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戏曲音乐论文范文1
戏曲音乐剧的音乐、演唱风格应该多种多样：可以根据各个戏曲剧种的特点，逐渐淡化原地方戏曲剧种的音乐唱腔特色，广泛吸收各种唱法，民族的、美声的、通俗的，兼容并蓄。这样，就可以不局限于原有的本剧种演员，而向社会广泛招聘。这也有利于全国范围的演员交流。
戏曲音乐剧的舞蹈应该非常丰富。古典舞、民族舞、现代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以为我所用。这样，有利于我们的剧目和演员走向世界。
中国的戏曲音乐剧，应该吸收传统文化中的精华，扬弃已经没有生命力的艺术糟粕；淡化农耕文化，观照现代都市文化，有现代气魄，辉煌壮观，又有通俗流行的风格，它不是向传统艺术的倒退，而是传统艺术在新时代里的发展。
中国戏曲音乐剧的生产和营销应该向欧美音乐剧学习，依托市场，最终形成有一定规模的文化产业。还可以参照百老汇的经验，采取制作人制，由他们运作资金、征集剧本、招聘演员，从策划、编剧、作曲、演员、导演、舞美、灯光、服装，到定剧场、广告宣传、推销票务等，都由制作人和他的工作班子完成。
戏曲音乐论文范文2
摘 要：歌曲是文学和音乐相结合的产物，对歌曲中音乐与文学的关系进行分析研究，有助于感悟歌曲中的情感、哲理等等。
关键词：歌曲音乐文学关系
音乐是文学思想的拓展和延伸，文学又是对音乐艺术的解读和诠释。作为两种不同却又十分相近的艺术表现形式，我们常常能从文学作品中感受到字里行间的音韵美，又能在音乐的律动中，通过听觉感受对文学形式加以解读和诠释，感受文学的哲理性思想。不仅如此，音乐和文学有很多时候还是被结合在一起，统一在某一个新的艺术作品之中，例如歌曲、电影、广播影视作品等等。“词曲联袂亦为歌”。音乐和文学水融、完美结合，最典型、最具代表性的艺术形式恐怕非歌曲莫属。
歌曲，顾名思义是由“词”和“曲”两个部分组成的。词是歌者“说”的部分，它也是文字的，文学的；曲则是乐曲，它当然是音乐的。“词”和“曲”结合在一起便组成了一首完整的歌曲。
词是歌曲作品的基础，它饱含着词作者的情感，是词作者对人生的一种感悟。一首好的歌曲，歌词基本上都是优美的诗歌，动人的故事，富有哲理的人生真谛等等。而乐曲，则是曲作者在理解了歌词深刻内涵的基础之上，加上自己的情感并以音乐的形式极力烘托、升华表现歌词的进一步情感表达。使歌曲的文学表达得以拓展和延伸，从而达到传导情感、烘托意境、深化主题、增强歌曲感染力的目的。词、曲这两种情感叠加起来，便成就了歌曲。
尽管歌曲是文学和音乐相结合的产物，但它更多的具有音乐的属性。因为歌曲的主要传导方式是声音，人们多是用听觉来感知它的。仅有谱面上的歌曲，还不能算作是一首完整的、具有生命力的艺术作品。谱面上的歌曲创作完成以后，必须要被人演唱，成为有声的艺术形式才能使其最终具有鲜活的生命。
演唱，则是演唱者在理解了词、曲的含义和情感，甚至歌词的历史文化背景之后，再加上自己对歌曲的诠释和情感的表达，给歌曲注入新鲜的血液和生命的活力，使其成为一个灵动的艺术作品。
那么到这里，我们是否可以提出这样一个观点：歌曲中文学部分（即歌词），音乐部分（即乐曲），以至于演唱，这三者结合的本源在于一个“情”字。反过来说“情”为三者结合的平台，也正是因为这个“情”，歌曲中的文学和音乐才真正做到了相互融合，合而为一。
我们可以以《小河淌水》这样一首大家十分熟悉的艺术歌曲为例来具体分析一下。
《小河淌水》是黎英海根据云南民歌改编的艺术歌曲，它的歌词和旋律基本是按照民歌原来的风貌保留了下来，而钢琴伴奏部分则是作曲家后来编配的。其歌词借月光，流水和清风，表达出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前来相会的无限柔情。歌词描写的画面和意境十分优美。如果尝试着把歌词作为一个诗歌小段来朗诵也相当不错，我们可以从它文字的节律中，从它的平仄四声中，从它的抑扬起伏间感受到一种音韵的律动，再加上其中“阿妹”的那种情感表达，可以让我们真切地感受到一种音乐性的诉说。可以说，这首歌的歌词本身就已经是具备较强音乐性的文学作品了。
我们再来看看这首歌曲的乐曲部分：《小河淌水》是一首云南民歌，是音乐工作者到云南采风的时候发现、记录并改编的。因此，这首歌的旋律和音调极具云南地方特色。
在谱例上我们可以看到，《小河淌水》运用了中国五声调式中的羽调式，这也是作曲家在整理编配的时候进行的适当调整。歌曲的旋律紧紧契合了地方语言文字的声腔音调和语句的抑扬顿挫，因此极具云南地方特色，且清丽流畅、婉转动人、十分柔美。由于采取的是中国民族调式，符合民歌的特色，当然也在最大程度上赋予了这首经过重新编配的云南民歌以原始民歌的独特魅力。由于旋律和歌词的完美结合，使这首歌的旋律十分贴切地符合了歌词中蕴含的音律，升华了原来那种简单的吆喝和呼喊，满足了人们的审美情趣，所以我们也可以说这首歌的旋律是具有文学审美性的。当然，表达情感是每一首歌曲的必然，正是因为有了旋律的牵引，“阿妹思念阿哥”的情感在这首歌曲中才得以更好的表现和升华。
在伴奏的烘托引导下，歌者首先唱出“哎―――”。在相同的音高上唱出一个四拍的长音“哎”，实际上就是阿妹对阿哥的深情呼唤。这一声呼唤在演唱时做了一个渐强过渡到渐弱的处理，用以充分强调阿妹呼唤阿哥的内在感情。
第一句“月亮出来亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌词的语言音律之外，还在节奏上、语气上进行了处理：如“月亮出来”这四个字都是用的八分音符，非常匀称。而到了“亮旺旺”却突然嵌入切分节奏，同时还将“亮旺旺”三个字进行模拟重复演唱，扩充了原来的乐句，使“亮旺旺”三个字得到强调，进一步深化了“深山月夜”的意境，为下面的述说做好铺垫。
第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是对第一句的延续，起到承接的作用，后半句则使用五浅析音乐与文学的关系――对歌曲中音乐与文学关系的一点思考
声音阶的下行进行，仿佛是阿妹的一声叹息。
第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中对阿哥的一种描述，而音乐上则完全重复第一句的音调。
接下来阿妹对阿哥的呼唤则是全曲最重要的部分，也是作品的点金之笔：“哥啊，哥啊，哥啊―――”阿妹对阿哥的三声呼唤，一声比一声迫切，一声比一声深情。音乐上配合歌词的情绪，安排了十分巧妙扩充模进。以切分节奏强调语气，层层递进，一次比一次扩展，一次比一次强调并加重语气。实际上“月亮出来亮旺旺，想起我的阿哥在深山”这两句的旋律是云南民歌的原始形态，且相对比较完整。从原始民歌的谱例分析中我们可以发现，上下句的曲式结构在我国传统民歌中是非常普遍的，这首歌当中使用的原始素材也不例外。而“亮旺旺”的重复模进不仅在音乐结构上起到了上下对仗的作用，使乐曲结构更加完整，同时也恰到好处地深化了歌词的意境。第三句和第四句“哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”完全重复第一句和第二句的旋律，只是在两句之间嵌入“哥啊，哥啊，哥啊―――”的呼唤，在音乐结构上起到“转”的作用，最后的“山下小河淌水轻悠悠”仍然沿用歌曲中第二句的旋律，及传统民歌中的“下句”作为结束，即音乐结构中的“合”非常贴切，同样也有比较强烈的终止感。
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钢琴作品民族风格综述 精品源自教学论文
一、和声手法的民族性风格 二、节奏的民族特色
我国的民间歌曲、戏曲和古曲节奏中,常常表现出强弱拍律动的非周期性和散板节拍相结合的特点,弹性、非规整性节奏和散板都是这些民族音乐中的典型节奏特征。其中散板又是我国最具民族特色的节奏形式之一,早在晋朝就有以散板记谱的古琴曲,而唐代的雅乐又以“序、破、急”作为结构,其中“序”就是散板。王建中钢琴作品非常注重对民族性节奏特征的吸收和融合,其节奏运用上讲究以强弱拍律动的周期性和强弱拍律动的非周期性相互结合,并时常的穿插一些弹性自由节奏、散板节拍,使音乐作品流露出鲜明的民族特色。如在《浏阳河》的华彩段落中(第52小节),作者采用连续的琶音音型和散板节拍相互配合,音乐速度伸缩自由,其处理方式与古筝上华彩段落的处理有异曲同工之妙,形成了鲜明的民族特色;在《百鸟朝凤》的尾声创作中,作者更大胆的运用了我国传统戏曲中的节奏形态,以戏曲音乐中常用的同音反复,音型反复,紧拉慢唱的节奏方式将全曲逐步推向。在《山丹丹开花红艳艳》中,作品在引子段落中采用了散板和变换拍子的节拍组合形式,在A段主题呈述时又采用了频繁变换拍子的形式。散板和变换拍子在节拍特点上都避免了节奏重音的规律性出现,形成了一种较为自由的节奏特点,很好表现出民间自由的山歌曲风。
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音乐研讨会评析 精 品 源自中 考备 战 一、多元化的中国风格探索 二、作曲家在多元创作中的个性追求
本次研讨会从音乐标题、美学追求、结构形式、素材组织与叙述方式等方面探讨了作曲家如何保持个性创作,从观念、技术和理论多层面深化了个性创作的美学境界。
其一、关于个性创作。唐建平认为,每个艺术家都是有个性的,都是突破前人,作曲家忠实自己的个性,但不能不尊重艺术的普遍规律,艺术是个性跟共性共存的。贾国平觉得人类文化已经没有地域限制,恐怕没有一个标准证明这些文化的属性,创作要有个性,但个性不是口音重,而是每个作曲家有自己写作方式。笔者赞同他们的看法。
其二、关于音乐标题。有的作曲家讲究标题与内容的统一。在他们看来,标题是音乐内容的抽象概括,具有一定的导向性和暗示性。但贾国平提出了不同的看法,他说,有时候作曲家只是找借口依托,只是希望写音乐。音乐常常大于他所赋予的标题,比如陆培《虎虎生风》(2008)的题目使用了“虎沪申风”谐音,沪———上海从来都是卧虎藏龙之地,申也是上海,风就是“海派风格”。张建国《离?骚》(2007)抒写一种纠结的心理,与屈原没关系。他的标题也引起了争议,宋瑾指出,无论谁写离骚,都只有被吃掉的份。笔者以为,中国人是讲究标题的,很多音乐的曲牌名就起着标题的作用,但也有很多标题实际上跟音乐本身没关系,有的甚至大于音乐本身。
其三、关于美学追求。韩锺恩说,美学是内容与形式的关系,我的美学是感性。以往感性跟内容有关系,我的感觉是感性跟形式有关系。不同作品的形式立意与美学追求均有所不同。陆培追求雅俗共赏,王西麟赋予作品高度的社会责任感和人文关怀。郭祖荣作品面对的对象是“文人中的音乐爱好者”。温德青之所以用频谱技术写作是因为他坚信电子音乐一样能表达情感。宋瑾提示,二十世纪音乐特点,是理性的设计与感性的分离。不能用后现代美学去评价和衡量传统的作品。唐建平在介绍自己作品之前说:“中国有自己的文化、美学和历史,为什么作曲家不从自己的民族习惯出发,而去接受韦伯恩、里盖蒂的观念———‘音乐是不给别人听,不管别人愿不愿意接受,我就是不喜欢别人听’,我觉得我的音乐就要给别人听。”然而,叶国辉认为,创作上无论基于什么样的经历,我们可能对某种美学的误选也是可能的。美学追求代表着音乐作品的最高境界,与作品的题材内容密切相关,宏大叙事的重大历史题材与风花雪月代表着两种美学方向,但都能产生伟大的作品。
其四、关于素材组织与叙述方式。素材组织和叙述方式既考验作曲家的技术掌握程度,也考验作曲家的天赋和才能。同样的素材在不同的作曲家手里能够发挥不同的效果,同样的素材由同一个作曲家用不同的叙述方式也能产生不同的音响。在素材组织上,唐建平认为,素材的组织关键在于怎么过渡和运用,以及他们一些技巧片段的组接。卞祖善也认为,素材在有机展开和链接部分要更为细腻。在叙述方式上,韩锺恩用“口音很重”来形容作曲家的叙述方式,王西麟用具体的重奏写法来说明他的口音重的原因,他说,不是用一个东西,一个人独奏,也不是三个人奏一个东西,而是每种乐器在独奏,由高度的独奏性组成重奏,现在的交响乐队应该是大量重奏化发展。笔者认为,作曲家的叙述方式是形成其风格的主要特质。
其五、关于结构形式。结构形式既是展现作曲家作品的完美度,也是演员和听众心理过程的期待感。陆培说:“结构其实是后人总结出来的,结构像容器,你喝水要有东西把它盛起来;结构是心理的过程,作品应该有紧张和松弛的对比,让听众充满期待感,要制做期待,然后解决那个期待。但一部结构感好的作品未必是好作品,一部好作品绝对是结构感好的作品。”贾达群说,美学跨越是一种追求,音乐不要写太满,让作品有很大的可塑性空间。音乐创作本身就是开放的,作曲、演奏、听众的听赏每一个环节都是一个开放的心态。从上述作曲家、理论家的讨论来看,大家都不约而同地在个性化创作中向多元的中国风格方向迈进。
三、作曲家选择多元化创作中国风格的原因
作曲家为什么会选择这样的创作道路呢?我想,这应该是国内外近年来的时代潮流与中国作曲家群体的文化觉醒所致。
一方面,是国外时代潮流的影响。虽然欧美作曲家尚在积极地追求现代音乐的技术创新,主张走小众艺术,而另一些作曲家已经开始走向回归,极力迎合大众的艺术品味。如陆培坦言:在国外的很多作曲家,如谭盾、陈怡等,都大量使用中国的民歌作为素材,因为西方人对我们的期待是想听到黄脸孔背后的民间音乐文化。这种回归,而非意义的回归,而是属于螺旋式的上升。从某种意义上讲,国际现代音乐创作实际上已经处于多元的局面,如王宁所言:“世界是多元的,多元并存的现状是正常的,是不以人的意志为转移的,而且永远会是这样,试图去改变则是徒劳的。”另一方面,是中国作曲家的文化觉醒。2003年,金湘等人在《“新世纪中华乐派”四人谈》提出建立新世纪中华乐派的设想。① 四、郭祖荣与福建音乐现象在多元中国风格创作中的启示
郭祖荣不仅创作了20部交响曲,而且几乎涉及了全部的音乐创作领域。不仅如此,他还为福建省培养了一批优秀的作曲家和理论家,在多元中国风格创作中形成了“福建音乐现象”。王宁认为,我听福建一些老一辈作曲家的作品,也听一些年轻一代的作品,听完这两个年轻人的作品,我很振奋,他们吸收了老一辈的一些优点。叶国辉由衷地表示:“80年代听刘湲讲,郭老师作品中对乐队的运用和控制非常好,对他的影响很大。从您的作品可以感受到您对于他的影响,可以看到一个作曲家内心的纯净,可以看到您对于古典音乐的功力。”于庆新认为:“‘郭祖荣现象’很值得研究。福建省的音乐创作水准与拥有郭祖荣老师这样一位德才兼备的老艺术家密不可分。虽然郭祖荣的创作在五十年代已经是全国一流水平,但由于福建省处于相对封闭的状态,几十年来他在福建这块土地上默默无闻地耕耘着,他在全国的影响和知名度没有显现出来。但是,相对的封闭也形成了相对的稳定性,郭祖荣的才能在这里得到了充分的发挥。他不仅是一位富有才华的作曲家,也是品德高尚、诲人不倦的教育家,王耀华、章绍同、吴少雄、宋瑾、温德青、刘湲等一批如今已享誉全国的作曲家 音乐研讨会评析 音乐研讨会评析 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
音乐研讨会评析 精 品 源自中 考备 战
、理论家,均出自郭祖荣老师的门下。这种现象在全国来说也比较独特。这个群体不仅继承了郭老师的音乐创作才能,而且逐步形成了各自独特的风格,在不同领域各有发挥。这一现象值得深入研究。”五、对“京、沪、闽”现代音乐创作研讨会的评价本次研讨会必将推进福建乃至全国现代音乐的创作。卞祖善指出:“京沪闽是中国作曲家的缩影,对这个群体提出要求是可以。这次研讨会是水平最高、最富成果的一届。上次研讨会有人提出:中国作曲家是前进了还是退步了?我们这次可以大声地说,我们是大踏步地前进了,不论是老中青三代都是前进了,我特别赞赏王宁教授对于福建年轻一代作曲家的评价,我觉得我对于福建年轻一代作曲家的评价有点过于冷漠了。本届研讨会展示的作品,充分展现了一个事实。用现代技法手段,创作中国的音乐,作品所呈现的是别具一格的新颖风格。贾达群的《梦蝶》(2007)的成功不仅为戏曲音乐的发展,并且必将引起一些对于戏曲音乐的改革,甚至于民族乐器的改良,改变了本人对于民族民间音乐的一些看法,举这些例子说明解决中国风格、中国气派的问题应该靠中国作曲家。”于庆新认为:“由郭祖荣策划筹办的京沪闽现代音乐创作研讨会,在举办的过程中逐渐体现了自己的特色。它集中了北京、上海和福建这些具有全国一流的部分作曲家、理论家,基本上是全国作曲家的一个缩影。《人民音乐》一直很重视创作问题。我一向认为,创作是音乐事业发展的主导和龙头,一部国家的音乐史首先是音乐创作史,所以我觉得创作评论应该是音乐评论的主体。这次研讨会对于音乐评论最大的启示有两点:一是创作评论首先要从音乐本体入手,从音乐本体的因素评论作品的优劣,并上升到创作观念和美学的层面,而不是那种脱离音乐本体而空谈美学或创作观念的所谓乐评;二是倡导了实事求是的音乐评论风气,很多与会者能敢于面对作曲家,对作品的优劣给予实事求是的评论,尽管有时候还不能完完全全地畅所欲言,但毕竟当着作曲家的面坦率提出自己的批评意见和建议,坦率真诚,与人为善,在我参加过的众多创作研讨会中,像这样的学术风气是不多见的,这恰恰是我们当前音乐评论中极为缺乏的风气,这样的学术交流风气应该成为我们同类研讨会的榜样。”于先生的话非常有见地,他以自身的经历和敏锐改变的见识批判了当前音乐批评的不良风气,希望会议能对改变这种不良风气有所裨益。
戏曲音乐论文范文5
关键词：王西麟；《钢琴协奏曲》；秦腔；京剧；骨干音；交响化
中图分类号：J609.9文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.012
[CDF10〗
作者简介：檀革胜（1976～），男，文学博士，中央音乐学院博士后，华侨大学音乐舞蹈学院副教授（厦门 361021）。
收稿日期：20120425
创作于2010年4—8月的《钢琴协奏曲》是王西麟近期创作中的一部力作，题献给作曲家的钢琴老师陆洪恩先生。该作品是瑞士“文化风景线”国际艺术节第十届委约的作品，2010年11月6—7日由巴塞尔小交响乐团首演于苏黎世和巴塞尔，指挥是该团总监帕特先生（Francesc Part）先生，中国钢琴家陈萨担任独奏。《钢琴协奏曲》在瑞士的首演非常成功，获得了强烈的社会反响。
《钢琴协奏曲》分为三个乐章。第一乐章，快板，表现两种对立的命运，分三个部分：两个主题（乐队和钢琴分别代表奴役者和被奴役者主题）多次“对抗”构成了该乐章的第一部分；第二部分以钢琴饱含悲愤的独白为主；第三部分从钢琴的低音区开始，后，直接进入该乐章总部分。第二乐章是一首帕萨卡利亚，由一个主题和13个变奏构成。前面5个变奏是该乐章第一个部分，建立在钢琴“痛苦”的独白基础上；第6到第9变奏运用了起承转合原则，音乐情绪发生变化，构成该乐章第二个部分；第10和第11变奏建立在弦乐队的长线条旋律基础上，钢琴声部转变成了背景音型，成为该乐章第三部分；最后两个变奏是该乐章的尾声。第三乐章，快板，分为三个部分：第一部分以单簧管的独奏为主，情绪丰富多变；第二部分基本由钢琴和乐队对位的两个线条构成，运用了单主题发展手法；第三部分从钢琴的托卡塔开始，乐队构建成一个长大的八声部赋格段，同时，定音鼓和低音构成多重持续的固定节奏，积聚了充沛的交响动力，表现生命的崇高伟大。
一
在交响音乐的创作过程中，交响音乐语言民族化是一个核心问题，它往往是衡量一个民族交响音乐发展的界标之一。不同的民族文化产生不同风味的交响曲，德奥和法国的交响音乐语言是不同的，芬兰与东欧交响音乐语言也是不同的，等等。正是因为这些语言的差异，才使世界交响音乐文库“和而不同”，朝着多元化发展路线前进。中国交响音乐创作直接继承德奥交响系统和苏俄交响系统优秀因子，并在此基础上，结合民族语言，创作出许多有中国民族风味的交响曲。
通过几十年艰辛的交响音乐创作实践，王西麟逐渐找寻到属于自己民族，也属于自己的个性化交响音乐语言。这种音乐语言直接脱胎于民间戏曲，如秦腔、京剧和山西梆子等，是民间戏曲音乐语言交响化的结果。这种音乐语言的形成与作曲家从小亲密接触戏曲以及“”期间下放到山西从事民间戏曲音乐的演奏和学习有紧密关联。
“中国民间戏曲中音乐与‘纯’音乐不同，戏曲音乐必须和其他的艺术手段相结合，为戏曲的故事情节的展开，舞台氛围的烘托，人物形象的塑造等，去完成音乐戏剧化的任务” [1]。戏曲音乐具有抒情性、叙事性和戏剧性，尤其是戏剧性，一些优秀的传统剧目中，音乐的戏剧性是非常强的，这类音乐善于推动戏剧矛盾冲突发展。从这个角度看，中国戏曲音乐与西方交响曲是有共性的——西方交响曲也是直接源于歌剧序曲，也是直接脱胎于戏剧的，这样，中国戏曲音乐与西方交响曲就具有了某种亲缘关系，这就为两者的融合找到了“共同和弦”。如秦腔中的滚白语言，该戏曲语言最明显的特征就是说白和唱叹融为一体，多为“半念半唱、半哭半诉，常无正规的节奏，有浓郁的口语味，极富生活气息” [2]，这种不规整的节奏以及咏叹和宣叙相融合的特性善于表现人物在理性失控，撕心裂肺的强烈感受，非常适合进行交响化处理。
在《钢琴协奏曲》中，王西麟大量运用了戏曲语言，尤其是梆子系统的秦腔。传统的秦腔音乐有“欢音”和“苦音”两类曲调，这两类曲调除了具有共同的调式骨干音之外，各自还有各自所强调的音，从而形成两类不同调式色彩的曲调。“欢音”和“苦音”两种曲调共同的调式音为宫、商、徵和羽四个音（首调唱为1、2、5和6），“苦音”类曲调的特性音是清角和闰（首调唱为4和+b7），“欢音”类曲调的特性音是角和变宫（首调唱为3和7）[3]。
以第一乐章开始部分的以代表被奴役者主题的钢琴语言为例，其音高语言运用了秦腔的核心音调。如下例（因为钢琴左、右手声部是八度重复，所以谱例1仅截取钢琴右手声部）。
谱例1
上例以宫、商、徵（C、D和G，首调为1、2和5）三音为主，加入“苦音”类曲调的特性音——清角和闰（F和+bB，首调为4和+b7）。以上例的第一乐句为例，该乐句以四音动机素材为主，中间运用了半音经过音和骨干音的半音替换音（关于四音动机素材和骨干音的替换音，后面有专文论述），既保持了秦腔的韵味，同时又使旋律具有新的色彩风味。其独创性在于作曲家仅借用了秦腔的骨干音，但并没有运用传统秦腔的旋律运动模式，而是创造性地运用变化重复、插入半音经过音和运用骨干音的半音替换音的方式，推动音乐的发展。
所以，从上述音高语言的构成来看，作曲家的音高语言可以分为两种：一种是音高的功能性语言，也就是保持了秦腔韵味的音高语言，即传统秦腔的苦音音阶所构成的语言；另外一种是音高的色彩性语言，也就是拓展秦腔韵味的语言，即大量植入半音化的骨干音替换音和经过性的半音所构成的语言。这两种音高语言自然融合在一起，新颖别致。
二
王西麟一贯坚持从民间戏曲中汲取创作的营养，几十年的创作经历使其能够将民间戏曲自如地融合在自己交响音乐创作中，从而形成了自己独特的话语系统。
作曲家对民间戏曲语言的继承和发展分为两种不同的情况。一种是“戏剧”的语言的继承和发展，作曲家借用民间戏曲中的某些戏剧性场景和戏剧的情节。如，第一乐章开始就借用了京剧《野猪林》中林冲出场的形象：林冲被不断地鞭打，尤其是在白虎堂上被酷刑暴打八十棍之后，怒气冲天，从而发出“八十棍打得我中天愤恨！”，从而引出了代表个体形象的钢琴的控诉①。一种是“音乐”语言的继承和发展，引用并发展了传统戏曲中代表性的音乐语言。在《钢琴协奏曲》中，作曲家大量运用了传统戏曲中的音乐语言，尤其是京剧、秦腔和山西梆子。除了引用这些戏曲典型语汇之后，作曲家还创造性地将这些不同剧种的音乐语言进行融合，从而创造了新颖的语言。如，第一乐章第一部分钢琴首次出场时，弦乐队运用的是京剧摇板的节奏语言，而钢琴声部运用了秦腔的语言，这两种不同剧种的语言水融，无缝链接在一起。下面集中讨论戏曲音乐语言的运用。
在音乐的陈述过程中，《钢琴协奏曲》中戏曲音乐语言常常运用单旋律发展技术，从而构成了长大的旋律线条结构。以第一乐章的第二个部分和第二乐章的第一部分为例，这两个部分旋律发展思维有所不同，现分述如下。
第一乐章的第二个结构部分（第143—209小节），长达66小节。
谱例2
上谱例选自第一乐章第143—145小节，钢琴双手交叉演奏，模拟民族弹拨乐的演奏。为了分析的便利，现将原来乐谱中钢琴轮奏的部分还原，以便更为清晰地探讨旋律的结构构成。
谱例3
谱例3的旋律整体由四个长度不同的乐句构成：第一乐句（上面谱例的第1—11小节）呈示主题素材，第二乐句（第13—38小节）内部进行扩展，第三乐句（第39—55小节）又再现第一乐句素材，第四乐句（第57—68小节）再现并具有过渡功能。
推动这条长大旋律线条的动力主要有以下几个方面，从而构成了一个巨大的动力系统。
（1）固定语汇的贯穿。长达68小节的旋律基本都建立在两个固定语汇基础上，这两个固定语汇具有动机功能，贯穿始终，从而保证了材料的统一。上谱例中第6—11小节的两个方框内的材料就是贯穿68小节的固定语汇。如下谱例所示，这两个语汇都建立在b羽调式基础上，骨干线条都是从E音下行级进到B音，也就是从B的副支柱音到B音②。
谱例4
（2）三度间音的拓展③。在旋律发展过程中，作曲家常常在三度间音上持续，如第24—25小节，钢琴在不同八度的持续G音上（也是清角音），再如第33—34小节，钢琴在不同八度上持续强调C音（也就是闰音），从而获得不同的色彩和推动力。
（3）音区的变动。充分利用不同音区中不同的音色和不同的情绪，获得音乐的进行动力。如第一乐句基本在中、低音区，第二乐句首先建立在高、中音区，其后转入低音区，第三乐句在低音区呈示，第四乐句又回到中、低音区，再现第一乐句的音区布局。
（4）半音级进音的加入。在骨干音为基础的前提下，插入半音获得新的进行动力。这个部分以下行级进的半音为主，如第二乐句开始部分（第13—15小节）从A音半音下行级进到#F音，第二乐句尾部（第28—30小节）从B音半音下行级进到#F音。半音级进进行只是暂时“破坏”民族旋律的进行，音乐很快进入传统民族语汇，这样，它使旋律进行获得新的色彩和新的动力。
（5）“离调”段落的插入，以获得新的色彩和推动力量。在第三乐句的末尾（第52—54小节），意外插入一个E宫系统的片段，收束在A音上（E宫系统的清角），不稳定收束。
第二乐章是一首变奏曲，第1—5变奏构成了该乐章的第一个部分（第11——54小节），在“固定”低音基础上，钢琴声部以单旋律发展为主，痛苦地“独白”，
谱例5
这个长达43小节的旋律线条，其推动音乐发展的动力系统如下：
（1）四音动机的控制。5个变奏的钢琴声部都是在这个四音动机控制下完成其陈述的。这个四音动机的特点如下：首先，从音的构成上看，基本由三个不同音的构成，重复其中一个音；其次，从音的进行方向来看，四音中的三个音朝一个方向运动，另外一个音反向进行。如下面的谱例所示。
谱例6
（2）骨干音的建立。在旋律整体结构布局过程中，旋律骨干音的建立是这个长大的旋律写作一个重要特点，在一个微观结构中，围绕骨干音环绕，推动音乐的进行。如变奏2，该变奏主要建立在+bE，+bA和+bB三音调式基础上，根据所强调的音的不同，其骨干音始终处于渐变的状态中，从而推动音乐发展。骨干音首先建立在+bB上，乐汇或者乐节都收束在这个+bB上，而+bE和+bA两个音围绕+bB而存在，成为+bB音的重要支持音。其后，该骨干音很快地转向+bE音，+bB和+bA成为+bE的正、副支柱音，再加上每一个乐汇或者乐节都收束在+bE上，从而使得+bE成为骨干音。
谱例7
（3）骨干音的游移。旋律线条运动建立在骨干音基础上，而骨干音不是固定不变的，骨干音的游移成为旋律运动的基础性力量，下面列出第1—5变奏总共43小节中，骨干音游移的轨迹，从中管窥作曲家骨干音的布局规律。
谱例8
从上谱例可以看出，变奏1—5的骨干音基本都建立在+bE，+bB和+bA上，这三个音在不同的音区“徘徊”、游移，从而推动音乐的发展。上谱例中倚音表示该骨干音持续时间较为短暂，尤其是+bD音，类似离调性质，其存在主要目的一方面是为了获得新的调式色彩，另一方面是为了引出其后面的骨干音+bE，作为+bE音的自然导音。
（4）骨干音的替换。在音乐发展过程中，运用骨干音的变化半音替换骨干音能够获得新的调式色彩，推动音乐发展。下例选自第三变奏的钢琴声部的开始部分，第二小节开始的还原D音替换了调式中原有的+bD音，从而产生了一个增四度音，风格“离调”了，但很快，音乐又回到本位音+bD上，这种替换使得音乐产生了许多新的趣味，丰富了调式色彩，推动了音乐的进行。
谱例9
在该乐章的第6变奏以及其后的变奏部分，这种替换成为音乐进行的主要动力，如下例：
谱例10
上例选自第二乐章第6变奏钢琴声部第一个乐节，从上面乐谱可以较为清晰看出这个部分骨干音为D，而C和G是骨干音D音的两个支持音。这三个音也是前面5个变奏核心三音的+bE、+bA和+bB的下方小三度移位。谱例中方框内的四音动机仍然延续前面变奏的创作思维。与前面变奏的主要区别在于：从第6变奏开始，大量运用骨干音的替换音来替换本位骨干音。如例10，本位的D音，G音常常自由、灵活地被+bD和+bG两个音替换，产生了新的色彩和新的趣味。除此之外，骨干音之间还加了许多半音经过音填充，如骨干音G音，中间运用了四个半音——+#F、F、E和+bE填充，从而进入D音。
（5）节奏张力的推动。作曲家在传统语汇基础上，充分挖掘节奏的内在张力，使之节奏参数成为推动音乐发展动力系统中重要的动力源。一个比较典型的实例就是第1变奏，该变奏建立在一个单音+bA上，这就必须凸显节奏参数的推动力。
谱例11
上例中，单音+bA的每一次“呼吸”都经过精心的处理，除了最后两小节+bA音在强拍上起拍（弱拍收束）之外，前面所有的单音+bA都是弱拍起弱拍收，完全打破正常的4/4拍的节拍律动。作曲家在此处主要运用后附点节奏以及连音线打破正常节奏律动的约束，而使之节奏律动多变，节奏重音基本都布局在弱拍点上，这样精心布局节奏，使之节奏参数在此处有了不一样的动力。同时，上谱例的第六小节中自由渐快的节奏处理，打破了前面节奏律动，起到了“节奏转调”功能，之后转回正常的节奏律动，充分表达深夜独白的情绪——悲悲切切、胆胆颤颤、断断续续……
（6）变奏之间的关联。为了使得整体旋律结构动力不至于减弱，这就必须处理好不同变奏之间的联系，使之环环相扣，逐步累积张力，从而构成一个长大的旋律结构，旋律的进行也不至于因为“固定低音”的变奏重复而被中断。
不同变奏的钢琴声部之间保持关联的手段主要有以下三种。首先，节奏塑造，主要指通过节奏音型的局部改变或者保持，使相邻变奏之间平稳过渡。如，第1变奏和第2变奏之间通过相同的节奏音型使两个变奏的旋律过渡自然。其次，材料重叠，前一个变奏尾部素材成为后一个变奏的开始素材，使两个变奏之间转换自然而不中断。如，第2变奏和第3变奏通过一个相似的四音动机音型素材将两个变奏天然地关联在一起。再次，核心素材的分解插入，以期引入新的变奏。运用核心素材的若干个关键音，在不同音区做快速分解，力度逐渐增强，速度逐渐加快，引入的新的变奏部分，也就是前面变奏部分的局部的区部分，从而使得前、后变奏部分构成一个较为完整的结构，运用内在张力将不同变奏关联在一起。如，第3变奏和第四变奏之间，第3变奏张力逐渐增强，到最后运用分解和弦音型作为的预备阶段的音型，从而自然地到达第4变奏，从而进入了一个区阶段。
除此之外，推动旋律发展的还有音区的变换、半音色彩音的加入以及离调片段的插入等，关于这三点，上文选用的第一乐章第二部分的谱例都有较为详细地论述，在此不再赘述。
三
在《钢琴协奏曲》中，作曲家通过多种办法拓展戏曲音乐语言的表现力，从而使得这些戏曲语言具有强大的交响张力，从而进入本文的另外一个论题，也就是“戏曲语言交响化”的问题。
戏曲语言如何交响化是一个较“陈旧”的话题，虽然已经有多篇文章论述过，但很少结合一个具体作品详细讨论“戏曲语言交响化”的问题。《钢琴协奏曲》较为成功地回答了这个问题，并“贡献”出许多简单有效的处理手法。
第一，核心戏曲语汇动机化处理以及贯穿。作曲家截取传统戏曲语言中的核心语汇，将其动机化，成为贯穿整体结构中的一个重要元素。动机常常具有个性化的节奏，鲜明的形象，从而成为全曲发展的胚胎。在这个胚胎基础上，音乐便于发展，便于积聚动力，从而推动戏曲语言交响化。如，秦腔苦音和欢音音调中都含有C、D和G三个音，作曲家截取这个三音，作为音乐的动机。具体实例可以参见谱例1中钢琴声部演奏的第一乐章被奴役者主题。
第二，核心戏曲语汇的展开。罗映辉在论文《论板腔体戏曲音乐的结构原则》认为板腔体戏曲音乐的结构原则，包括重复、对比、分合、起承转合、承递、起平落等等。这些戏曲语汇的结构发展原则不仅适合板腔体唱腔，也适合于梆子腔唱腔，这些都是最为传统的发展手法，广泛运用在不同规模的音乐结构中④。传统戏曲语言发展一般包括变奏、展衍和承递等手法，这些发展手法常常建立在一个较为固定的短句基础上。
谱例12
上谱例选自第三乐章第一部分中单簧管声部，该部分能清晰地反映作曲家运用民间戏曲语言进行展开的技术思维。这个部分（第15—66小节）长达52小节，主要语言仍然源于秦腔，集中发挥单簧管独特的音色魅力。
第一部分是一个三乐句（a+a-1+b）的乐段构成，三个乐句之间都运用承递手法——前句尾部和后句头部材料相同，自然衔接在一起。前面两句建立在G宫系统的D徵调式上，有北方信天游的风味。第三乐句开始展开：首先拉宽节奏，出现长时值的A音和E音，气息突变；其次变换宫系统，从G宫系统转入D宫系统；最后运用分解和弦式旋律写法，打破正常的旋律进行态势，收束在不稳定的音级上，从而自然进入第二部分。
第二部分单簧管模拟唢呐的音色，来“吹戏”。“运用唢呐直接吹奏戏曲中的唱段甚至全剧，是唢呐从戏曲中汲取营养的一条重要渠道……，吹戏现象的出现，应是梆子腔系的戏曲艺术以及其他地方戏曲繁荣与发展的结果……，唢呐吹戏多见于梆子戏流行的地区……”[4]。
第二部分的c句气息悠长，秦味浓郁。该乐句是典型的苦音调式（D宫系统A徵调式），其音阶如下：
谱例13
在旋律运动过程中，C音作为旋律的骨干音，其他所有音围绕C音而进行。从苦音音阶调式音级看，C音是“闰”音，是苦音调式中最为典型色彩音，这种强调色彩音，弱化功能音的用法，使得音乐既获得了新的调式色彩，又给旋律的发展带来动力。
d句，C宫系统—D宫系统，以C、D和G三音为调式骨干音，同时大量运用半音以辅助。从中央C音开始，虽然都是以C音作为骨干音，但转换宫系统，从C宫系统的苦音调式（C、D、+bB和C），以C为宫，C为调式功能音，转到D宫系统的苦音调式（C、#F、E、D和C），以C为闰，C变成调式色彩音。这种调式色彩的转换使音乐展开获得新的进行动力和新的色彩。同时，节奏也由“宽”变“紧”，以16分音符运动为主，音乐的戏剧性和交响性增强。c和d两乐句旋律的节奏自由，散淡，但在钢琴声部较为固定的节奏音型作用下，单簧管的节奏不仅没有失去约束力，张力反而更大。
这个部分单簧管旋律展开主要技术如下：承递、骨干音的环绕、“移宫犯调”、功能音和色彩音间插交替、骨干音的半音变化、外音性的半音填充、节奏戏剧性宽、紧交替、音区的戏剧性变化等。这些展开技术自由灵活地融合在一起，构建成了这个气息长大的旋律线条；与此同时，又与风格因素融合在一起进行考量——从开始两个乐句民俗化的喜剧性风格转换到后面两个乐句深沉的悲剧性风格，音乐的情绪“转调”了。在这个板块部分，作曲家所运用的展开手法已经突破了传统戏曲语言的展衍手法，彰显出新的韵味，从而拓展了传统戏曲语言的表现力。
第三，核心戏曲语汇的戏剧性叠置。叠置关乎线条的对位，《钢琴协奏曲》中以两声部对比复调为多见，钢琴声部作为一个独立线条和弦乐组声部多声部构成一个带状线条，两种音色之间进行对位。
在戏曲语言的交响化的过程中，对位是非常有效果的技术，如的交响曲，如果缺失了不同种线条的对位叠置，其交响性必然大打折扣。《钢琴协奏曲》中重要结构部位中大量运用的对位技术，突出了戏曲语言的交响性。
以第三乐章的第二部分为例（第66—133小节），这个长达68小节部分的主体结构由弦乐队和钢琴的两个对比线条构成，钢琴声部是平行八度强调其旋律进行，而弦乐队的第一小提琴、第二小提琴以及中提琴三个声部节奏布局以及声部进行方向大致相同，从而构成一个立体化的带状旋律。鉴如此，我们可以认为这是一个拓展了的二声部线条对位。而从乐曲第一板块延续下来+bB音的继续持续（三支巴松，运用斐布那奇数列）所具有的惯性力量，将这两个对位线条“牢牢控制”。
谱例14
上谱例钢琴声部和弦乐组构成对比复调，钢琴声部织体语言可能源于拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》的第12变奏（小步舞曲风格），但在第12变奏中，这种织体音型持续时间非常短，而在《钢琴协奏曲》中，该音型几乎贯穿了整个第三个部分，并且有较大的发展变化。钢琴声部的音高语言源于秦腔——以A、D和E（徵、宫和商音，A徵调式）为骨干核心音调，运用骨干音的半音环绕、半音替换等技术，推动旋律发展。而节奏以三连音为主，富有弹性。弦乐组三声部构成带状旋律，与钢琴语言同源，也是A、D和E（徵、宫和商音，A徵调式），苦音调式。上谱例第一小提琴最后一小节收束在C音，也就是苦音 “闰”音上，调式色彩浓郁。同时，节奏散淡自由，有秦腔“滚白”的韵味，半说半唱，时而咏叹，时而宣叙，具有极强的交响性。这两线条持续了68小节，尤其是弦乐组三声部线条的发展，产生了强大的内在张力（其展开技术与本文前面所论述的长达52小节单簧管线条的展开技术相似，参见谱例12）。
相似的处理，还可以参见第一乐章第二个板块中钢琴的轮奏线条和弦乐队线条的对位（第198—209小节）。
第四，多重音型的铺垫。在音乐陈述过程中，一些织体音型的素材源于戏曲，担任主题素材的背景。这些不同的且源于戏曲的音型多重叠置、持续，形成强大的交响动力，以第一乐章第二部分（第142—209小节）为例。这个部分以钢琴轮奏模拟中国弹拨乐为主，作为钢琴主题声部的织体音型，多是由戏曲音乐素材的变形而构成的。
谱例15
上谱例中第一小提琴、第二小提琴以及中提琴相距两拍的同度模仿，起始声部是典型的戏曲语汇，以7个音为单位重复；大提琴和低音提琴的音型是第一乐章一个贯穿音型，该音型首先“弱小”形态“埋伏”在弦乐声部，其后逐渐增强其动势，成为该乐章区中最为重要的背景音型。这个音型也是典型的戏曲语言。这两个织体音型纵向叠置，构成了钢琴声部的背景音型。
在《钢琴协奏曲》中，这样实例很多，既保持了乐曲典型的戏曲风味，也增强乐曲的戏剧性和交响性。
第五，的布局。
在戏曲语言交响化的过程中，的生成是一个必要命题，结构的产生是矛盾冲突对立的两方相互作用而产生的动力累积的结果，是交响化过程的必然阶段。
的过程一般分为的预备阶段、的到达和保持阶段以及的回落阶段三个部分。以《钢琴协奏曲》第一乐章第一部分为例，集中探讨的生成以及构成。
根据张力的布局，第一乐章第一部分（第1—141小节）由两个局部构成（该乐章的总布局在第一乐章的第三部分）。
第一局部（第1—104小节）运用开门见山的方式直接撞人，没有的预备阶段，其后，运用强—弱循环模式循环间插而构成，以一个强奏和一个弱奏为单位进行重复（虽然弱奏部分的钢琴力度是f，但与强奏部分的管弦乐全奏而言，仍然视为“弱”的部分）。一个强奏的音乐段落和一个弱奏的音乐段落之间通过间插循环方式，能快速增加音乐的戏剧性冲突，逐渐增强整体张力，推动音乐的发展。这种进行模式常常作为区进入的标志，其整体布局如下：
从上表可以看出，第一个局部的区建立在A和B两个主题的多次对置基础上，通过多次横向循环以及纵向对置，积累了音乐进行的动力。这个局部的建构特点如下：首先，通过两个对比材料强—弱循环间插而构成，以A和B作为双主题变奏的母题，每一次变奏张力逐渐增强；其次，通过双主题变奏手法，再加上材料的逐步裁剪、变奏单位逐渐减缩，使得音乐进行的动力逐渐增强；最后，整个结构具有开放性，区的尾部（尤其是B4部分）逐步变成了第二个局部的预备部分，从而使得两个局部紧紧关联在一起。
第二个局部建立在第一个局部基础上，是第一个局部的自然延续。这个部分也是直接从区进入。根据织体音型的不同，可以分为两个部分：第一个部分（第105—128小节）是A和B两个素材直接叠置，钢琴声部以16分音符“无穷动”式的节奏，将B材料熔铸在快速的音流中，而木管、铜管以及打击乐组以A材料为主，强调“鞭打音型”素材；第二个部分（第129—141小节），木管组高音区乐器的音块颤音持续，增强了进行动力；铜管组半音级进下行素材，在多声部的模仿，增加了动力；加入更多的打击乐乐器，尤其是军鼓的进行曲节奏律动，增加音乐的进行动力；张力增强最明显的是弦乐组，弦乐组16分音符流动音符持续，构成一股气势磅礴的音流，奔腾不息，将张力推至高点。
图1
上图显示了第一乐章第一部分的布局，这两个局部之间关联密切，将整个第一部分统一在一起，形成一个大的区，从而彰显出作曲家宏大的整体结构布局思维。
《钢琴协奏曲》的语言是典型中国戏曲语言，贯穿于整个套曲各个部分的都是中国的传统“戏”，下面将从《钢琴协奏曲》中戏曲语言的存在形式、运用方式以及来源等方面进行总结。
《钢琴协奏曲》中戏曲语言的“存在形式”主要有如下三种。首先是点状存在，以源于戏曲语言的动机为主。这些动机常常以点状形态出现，贯穿乐曲各个部分，时而为背景音型，时而为主题素材，推动音乐发展，成为重要的动力源。其次是线状存在，这种存在状态常常处于音乐发展的过程中，在一个快速流动的背景音型基础上，短暂地陈述戏曲语言，能够获得戏剧性效果，在第一乐章第一板块中有许多这样的实例。最后是面状存在，这种存在状态以大篇幅的戏曲线条陈述为主，在这第一乐章第二板块，第三乐章的第一板块等都有精彩地呈示。
《钢琴协奏曲》中戏曲语言的运用方式主要包括三种：第一种是“引用”，作品主要引用秦腔中的核心戏曲语汇——徵、宫和商三音，在此基础上，大力发展这三个音。第二种是“风格模仿”，如第一乐章中钢琴模拟中国弹拨乐的韵味。第三种是“自由创造”，如第三乐章第一板块长达50多小节的单簧管声部的旋律，似曾相识又不识，这是在“熟读”传统戏曲音乐基础上，将传统戏曲音乐之韵味内化于胸，经过酝酿、发酵等过程才能进行产生出来。
《钢琴协奏曲》中戏曲语言的来源有两种分类。如果从戏曲剧种角度看，《钢琴协奏曲》中戏曲语言主要源于陕西秦腔、山西梆子以及京剧。如果从戏曲构成来看，其戏曲语言的来源主要有以下三种。第一种来源于戏曲的“场面”。戏曲的“场面”包括武场和文场，武场主要指打击乐，文场主要指“三大件”——京胡、月琴和三弦。如第一乐章B主题（“被奴役者”主题）出场时，运用京剧摇板的素材；第一乐章最后部分运用了表现焦急、纷乱情绪的悲剧性京剧锣鼓经——“乱锤”。第二种来源于戏曲的声腔，这是常见的语言来源，如第三乐章第一板块的语言源于秦腔的“滚白”。
中国交响音乐创作与传统音乐语言之间的关联，历来是一个“显”话题，许多作曲家都在自己的交响音乐中“引用”自己熟悉的传统音乐语言，以体现作品的中国风格和个人风格。王西麟先生在为《钢琴协奏曲》准备素材的过程中，曾经认真研究过一批西方当下最优秀的钢琴协奏曲，吸收其精湛的创作技术；与此同时，认真研究传统地方戏曲京剧和秦腔，吸收其精华，并结合自己的创作，对传统戏曲语言的表现方式进行改造和拓展，以表现当代人的审美思维。王西麟先生的个性在于：
首先，作曲家很少选择民歌、说唱以及民间器乐音乐，而常常运用戏曲语言，且多为北方戏曲语言，这与他的生活经历有关；更为重要的是，与他所要表达的内容息息相关。王西麟始终认为中国地方戏曲中有许多非常重要的材料，他的创作基础都来自地方戏。
其次，作曲家不是大量引用戏曲语言，只是截取戏曲音乐中核心成分，并对其核心成分进行重新创造。王西麟多次表示传统戏曲代表了过去人的审美，与当下审美有许多差异，需要重新创造。
再次，作曲家始终坚持学习西方当下最先进的创作技术，将其与传统戏曲结合在一起，以表现现代人的审美意识。在《钢琴协奏曲》正式写作之前，作曲家仔细研究了西方当下代表性作曲家一些代表作品，如，Beat Furrer的《钢琴协奏曲》（2007年创作）、Hanspeter Kyburt的《钢琴协奏曲》（2000年创作）、Kaija Saariaho的《Orion—为乐队而作》（2002年创作）、Misato Mochizuki的《Homeobox——为小提琴、钢琴和乐队而作》（2003年创作），和陈牧声的《钢琴协奏曲》（2005年创作），等等。作曲家从中汲取大量营养，以一个国际化视野来创作，而不仅仅拘泥于地方风格。王西麟坚持认为好的素材必须要先进的创作技术去处理，如果仅仅停留在过去的技术，创作发展的速度就会减缓，需要多多学习最先进的创作技术，以此来更好地表现自我。
传统的戏曲语汇与先进的创作技术、合理的整体立论以及深沉的哲理性，自如地融合在一起，促使了《钢琴协奏曲》的生成。《钢琴协奏曲》以浓郁的地方色彩、先锋的现代气息、深厚的人文背景以及史诗般的交响思维，深深打动着听众的心灵。
作者说明：本文获中央高校基本科研业务费专项资金资助，是华侨大学2011年度第四期高层次人才科研启动费资助项目——《王西麟交响音乐作品研究》（编号11BS427）、2012年度华侨大学“中央高校基本科研业务费”国家基金培育计划专项项目《中国当代专业音乐创作中的交响思维研究》（编号JB-SK1203）以及2012—2013年度联校教育社科医学研究论文奖计划《中国当代音乐创作中的西方交响思维研究》（编号ZS12015）的成果。
注释：
①这部分信息选取了作曲家提供给笔者的关于《钢琴协奏曲》的《创作札记》。
②此处关于正支柱音和副支柱音的概念，借用了张肖虎《五声性调式及和声手法》（北京：人民音乐出版社，1987年版）。所谓正支柱音指主音的上方五度音，而副支柱音指主音的下方五度音。
③三度间音指在民族调式的音乐中，五声常常是调式旋律的骨干音，称为“正音”，而如“变徵”、“清角”、“闰”等称为“偏音”，另外由于这些偏音都是在五声音阶的两个小三度之间插入的，故称这些“偏音”为“三度间音”。
④该文选自《中央音乐学院学报》，1981年第4期。
[参考文献]
[1]蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995： 20.
[2]张晋元.论秦腔滚白[J].当代戏剧，1991（3）.
戏曲音乐论文范文6
关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
