语学院(南汇校区)。这几所学校的学生对于音乐欣赏课的满意程度都在85％以上。不满意的原因与以上四所学校大致相同。比如：上海工程技术大学的李强同学认为音乐欣赏课的课时太少、殷伟华同学认为欣赏的作品“不通俗易懂”；第二医科大学的赵亦宁同学提出音乐欣赏课存在的弊病是“不精彩，无法让人提起兴趣”；上海理工大学的刁易革同学提出“音响效果不理想”、陈晓同学所提出的原因是“上课的人数太多”，等等。
(二)学生对于高等院校非专业音乐教育现状的看法：
为了了解学生对基础音乐欣赏课的总体态度，笔者在调查的表格中还列出了一项调查项目，即对目前音乐欣赏的教材以及我国高等院校非专业音乐教育现状的看法。在学生的问卷调查中，焦点基本上仍然是集中在欣赏课的曲目问题上。在华东师大的调查中，有一位名叫邵文伟的学生同学提出：音乐教育应该“跟上时代，范围应拓宽。如流行音乐、布鲁斯音乐、爵士乐以及百老汇音乐剧等等。”上海水产大学的朱佳蕾同学认为：“教材不系统化、曲目过于陈旧”；朱薇同学认为：“曲目太老，不符合国情”。上海理工大学的陈伟同学认为“欣赏曲目可范围更广些”；建桥学院的周婷同学指出现在的音乐欣赏教材“未能及时赶上当今的潮流”。
(三)对学生参与积极性的调查：
笔者在华东师大进行调查显示，有91．2％的学生认为如果学校不设立学分制度也不会影响到目前的出勤率。全部同学都认为他们是出于兴趣才来上欣赏课的，叶磊蕾同学写道：“我热爱音乐”。建桥学院、上海大学、上海外国语大学、上海理工大学的大部分学生认为不设学分制也不会影响到他们的出勤率，其原因也是学生对于音乐的兴趣和教师的讲解较有吸引力。
而上海理工大学(南汇校区)、复旦大学、轻工高等专科学院、上海第二医科大学、上海工程技术大学的大部分学生，却认为如果不设学分制会明显影响学生的出勤率。高中就读于江苏天一中学的林宝颜同学认为音乐欣赏课存在的弊病很多。因此，笔者很自然地想到爱因斯坦曾经说过：“我如果没有青少年时代的音乐教育，就不可能有我现在这些科学上的成就”。为此，笔者呼吁上海市的各个高校都能够重视基础音乐教育，推进音乐欣赏课程的学分制度，努力培养具有全面素质的优秀人才。
(四)对于目前高校非专业音乐教育的几点建议：
在音乐的审美教育中，音乐欣赏课是最为基础和重要的。因此，笔者不揣孤陋，提出下列建议：
1．应针对大学生的心理特点进行音乐教育。
大学生处于人生的青年阶段，他们的身心发展日趋成熟，也已经积累了一定的音乐知识，有的学生还掌握了一定的音乐技能。并且这一时期他们已经到了世界观、人生观开始形成并且渐趋确立的时期。因此，着重培养学生的音乐鉴赏能力，进一步加强音乐审美观教育是这一时期音乐教育的重要任务。
学生的音乐鉴赏力是在长期的感受和学习音乐艺术的基础上发展起来的。这就要求音乐教师在音乐教学的诸方面进行深入、细致的分析、介绍和讲解，引导学生通过对音乐作品诸方面内容的学习，初步形成分析、综合、判断等逻辑思维的能力，同时具有辨别优美健康、艺术风格较高的作品和低级粗俗、格调低下的作品的能力。
笔者认为，对于学生要求加大流行音乐欣赏的要求，教师应该予以足够的重视，但是这并不等同于将一切流行音乐都引进大学的音乐课堂，作为教师对这些流行音乐作品应该甄别对待。认为只要西方古典音乐就是精品，只要流行音乐就是糟粕的观念需要扭转。此外，教师还可以有目的、有系统地使学生对于一部分内容不健康的流行音乐进行分辨，使他们真正懂得音乐美的特征。
2、注意培养学生的音乐审美情感。
大学阶段，随着学生身心发展的不断成熟，情感更加丰富、细腻而深邃，对音乐审美的深度有了新的要求。因此，在实施音乐教育的同时，可以适当选择一些思想内容较为深刻、形式丰富、有一定深度、富于哲理性和内在情感描写的音乐作品进行欣赏，以丰富他们的内心世界，满足他们情感上的要求。比如贝多芬的第九交响曲、柴科夫斯基的第六交响曲、肖斯塔科维奇的第七交响曲，以及一些与文学、绘画有着密切关系的作品，比如李斯特的交响诗等，就是较为合适的作品。
3、进一步培养学生的音乐理解力、表现力和创造力。
对于大学生在音乐理解力、表现力和创造力方面的培养，要求教师不但在课堂的教学中，还要在课外组织大学生的音乐实践活动，使大学生在大量的亲身体验以及表演中，发展音乐的理解力、表现力和创造力。
本次调查显示，许多大学都建立了合唱团。由于学校的大力支持，上海交通大学还建立了交响乐团，并聘请了我国著名的指挥家曹鹏先生担任乐团的指挥，并且有定期的国内外演出交流活动。这些艺术实践活动丰富了学生的文化生活，提高了学生的综合素质。交大交响乐团的许多同学在专业学习上也很出色，这也证明了开展课外音乐活动对于大学生的学习、修养方面大有裨益。
4．大学音乐教育的教学原则。
1)科学性、思想性和艺术性相统一的原则。科学性是指教师在教学中严格按照音乐艺术本身内在的科学性、规律性以及学生身心发展的顺序进行循序渐进的教学。这特别要求教师在音乐理论的教授中，对其概念、定义的表述以及所作的论证和选用的范例等，都要表达得准确无误。音乐是一门较为抽象的时间的艺术，在教学中为了使学生易于理解，教师可以采用深入浅出和富于趣味性的教学方法，同时和学生的实际专业尽可能地相连，举实例、作比喻。
此外，教师还应该根据音乐艺术的特点，寓思想性于艺术性之中。音乐这门艺术形式的特点是以生动感人的音乐形象来表达人类的思想情感、反映社会生活的，因此，它不仅具有高度的艺术性，同时也具有高度的思想性。这就要求教师在传授音乐知识和技能的过程中，从音乐教材内在的思想出发，结合音乐艺术向学生进行思想教育，这样就可以做到“随风潜入夜，润物细无声”式的潜移默化的教育作用。
2)理论与实践相结合的原则。从笔者的调查中可以看出，几乎上海市所有的大学都建立了合唱团，而且都有定期的排练和演出，演出对象一般是本院师生。由此可见，上海市的各高校对音乐的实践活动都比较重视，这是非常令人欣喜的现象。音乐教学中的表演、音乐理论知识的掌握与各种音乐技能训练、创作等方面的内容，无一不与实践有着极为密切的联系，可以说，音乐艺术如果不通过创作、表演和鉴赏等各种实践活动来实现的话，那么音乐也就将不复存在，音乐理论知识和乐谱也都将成为毫无疑义的抽象概念和音乐符号。因此，高等院校的领导层从思想上和行动上对音乐实践都应该有着较高的重视。
3)启发性与主动自觉性相结合的原则。这要求教师在教学中既要发挥主导作用，使学生正确掌握音乐基础理论知识和基本技能，又要善于启发和引导，充分发挥学生的主体作用，逐步形成对音乐作品独立的见解。比如在欣赏德彪西钢琴前奏曲《飘荡在晚风中的声音和香味》时，教师不妨先把作品的标题隐而不发，让学生在听完之后展开想象，对这部作品所描绘的事物各抒己见，然后再从印象派音乐的创作特征出发，启发学生。
发展音乐教育，使新一代大学生的音乐文化素质得到提高，关键就在于重视大学音乐教育；而大学音乐教师是从事大学音乐教育的专职人员，我们的工作决定着音乐教育发展的方向和水平，因此，教师应该努力提高自身水平。
首先，大学音乐教师应该具备精深的专业技能技巧和广博的知识。在专业方面，应该至少熟练掌握一门键盘乐器，能够独立训练合唱团，同时有着较为丰富的和声、复调、配器、作品分析、中外音乐史、民间音乐理论、民族音乐学等多方面的知识。不仅如此，针对大学音乐课中学生的特点，大学音乐教师还应该具有本专业以外的各方面的文化知识，特别是一些文艺理论的知识，这将大大增强教师授课的吸引力，对教学效果会产生深远的作用和影响。
其次，要掌握教育、心理科学的规律，有着一定的教学技巧。
懂得教育的普遍规律、掌握一定的教育技巧和教学艺术，是大学音乐教师能够顺利进行教学工作的重要保证。但是。仅仅掌握了这些知识还是远远不够的，还必须将这些理论知识付诸实践，创造性地、灵活性地运用教育理论，掌握教学技巧。而教学技巧则包括多方面内容，比如语言能力、组织教学的能力和课外活动的组织和领导能力等等。我们常说一句话：“学高为师，身正为范”，这是鼓励我们不断提高自己的座右铭。
音乐调查报告范文2
（一）开坛（北高洛音乐会正月十三早上的开坛仪式）
在村内临时设灯棚、祭坛祭祀神灵，民间称“开坛”正月十三早八点，我们观看了整个开坛仪式：挂像――在前一日布置好的官房子和外面临时设置的后土灯棚内悬挂神像，棚外鸣放鞭炮；开坛――香头带领文坛人员在坛前烧香、磕头，武坛人员打法器套《开坛合息》；请神――文坛唱诵《迎神赞》、武坛打《长三牌》； 安神――文坛念《心经》、武坛打《长三牌》，结束。整个仪式持续四十分钟，只有音乐会人员参加。
（二）坐坛（北高洛音乐会正月十四下午的坐坛仪式）
乐社于坛场举行仪式并坐于棚内演奏音乐，民间称“坐坛”。正月十三、十四、十五、十六，每日上午和晚上均“坐坛”。下面是北高洛正月十四下午“坐坛”仪式的过程：
正月十四下午两点十分，音乐会在官房子演奏坐坛、进香。两点半左右，村民们陆续前来，村民们在官房子外临时设立的神坛前跪拜磕头，并把带来的香自己点燃插在神像前的香炉中。村民们跪拜烧香后，都走进官房子，听一会儿音乐会的演奏，看一圈挂着的神像与碑文。音乐会从仪式开始到结束所演奏的曲目为：《三皈赞》《五善佛》《琵琶论》《金字经》《饿郎子》及打击乐《粉蝶大套》《七字板》。中间亦有间歇休息。近五点时，已无村民前来，五点十分，音乐会十四下午的坐坛仪式全部结束。
（三）收坛（南高洛音乐会正月十六晚的收坛仪式）
收坛就标志着整个春节期间仪式的结束。下面是南高洛音乐会正月十六晚的收坛仪式：
正月十六夜晚，音乐会会员糊了十二个“表”。“表”是用黄纸叠成的长方形诸神牌位，每个表上都贴有一片红纸，上面分别写着敕封二十四褚天、十殿阎君、四值工曹、财神土地、文殊菩萨、十大冥王、后土皇帝、玉皇大帝、天地三界十方万灵宰真、准提菩萨、地藏五菩萨之神位（所写的格式均为敕封……之神位）。然后将表放在坛桌上供，音乐会文武坛则轮番唱奏。九点钟以后，村民们纷纷走出家门，前来官房子大院内的神坛前跪拜磕头，并把带来的香自己点燃插在神像前的香炉中。十点左右，人越来越多，村民们在十六晚上倾巢而出的烧香、逛灯棚行为，俗称“丢百病”。近午夜十二点左右（据村民们说，以前总是到夜里两点左右），开始点燃爆竹，文坛在坛前焚表，然后吹奏《三皈赞》，旁边有会员跟着唱诵，然后武坛在一旁打《长三牌》。最后全体会员在后土神像前轮流磕头，并摘下神像收坛，至此全套仪式结束。
不管是开坛、坐坛还是收坛仪式的过程中，我都深深地体会到了乡民们那种纯朴、真实的对美好生活向往的感情，尽管这种感情的渲染是在浓厚的宗教背景下所进行的。
宗教是一种奇特的文化形态。它所反映的是人与自然以及人与社会的两种关系，是人对这两种关系的评价、态度和处理方式。宗教在一定的时空范围内影响了人们的思想感情和生活方式。在中国农村，传统的自耕自足的小农经济基础造成中国人的宗教信仰谋求对现实生产和生存现状有直接的救助。而在南、北高洛，通过“音乐会”这一鼓吹乐社的活动与乡民们的祭祖崇神的结合，一方面，乡民们对美好生活的祈盼，对风调雨顺、五谷丰登的希望都在与音乐相结合的活动中得到了一种高层次的升华。另一方面，“音乐会”在传承传统音乐的同时亦传承着村民们的宗教信仰。音乐与宗教的结合使我们触摸到了古朴的乐风、村民的祈祷，感受到了中华民族几千年的古老文化。
二、热闹、红火的“踩街、穿插”仪式
南北高洛的四个乐社（南高洛音乐会、南高洛南乐会、北高洛音乐会、北高洛南乐会）间的相互拜会，游村踩街，被村里人称为“穿插”。据说穿插时场面非常热闹，颇为壮观。正月十五，我有幸真实地感受了这种仪式的魅力。下面是整个仪式的过程。
南高洛音乐会在拜会前为其他三家乐社各备“拜帖”，也称“贴文”，分别为：
南高洛南乐会全体 谢 音乐会全体 同谢
北高洛村南乐会合会人 谢 南高洛村音乐会 同谢
北高洛村音乐会合会人 谢 南高洛村音乐会 同谢
上午踩街，整个过程如下：
9点钟左右，南高洛音乐会从官房子出发，一出院，开始演奏比较欢快的《翠花开》。
先到南高洛南乐会官房子，给南高洛南乐会“拜会”。
南高洛南乐会会员也会在官房子门前早早等候以“接会”，进门时，音乐会先行，南乐会随后跟进。北乐会会头会把拜帖呈现给南乐会会头，向神像敬香跪拜，会员相互揖礼，拜会拜年。并合吹《三皈赞》，完成仪式后，两家乐社会员拿起乐器一起出院，并一起吹打行进，所吹曲目是《小二番》，前往北高洛南乐会拜会，队伍次序是音乐会在前，南乐会在后。
北高洛南乐会已经在官房子前敲锣打鼓，演奏“接会”。在此处，三会的打击乐手在一起共同打一套打击乐《七字板》。后南高洛音乐会在北高洛南乐会的官房子前所搭的帆布棚（北高洛南乐会官房子前没有庭院，每年都在房子前用帆布打一个棚）里吹奏《琵琶论》、《对答平》、2个《饿郎子》、3个《撒网》，最后以《撼东山》收尾。同时，南高洛音乐会、南高洛南乐会的两个会头把拜帖呈现给北高洛南乐会的会头，并进入官房子为北高洛南乐会的神像“白衣观音”敬香跪拜。两家南乐会的会员在一边相互敬烟拜年。
三会一起，前往北高洛音乐会拜会。次序是：南高洛音乐会、南高洛南乐会、北高洛南乐会。北高洛音乐会的会员已在官房子前沿路站成一排，敲锣打鼓，以示“接会”。此时，南高洛北乐会在官房子前吹《前神佛》，又与南高洛南乐会合奏《三皈赞》。后南高洛南乐会会员在官房子前的一排案桌前坐下（北高洛的官房子无院子），先后吹奏《朝天子》《五富荣》。而前来的三家乐社的会头，把拜帖呈现给北高洛音乐会的会头，并在其引导下，进入官房子为北高洛音乐会的后土神像敬香跪拜。其他会员在一边相互敬烟拜年。最后，南高洛南乐会会员退出座位，南、北高洛音乐会会员入座，以其吹奏《普庵咒》。
四会相集，一起绕村“踩街”。次序是：南高洛音乐会、北高洛音乐会、北高洛南乐会、南高洛南乐会。各家乐社“行乐”的顺序是：云锣、管子、笙、笛子、鼓、铛、铙、钹。这是春节仪式中最为壮观的一幕：四会汇聚，鱼贯而行，笙管绕梁，锣鼓弊空。村民们纷纷走出家门，驻足围观。
一起走回南高洛音乐会官房子。待四会会员走近官房子时，早一步回来等待在门口的会员开始点燃鞭炮。鞭炮声声，与乐声交应，把节日气氛渲染得红火淋漓。而此时，官房子的庭院中的一长溜桌案上已摆满香烟、茶水。三家客会的会头，在南高洛音乐会会头的引导下，进入官房子向神像敬神拜跪。院落中，南、北音乐会共吹《金子经》《五声佛》小曲。南、北高洛的南乐会会员则吹奏《世上只有妈妈好》《十三不亲》等流行歌曲。其后，音乐会会员再次在院子中燃放鞭炮，刹那间，笙管齐鸣，鞭炮齐放，村民拥庭，异常热闹红火。这段时间约持续15分钟。
中午12点，仪式完成。各会会员相互告别。南高洛音乐会集体吃会饭。
其实，这种春节仪式也是加强个人与个人、家庭与家庭及全体乡民与社区之间紧密联系的手段。中国人生活中根植于农耕节气性的周期性仪式，而由音乐会这一社团在特殊时期举行了旨在团结成员的仪式。音乐会在活动场地聚集，弘扬出和睦精神。乐社将消极的禳灾祭奠转化为积极的邀福祈祥。习俗是凌驾于构成习俗的个体之上的社会性制约力，它迫使乡民参与并在其间的艺术娱乐中体验着仪式诱发的社会精神。
三、乐社的传承问题
我们先来看一组北高洛音乐会会员的基本情况：常参加演出的16名会员中，70岁以上3人，60―70岁之间5人，50―60岁之间5人，40―50岁之间2人，30―40岁之间有1人。可以看出，音乐会的主要成员都年龄偏大，30岁以下更是无人。这不由得使我们担忧乐社的后继无人及其生存前景、传承的问题。通过同李俊兰、阎富才等老乐师们的交流，我感受出了他们也普遍对音乐会的前景表现出相当的担忧。据他们介绍，现今村里的年轻人都不大愿意学，很多都外出打工挣钱。同时，现今“音乐会”的乐师们普遍年龄较高，大部分在50岁以上，年轻的寥寥无几，北高洛音乐会最年轻的阎文山师傅也已32岁了。随着老乐师们逐渐退出舞台，音乐会今后何以传承？音乐会的生存前景何在？
这是一个很现实和值得思考的问题。不可否认，在当今市场经济社会大潮下，在我们长期以西方专业音乐模式作为主流音乐学习的背景下，这种存活在民间的、没有或很少受到西方音乐文化影响的中国传统音乐文化并不很受关注。当然，近年来许多知名学者对其进行了不断的研究并取得了可喜的成绩，国家也加大了对传统文化的扶持力度。但说到底，这些都是外部的因素。面对无人愿学、无人继承的局面，我们究竟应该怎样去保护、扶持这一浓缩着中国古老而优秀文化的乐社？
其实，任何一种艺术形式都有其繁盛、衰落的过程，而其繁盛与衰落都必然与当时的社会背景存在着千丝万缕的联系。并不能说在现今的社会背景下，音乐会面临着衰亡。但现今的市场经济大潮还是对音乐会的传承产生了一些负面的影响。当然，一种从古代到现在一直没有消失的艺术，一定有其功能性方面的继承，才会不消失而继续存在。所以，我们与其坐在那里不断地担忧音乐会的前景，不如积极地去汲取其中的宝贵文化精髓应用于现今。而只要我们真正掌握了其中的精髓，即使音乐会这种艺术形式在将来逐渐衰落，其中的中国传统音乐的有益成果也已被我们有效地传承着，我们仍能从其他的艺术形式中窥见“音乐会”音乐的精华。
四、几点随想
在一次与北高洛音乐会最年轻的乐师闫文山师傅的交谈中，他表现出了一种强烈的对音乐的探求意识。他说：“其实，我就是一杆乐器，只能吹吹打打，我很想了解更多你们在学校学习的音乐知识。”面对这样的话语，我在思索：音乐可以把不同文化背景、不同阶层的人联结在一起，但我们究竟怎样才能找准传统音乐与现代音乐的结合点呢？怎样使传统的音乐精华在现今的社会环境中既保持古色古香又能适应现今社会大潮呢？
在一次与年近八旬的闫富才老师的交谈中，他流露出了想在合适的时候自己创作出一些“音乐会”演奏曲谱的打算。这可真是一个大胆而又创新的想法。要知道现今流传的谱子都是未经加工、原汁原味地传承下来的，并且从未有人创作过新谱。面对闫老先生的这种想法，我们该作何思考呢？
从南、北高洛村几位二十多岁的年轻人的交谈中，我发现他们对“音乐会”知之甚少，也不太感兴趣，仅仅知道就是发葬时能派上用场。他们都觉得如果学习这个也挣不到钱，不如干些别的事。这也就不难理解老乐师们对“音乐会”前景的担忧了。“音乐会”的前景究竟何在呢？
虽然这些问题在前文中已有部分论述，但当我真正亲闻这些淳朴的乐师们发自内心的想法和担忧时，我更感到了一份责任。的确，处在社会日益繁荣又变化万千背景下的当下的民族音乐研究者们和政府决策部门都应该更加积极地审视、冷静地去思考，群策群力、共商大计，进一步挖掘并积极地汲取传统音乐中的精髓，加大对优秀传统文化形式的保护、传承力度，为传统音乐的有效传承、为中华民族优秀传统文化的发扬光大增砖添瓦。
音乐调查报告范文3
一、基本情况
1.教师配备。被调查的10所农村小学,有2所小学因无人授课或兼课而无法开课,有8所农村小学由其他学科的教师或是支教教师兼课,有3所农村小学采取复式教学(一至五年级合为一个大班),有2所农村小学由专职教师任课,其中有10位任课教师被调查,只有4人符合学科专业学历要求。如表:
教学设备(10所农村小学被调查)
一至四年级不开足课的,是由于没有专用教室上课;六年级不开足课的,甚至不开课的,除了没有专用教室上课外,“副科”让给“主科”,一切为升学考试让路。
2.教材的使用情况。被调查的10多所农村小学中,有60%以上的学校尚未使用或是完全不使用2002年全区统编的小学音乐教材。据了解,不使用教材的原因是:一是教材过难,不适合农村小学使用;二是由于经济和思想问题,条件与环境的制约。三是音乐教师的自身业务素质和专业技术能力较低。
3.课外活动方面。被调查的10所农村小学中,能够经常地坚持开展音乐课外活动的学校,只有3所;有2所学校只是断断续续或是应付上面检查和参观而展开;有5所根本没有组织开展课外活动。绝大部分学生一到课外活动时间都回家帮干家务或农活。
二、存在的问题
(一)音乐师资在数量上满足不了农村的需求
1.农村小学音乐教师严重缺乏。根据调查,笔者亲眼看到,平均每8个教学班级,才配备一名音乐教师,而且是兼课、代课教师。更甚的是临时顶课问题较为严重,农村小学对音乐师资的需求相当紧迫。除了被调查的10所农村小学外,县教育局的同志还向我们介绍了情况说:其它的农村小学也是类似的情况,有的甚至更加严重,乡(镇)所在的中心学校的音乐教师由专职音乐教师,其它村小学音乐教师非常不固定,多是临时的、代课的、兼课的,甚至有的边缘山穷的农村小学,连临时顶课也没有,根本就不开音乐课。
2.音乐教师专业素质修养太差,教学水平极低。(1)极少经过正规的学校专业训练。全县小学音乐教师经过正规的高师、师专、师范学校教育的仅有4人(其中3人分别在县城一、二小学任教,有一人改行)。另外,由于本身为高师音乐专业提供的人才太少,而且素质又低;还有就是各种条件太差太苦,外地人也不愿意到此任教。近几年来,县政府下了一定的力气抓教育,通过各种渠道争取到一些招生名额,把自己的生源送到高等艺术示范学校学习,培养师资。但是由于从小学到初中阶段的音乐课极不正常,即使是全县挑选出来的、通过严格专业考试的,其音乐素质方面还是极差,这样毕业生的质量就很难保证。如此恶性的循环,使得长期以来的音乐教育状况改变甚微。
(2)缺乏专职的音乐教师。从调查结果看,专职音乐教师所占比例很小,多是代课的、兼课的教师。这些教师大多数对如何备音乐课、如何编写音乐课教案、如何组织课堂教学、怎样上好音乐课等,一窍不通,只是应付了事。
(3)缺乏教学设备。被调查的10所农村小学中,仅有5台风琴,其中有2台破烂得根本法不出音,有1台发音不准,漏气,8台电子琴,有3台发音不准,有2台很小,只有三组音域,类似玩具。全无固定专用音乐教室。录音机小得可怜,声音沙哑。代课或兼课的教师什么乐器也不会,极个别教师只会弹一个调(C)简单的单音其他教具一无所有。
(二)教学经费紧缺
1.从上级教育部门下拨的教育经费有限,或是分歧多,到各个村小学时是极少。有时只能维持当月或一个学期的笔、墨、纸张等教师日常办公上课用品开支,更谈不上购置教学设备。
2.由于经济条件极差,农民收入很低,农村小学因受到多种条件的制约和限制。
(三)音乐教师队伍不稳定
1.待遇上不平等。由于音乐课不是主科,与“升学”无直接关系,音乐教师对“升学率”没有直接的贡献。在评职称、评先进或其它评比等都没有音乐教师的份,比别人低一档。有的音乐教师忍受不了这口气,改行、调出或改教主科。某村小学一位音乐教师高专毕业后,任教已有五年多,工作积极主动,任劳任怨,教师水平较好。平时组织合唱队、各兴趣小组参加各种表演活动并获奖受到好评,就是由于她是音乐教师,转证的指标给了另一位教主科的教师,她心理受到很大委屈和打击,受到不公平的对待致使她辞教到广东打工。
2.领导不重视。县教育局、乡镇教育站的教育行政部门和领导存在着严重的思想问题,轻视美育、“应试教育”思想根深蒂固,“升学率”的指导思想较为严重。制度不全、措施不力,把学校音乐教育看成是可有可无、调剂的学科。这也是音乐教师队伍不稳定的一个因素。
(四)音乐教学方法落后、陈旧
1.在音乐课教学上“师示徒效”式,教师唱一句、学生跟一句,极为单调的口传心授,直能背唱全曲为止。大多数教师都是先教会歌词,再根据歌词来学唱歌谱;有的不管是什么歌曲,总来个分组“轮唱”或“领唱”,以示调节课堂;有极个别能够用沙哑的电子琴弹单旋律,每弹一句学生唱一句,总算过得去。至于什么是导入新课、启发式教学、愉快教学法、引导学生创造性的思维、合作探究等,那简直是凤毛麟角了。
2.县、乡(镇)组织各种优质比赛课、观摩课、教法研究课等交流学习活动极少,很少组织教师开展业务研讨和学习。不利于音乐课堂教学改革的深入发展,更不利于教师之间互相学习和促进。有位音乐教师很动情地对我说:“我今年已56岁,在农村小学任教已经30个春秋了,一直是兼任音乐课,可从来没有一次机会到镇上观摩学习的活动,也许这辈子在没有机会了。”这样的例子何止一个?
(五)关于教材问题
1.现使用的教材是2005年秋季起自治区统编的一套小学音乐教材(简谱版),农村的音乐教师普遍反映,教材没有根据农村特点,不太适合农村的实际情况。比如教材在乐理知识太深、节奏律动训练太复杂、歌曲太大而缺乏趣味性、儿童性等方面,给农村小学音乐教师带来很大的困难。再就是教学参考资料、音像资料等几乎空白。
2.百分之六十以上的农村小学连起码的录音机都没有,更谈不上什么组合音响,根本不能按照《音乐课程标准》要求完成音乐教学中的欣赏教学任务,也无法达到教学要求。
(六)关于课外活动情况
1.被调查的10所农村小学有百分之九十的学校领导不重视课外活动,不纳入全校的教学工作计划,意识淡薄。每天到下午4时30分以后学校都是静悄悄的(课表上写5时20分放学),领导、老师、学生都回家帮做家务活和农活了。(各校领导老师基本上是本村人)。
2.绝大部分的农村小学音乐教师,没根据实际情况出发,制定活动计划,内容、形式、时间、地点,因地制宜地组织活动,如音乐游戏、音乐故事、合唱队等各种兴趣活动。
音乐调查报告范文4
关键词:实地考查;中国传统音乐;民族民间音乐;调查提纲;民族音乐志
一、实地考查的认识
当民族音乐学的理论和方法为中国音乐学界普遍接受的时候,中国传统音乐的实地调查(即田野采风工作)也逐渐与民族音乐志写作的要求相融合。民族音乐学是上个世纪中叶诞生的集音乐学和人类学的理论和方法为一体的综合性学科。从方法论的角度而言,民族音乐学是一种具有文化哲学高度和意义的学科属性和学理范畴,而从研究的对象而言,它以人类一切音乐为研究对象,注重对象的音乐及其意义的阐释。中国传统音乐即是民族音乐学的研究对象,又有其独特的音乐表达方式和内涵,所以中国传统音乐研究可以理解为以中国传统音乐为研究对象的民族音乐学,中国传统音乐研究可以借鉴民族音乐的方法对传统意义上的“实地采风”进行进一步的规范和扩充。[1]本文所探讨的主要问题是如何借鉴民族音乐学的方法对中国的传统音乐进行实地考查。
实地考查原本是人类了解人类行为的基本方法。人类学者把自己融进他们所研究的民族生活当中。研究者长期与另一种文化的民族住在一起,学习使用他们的语言,甚至与他们建立社会关系或亲属关系,并通过这种方系做观察记录,进行科学研究。
中国的传统音乐包括宫廷音乐,宗教音乐,文人音乐和民间音乐。其中,民间音乐是最需要我们进行实地考查的种类,也是最具备考查条件的种类。比起其他传统音乐来,民间音乐更具有旺盛的传承生机、优美动听的旋律、丰富多彩的风格和感人肺腑的艺术表现力。我国中国传统音乐理论的学者们约定俗成把实地考查工作称为“采风”。陈守仁先生指出:“不论是在旷野或都市,学者在一种文化现象发生的实际环境、领域或场合中所进行的研究工作,即属于fieldwork(田野工作)。这些研究工作包括观察(observation)、访问(interview)资料的分析(analysis of data)、实物的收集(collection of material culture)、文字记录(written document)、录音(audio recording)、摄影(photograph)及摄像(videograph)。[2]随着时代的进步和学科的发展,实地考察的内涵和外延也随之进一步扩大。
二、实地考查是研究传统音乐的基本手段
对传统音乐进行实地考查,并不是一项简单的工作,而是有许多的事项需要进行考查的学生或学者加以注意,尤其是那些学习中国传统音乐理论的学生,在实地考查的过程中我们应该注意以下几个方面:
(一)音乐学者在进行实地考查之前应该首先明确此次调查的目的任务。实地考查工作没有固定的公式遵循。但是有前贤学者们采风的优秀个案可以参考。研究者需要为他研究的主题,结合实际情况制定一套合适的实地考查工作方法。在进行一次调查工作之前,调查者应该首先明确此次调查的目的,包括他对于调查中的每一次访问也应该做到心中有数,应该明白每次活动要解决的问题。因此,在每次考查之前最好事先做好案头准备,拟定出调查访问提纲和计划,要尽力避免无准备的调查。
(二)在进行调查工作之前一定要作好充分的准备。实地考查工作没有捷径,需要具备很大的耐心。准备工作做得充分会使调查工作有备无患,少走弯路。首先应该事先与要调查或采访的艺人联系好,或者与中间的中介联系人联系好,定好日程的安排,没联系好不要轻易地出发,以免浪费时间。而且最好是电话联系,因为现在大家的工作日程安排的都比较满,有时我们写信给对方,对方很少复信,因为毕竟是给人家添麻烦。另外,还应该作好物资方面的充足准备,包括准备足够的往返路费和食宿费以及资料等等。如果条件允许还应该给要采访的艺人带一些简单的礼品表示心意,沟通感情。还要根据需要准备好照相机,摄影机、录音设备等等。最好不要因为一时疏忽而忘记了必须要携带的物品,到时候造成无法弥补的损失。
(三)对民间音乐的创造者即民间艺人千万不能抱有偏见或者轻视,应当尊重他们,尊重民间音乐。民间艺人大多数生活在农村,同时他们没有机会和条件接受更多的学校教育。同时,由于生活条件的限制,他们的生活卫生习惯等都会与学者或者学生有差异,但这并不是我们轻视他们的理由。一个人是否高贵,绝对不应该看他吃什么穿什么、看他的生活卫生习惯,而应该看他的品质。民间艺人大多数是热情好客、谦虚朴实的农民。艺人们较低的生活水平并不意味着他们所创造的音乐艺术的艺术价值低劣。民间音乐虽然大多数是劳动人民在劳动之余的业余时间所创造的,但是在民间音乐中却蕴含着很高的艺术价值,表现了劳动人民的智慧。在浩如烟海的民间艺术面前我们应当永远以小学生的态度去真诚地面对。为了对民间音乐获得可靠的科学的调查结果,调查者必须实事求是。千万不要以为自己比民间艺人高明,更不能带着先入为主的态度,用学校当中的那些理论去看民间音乐,尤其是那些西方音乐理论,我们在运用的时候必须注意。因为我们在学校中所学的那些西方的音乐理论只适应于西方音乐,而我们面对的却是有自己体系的具有独特特色的中国民间音乐。在考察和研究对方的同时,也把研究者(考察者)当成研究对象的一部分,在平等互动的相处中,从观念、行为和方法等方面阐释对象。
(四)在调查的过程中一定要注意做到全面,深入,细致。[3]我们在调查一种民间音乐的时候,一定要注意了解这种音乐产生、发展的社会文化乃至经济等方面的背景以及它与当地人民群众之间的关系。应当了解这一乐种历史发展的脉络,对其历史发展有一个清晰的认识。总之,我们要用全面的联系的观点来看问题进行音乐考查,而不应该孤立地、静止地看问题,把调查工作做得彻底、全面、深入、细致,圆满地完成我们的每次调查工作。
(五)最好的记录方法是用笔记本亲自做记录。虽然现代科技为我们提供了先进便捷的录音录像器材,并且在目前已经很普及,但研究者最有效的记录工具仍然是一支笔和一本笔记本。实地考查工作的核心也仍然是研究者自己亲身在现场的观察和思考。有时,对录音录像等器材的使用可能会影响这种细心的观察与思考的工作。音乐实地考察工作的重点是音乐以及音乐有关艺人的口述资料等。作好笔记,进入深入的分析对于实地考察而言是很重要的。
(六)考查者还应该注意不能过于依赖访问,尤其对于那些自己亲自可以观察到的现象,应该依靠自己的所收集到的资料进行分析。对于艺人所讲的一些话,要进行分析,不能句句当真。因为有些艺人对于音乐的理解虽然有高明之处,但是由于学识以及理论方面的局限难免会有漏洞,这当然并不意味着他们所创造的音乐艺术水平低。另外,在谈论有关艺人以及艺术流派等问题的时候,艺人们很可能会在不自觉中加入自己的偏见。我们要注意不要受到他们的影响。对许多问题,还应该自己多多分析或查阅一下相关的资料,得出科学的结论。
(七)进行实地考查的音乐工作者还必须做好吃苦耐劳的心理准备。我们今天面临的一些困难不可同日而语,我们所逗留的时间也远不如他们那么长。我们最多是在语言障碍、饮食、卫生习惯或气候等方面有所不适,但是这些对于那些从小生活在大城市的青年学生而言是相对艰苦了一些,这需要他们有思想准备。同时,教师应该教育学生树立起能够吃苦耐劳的精神,以坚强的毅力面对在进行实地考查过程中的各种困难,不能半途而废。如果连这么一点苦都忍受不了,就不能从事民族民间音乐研究的事业。
三、传统音乐调查的三个种类
一般说来,民间音乐调查从性质上可以分为地区普遍调查、重点乐种调查和专题调查三种类型。[4]在这里分别介绍一下这三种调查。
(一)地区普遍的调查。地区普遍调查是对某一特定地区的民间音乐进行普遍的调查。通过这种调查,可以对一个地区的民间音乐的总体状况有一个完整的认识,求得一个全面的了解。调查的结果可以起一个索引提示的作用,这种调查是有计划地发掘整理民间音乐遗产的一个重要步骤。这种调查可以为重点乐种调查及专题提供许多便利。
(二)重点乐种调查。重点乐种调查的目的在于发掘整理某种民间音乐的遗产,对该种民间音乐求得一个深入全面的了解。调查的结果可以成为批判地继承这一音乐遗产的依据,以便更好地继承和发扬它。这种调查可以为科学研究、创作、教学以及演出等提供极为宝贵的材料。
(三)专题调查。专题调查是根据某些研究课题所进行的调查。这种调查目的在于调查者所研究的问题,通过实际调查去探求一些音乐现象的内在联系或规律,从而推进或更新人们的音乐认识。
这三种调查的目的不同,方式也相异。研究者采取何种调查方式应该根据主观及客观条件和任务要求而定。另一方面,也应该看到,三者又有着密切的联系,许多的地方互相渗透。因此对这三个种类的划分不应该作绝对的理解。在调查工作的时间安排中不应该将这三者截然分开而应该灵活掌握,适当运用。
四、研究传统音乐,实地考查的基本内容――调查提纲
无论学者采取哪种调查,都应该在事先拟出调查提纲,以作为调查时的依据。调查提纲是目的任务的具体化,是调查者在已知的基础上拟定的。作好调查的基础是预先掌握好调查地区的各种情况,了解得越详细越充分调查提纲就越可行。调查者还要有明确的调查目的才能写好调查提纲。在总的调查提纲之下,学者还可以拟出某项具体目的,具体访问某一民间艺人的提纲。写好的调查提纲也可以发给艺人看一下,使被采访对象在被访问前有所准备,以便更好地配合调查。调查提纲根据种类的不同也分成三种:地区普遍调查提纲、重点乐种调查提纲和专题调查提纲。
(一)地区普遍调查提纲。地区普遍调查提纲应该包括三部分内容。首先是被调查地区的一般情况,包括该地区的历史、地理、气候和交通、行政区划、民族情况等方面;也包括该地区的风俗、宗教、语言、文字的状况。然后是地区普遍调点部分音乐情况。乐种情况,包括:1.乐种的数目,包括民歌、说唱、戏曲、乐器、歌舞等;各乐种的名称及来源、流行区域、时间和阶层;演出形式和场所,各乐种发展演变状况等等。2.唱腔、曲牌、曲目的名称及来源,经常演唱演奏的曲目名称、流派的情况、剧种和曲种使用的辙和韵等等。3.乐队组合、以及演员的情况,包括乐器的名称来源、定弦法以及乐队的组织形式等方面的内容。4.民间音乐组织:各个乐种的组织情况;各个乐种的演出场所和时间;各个乐种组织的发展兴衰及原因;具有代表性艺人的姓名、年龄、住址、职业、专长及健康情况等等。最后,地区普遍调查提纲还包括其他资料的搜集,搜集民间剧本、唱本、脸谱、剧照;搜集罕见的乐器、公尺谱、锣鼓谱;搜集有关的民谣、传说故事、绘画、剪纸、雕刻、拓片及出土文物等。
(二)重点乐种调查提纲。重点乐种调查包括:首先是一般情况。1.名称,这一乐种有哪些习惯的叫法,这些名称的来源及有关的文献记载。2.源流沿革,这一乐种的形成发展兴衰情况。3.流传情况。4.艺人的情况。5.音乐情况。包括(1)演奏形式、乐器的数量、演奏人数排列位置等;(2)乐器方面的情况;乐器的名称、定弦法演奏法乐器构造等等;(3)乐曲方面情况。曲牌数目,曲牌名称等;(4)乐曲演奏。乐曲是单曲牌还是曲牌连缀,曲牌之间是如何连接的,该乐种和其他乐种的关系,包括该乐种在乐器和乐曲等方面和其他乐种的联系与区别等等。
(三)专题调查提纲。专题调查提纲主要包括:1.产生某一乐种或没有音乐现象的社会原因;2.调查专题与当地人民生活的联系。比如与当地劳动人民的劳动生活,爱情生活等的紧密联系等方面;3.与其它地区的音乐形象的联系等等。专题调查的提纲一般是比较灵活的,应仅仅围绕着调查的目的,也就是所研究的专题展开。因此其内容格式就依研究者的课题来决定了。但基本上包含上述几项内容。
五、图文等相关资料的搜集工作
摄影资料的搜集。调查者对于民间的演出活动、演唱或演奏形式、罕见的乐谱以及民间音乐相关的出土文物如乐佣舞佣等都应加以留意并拍摄照片。如果条件允许,还应该进行录像,使记录更为逼真生动。在拍摄时应该注意爱护原物,因为一些曲谱或出土文物都有很大的价值,一旦损害损失无法弥补,千万要注意不能损害。为了自己的信誉,也为了更好地保存好这些珍贵的资料,拍摄完毕应该立即归还,不能让主人或保存这些资料的单位不放心。如果对方不允许拍照,就应该采取劝说的方式,不能偷拍或强拍。拍摄时对于乐器等实物不仅要拍正面也要拍其侧面以及背面,还要记实物的长宽高或直径半径等重要的尺寸。对于乐器,不仅要拍乐器本身,还应拍摄演奏者的演奏姿势。在拍摄了全套乐器图之后,调查者还要注意用同样的距离拍摄每件乐器。
拍摄乐谱和手稿的时候,调查者要注意图片字迹是否清晰,还要注意前后次序以及乐谱或文字的倒正。调查者还应该注意明确地知道拍摄的目的和主题内容。图片要求能说明问题,反映当时音乐活动的状况。调查者还应该在现场将所拍的人形象地填写一份预先设计妥当的摄影登记表,作为以后整理图片的依据,以免日后整理时发生混乱。
调查者对某些具有代表性的较为少见的乐器或成套的乐器,以及探访地区乐种分布情况等等都应该绘制成图,乐器图应该有正面、侧面、反面和局部分图,还应当记录乐器的质料、尺寸、重量、音高、调弦和定弦等等。要注意各乐器的位置粗细长短等的比例。各种乐器图都应该有详尽的文字说明。调查者在绘制采访地区图、乐种分布图时最好在采访图上注明采访地点,工作时间,采访乐种以及搜集的民间音乐的数目等等。
调查者在调查的过程当中还应该注意搜集古乐器、罕见乐器、有代表性的乐器、文字资料、脸谱等相关的资料。这些实物对于我们的研究大有裨益,可以加深我们对民间音乐的发展的认识和理解,以及为我们更清晰地认识它和其他民间艺术种类的关系等方面提供直接或间接的参考。对搜集到的每件实物,调查者都应该进行登记,并详细地注明名称来源和用途等等。
总之,当我们面对有自己体系的、具有独特特色的中国民间音乐时,本文提倡在中国传统音乐田野工作的基础上写作 “采风调查提纲”要借鉴音乐民族志对表演形式的描述以及对人音乐活动的综合分析和记述。不仅描述声音,而且还描述声音产生和运作的过程,突出地方性音乐传承的特殊性。我国传统的民间音乐是我国其他各类传统音乐的基础,同时又在我国传统音乐中占有绝对优势的比重和地位。作为音乐学者,应该不断学习田野操作的原则和训练实地考察的基本技巧,忠实地记录研究对象,力图从观念、行为和方法等方面阐释对象,促使地方性民间音乐的保护、传承和发展更具有科学性和时代性。
注释:
[1]这部分内容主要参见《实地考查与戏曲研究》 中的第一章,陈守仁编,香港中文大学粤剧研究计划1997年10月出版,第13页。
[2]参见《实地考查与戏曲研究》中的第一章第3―4页,陈守仁编,香港中文大学粤剧研究计划1997年10月出版,第3―4页。
参考文献
[1]中国音乐研究所编.《民间音乐采访手册》.人们音乐出版社,1963年6月出版
[2]中国艺术研究院音乐研究所编.《民间音乐采访手册》.文化艺术出版社,1986年北京版
[3]杜亚雄.《采风工作的方法和步骤》《中央音乐学院学报》1985年第2期
[4]《[民俗音乐调查报告]各项记(叙)录指标设计草案》乔建中、韩钟恩《中国音乐年鉴》1991卷,山东教育出版社1992版
[5]薛良.《民族民间音乐工作指南》.中国文联出版公司,1994年版
[3]陈守仁编.《实地考查与戏曲研究》.香港中文大学粤剧研究计划,1997年10月出版
[7]萧梅.《田野的回声:音乐人类学笔记》.厦门大学出版社,2003年
