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本土音乐文化论文范文1
论文摘要：新疆是一个本土音乐文化极其丰富的地区，具有民族音乐文化的交融性。为了使本土音乐的作用得到很好的发挥，首先在中学教材中应加入新疆本土音乐文化，其次要不断增强学生学习新疆本土音乐的兴趣，使新疆本土音乐文化真正达到相互交融，并使其能够得到继承和发扬。
一、新疆本土音乐文化在中学音乐教材中的现状
（一）现有教材方面的分析
目前，新疆本土音乐文化在中学音乐教育中的重视程度还不够，主要表现在以下两个方面：第一，教材比例设置。新疆本土音乐文化在中学音乐教材中占的比例非常小。第二，教材内容设置。在教材内容设置方面，所涉及的本土音乐文化比较单一。另外从其整个初中教材中可以看到，介绍最多的是维吾尔族与哈萨克族。中学音乐教材的现有设置情况，与我国对校本教材的开发有着密切的关系。在教材的开发方面，我们在一定程度上忽视了地方性和个性，远远不能满足地方乃至各个学校的不同需求。
（二）音乐欣赏课内容的分析
欣赏新疆的本土音乐可以扩大学生的音乐视野，发展对民族音乐欣赏的形象思维能力和智力，培养学生对本土音乐文化的兴趣和爱好，提高学生感受和欣赏、分析本土音乐的能力。本土音乐欣赏在中学音乐教育中起着非常重要的作用。
二、本土音乐文化在中学音乐教育中的重要性
（一）本土音乐文化的意义
1.本土音乐文化的传承性。本土音乐文化是非常优秀的传统音乐文化，在中学音乐教育中，学校有比较好的师资条件、教学设备，受教育者比较集中，这些都非常有利于本土音乐文化的继承和发扬。
2.本土音乐文化的交融性。本土音乐文化应该是一个整体，各民族之间的文化是相互交融在一起的，中学音乐教育为本土音乐文化的交融提供了良好的环境。在新疆这块古老的土地上，各族人民创造出了绚丽多彩、独具特色的音乐文化，如此重要的新疆本土音乐文化理应被纳入到中学音乐课堂当中。
（二）本土音乐文化的传承性
本土音乐文化如果想代代传承下去，最好的方式就是通过学校的音乐教育，在音乐课堂中让学生充分感受本土音乐。同时，还可以通过生活中的一些娱乐活动，比如，维吾尔族经常开展一些民族音乐活动，每逢婚嫁喜庆必有民间歌手和乐手前来演唱或演奏，这种集歌、舞、乐为一体的群众性的娱乐活动，不仅是情感的抒发，更是心灵的沟通和文化的认同。
（三）本土音乐文化的交融性与发展创新性
新疆一些中学的音乐教育都是以教科书为主要课程资源，音乐课程资源结构较为单一，而鲜活的本土音乐是新疆本地的历史见证，是多元文化的一分子，能给学校音乐第二课堂活动提供借鉴，为审美教育提供素材，丰富课内外音乐教学，促进本土音乐与其他学科的融合，这能给音乐教育带来新的发展契机。
三、本土音乐文化在中学音乐教育中的应用思考
（一）教师要培养学生对本土音乐文化的兴趣
1.教师要做本土音乐文化的传播者，用本土音乐去感动学生的心灵
《掀起了你的盖头来》是一首新疆维吾尔族民歌，节奏比较欢快，内容丰富。教师可以通过舞蹈、钢琴伴奏、多媒体等形式，让学生学习这首民歌。通过学习这首歌曲，学生对维吾尔族音乐的特点、音乐文化及生活习俗都能有一定的了解。 转贴于
2.教师要用本土音乐去亲近学生的情感
教师的情感无疑是影响学生情感中最积极、最活跃、最具有决定意义的因素。教师要通过独特的音乐艺术手段唤起学生心中情感的共鸣。笔者认为音乐教师在上课时，言行举止要散发出艺术魅力，激发学生的学习兴趣。
3.教师要做本土音乐文化的挖掘者，用本土音乐提升学生的审美能力
音乐教育是审美教育，音乐以美的音色、节奏、和声、旋律构成美的艺术形象。在音乐课上，教师要注重培养学生高尚的情操，用音乐去激发学生心灵的美感。教师可以根据歌曲内容设置一些场景，让学生更深层地体会歌曲的内容，真正体验到本土音乐的艺术形象。
（二）本土音乐活动的展开
新疆有着丰富的本土音乐文化，为了使学生更加了解本土音乐文化，在校内应该多开展一些有关本土音乐文化的活动。教师可以组织学生进行有关民族音乐文化活动的演讲比赛、知识竞赛等，使本土音乐文化得到交融、继承和发扬。
（三）本土音乐文化选材的把握
新疆本土音乐文化极其丰富，音乐教学中应该更多地增加一些新疆音乐教材的内容，要有一定的选择性，它们必须适合中学生，一方面有利于他们身心的健康发展和形象思维的培养，另一方面能够使新疆本土音乐文化发扬光大。比如，十二木卡姆是维吾尔族民间说唱音乐，是包含有歌、舞、乐等成分的综合艺术形式，被称誉为“维吾尔音乐之母”。在不同的历史时期和不同的地区，十二木卡姆涉及维吾尔音乐行为和思维方式的诸多方面，学习十二木卡姆有利于学生全面了解本土音乐文化，有利于培养学生的思维能力，更有利于新疆本土音乐文化的传承与交融。笔者认为把十二木卡姆纳入到中学教育中更好一些。第一，新疆本身就是一个维吾尔族聚居最多的地区，它的本土音乐文化相对于其他民族音乐文化更加浓厚，更有利于民族音乐文化的传承。第二，所涉及的区域广泛，十二木卡姆就是十二个地区的木卡姆，可以让学生更加深入地去了解它；第三，十二木卡姆涉及维吾尔族人行为和思维方式的诸多方面，如曲调模式、作曲法、曲式、散板、演奏法等。
新疆是一个本土音乐文化极其丰富的地区，应该把新疆本土各少数民族的音乐题材都融入到中学音乐教材当中去，这样能够保证新疆的本土音乐文化代代相传，永远不会流失。同时，还能丰富学生的音乐文化知识，让学生真正了解到新疆如此丰富的本土音乐文化，并感受到这种本土音乐文化的重要意义。作为当代的青年，有必要担当起传承和发扬新疆本土音乐文化的责任，不断地去挖掘它们，力图最大程度地发展新疆本土音乐文化。
参考文献
[1]张欢.新疆民族教育研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.
本土音乐文化论文范文2
永春仓满幼儿园课题组执笔 方莉梅
一、问题的提出
“美育教育应从娃娃抓起”。当前，将美育教育提升到改善全民素质，培养跨世纪人才的高度，是教育观念上的一个新的发展和追求。美育作为陶冶情操、提高境界、开启心智、激发创造力和想象力的一种潜在力量，对于全面提高民族的文化素质，特别是对幼儿的健康成长，有着重要的作用。
传统音乐一般是指世代相传，具有民族特色的本土音乐。民族音乐，它源于生活，与幼儿的生活经验密切相关，并且有着丰富多彩、令人喜闻乐见的形式，有着适合幼儿年龄特点，易于接受的内容。开发并利用乡土音乐资源中有鲜明民族特色，内容健康向上的精品对幼儿进行熏陶教育，可以激发幼儿爱家乡、爱祖国的情感。永春地处闽南中部，有着浓郁的民族文化氛围，各种传统民间音乐丰富，如：鼓队舞、高甲戏、南音、木偶戏、布袋戏、山歌等。 然而，当前幼儿园对具有乡土特色音乐资源的利用较为贫乏，缺乏对周围生活与地方本土音乐文化的挖掘、传承与创造，以至许多富有乡土特色的音乐渐渐失去流传……
因此，我们试图通过以开发利用乡土音乐资源为主线，对弘扬民族文化，萌发幼儿爱国意识，完成《幼儿园教育指导纲要》中提出的“充分利用社会资源，引导幼儿实践感受祖国文化的丰富与优秀，感受家乡的变化和发展，激发幼儿爱家乡、爱祖国的情感”的教育目标有不可忽视的重要意义。选择贴近幼儿生活的艺术教育内容，开展有家乡、民间特色的艺术活动，即是有可能的又是现实的。而且通过本课题的研究，我们还注重形成园本化音乐课程。
二、理论依据
建构理论、多元智能理论、布鲁纳提倡使用发现学习法、陈鹤琴的生活即教育理论、《幼儿园指导纲要》中有关艺术领域的精神。
三、研究目标、内容：
1、挖掘、整理和研究适合学前教育的音乐教育内容。
2、探索民间音乐在幼儿园教育中的实践途径和方法。
3、在实践研究的基础上形成有效、操作性强的园本化音乐教材。
四、研究方法
文献法、调查法、行动研究法。
五、研究步骤：
（一）准备阶段（2003.1－2003.3）
1、课题组成员认真学习曹冰洁、李晋媛音乐教育理论，转变教育教学观念，树立正确的教育观、幼儿观。
2、制定课题计划，确定研究小组成员并进行分工。
3、研究小组成员搜集材料并进行研讨。
4、课题组成员共同制定前测的测量指标。
（二）具体实施阶段（2003.4—2005.5）
1、对实验班进行前测。
2、进一步收集有关本地区民间音乐的教育资料，学习许卓娅的音乐教育理论。
3、制定教育目标，根据目标选择活动内容，让幼儿在活动中初步了解并感受本地区的民间音乐。
4、探索如何在音乐活动中对幼儿进行有效教育的手段与方法。
5、针对幼儿水平设计记录表并进行跟踪记录。
6、能大胆运用各种表现形式来表达出自己的情感体验。
7、请高甲戏团、木偶剧团的演员来园表演。
8、建立学园小戏团、木偶团。
（三）总结阶段（2005.5-6）
1、整理成果资料，分析相关数据。
2、汇编成果集（反思记录、活动设计、民间音乐教材、主题活动方案、自编儿歌等）。
3、参加撰写课题报告，课题组研究成果交流。
六、研究成果
调查结果
利用乡土音乐资源的研究调查统计表（单位：人）
项 目
指 标
能跟随音乐节奏节拍协调地手舞足蹈
对各种本土音乐表现出浓厚的兴趣
幼儿看电视、录像等对其中的本土音乐很敏感？
能听辩出几种民族
音乐？
不能
基本可以
能
不
兴趣
比较兴趣
兴趣
不太敏感
基本敏感
很敏感
1-2种
3种
4种以上
前测
26
5
4
20
10
5
16
11
8
29
6
后测
5
30
1
6
28
4
6
25
5
30
注：基本可以：对1-2小节的音乐节奏能协调地手舞足蹈。
对本地音乐的典型节奏能拍对1-2小节。
比较兴趣：对1-2种本土音乐表现出的兴趣时间30秒左右。
基本敏感：听到本土音乐能做出反应。
项 目
指 标
能听辩出本土音乐
能拍出本地音乐的
典 型 节 奏
能哼唱出几种本土
音乐？
会用几种乐器演奏
简单的本土音乐
不会
1-2种
3种以上
不能
基本可以
能
不会
1-2种
3种
不可以
基本可以
可以
前测
22
10
3
35
17
11
7
25
6
4
后测
2
5
28
3
3
29
1
34
1
3
31
《纲要》指出：城乡各类幼儿园教育应从实际出发，因地制宜，充分利用本土社会资源，形成有地方特色的课程体系，培养幼儿的本土意识和乡土意识，激发幼儿爱家乡、爱祖国的情感。从以上列表中可以看出有62.9%的幼儿不能听辩出本土音乐、100%的幼儿不能拍出本地音乐的典型节奏、72%的幼儿不会用乐器演奏简单的本土音乐、82.8%的幼儿只能听辩出一种民族音乐。经过两年的时间，大部分幼儿对本土音乐产生了极大的兴趣，并表现出强烈的探索欲望。了解到本土音乐有高甲戏、南音、布袋戏、木偶戏、鼓队舞、游戏童谣等，高甲戏、南音是我们闽南最具有特色的戏曲，深受大家的喜爱，加深了对家乡的热爱。82.9%的幼儿能拍出本地音乐的典型节奏、97.3%的幼儿能演唱3—5首的永春民间童谣，如《打铁哥》、《掩乌鸡》和《抓啄歌》等，91%的幼儿能跟随音乐节奏节拍协调地手舞足蹈，如《天黑黑》、《一只鸟仔》、《老鼠嫁女》、《群丑献艺》、《碰球舞》。93.9%的幼儿会用两种乐器演奏简单的本土音乐、90.9%的幼儿能听辩出三种以上民族音乐。在游戏中学习，身心愉快，并初步感受并喜爱家乡民间艺术中的美。我园将本土音乐引入到幼儿园的音乐教育中，不仅开拓了幼儿的视野，丰富他们的知识，还增强了对本土音乐的审美敏感性，体验了创造与表现的快乐，激发了幼儿热爱乡土文化、爱家乡的情感。
实践成果
在开展课题研究中，我们把幼儿与老师放在一个重要的位置，给了教师、幼儿一个非常自由、自主的空间，鼓励幼儿主动参与，做学习的主人。从查找资料、主动发问、参与环境创设、参观访问等都能看到老师和孩子忙碌而愉快的身影，幼儿与老师成了活动的主体。2003年4月，民间舞蹈欣赏《碰球舞》参加省音乐课题组观摩活动，2003年5月节奏活动《采茶扑蝶》园课题组观摩活动，获得专家的好评；2004年10月艺术活动《小小新娘》获马来西亚幼教考察团的高度赞赏；2003年12月艺术体验《群丑献艺》参加县青年教师优质课评比获一等奖。2004年1月《幼儿园开展本土音乐欣赏新视点》一文获泉州市幼教年会论文评比优秀奖。学园汇编了两本教师反思集、活动设计和经验总结，取得了一些成果。
教学上的收获
1、营造浓郁的氛围，对幼儿进行本土音乐的熏陶。
幼儿是在与周围环境主动、积极的相互作用中成长的。环境对幼儿的成长是有重要的影响。因此我们注重设计环境，丰富环境，变化环境，利用环境对幼儿的熏陶，使幼儿感受本土文化美。您正浏览的文章由DIYIFANWEN.COM(第一·范·文网)整理，版权归原作者、原出处所有。
首先将本土音乐融入到各年段的早操、午间操中；利用晨间、下午起床、离园等自由活动时间播放闽南歌曲、童谣 、乐曲、戏曲等，教师引导幼儿在本土音乐萦绕的环境中心情愉悦地自由游戏、活动。
其次教师在各种活动区增设了丰富多彩的民间游戏的玩具材料，如体育角的两人三足、竹高跷、滚铁环；动手角的“东西南北中”；音乐角的拍子响拳、压脚鼓；表演角的高甲戏、惠安服饰、木偶表演；阅读角的家乡小传、自制民谣小图书等，便于幼儿耳闻目染、潜移默化的了解本地民俗音乐文化。
此外根据主题开展的不同时间，通过布置临时性的墙饰，对幼儿进行本土音乐文化熏陶。如：在开展《服装设计师》活动时，将收集到的高甲戏、梨园戏等照片、戏服和头饰等挂在“曲苑杂坛”舞台四周，使幼儿真切感受到地方剧种的精华所在；在“精彩十分” 设计、动手制作高甲戏服、教师与幼儿共同制作闽南地方剧种中各种人物的脸谱；在表演角中进行自编自演。又如：春节、元宵节传统节日活动中，在活动室周围布置永春鼓队舞、碰球舞、拍胸舞图片、幼儿制作的花灯等，并在节日中利用中国结、纸、灯笼、红绸等别具民族风味的工艺品进行装饰，让幼儿置身于民族工艺的海洋中，体会到家乡的美，先人的和，传统的乐。
2、选择适合的素材，激发幼儿探索本土音乐的兴趣。
本土音乐虽然来源于生活，与幼儿的生活密切相关，但并不是所有的本土音乐都是适合幼儿，关键在于音乐作品的艺术形象要鲜明、生动，所描写的内容应是幼儿生活中比较熟悉和兴趣的事物，思想感情要能唤起幼儿的情感共鸣，这样更能激发幼儿的好奇心，唤起他们欣赏的兴趣，充分发挥幼儿的联想和想象。
首先，挑选浅显易懂，幼儿兴趣的素材。如南音——《正月点灯红》《直入花园》《春节良宵》；永春民歌——《手巾歌》《园内开花》《心花怒放幸福来》；永春游戏童谣——《天黑黑》《掩乌鸡》《鸡角公》《祛啄歌》《楸楸鸡》《打铁歌》；高甲戏——《新娘上轿》《群丑献艺》等等。《天黑黑》这首用方言朗读的民谣，诙谐有趣，朗朗上口，字里行间透露出民间艺人在文字编排上的深厚造诣。可以在朗诵上配上了闽南地区南音表演中常用的响掌、拍子、压脚鼓等民间乐器，家乡的味道更浓了。这些歌曲的内容生动、有角色、有情节、艺术形象特点鲜明，受到幼儿的喜爱。又如高甲戏《群丑献艺》的舞美独特、新颖，表情诙谐有趣，采用了唱、念、逗的不同艺术形式、表现手法，歌词浅显易懂、节奏明快，民乐配上响盏活泼韵律，幼儿朗朗上口，易学便记，幼儿体验了欣赏——感动——体验——表现——创造的学习过程，幼儿在欢歌笑语中领略了人生生活的真谛、美好，产生对音乐活动较为持久的兴趣和向往，使幼儿获得更多的体验审美愉悦的机会。
其次，挑选具有教育作用，幼儿兴趣的素材。音乐教育是用音乐打动和熏陶幼儿的心灵，引导幼儿热爱音乐、热爱生活。我们在选取教材时注重选择健康向上的内容，促进幼儿体、智、德、美多方面协调发展，潜移默化地培养幼儿的良好个性，为一生打好基础。例如木偶戏的传统曲目《石敢当》、《沉香救母》、《火焰山》等都是宏扬民族正气，激发人们勇敢、善良、勤奋等良好的品质。又如童谣《楸楸鸡》中，押韵的儿歌与手指游戏相结合，潜移默化地教育幼儿多吃蔬菜；《鸡角公》是教育孩子要自觉的读书，还会帮妈妈做事。这些资源即蕴涵着许多文化艺术知识，又有着浓厚的民俗风情，具有较强的地域性和传承性，是不可多得的教育资源，我们将其融入到幼儿生活中，整合各个学科的知识经验让幼儿感受、体验活动的乐趣。
3、渗透创新教育，鼓励幼儿大胆想象和创作。
爱因斯坦说过：“想象力比知识重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，是知识的源泉。”创造需要想象，而想象又是创造的前提，如果在音乐活动中，注重运用形式的多样化，不仅能激起幼儿学习的兴趣，萌发热爱家乡的情感，而且培养了幼儿的创造能力，让幼儿在本土音乐艺术活动中体验到了快乐。
?? ?首先，巧妙结合文学、美术等艺术形式，引导幼儿在欣赏音乐的基础上，说出自己对音乐的真实感受，，使感受与想象融为一体。如欣赏南音《正月点灯红》时，教师在活动的开始先播放一段音乐，让幼儿闭目想象，引导幼儿在听觉感知的基础上画音乐，借助简笔画把听到的和想到的画出来，培养幼儿的创造力；接着教师再用生动的语言讲述一个娓娓动听的故事，引导幼儿根据自己对音乐的感受，产生了很大的自由想象空间；然后进行体态律动，创编出各具特色的动作：有的走起圆场步、小碎步、花旦的步子；有的在做亮相动作；有的拿着长条插塑（当灯笼）跟着音乐舞起来-----表现出他们的天真活泼的一面，幼儿在感受音乐情绪的基础上充分发挥了想象和创造力。
其次，提供丰富的材料，鼓励幼儿大胆地创造性地进行表演。在让幼儿理解音乐的基础上，还需要提供丰富的材料，引导幼儿不断自主探索，才能更好的发挥幼儿的创造能力。在区角活动中，经常可以见到创作的影子，如在“精彩十分”中，他们运用铁线、毛线等来制作胡须，用碗面盒制作帽子，用石头、各种颜色的纸、油漆等制作生、旦、净、丑的脸谱，有的直接在T恤上画上脸；“曲苑杂谈”中，女孩子就盖上用丝巾做的红盖头、穿上皱纹纸做的水袖、戏服；男孩子带上自己做的胡须、帽子，穿上自制的小丑、公子服装，跟着音乐唱起来、舞起来；在“动感世界”中听到《碰球舞》的音乐他们跟着老师舞动的彩球创编出许多动作：用头来碰、用后踢脚来碰、用膝盖、脚尖来碰、用肩膀、手掌来碰……由于孩子们参加了一系列的活动，在他们欣赏、了解这些人物特征后，交流自己的经验和感受，加深了对本土音乐的体验和理解，孩子们都积极主动的参与到活动中来，并大胆的表现自己。
第三，以想带动，注重培养幼儿尝试、创新。童谣节奏鲜明，富有韵律，在教学中，教师引导幼儿为儿歌配上流畅、朴实的旋律，将儿歌与音乐有机结合，不仅让幼儿有更多机会接受音乐的熏陶，而且能启发幼儿的创造性思维。如在学习《拉勾勾》活动中，教师逐步引导幼儿寻找与“拉勾勾”歌谣相吻合的歌曲，让幼儿进行一小节的编唱练习，师给予指导调整，经过不断引导、培养，幼儿完全有可能为熟悉的童谣创编曲调表现自己的情感。在活动中既培养了幼儿的创造力，又让幼儿在本土音乐与艺术活动中获得快乐的体验。
两年来，我们充分挖掘利用了乡土音乐资源，并建构了以歌、舞、乐三位一体以及各种艺术形式相结合的教育模式，将具有趣味性的本土音乐融入幼儿的活动中，我们惊喜的看到：孩子们不仅对本地区的节日、民俗、文化等有了较深的了解，而且还会创编唱儿童歌谣、民歌。因此，对本土优质资源进行重新组织，灵活运用，创新发展，将民俗文化与幼儿的学习相融合，不仅可以让幼儿植根于民俗文化这一丰富的文化土壤，了解其内涵，继承其精华，萌发热爱家乡、民族的意识，又能提高幼儿的人文素养，促进幼儿的全面发展。
八、存在的问题
本土音乐文化论文范文3
论文摘要 全球化带来了世界文化的频繁交流和对话。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生
引言
现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征,文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想,认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”,全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡,世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。
一、全球化与本土化的互动和对话
全球化是一个宽泛的概念,涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式),认为“全球化是一个多纬度的发展过程,各纬度在表现上既有共性也有个性:全球化是一个不平衡的发展过程,对不同国家来说,全球化的意义可能是不一样的:全球化是一个矛盾性的发展过程,单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴,所以在这里重点看看文化学的界定模式:“就文化的全球化而言,它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反,它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话,没有差异就没有交流的必要,没有交流就不会与进步,因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上,全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说,那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此,当今世界成为这样一个竞技场,全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场,正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)着名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁,文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流,可以说没有全球文化只有本土文化,各本土文化构成了世界文化,未来世界文化朝着“全球本土化”发展。
在音乐的“全球本土化”中,印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一,大约在两百年前传入南印度宫廷,现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式,印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求,印度人把小提琴改为c、g、c、g定音,席地而坐演奏,把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱,演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”,在现代世界中保持了自身的整体性和独立性,成为音乐的“全球本土化”的典范。
二、音乐教育的“全球本土化”
在全球化进程中教育的重要性不言而喻,而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同,甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境,以体现本土人民的主体性:所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的,总是产生于特殊、具体的音乐教育环境.总是由解决具体音乐教育问题的人创造的,而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征:
1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化,理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳:对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳,但各国的接受程度、范围各有不同:各国的教学方法也各有不同的运用。
2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立,如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论,正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时,各国、各民族、各地方的独立性不断加强,珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力,不仅是各民族国家,也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。
3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较,国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上,由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。
三、音乐教育全球本土化的几点建议
1、重视世界音乐的教育
全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大,使全球范围内的自由交往更频繁:世界经济市场化使资源得到全球性配置,促使地区乃至国家经济的依赖增大,经济往来密切:全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下,人与人紧密联系密不可分,都是组成这个世界的不可缺少的一部分。从文化的角度看,经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。
音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐,是为了增强世界各国的相互理解为目的,这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念,理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐,它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化,世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多,每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界,教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟,是世界音乐的一个组成部分,它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野,使我们可以从更多角度认识到自身的独特性,在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。
2、重视本土音乐的教育
正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化,本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注,在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为:“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系,与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分,是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合,深深扎根本民族文化,包含着真正的生存智慧,对于解决本土问题是一种真正有效的知识,也是他者所不能给予的。
音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位,增强他们对本土音乐的认同和归属感,彻底摆脱西方音乐中心论的控制,探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等,并为世界音乐教育之林贡献力量,以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件,也是本土文化对外来文化再创造的过,成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心,并进一步把自己音乐文化发扬光大。
本土音乐文化论文范文4
[论文关键词]地方高师院校 音乐教育特色 人才培养模式
2004年底，国家教育部下发了《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》。在此方案中，对于普通高等学校的本科培养方案提出了加大地方和学校特色化课程建设的要求。2005年3月26日，国务院办公厅出台了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，其中第四部分提到，要“充分利用科研院所、高等院校的人才优势和科研优势，大力培养专门人才”。为此，要发挥高等院校在特色人才培养方面的作用，依托高等教育在人才培养模式和科研等方面的优势，培养特色专业人才，为地域音乐文化培养传承和保护的接班人。
一、形成地方高师院校音乐教育专业人才培养特色的重要意义
民间音乐作为非物质文化的重要组成部分，是历史、民族、风土人情等的艺术化再现，也是当地特色文化的重要表现。俗话说得好：一方水土养育一方人。古老而又丰富的各地民间音乐反映了中国民族音乐艺术文化对大自然和人文情怀的无限崇尚，也反映了中国艺术文化的一种民族精神，至今仍然保留着中华民族生存过程中最基本、最精练的文化信息。
在地方高师院校音乐专业开设介绍本地民间音乐的课程，是一个迫在眉睫的任务。将区域特色文化艺术引入到高校艺术教育的学科体制，通过高等艺术教育，建立一套相对完善规范的区域特色文化艺术的学科体系，培养出一大批能从事区域文化艺术工作和实践的高素质人才，既可为当地的社会文化、教育、经济事业服务，又可以使我国各区域宝贵的文化资源和遗产得以抢救和保护，进而发扬光大，使其真正成为一种有特色的文化艺术。
地方高师院校音乐专业的学生就业大致有两种情况：一部分人会成为音乐教育工作者，担负起传播祖国优秀民族音乐文化、培养教育下一代的重任；另一部分人将会成为群众文化事业的管理者或传播者，肩负着保护、挖掘和传承中国非物质文化遗产的使命。因此培养音乐专业学生尊重和自觉保护、传播中国非物质文化遗产代表作的重要意识，让他们深入了解并掌握其艺术价值、艺术魅力和文化内涵，既是专业的需要也是素养的必备。地方高师院校在音乐人才培养模式上虽几经改革，但仍旧不能脱离专业音乐院校培养模式的窠臼，在“地方和学校特色”方面尚未形成体系。我省有高等师范院校近10所，但是他们在目前的研究方向和特色课程建设上，都没有形成对科尔沁音乐文化的专门研究，从而使得此方面人才的培养在我省高校中尤显欠缺。
目前在我国，已有部分音乐专业院校开设了相关的课程，为我们作出了表率。如云南艺术学院音乐学院、泉州师范学院等，已为社会培养出了大批的民族音乐专业人才。云南艺术学院音乐学院遵循“借鉴当代世界优秀的音乐教育体系，依托云南独有的民族音乐资源，传承云南少数民族音乐，弘扬中国传统音乐，培养21世纪具有云南民族特色的复合型音乐艺术人才”的办学理念，以人才培养为中心，抓住音乐教育的基点、特点、热点建立专业学科，弘扬中国传统音乐，走民族音乐本土化教育的路子。泉州师范学院也成功地培养出了首批“南音”方向的本科专业人才。他们的教程除了介绍“南音”的乐学理论、乐事活动、音乐流布、音乐构成等，最突显的特点是强调把“南音”置于泉州乃至闽南文化发展的脉络中传承、认识、研究，立足于本地民间音乐的传承与发展，就近取材，为“南音”的传承和发展做出了的贡献，为当地的文化传承作出了积极的努力。
二、科尔沁草原音乐资源现状分析
(一)独特的草原历史
白城师范学院地处科尔沁草原，坐落在素有鹤乡之称的白城市，是吉林省西部唯一的一所本科院校。白城市位于吉林省西北部，嫩江平原西部，科尔沁草原东部。东南与吉林省松原市的前郭尔罗斯蒙古族自治县、乾安县接壤；南与吉林省松原市的长岭县毗邻；西北与的科尔沁右翼中旗、突泉县、科尔沁右翼前旗相连；东北与黑龙江省泰来县、杜尔伯特蒙古族自治县、肇源县隔江相望。这里不仅地理环境优越、资源丰富，同时，也是一个多民族聚居的地区，有蒙、满、回、朝、锡伯等29个少数民族。优越的地理环境和各民族独特的历史文化，使得这里的音乐文化也异常丰富多彩。
白城市历史悠久，经考古调查和历史文献记载，在旧石器晚期境内已有人类生活。商周至秦时期为东胡游牧之地。汉、南北朝时期，为鲜卑、夫余所居。隋唐时，为契丹族游牧之地。辽时，在这里设长春州，治所在今洮北区德顺蒙古族乡四家子古城。金承安三年(1198年)又在此复设泰州，城址仍在四家子古城。蒙元时期，先属成吉思汗四弟斡赤斤封地，后属辽阳行省泰宁路、泰宁府，治所仍在四家子古城。明朝时期，隶属奴尔干都司所辖泰宁卫。清朝时期，属蒙古科尔沁部。悠久的蒙古族历史也为研究和传承地域音乐文化——科尔沁蒙古族音乐文化提供了先决条件。
(二)丰富的草原音乐资源
在蒙古族丰富多彩的音乐文化中，科尔沁文化是独具魅力的。在科尔沁这片沃土上，文化遗产富聚，文化形态多样，乌力格尔、科尔沁民歌、马头琴音乐、四胡音乐、蒙古族安代等等都是非常经典的艺术表现形式，其中鸟力格尔、科尔沁长篇叙事歌、马头琴音乐、四胡音乐等已被列入国家级非物质文化遗产保护名录。
在科尔沁蒙古族漫长的历史进程中，这些音乐艺术种类都经历了种种流变与整合的发展过程，并与蒙古高原各地区的诸部音乐文化交相辉映，与丰富多彩的各部落民歌相互影响、相互促进，形成了现今风格各异的独特艺术形式。
(三)特色鲜明的培养方向
本土文化的丰厚绵长，特色资源的得天独厚，为我们构建特色课程提供了独特的有利条件。其生源很多都来自内蒙古通辽、赤峰，吉林白城、松原等地区，他们占总生源的50％以上。学生学习本土音乐文化有着对特定内容的理解、风格把握和语言运用上的优势。在毕业以后，他们大部分回到自己的家乡，扎根于当地的音乐教育事业，承担起收集、整理、保护、发展、创新和传承蒙古族音乐文化的重任。充分利用这些资源，有助于师生进一步了解社会、了解悠久的历史文化和民间丰富的风俗民情，从而增强社会责任感，增强为当地音乐教育、为地方经济建设服务的意识，同时又能更好地促进地域音乐文化的传承和发展。
三、以地域音乐文化为载体。推进高师院校音乐教育人才培养模式的构建
蒙古族民间音乐具有较高的美学价值，然而蒙古族民间音乐教育的缺失，却是地方音乐教育界的一个比较普遍的现象。其表现：一是教师本身对蒙古族音乐的了解不够；二是缺乏蒙古族民间音乐传播的途径。为此，从发挥高校资源优势、加强人才培养出发，推进高师院校音乐教育人才培养模式建设应主要从以下几方面努力：一是要加强政策引导，营造良好的蒙古族地区音乐环境；二是要加快蒙古族民间音乐的挖掘整理，加强蒙古族音乐理论研究；三是要丰富蒙古族音乐教育活动的形式，加快教材的建设，改进音乐课程的考试评价标准；四是针对大学生的特点，提高教师对蒙古族音乐的认知水平及教学水平，调整教学侧重点。
(一)增设地域特色音乐史课程
在学科体系中，我们应该高度树立尊重传统文化的观念，进行课程有效资源的利用。在现有的“中国音乐史课程”基础上，将蒙古族音乐理论研究成果以及蒙古族音乐中的“活性”资源向教材建设、课程改革和师资培训上转化，增加诸如“蒙古族民族器乐史”、“蒙古族民歌与说唱史”、“科尔沁蒙古族民俗与音乐史”等课程，以便使学生在理论知识方面得到有益的补充，使在人文素养有效提高的基础上，能够更加准确地理解地方特色音乐的深厚文化内涵。
(二)增设地域特色音乐作品赏析课程
高师音乐教育引入地域特色音乐，首先应在音乐赏析方面增加本土音乐的比重。现阶段高师的音乐欣赏课主要以欣赏西方古典音乐、近现代音乐为主，而中国民族民间音乐相对较少，地域特色音乐几乎没有。而地域音乐无论在体裁、形式，还是音调、风格上都呈现出多姿多彩的面貌。因此，可以先从富有地域特色的民歌、舞蹈、戏曲、器乐曲等方面研究人手，进而扩展到地方音乐的其他领域。
民歌是民族音乐的母语，倘若丢掉了母语，这个民族的文化也是残缺的。世界上所有民族的原生态民歌都应该得到保护，这是一个基本原则。为了使科尔沁蒙古民歌得到保护并能传承下去，可以结合授课的实际情况，开设“科尔沁民歌与表演艺术”、“胡仁乌力格尔与表演艺术”、“科尔沁民俗与科尔沁民歌”等课程，使学生在与地域特色音乐的“零距离”接触中真正地感悟和体会到地域音乐独特的美感与魅力。
(三)增设地域特色演唱、演奏技巧课程
地域特色音乐的教学是一个完整的系统，在开设相关理论与作品赏析课程之后，应该增设民歌演唱、马头琴、四胡演奏技巧等课程。教师要尽可能多选用一些传统的民间歌曲进行训练，这样一方面有助于学生对不同风格作品表现方法的掌握和情感的处理，另一方面也可以根据不同学生的声音条件选择不同的作品进行训练，使他们自身的音乐潜质得到最大程度的发挥。同时还应该掌握因材施教的原则，根据学生的声音条件、演唱演奏水平，采用集体课与个别课相结合的方式进行教学。这样可以帮助学生在掌握理论的基础之上更快地提升演唱和演奏技巧。如果师资力量缺乏，也可以聘请擅长地域特色音乐的表演专家进行授课，以培养音乐人才。
(四)强化地域特色音乐教育实践
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一、高校音乐专业学生创新实践能力培养现状
目前我国高校音乐专业人才培养主要有两个方向：一是为中小学培养音乐教师；二是为社会输送表演型、创作型研究人士。但在实际招生或培养过程中往往会偏离方向，将音乐教育视为艺人成名的途径，在课程设置上忽视与其他课程的协调全面发展，在考核中过于追求统一标准缺乏对创新思想的培养。同时，高校师资队伍中多为基础乐理等理论性课程教师，少量高校引入资深音乐创作人作为教师进行教学。一系列原因导致毕业生实践能力不足，就业困难更遑论进行音乐创作。
（一）培养目标及课程设置
培养目标是培养人才的根本，决定着培养的方向和方式、内容。我国高校音乐专业兴起时间较短，部分高校为吸引招生人数，以培养表演型艺人为目标，着重于流行音乐、表演艺术等方面的课程，缺少对传统音乐文化和创作水平的培养。在课程设置上，除繁重的公共必修课程之外，专业课程设置过于独立性，仅仅由学生选择之后进行专门的学习和深入，学习面越来越窄，没有其他基础专业知识的学习，导致学生毕业之后适应社会需求的能力弱。此外，音乐课程设置过于陈旧，基本都为基本乐理、视唱练耳、艺术概论、音乐史等课程，缺少激发教授学生创作的课程，且大多高校在课程设置中没有考虑地方特色课程进入大学课堂，理论课程过多实践课程过少在很大程度上不利于学生创新实践能力的培养。
（二）师资队伍与考核评价
近几年来，高校扩招使高校各个专业教师资源出现短缺，尤其是艺术类高等教师资源本身不足，更是造成音乐专业师资力量的不平衡，各高校不得不进行大班教学、缩减某部分课程的设置。同时，为满足教学需求，部分高校在招聘选拔教师过程中降低标准，使一些教学经验不足、科研能力不强的应届毕业生成为一线教师，这样对于应用型专业人才的培养具有不利的影响。对学生的考核评价分为日常考核与毕业考核两部分。日常考核多为小论文考查或视唱等方式，很少有高校日常采用汇报展演的形式，邀请专业导师作为考官或评委对学年学习效果进行考查。尽管部分高校会在期末举行文艺演出，也仅仅是安排舞台经验丰富的同学参加，表演形式过重，学生参与率低，无法起到考核评价的真正目的。毕业考核大多院校还是采取毕业论文撰写的方式进行考核，对题目及内容的前瞻性应用性要求较低，经济条件较好的学生会借毕业之际举办个人演唱会，但这也并不作为考查学生能否毕业的决定要素。因此，高校考评制度的不完善、不科学也导致学生放松对自己的要求，个人能力无法得到提升。
二、音乐专业学生创新实践能力培养的重要性
创新是艺术的生命。音乐教育作为一种注重实践性的教育，课堂的理论知识最终要通过实践进行检验，音乐专业学生作为艺术类专业人才，创新实践能力是其就业以及创作的基础。
（一）提升就业能力的重要保障
时代的发展对音乐功能提出了更高的要求，衍生出的娱乐、商业等新型功能越来越受到重视，这也标志着社会对音乐人才的需求向多元性转化。创新实践能力的培养是用人单位看中的能力，也是一个人获得长足发展的基础。在校期间，通过高素质教育提高学生自身的创新实践能力，借助各类实践活动提升其整体的素质，在进入社会后，这类人才可以尽快适应社会，提升音乐专业整体的就业水平。
（二）培养学生创造性思维
音乐艺术，不管是演奏、演唱还是创作，都需要具有创造性的思维。音乐活动的各个环节都需要创新，只有在创造性思维的引导下，才能激发强烈的创新动机，充分发挥出潜力与才智，创造出更多喜闻乐见的优秀作品。
三、音乐专业学生创新实践能力培养对策
创新实践能力的培养，需要从学校、学生、教师、社会几方面共同努力。学校提供更多的硬件设施与实践机会，配备良好的师资，学生树立创新意识，加强与社会企业之间的合作交流，通过全方位多层次的共同培养，提高学生的创新实践能力。
（一）课程设置突出综合化
课程设置的科学性直接影响人才培养的质量，课程设置应围绕教学目标，关注学生综合素质的培养。在课程设置中注重理论课与实践课相结合，注重与其他专业之间的协调发展，整合各类教学资源，综合其他艺术专业优势，提升学生的创新能力。针对目前我国高校音乐专业课程设置的现状，建议课程设置中开设创新思维或音乐创作研究类型的课程，同时要结合地方特色，开设本土音乐、戏曲类选修课程，从教育层面加大对传统文化的保护、传承力度。还可以在掌握基础知识的基础上，通过学生的再创作扩大本土文化的知名度。除此之外，音乐专业课程设置还可以与其他艺术类专业联合开设相关课程，例如让学生学习舞蹈类形体等专业知识，学习表演类基础知识，通过其他与本专业相关的课程的学习，使学生得到全面的学习锻炼，具备多种实践能力，可以尽快融入社会。
（二）优化师资队伍建设
教师是培养人才的关键，建设一支优秀的教师队伍，能够在教育理念、教学内容、教学方法上进行创新，充分发挥教师的引导、示范作用，提高人才培养的质量。我国高校音乐教师大多教授理论课程，进行创作研究的较少，高校在进行教师选聘中，可以适当外聘一些创作音乐人为教师，开设音乐创作课程，为学生进行音乐创作打下基础。针对开设的地方本土音乐课程，还可以邀请当地老艺术家组织相关讲座，让学生对传统文化有更深入的了解，做好传统文化的传承。对学生导师的设置，可以学习专业型硕士培养方式，进行“双导师”培养方案，学生选择校内校外两个导师，充实教师队伍，增加学生选择的机会，利用校外教师丰富的实践经验，激发学生的创新创作精神。
（三）创新学生实践活动机制
音乐专业作为艺术类专业，需要学生具有极强的表现力，学校应该在财力物力上予以扶持，为学生提供更多的表演机会进行锻炼。学校可与文化中心、组织部门、教育民政部门加强联系，日常举办一些公益演出等活动，全面激励引导学生参加艺术实践活动，让舞台成为学生的第二课堂。学校也可以与企业展开合作，由学生根据企业文化对企业推广进行音乐创作，组成各个小组，由学生之间合作通过发挥各自特长完成几次完整的创作，安排教师进行跟进指导，在全校范围内营造创新创作的氛围。
（四）践行以能力培养为标准的考评机制
学习成果的考核评价是对教学成果的检验也是学习的进一步延伸，在考评中可以发现已学知识的不足也更能确定下一步学习的方向。通过小论文撰写方式对学生掌握理论知识深度进行考查之外，还要加大对学生实践能力的考查。日常考查通过小型音乐会的方式邀请学校领导和外聘教师进行全面考核，毕业考核除毕业论文外，以班级为单位自行组织一场汇报演出，要求各个学生参与，在考查学生专业知识能力的同时锻炼学生组织协调能力。为避免教师在课下怠于组织学生进行课外实践，在考评教师环节，可加入对教师组织实践课程次数与质量的考核标准，通过多方位的考评机制激励教师学生双方注重创新实践能力的培养。
四、结语
在深化人才培养模式改革过程中，赋予音乐创新的生命，有效培养音乐专业人才的创新实践能力，依托传统课程教育，搭建良好的实践平台，创建一支高素质敢创新的专业队伍，设置有利于创新实践能力培养的考评机制。顺应时代的发展不断革新教学模式、内容与方法，通过高校教育为社会输送一批高素质的音乐实用型人才，为文化事业的繁荣发展贡献力量。
参考文献：
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关键词：聂耳；音乐创作；地域特征
中图分类号:G129 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2011)10-0117-04
音乐创作作为一种社会艺术形态，是一种文艺构成的必然，一种文化的象征和标志，具有深厚的文化意蕴和文化品格。它一旦与这种特定的地域性相融合，无疑使得它的旋律具有了独特的风格和特色。可以说，地域性不仅构成了音乐创作的特征，而且对促进音乐创作的发展具有重要的推动作用。音乐家在各自的地域里形成不同创作风格和流派，我国国歌的曲作者――聂耳，系云南人，其音乐的创作中便包含有云南的地域特征。
聂耳音乐创作的成就是多要素综合的结果。一是他具有的骄人音乐天赋；二是得益于家庭及周边生活环境在其童年时期的音乐启迪；三是云南特有的地域文化对其音乐创作的渗透及影响；四是他勤奋好学及刻苦钻研的精神；五是在上海涉足的文艺圈给予他的学习环境及创作环境；六是其所处历史时代背景下，精神对其的感染。就聂耳音乐创作的地域特征而言，云南和上海两地的文化对其影响最为深远。云南是养育他的土地，上海是启蒙他革命精神的摇篮。聂耳所有的音乐作品都能从中找到两地的文化元素。
聂耳的一生主要生活在云南和上海两地，而他意识形态形成的主要时期是生活在云南。他听着云南洞经音乐、哼着云南的花灯调子、唱着云南本土的民歌小调长大，这些都对聂耳的音乐创造产生了明显的影响。〔1〕(P11)具有云南地域特征的音乐元素自小就埋在了他的脑海中，因此聂耳的音乐作品自然流露着云南的地域文化元素。通过长年对聂耳创作歌曲及器乐曲的分析研究，聂耳音乐创作的云南地域特征主要体现在四个方面。
一、聂耳音乐创作中的云南昆明方言元素
每一位作曲家音乐作品的处女作几乎都会流露出些许他成长环境的音乐艺术元素，这是一种环境影响人、熏陶人的普遍现象。我们常说人是环境的产物，这种环境分为生存环境和教育环境两方面，它不仅包含环境对人的性格、爱好、生活习惯的影响，还包含环境对人格陶冶、审美观、价值观的影响。一个人长期生活在某地，必然让他形成特有的乡音乡情。聂耳生长在云南，云南本土的方言语调特征出现在他的音乐作品中，这也是顺其自然的了。
聂耳祖籍玉溪，虽然儿时在玉溪生活过一段时间，但他在十八岁去上海之前的大多时间都居于昆明，昆明话是他的乡音。昆明方言语调的最大特征就是音调起伏变化幅度较小，相对平直，语气且透着一股果敢、耿直、无谓的气息。这一大特征正好与聂耳歌曲的总体形象特征是吻合的。在聂耳的歌曲中，内容绝大多数都是体现劳苦大众、工人阶级、觉醒青年，当时这一阶层的人群生存环境极其艰难，正需要一种力量来促使他们冲出苦难的牢笼。聂耳的歌曲，以它坚定果敢的音乐韵律、积极向上的生活态度、不畏奸恶的拼搏精神给了这个阶层的人们力量，而这种韵律也正好可以与云南昆明方言语调的某些特征联系在一起。
聂耳生平第一次创作的歌曲是《云南省师附小校歌》。年仅15岁的聂耳，凭借其音乐天赋及对音乐的酷爱，在他的音乐老师张庚侯的引导下，写下了这首由张庚侯作词、聂耳作曲的省师附小校歌。从这首作品的曲调上看，旋律起伏的走向和云南昆明方言的平仄起伏变化有着密切的关系。如曲中的：“大家起来，我们要学、我们要做”等歌词的平仄关系与旋律的起伏基本一致，唱歌就好像是在用云南昆明方言说话一样，仅仅是比日常交流的语调稍微提高了一些。另一首聂耳比较成功的作品《梅娘曲》――话剧《春回之曲》的插曲，创作于1935年，这是一首特别感人的爱情歌曲，歌曲开头句“哥哥”其实就是用云南方言深情地呼唤，没有加任何修饰，紧接着“你别忘了我呀”也几乎是云南昆明方言的发音，只是在方言基础上加重和美化了方言的语调而已。后续乐句仍然能够分析出与云南昆明方言相吻合的许多地方。如：舞台剧《扬子江暴风雨》的插曲《码头工人》，创作于1934年，其中“眼睛都迷糊了，骨头架子都要散了，搬哪、搬哪，笨重的麻袋、钢条、铁板、木头箱……”这首码头工人艰苦的劳作歌曲，更是突出地体现出云南昆明方言语调被运用在歌曲创作中这一特征。除以上所列举的几首歌曲外，还有《春回来了》、《告别南洋》、《打砖歌》等同样有着类似的特征，从整体的音乐旋律特征看，这些歌曲的旋律起伏都不大，也是较为平直，音域跨度都不超过9度，而且4度以上的跳进少见，绝大多数旋律进行都采用4度以下的级进方式，且3度以内及音阶式级进占主导地位，歌调的韵律感、起伏度等音乐特征与云南昆明方言语调特征的相似度决不是偶然，它有着较大的必然性。此外，聂耳继第一首作品《云南省师附小校歌》之后所创作的《开路先锋》、《毕业歌》、《前进歌》、《义勇军进行曲》等都与《云南省师附小校歌》有着密切的联系，都看到了这首歌曲的影子，甚至可以说是由《云南省师附小校歌》发展、变化、派生出来的，它们中或多或少都透露出云南昆明方言语调的一些特质。
二、聂耳音乐创作中的云南地方戏曲元素
（一）聂耳音乐中的云南花灯元素
云南花灯小曲经常出现在聂耳的生活中，母亲常为他唱花灯小曲，街坊邻居和两个哥哥也爱唱花灯、听花灯小戏，其儿时居住的地点附近也有诸多的茶铺，这是当地人聚集在一起唱花灯、听花灯的地方，也是聂耳经常出入的场所。可以说聂耳从小就受云南花灯调的熏陶。尤其是聂耳在玉溪生活的那段时间，正是玉溪兴起和广为传播“新花灯”的时期，当时许多民间的花灯班推出了大量如《安安送米》、《大放羊》、《蟒蛇记》、《白扇记》等一大批新灯剧目。〔1〕(P12)这令聂耳幼小的心灵埋下了深深的音乐火种，成为他后期创作不可替代的源泉之一。在聂耳的音乐作品中受到云南花灯影响的作品《一个女明星》、《山国情侣》、《走出摄影场》、《茶山情歌》、《塞外村女》、《天伦之爱》等。之前学界已有学者研究了聂耳音乐与云南花灯的某些联系。如《一个女明星》源于玉溪花灯《玉娥郎》，其旋律的相似度达95%以上，几乎是原曲引用，只作了微调并改换歌词而已，这是聂耳作品受花灯影响的最有说服力的一首歌曲；继这首歌曲之后的《山国情侣》又再一次运用玉溪花灯《玉娥郎》作原形，甚至可以说聂耳的《山国情侣》就是一首玉溪花灯的变奏曲，他在创作中省略了花灯调中大量的装饰音、经过音，在句型上略作改动，使这首乐曲显得更加简约明快，更加容易记忆和流传。聂耳运用花灯调为基本创作素材的还有几首，如《走出摄影场》的节奏风格、旋律与玉溪花灯《破十字》相似；《塞外村女》开头的三小节的旋律主干音与玉溪花灯调《石榴花开》的主干音基本一致；在《茶山情歌》的旋律中能找到花灯调《采花调》的影子，只是聂耳在创作时改变了它的调性；而歌舞曲《天伦之爱》的开头乐句及密集音型的十六分音符的乐句则是源于玉溪花灯中所引用的滇剧《小浪子》曲牌。以上几首歌曲足以说明聂耳的音乐创作深深地烙着云南花灯的烙印，这是他生长的环境给予他的艺术养分，是抛不下、抹不去的故乡情怀，是忘不掉、变不了的乡音眷恋。
（二）聂耳音乐中的云南滇剧元素
20世纪20、30年代，云南的地方戏曲――滇剧，在昆明和玉溪一带极为盛行和普及。滇剧名家之一的汪润泉与聂耳家有亲戚关系，来往密切，聂耳从小与滇剧表演艺术家们接触较多，常听他们唱戏，其自身对滇剧表演也有较高的造诣。因此，聂耳的音乐作品有云南花灯元素的同时，也有云南滇剧的某些元素。特别是在调式及以和弦音程关系构成的旋律特征方面，与滇剧声腔有较多共同点。“滇剧是由‘丝弦’、‘襄阳’、‘胡琴’三大声腔及‘杂调’组成，其中，‘丝弦’是由‘宫调式’和‘徵调式’等构成复调式的声腔系列。在20世纪初 “丝弦一字”的开头过门，有的老琴师是以大三和弦‘135’的调式演奏的；‘襄阳’声腔大部分也是由‘宫调式’的大三和弦构成，这在汪润泉和周锦堂演唱的‘一字’声腔中尤为明显。在聂耳的作品中，有一部分如：《义勇军进行曲》和《毕业歌》等属‘宫调式’结构，‘135’的因素包括它的三六、四六转位在内都贯穿钢琴始终，这说明聂耳受滇剧声腔的影响有一定关系”。〔2〕(P97)如《铁蹄下的歌女》前奏部分与汪润泉在《宝玉哭灵》的“反胡琴”第一句行腔相似，《毕业歌》又与《八义图》“一字”第二句的尾音行腔相似。这些与滇剧的相似及相近之处体现出聂耳对云南本土音乐的了解和掌握，在他的作品里，云南音乐元素的运用是那么的自然协调、灵活自如，这不是刻意模仿照搬，而是他受到云南本土音乐熏陶的结果。
三、聂耳音乐创作中的云南洞经音乐元素
洞经音乐是一种地方文人祭祀圣贤、演习礼仪等民间艺术活动时所用的音乐，它其实是用来唱奏经文诗赞的音乐曲调，“洞经音乐是本土音乐与外来的民间音乐、宫廷音乐、祭孔大晟乐、道教科仪音乐等相结合的产物。洞经音乐继承了儒家礼乐的‘中和说’与‘美善说’的美学思想，集‘诵、唱、奏、礼、仪’于一身，溶‘诗歌颂扬、礼乐极限’于一堂，其和谐、安详、典雅、舒坦的音乐品格，以及规范的礼仪与神圣的氛围，代表了文人学士千百年来的鉴赏情趣与审美追求，历来就有尊贵的身份地位，是地方崇尚、万民敬仰的‘阳春白雪’。”〔3〕(P81)民国初年，玉溪的洞经弹演活动已相当普及，寻常百姓在生活中往往都接触过洞经音乐，这样的音乐自然对聂耳产生了很大的吸引力。且聂耳对洞经音乐进行过认真的学习和研究，在上海进行音乐创作时，特意请他的三哥和朋友帮他收集包括洞经音乐在内的各种云南民间音乐。由此我们可以看出聂耳在音乐创作的过程中，已经注意到了洞经音乐的价值。很多资料都考证了聂耳的这首器乐曲就是源自于云南的洞经音乐。其中，云南民族艺术研究所的吴学源在他的论文《聂耳与昆明洞经音乐漫谈》中断定，《翠湖春晓》就是根据昆明洞经音乐经曲《宏仁卦》改变而来的。但云南省通海县滇剧团的张家训也认为《翠湖春晓》是根据通海的洞经曲《蓬莱宫》改编的，并将两首乐曲的前2至8小节进行了乐谱的比照，除了节拍的时值有些改动变化以外，调式、音高、音群的组织等方面几乎是一致的。而玉溪文化馆馆长李安明则对聂耳的《翠湖春晓》作了更加细致的研究，其研究结果是《翠湖春晓》与云南、特别是玉溪的至少18首洞经乐曲的20多处有着相似和相同的地方，李安明老师把《翠湖春晓》与昆明经曲《宏仁卦》，通海经曲《蓬莱宫》、《功课》、《香赞》、《醉花云》，新平经曲《中吉祥》、《单皈依》、《一江风》，易门经曲《吞词》，玉溪经曲《玉枢忏》等云南的洞经音乐有相似和相同的乐谱都作了详尽的比照和细致的分析。由此可见，聂耳的《翠湖春晓》就是来自云南的洞经音乐，这也就验证了聂耳音乐创作中的洞经音乐元素。
四、聂耳音乐创作中的云南民歌元素
聂耳在云南生活的十八年里，除花灯、滇剧、洞经音乐以外，云南的民歌曲调和一些少数民族调子也是影响其音乐创作的元素之一。如《塞外村女》、《卖报歌》、《飞花歌》等就折射出一定的云南民歌风格。在音乐的旋律方面，聂耳借鉴了许多云南本土的民间音乐曲调，在音乐的节奏节拍方面也可以找到一些与云南民族音乐相吻合的地方。笔者在整理云南玉溪的一些民歌曲集之后，发现云南的民歌的节拍以2/4拍居多，还有许多具有少数民族歌曲的节拍特征的混合拍子节奏。在一本收集了280首的玉溪民歌集里，2/4拍及含2/4拍的民歌就有近两百首，其余的多是3/8拍、自由节拍和混合拍子，4/4拍的极少，在云南的少数民族曲调里，不仅混合拍子很常见，自由的曲式结构也很多。在聂耳的36首歌曲中，2/4拍及含2/4拍的就有32首，6首器乐曲中2/4拍的有3首，含2/4的混合拍子的一首《金蛇狂舞》，3/4、4/4混合拍子的一首《翠湖春晓》，这一现象我们便可以将其与云南民歌的主要节拍特征联系起来。聂耳长期生活在云南，云南少数民族音乐明快、多样、舞蹈性的节奏特征影响了聂耳对音乐的感知。2/4拍的节奏特点就是强拍均衡交替，给人以很强的节奏感和律动感，能够表现生机勃勃、热情洋溢、坚定果敢的音乐形象，这正好与聂耳潜意识和内心的音乐感觉相吻合，聂耳的血液里本身就流淌着这样的音乐基因和节奏感。
聂耳创造了一个新的音乐时代，大部分歌曲坚定果敢，短小精悍，他在音乐创作最频繁的时期，不断刻意地收集云南的各种民间音乐作为创作的研究对象。1933年的端午节，聂耳在上海给在云南的母亲的信中写到，“我现在想在中国民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我收集一些寄来，不论什么小调、洞经调、山歌、滇剧牌子都要。千万急！！！”〔4〕同日，又给在昆明的张庚侯写信，“我要请你帮忙收集一些云南的民谣、民歌、山歌等”。1934年聂耳在为电影、话剧创作音乐的高峰期，又在给他三哥的信中写到，“请替我收集些云南音乐材料如洞经调之类的寄给我。”这就从根本上说明了云南本土地域的音乐文化一直影响着聂耳的整个创作过程。
此外，在聂耳创作的一些音乐作品中还能同时看到几种元素的结合，如《塞外村女》既有花灯小曲的成分，又有民间音乐的成分；他根据江南丝竹乐曲改编的《金蛇狂舞》在保持江南丝竹的风格外，也同时具有云南花灯和民间音乐的味道。中国音乐学院原院长樊祖荫评论“聂耳是一位善于写作旋律的天才作曲家，无论在音调、节奏、词曲结合和曲式结构等方面，均表现出高超的技巧和创新本领。单从调式的运用和创新来说，就值得我们认真学习和总结。”〔5〕(P54)他的音乐作品在受到云南本土音乐影响的同时，也可以看出聂耳音乐创作技法深厚理论功底，他常常把西洋的音乐创作技法运用得非常自如，能够把西洋的大小调与中国的民族调式结合得天衣无缝。最具代表性的就是《义勇军进行曲》，在对这首歌曲进行调性分析的时候，我们发现他既是绝对的西洋大调式，又是特征鲜明的中国五声调式的G宫调，这样的融合堪称绝妙，即不失西洋大调的铿锵有力，也不失中国民族音乐的调式风格，所以《义勇军进行曲》成为一首不朽的音乐作品。
聂耳的音乐创作，体现了他对祖国的热爱、对革命的热忱、对劳苦大众疾苦的同情、对幸福生活的向往以及对艺术的不懈追求。他的音乐作品之所以具有强大生命力和号召力，除了他会用心去感悟时代的需要之外，更可贵的是聂耳的音乐创作技法与本土音乐结合的能力，这种能力获得，不仅要通过刻苦学习作曲技法；更要善于体验生活和洞察劳苦大众的心声；善于收集并深入研究所获得的音乐资源。聂耳对旋律、曲式、和声、词曲融合、各种音乐元素融合等方面的创作高度是最值得我们深入学习和思考的。
〔参考文献〕
〔1〕玉溪市《聂耳音乐研究》课题组．聂耳与玉溪民间音乐［J］．民族音乐，2006，（4）.
〔2〕张家训．聂耳音乐与玉溪民族民间音乐的关系［A］．聂耳音乐研究文集［C］．北京：中国文联出版社，2006.
〔3〕黄富论．翠湖春晓与洞经音乐［A］．聂耳音乐研究文集［C］．北京：中国文联出版社，2006.
〔4〕聂耳音乐创作与玉溪本土文化积淀［EB/OL］．玉溪新闻网,wwwyxdailycom/yxnews/subject/nejn/sp/2007/10/382719shtml，2007-10-19．
〔5〕樊祖荫．聂耳歌曲调式研究［J］．音乐研究，2006，（3）.
The Regional Features in Nie Er's Music Creation
ZHU Lin
(School of the Arts, Yuxi Normal University, Yuxi, 653100, Yunnan, China)
Abstract:Musicians have established their own styles and schools thanks to the influences of the regional culture. Nie Er's music creation owed much to the regional culture of Yunnan, a province that enjoys splendid multiethnic music cultures. Nie Er has integrated varied elements of Yunnan Huadeng performance, Yunnan opera, Dongjing Music and ethnic music into his music works, which has formed his typical music style with a regional flavor.
Keywords:Nie Er; music creations; regional features
