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宋代文学论文范文1
[关键词]宋代；咏梅诗词；影响
宋代由于社会、审美、宗教、经济、领导因素等各种各样的原因，文人们形成了恋梅、赏梅、咏梅之风。北京大学古文献研究所编纂的《全宋诗》（1991-1996年，第一版）约4000卷，60册，共收诗约二十五万四千首，梅花题材之作（含梅画及梅花林亭题咏等相关题材）占1.85%，计四千七百首。《全宋诗》11万余位诗人中有六百多人都作梅花诗，令人称奇。《全宋词》（唐圭璋编，中华书局1981年第一版）收词计两万零四百首，其中咏梅词1120首，占5.6%[1]。宋人文学创作中咏梅风气是一种特殊并且重要的文学现象。它对后代文学产生了一定的影响。主要表现在两个方面：
一、物质层面的影响
（一）咏梅诗词作品数量可观
宋代所形成的这种咏梅风气，为后代留下了许多的咏梅篇章。据今人程杰调查；现存宋代咏梅诗词是宋代以前咏梅诗词的50倍[2]。宋代咏梅作品数量之多，十分罕见。在宋代，咏梅诗词已经达到了炉火纯青，登峰造极的程度。咏梅专题联章组诗多。如宋初林逋“孤山八梅”，梅尧臣《京师逢卖梅花五首》，首开七绝联章咏梅之方式。苏轼以文坛盟主， 有《次韵杨公济奉议梅花十首》、《再和杨公济梅花十绝》，都是十首以上的组咏，对宋咏梅之风盛行影响较大[3]。后人在咏梅时，总是或多或少的有宋代咏梅诗词的影子。黑格尔说：“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期” [4]。在宋代以后，虽然也不乏写梅的高手，如元代的王冕，它的《墨梅》就是一首咏梅佳作。但是从整个时代来看，宋代的咏梅篇章数量之多、质量之好，无与伦比，在中国文学史上是精美的一笔，给我们的诗词宝库里留下了吟咏不断的千古绝唱。
（二）咏梅题材的繁复繁衍
除了大量的咏梅诗词以外，咏梅创作的繁荣更是赏梅情趣内涵的拓展及创作活动的外延。宋代是历史上赏梅、品梅的兴盛时期，不仅有大量的咏梅之作，还出现了许多的栽种梅花的专门著作。南宋范成大为“中兴四大诗人”著有《梅谱》，记所居范村之梅十二种“江梅、早梅、官城梅、古梅、重叶梅、绿萼梅、百叶缃梅、红梅、鸳鸯梅、蜡梅”，是中国，也是世界上第一部艺梅的著作，它的地位不言而喻。北宋神宗元丰五年（1082）周师厚著有《洛阳花木记》，记载“杂花八十二品”：“黄香梅、红香梅、（千叶）、腊梅（黄千叶）、紫梅（千叶）。”“桃、李、梅、杏、莲、菊各数十种”[5]。品梅专家南宋张俊曾孙张功甫著有《梅品》一书；宋伯仁的《梅花喜神谱》分上、下两册，收录 100幅图，是中国第一部专门描绘梅花情态的木刻画谱，也是中国最早的木刻图籍。因宋时画像俗称为喜神，故名。分别描绘蓓蕾、小蕊、大蕊、欲开、大开、烂漫、欲谢、就实等梅花的种种形态。南宋初黄大兴，字载万， 号岷山耦耕， 蜀（今四川）人。其选录唐五代至南北宋之交的咏梅词410多首，编10卷《梅苑》， 为现存最早的专题咏物词选， 也是现存保存较完整的宋人选宋词的最早选本[6]。这些著作都为后代留下了不少植梅、赏梅、画梅、写梅的趣闻佳话。为后代留下了许多关于梅独特的历史。
（三）咏梅诗词丰富、发展了中国古代抒情文学的内涵和表现手法
入宋后的咏梅文学首先表现出物色征逐、追求赏心悦目的主动意态和情趣。如林逋在《孤山八梅》中描写梅花“疏影横斜、暗香浮动”的幽雅形姿，体现出闲静淡泊的隐者意趣，奠定了梅花作为人格写意的审美发展方向。至宋咏梅丰盛时期，梅花不仅是一个清新芳菲的审美对象、更逐步被赋予君子“比德”品格的意义和思想价值，从而上升为崇高的文化象征。宋咏梅作品运用各种各样的表达方式，它们丰富、发展了中国古代抒情文学的内涵和表现手法。文人们想尽妙法，从各种各样角度写梅，运用各种各样的艺术手法写梅。宋人大量发展起以物类聚、渲染烘托、旁敲侧击、横斜取势的手法，林逋首开此例。宋著名画家杨无咎（字补之，号清夷长者）的《御街行》：“破寒迎腊吐幽姿，占断一番清绝。照溪印月，带烟和雨，傍竹仍藏雪。”即为咏梅侧面烘托描写一例。宋人咏梅有白描、设问、比兴、象征、比较、比喻，写了千姿百态的梅花，塑造了梅花这一崇高的形象。又用了亦物亦人、人花一体、追新求异、侧面烘托、以物寓情、造境铺色、以宾衬主，将自己和梅花融为一体。用精炼的语言将梅临寒傲雪的高洁品格写了出来，同时将自己对梅的情感写得淋漓尽致。
二、精神层面的影响
在上古人们的心目中，梅即被视作和羹，意谓梅是上等的调味品。但是，随着时代的变迁，对梅的审美态度不断改变、审美意趣不断拓展。到了宋代，梅的外观、标格逐渐凝定了下来。中国文人向来重神不重形，宋代所形成的咏梅风气，使梅花的自然品格和人文品格得到了高度赞扬。梅花不仅仅是一种用来赞咏的植物，它最终上升为重要的文化象征，更重要的是从而成为了中国民族性格的一个象征符号。
（一）赞扬梅花凌寒独放、传递春信的品格
梅的美在于它成为了中国民族的精神美的象征。它奇特的自然属性，符合了中国人的道德观和理想追求。梅花丰富的内涵――报春而不媚春，自傲而不狂妄，高尚而不俗气，有追求而不霸道，更是中华民族的民族性的体现，文人爱梅就有了双重的意义。如陆游《梅花》一诗：“玄冥行令肃冰霜，墙角疏梅特地芳。屑玉定烦修月户，堆金难买破天荒。了知一气环无尽，坐笑千林冻欲僵。力量世间谁得似，挽回岁律放春阳。”梅花凌雪吐艳，寒冬飘香，更送来春的生机和希望 。这与君子所推崇的高洁品性、兼济天下的气节相符合。
（二）讴歌梅花孤高亮节的清姿神韵， 寄托君子的“比德“理想
张先，字子野，北宋时期著名的词人，曾任安陆县的知县，因此人称“张安陆”。与柳永齐名，造语工巧，曾因三处善用“影”字，世称张三影。《梅苑》收录其《汉宫春. 蜡梅》中赞扬梅花“更孤标俊格， 非雪凌霜“，”应为是、中央正色， 东君别与清香”[7]。从以上咏梅词盛赞梅花傲雪抗寒的斗争精神看， 就体现出中国古代君子“达则兼济天下， 穷则独善其身“的志向抱负和感时伤乱、救济时艰的社会责任感， 表达作者梅品即人品，物人同一的气节操守。
（三）借咏梅寄寓词人的身世家国之感或身世飘零之悲与爱情友谊之象征
陆游《卜算子・咏梅》“ 驿外断桥边，寂寞开无主。 已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。 零落成泥碾作尘，只有香如故。”词人借孤单落寂的梅花迎雪吐艳、凌寒飘香，表达其郁郁不得志、报国无门的苦闷，通过梅花自然代谢描写梅花铁骨冰心的崇高品质，用人格化的梅花抒发自己决不与争宠邀媚、阿谀逢迎之徒为伍的品格和不畏谗毁、坚贞自守的傲骨。如表达情思的词作，洪适《临江仙》：“相思凭过雁，飞送一枝梅”。
宋代咏梅文学影响深远，不仅体现了梅文化繁荣昌盛的生动图景，而且主导了梅花审美的基本方式和理念，代表了这一领域文化意识发展的高度。
参考文献：
[1][2][3]程 杰《宋代咏梅文学的盛况及其原因与意义》，《阴山学刊》2002年2月第15卷第1期
[4]黑格尔《美学》朱光潜译，商务印书馆1979年第2版 第3卷上
宋代文学论文范文2
[关键词]诗话 闲评 文学批评 趣味 历史价值
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2011)08－0136－04
郭绍虞曾描述文学批评由产生而发展的历程：因整理和类聚区分而有了《艺文志》的《诗赋略》，这是批评的开端；因选择而确立标准而有挚虞“流别”、李充“翰林”，成为了文学批评的滥觞：曹丕对建安七子的品第，更是开批评之风气；此后遂有确立批评标准、以批评的理论作根据的“为批评的批评”。《四库全书总目・集部・诗文评》总论概括文学批评的发展及其主要形式云：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书传于今者，则断自刘勰、锺嵘。勰究文体之源流，而评其工拙，嵘第作者之甲乙，而溯厥师承，为例各殊。至皎然诗式，备陈法律。孟ぁ侗臼率》，旁采故实，刘敛《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。”在究文体源流而评其工拙，第作者甲乙而溯厥师承，以及备陈法律、旁采故实等四种类型后，终于在北宋出现了欧阳修和刘敛“体兼说部”的两种“诗话”。因“说部”的基本义是指小说和轶闻趣事，可见这两种诗话具有与此前的文学批评不同的特色。《六一诗话》开头即说：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”“闲”作为核心词，很清楚地表明了诗话“资闲谈”的功用，其背后透出的是闲逸的创作心态。可见，在郭绍虞所说的“为批评的批评”，及以明道、尚用为主的北宋初期文学批评中，这类“体兼说部”的诗话，既以“闲评”、“闲论”的随笔体式表现出文学批评的新特色，又对中国文学的审美批评产生了深远的影响。
一、闲与杂：“闲评”是北宋闲雅文化催生的文化批评
“闲评”始于唐而盛于宋，多纪录奇闻异事，所涉广泛驳杂而兼有评论、分析，作者不以“立言”为目的，而是视之为“闲”业。唐代即有“闲谈”、“闲评”类的文化评论，如《四库全书总目》中录得的《资暇集》三卷(李匡义)、《灌畦暇语》一卷(姓氏不详)等，但此类著作之盛却在宋代。宋代行右文政策，士大夫位高权重，禄厚责轻，优游的休闲生活触发了文人追闲逐雅的审美旨趣，虽受政党政治的影响。士大夫文人也多有人生挫折，但在这一整体上具有近代色彩的时代，休闲雅玩风气不衰，“闲话”、“闲谈”式的文化评论也成为文人“闲雅”生活的一部分。我们只要翻阅一下宋人留下的笔记，就不难发现他们对闲评、闲谈有着的特殊嗜好。宋代的笔记，多以“夜话”、“谈记”、“杂说”等命名，如《石林燕语》、《避暑录话》、《曲侑旧闻》、《冷斋夜话》、《齐东野语》、《师友谈记》、《紫薇杂说》、《常谈》等等。其实命名就是性质的定位与定性，宋人曾储编《类说》(六十卷)更可见之。此书所收名为“闲谈”、“闲话”者就有《戎幕闲谈》一卷(唐韦绚撰)、《秘阁闲谈》五卷(宋吴淑撰)、《牧竖闲谈》(宋景焕撰)、《国老闲谈》二卷(宋王君玉撰)、《灯下闲谈》一卷(宋江洵撰)、《玉堂闲话》(五代王仁裕撰)、《渔樵闲话》二卷(旧题宋苏轼撰)等。直到元代，还有此遗风，留有《闲居录》四卷(吾衍撰)。
宋代文人所青睐的文化“闲论”现象是影响深远的。明清以后，“闲谈”、“闲话”、“闲评”用于指称具有“闲文”性质的话本笔记小说，如明无名氏的《杌闲评》、清郝培元的《梅叟闲评》、清艾衲居士的《豆棚闲话》、清吴炽昌的《客窗闲话》、清杜乡渔隐的《野史闲谈》、清于鬯的《花烛闲谈》等。虽文人“闲业”由宋代的善发文化“闲论”而转向了善写艺术“闲文”，但其“闲谈”中有“闲评”的精神与趣味未变，文化艺术评论的习惯仍在继续。
那么“闲谈”、“闲话”、“闲评”的文体具有什么特征呢?我们不妨借助《四库全书总目》的一些评价，作一番考察。如评袁文《瓮牖闲评》云：
其书专以考订为主，于经史皆有辨论，条析同异，多所发明，而音韵之学尤多精审。凡偏旁点画，反切训诂，悉能剖别于毫厘疑似之间，其所载典故事实，亦首尾完具，往拄出他书所未备。今……谨依类诠次，分为八卷。一卷论经，二卷论史，三卷论天文、地理、人事之类，四卷专论小学，五卷论诗、词、书、画之类，六卷论饮食、衣服、器用、官室之类，七卷论释、道、技术、物产之类，而以杂论因果怪异及自记之语终焉。(《四库全书总目・子部・杂家类二》)
又如评曾V《类说》云：
取自汉以来百家小说，采掇事实，编纂成书。……南宋之初，古籍多存，性又精于裁鉴，故所甄录，大都遗文僻典，可以裨助多闻。又每书虽经节录，其存于今者以原本相校，未尝改一词。(《四库全书总目，子部，杂家类七》)
从以上《四库全书总目》对袁文《瓮牖闲评》和曾V《类说》的介绍、评价看，这些“闲话”体的评论对象广泛，有对经典、历史、方物、习俗、轶事趣闻的记载与品评，也有对各种文化艺术现象的考证杂论，可谓“网罗四部”、“F铸群言”，大多是主流文化无暇顾及的零散文化现象，“往往出他书所未备”。同时，从创作态度看，也是比较随意的即兴之作，是“偶有所得，随文生义”地发表自己独到的见解。它不一定公诸于世，不一定人经垂典，只是文人闲暇时一种兴趣所至。但这种“闲散”的杂论，并非闲戏之言，而恰恰相反，由于论者所及皆出于自身兴趣，故对评论对象是爱之深而研之精，同时由于著者抛开了政治选择及主流话语的束缚，故可表达真知灼见，即所谓“剖析凿凿”，“尤多精审”。具体来说，“闲评”一般包括三个特征。首先，“闲评”多为杂评，评论对象不仅囊括了经史子集各个方面，即使“往往出他书所未备”的边缘文化，也多有涉及。其次，“闲评”多是休闲心态下的随遇而感，是赋闲心态下的“偶有所得，随文生义”，所以体式松散、随意，内容庞杂不定，“散”也成为“闲评”最明显的文体特点。“闲评”的各条目之间既没有内容上的关联，更缺乏系统的内在逻辑联系，是所谓的“零矶碎璧”。再次，“闲评”的见解独到而精深，由于论者所及皆出于自身兴趣，故对评论对象多是爱之深而研之精，绝非著书立说之名利诱导下产生的作品可比。
二、闲谈与趣味：诗话审美批评的主要特点
诗文品评之盛于魏晋，究其源头，应是受汉代以来人物识鉴的影响，而伴随着北宋士大夫文人的闲逸生活，“闲话”、“闲谈”、“闲评”文化风气的盛行，到宋仁宗时期，这些自由的文化批评精神，终于催生出以欧阳修《六一诗话》为代表的“闲评”式“诗话”。在笔者看来，“诗话”只是闲评、闲谈发展而来的一种专门以诗文为品评对象的“闲评”，是宋代闲雅审美文化熏陶出来的感悟体验式文化评论，并且随着以诗文为特定品评对象的“诗话”随意性、趣味性特征日益突出鲜明，诗话不仅以其闲谈的形式、特有的趣味成为文人的普遍爱好，更成为中国古代一种独特的论诗体裁定格在古代文学批评史上， 成为诗文评的主流而流传至今。
郭绍虞在《宋诗话考》、《宋诗话辑佚》中，考证收录了宋人诗话139部。“诗话”、“词话”在宋代作为一种普遍使用的新的艺术品评形式，与以往文论著作如《文心雕龙》、《诗品》等不同，它已不再是专业人士的专业行为，而是普通人群在一种休闲、轻松的心态下的自由闲谈，是对艺术作随感式的把握与议论，“闲评”的闲散态度、“休闲”精神始终灌注其中。郭绍虞在《宋诗话辑佚序》中曾谈及于此，认为诗话之称和诗话之体皆始于欧阳修，欧阳修自题其诗话是“居士退居汝阴而集以资闲谈也”，可见，其撰述宗旨，本不严肃。
“诗话之体原同随笔一样，论事则泛述闻见，论辞则杂举隽语。”“泛述”、“杂举”是“闲谈”的主要特点，而“闻见”、“隽语”则是“趣味”之所在。
虽说“尚理求真”是宋人特有的文化品格，对事物的理性分析与判别，已成为士大夫文人的一种文化自觉，然而，“诗话”、“词话”在宋代作为一种普遍使用的新的艺术品评形式。与以往较为严密、完整的文论著作不同，它们不讲求严密的思辨，严整的体例，而是在一种休闲、轻松的心态下的自由闲谈，是对艺术作随感式的把握与议论。对此，蔡镇楚在中西艺术批评对比的基础上，提出中国古代诗歌批评的四个主要特征：“一是语录式的条目，言简意赅，富有诗的结构，语言容量很大。二是摘句式的评点，以‘点悟’为妙，片言中肯，富有概括性。三是多采用夹叙夹议式，论辞论事结合，随所触发，信笔即书，行文自由，风格活泼，趣味盎然。四是好用对比和比喻来批评诗风、诗派、诗人。通过对比，区分异同点，辨别优劣处，观点鲜明，语言生动，酣畅淋漓，富有感彩，与板着面孔发空洞议论的批评，形成鲜明的对比。”可以说，这四者皆在某种程度上体现着“闲谈”精神。透出了“趣味”，与前引郭绍虞《宋诗话辑佚》序言所说的“论事则泛述闻见，论辞则杂举隽语”相近。
纵观宋代“诗话”、“词话”的叙述模式与叙述结构，当不是严格意义上的批评著作，而是现代文体意义上的闲谈随笔，是几个文人聚在一起或“论诗及事”，或“论诗及辞”。值得我们关注的是这种松散文体形式传递的“雅玩”精神，以及宋人追求艺术审美感受的同时，不忘对作品做理性升华的创作态度。“诗话”的“闲评”精神主要表现在内容上的“生动故事性”和体制上的“短小零散性”，以这样一种“闲谈”精神对待诗歌艺术评论。必然使之具有自己的特点：趣味性。
钱锺书对诗话的“闲谈”与“趣味”曾有精辟的论述。他在上世纪60年代主持中国社会科学院《中国文学史》唐宋卷编写时，曾亲自撰写了其中《宋代的诗话》一章。他说：“在各种体裁的文评里，最饶有趣味、最有影响的是诗话，是以‘轶事类小说’体出现的文评。”诗话是诗的随笔，风格生动活泼，“它不是严肃正经的崇论宏议，而是随便亲切的漫谈杂话，语气轻松，文笔平易，顺手拈来，信口说去，随意收住，给读者以一种不拘形迹，优游自在的印象”。他说宋代诗话往往“写得娓娓动人，读着津津有味，仿佛在读魏晋以来的‘轶事类小说’一样”，后来宋代诗话“‘轶事类小说’成分逐渐减少，而文学批评的成分相应地加多。它由杂记漫谈慢慢地变为较有纲领的理论阐释”。“只要把《六一诗话》跟《沧浪诗话》一比，就知道宋代诗话有多少发展!严羽表面上还是用随笔的风格，用亲切平易的语气，还像坐在软椅里聊天，不像站在讲台上说教，而实际上已经不是‘闲谈’，而是在‘深谈’，不是拉杂讲些趣事佳句，而是阐明有系统、有纲领的文学见解了。”可见，即使是“有系统”、“有纲领”的“深谈”，仍不失其随笔的风格、亲切平易的语气，仍有如同“坐在软椅里聊天”的趣味，给予读者的不是干枯的说教，理性的解读，而是闲谈中的趣味，是轻松自在的审美感受和愉悦。
三、“闲评”式诗话审美批评的价值与意义
蔡镇楚《中国诗话史》总结了“诗话”的三个主要特征。第一，必须是关于诗的专论，而不是个别的论诗条目，甚至连古人书记跋序中的有关论诗的单篇零札，也不能算作诗话。第二。必须属于一条一条内容互不相关的论诗条目连缀而成的创作体制，富有弹性，而不是自成一体的单篇诗论。第三，必须是诗之“话”与“论”的有机结合，是诗本事与诗论的统一：一则“诗话”是闲谈随笔，谈诗歌的故事，故名之曰“话”；二则“诗话”又是论诗的，是“论诗及事”与“论诗及辞”的契合无垠，属于中国古代诗歌评论的一种专著形式。可见，以“闲谈”精神对待诗歌艺术评论而成之为“闲评”，是自欧阳修最初意义上的“诗话”到后来诸多诗话的共同特点。
虽说欧阳修所创的“诗话”以其闲评的方式，成为了文学批评的重要门类。但又为不同朝代的学者所诟病，受到多种责难，被认为是文人茶余饭后的消遣肤浅之作。在宋代，江西诗派的王直方曾说：“刘咸临醉中尝作《诗话》数十篇，既醒，书四句于后日：‘坐井而观天，遂亦作天论。客问天方圆，低头惭客问。’盖悔其率尔也。”在清代，著名学者章学诚甚至说：“为诗话者，又即有小慧而无学识者也。”直到今天，受现代以来西方学术的影响，随感式的审美批评，似也难入学术的殿堂。为此，我们不能不为“闲评”式的诗话一争其历史地位。
宋代文学论文范文3
【关键词】唐宋;唐宋文学;女性文学;文学教育
在我国古代女性文学史中，唐宋女性文学占据了重要的地位，是女性文学发展的最高峰。从文学发展的一般规律来看，一定时期的文学作品和文学发展水平都和相应时代的社会政治经济条件分不开的，唐宋时期经济文化的高度发达和社会相对开放给予女性文学比较宽容的发展空间。
一、唐宋女性文学概况
唐宋时期是我国古代女性社会地位最高的时期，同时也是我国诗词文学发展的最高峰时代。唐代一朝，上至女皇武则天，下至商贾家女子、尼姑和优，都无不能读书识字，能诗会文。作为这一时期的杰出代表，一代女皇武则天就是其中的佼佼者，武则天可谓一代才女，其才起不仅仅限于文治武功，更在于书法诗歌的优秀。她著有《垂拱集》等一系列诗集，其代表传世著名诗歌《如意娘》更是写的极为出彩：“看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比未长下泪，开箱验取石榴裙。”该诗写出了武则天作为一个普通女子的相思之苦，每句每字都表现的淋漓尽致。
另外，同时代的长孙皇后、徐贤妃、杨贵妃也都善诗会文。宦门才女上官婉儿是诗人上官仪的孙女，从小受家庭文化影响，敏识聪听，摇笔云飞，才华绝代，武后时入宫，宫婕妤、中宗时进位昭容。《彩书怨》是其代表作。该诗通过女子寄书边塞丈夫，写出了思妇秋日的愁怀。其它阶层中，薛涛是妓才女代表。她晓音律、善书法、工诗词，与大诗人元慎、王建、白居易、刘禹锡、杜牧等人皆有唱和。王建《寄蜀中薛涛校书》有“万里桥边女校书，枇杷花里闭门居，扫眉才子知多少，管领春风总不如”的称誉。她虽然身居风尘，但才华出众，有《薛涛李治诗集》留传于世。
宋代是中国古典文学发展史上重要时期，女性文学也得到长足发展。有学者说宋代女性文学代表着中国古代女性文学的最高成就，笔者赞同这个观点。宋代女性文学的确创造了中国古代女性文学的进一步辉煌。据史书载，宋以前时代有作品流传的女作家不过33位，而宋代据不完全统计，女词人近90人，女诗人有200余人。仅据杏林著《宋代才女传》所选才女多达123人，名妓有文才的达192人，胡文楷编著的《历代妇女著作考》载，宋代妇女著作50部，仅诗词方面达20部。宋代女性文学著名代表有“四大词家”―――李清照、吴淑姬、张玉娘、朱淑真。其它女性作者遍布各阶层。
宋代女性文学发展不仅仅体现在女性作家数量上，也表现在体裁、题材和质量上。在作品体裁上，宋代女性文学创作扩展到诗、词、散文、赋、评论各种类型，在作品题材上，宋代女性文学走出了狭小的闺阁家庭，面向广袤的现实生活，打破了女性文学题材集中于相思愁怨的单一模式，既写山水、又吟爱情，咏史怀古，爱国忧民;在作品质量上，宋代女性文学可以说达到中国古代女性文学发展的最高峰。李清照、朱淑真就是这座高峰上并蒂而开的两朵最美的花。
李清照不仅擅长各种文学体裁，而且以非凡的胆识写下了文学史上首篇系统评论词的文章，开创了词学评论的先河。她的“生当做人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东”气势磅礴，词意爽朗，字面是乌江怀古，实质是抨击南宋朝廷偏安江南，不思恢复中原，真是掷地有声，充满爱国豪情。她的诗词，为千古妇女生色，为女性文学增辉！也奠定了她在中国文学史上的重要地位。与她齐名的朱淑真，多才多艺，一生高产写作，写下了337首诗，词33首，其中不是优秀名篇，她还兼通书画、音律，但可惜中国文学史上她处于被忽略的地位，这是历史的遗憾，也表明了女性在封建社会所处地位的悲哀。以上可见，宋代女性文学无论从作家数量、作品题材，体裁及质量上都是宋以前各朝代无可比拟的，以后的封建朝代也未能超越。故此，它当之无愧地代表中国古代女性文学的最高成就。
二、唐宋女性文学高速发展的原因
唐宋女性文学，犹如女性优美身驱中双乳耸立在中国古代女性文学大山之巅，优美丰满厚重。什么原因导致唐宋女性文学如此辉煌？笔者从以下几个方面探寻。
其一，女性文学的繁荣首先取决于当时女性受教育较为普遍，卓有成效。在唐代，官宦富家女子普遍重视女子文化教育，当时女子读书被看成与女红同等重要的事，成为大家闺女必修课，女人们以读书习文为乐事，且自幼开始学习。司马光是北宋大臣，文学家，教育家。他的女子教育思想主要反映在《司马温公家范》、《温国文正公文集》中。他主张女子应该受教育，女性教育与国家治礼兴亡有内在联系，他详细论述了女童教育、妇教和母教，并把女性教育上升到与国家兴亡高度认识，充分肯定了女子教育的重要性。
其二，女性文学的发展离不开经济基础。经济的发展是女子教育和女性文学赖以发展的前提。任何时代的女性文学都离不开那个时代的经济发展水平。唐宋是我国封建经济的繁荣时期，女性教育在唐宋得到极大发展，由此推动了我国古代妇女解放的空前伟大时代，造就中国历史上惟一女皇武则天。唐宋经济繁荣在当时世界上处于领先地位。在农业、手工业和商业上超过其它国家。以商业为例，《清明上河图》真实反映了宋代城市繁荣景象。当时京城汴京，人口户数已达26万，城市经济高度发达，除都城外，遍布全国的州府城市，如扬州、镇江、广州、成都、长安等中等城市都很繁荣。唐宋经济的发展，必然带来文化的繁荣和教育的兴旺。
其三，唐宋盛世，科学文化博大精深，全面辉煌，在许多科学文化领域都有重大成就。四大发明除造纸外，其余三个均是这一时期成熟和推广运用起来的，形成了我国古代历史上科学文化繁荣的前所未有的壮观景象，它吸引着许多国家学者来华，仅留学长安的日本留学生，唐代多达五六百人，国际交流频繁，当时的东方国家日本、新罗、林邑、东女等国盛行的女尊男卑现象，无疑会对唐宋产生影响，使女性的社会地位得到提高。随着造纸术的不断改进和印刷术的提高，特别是毕曰升活字印刷术的发明，大大加快了文化知识的传播速度，也为女性在家学习提供了更加丰富书籍，为宫廷女子教育提供了物质条件。这样，唐宋时代的女性，在不同阶层、不同程度上都增加了接受家庭教育和宫廷教育的可能性。
其四，唐宋开放的文化，宽松的社会传统，使唐宋妇女能幸运地生活在一个较为宽松自由环境之中。她们自由、开放，走出闺阁，参与社会，为认识自我和社会提供了条件。这就表明更多的女子可以得到社会教育。得益于唐代礼教松弛，身心自由文化背景而登上皇帝宝座的武则天，运用自己的特殊权力，在位期用各种方式提高妇女地位，如率领内外命妇参与祭祀仪式，打破了历来只由男性主祭的传统
综上所述，唐宋女性文学铸造了中国古代女性文学的辉煌，而这种辉煌得益于唐宋女性教育的发展。唐宋女性教育的发展，又离不开唐宋经济和政治的条件。可见，文学之花的盛开，离不开社会条件诸因素的辛勤培育和浇灌。这点，对我们今天繁荣发展中国女性文学是一个有益的启示。
宋代文学论文范文4
关键词： 宋人语境；话本；底本；泛化色彩；话本小说
中图分类号：I207文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2017）06-0147-05
“说话人的底本即为话本”这一观点直接导源于鲁迅先生，即“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。” ① “那时操这种职业的人，叫做‘说话人’；……他们也编有一种书，以作说话时之凭依，发挥，这书名叫‘话本’。” ② 后经胡士莹先生的界定，形成了明确的概念，即“话本，在严格的、科学的意义上说来，应该是、并且仅仅是说话艺术的底本。” ③ 这一观点在上世纪的几十年里几成定论，相关的文学史教材及小说史著作中多有类似表述。如：“话本原是‘说话’艺人的底本，是随着民间‘说话’伎艺发展起来的一种文学形式” ④ 等。然而，现今有许多学者已对这一观点产生了明确质疑。质疑的声音源起于日本学者增田涉于1965年在《人文研究》（十六卷，五号）发表的论文《论“话本”一词的定义》。该文于1981年被翻译成中文并收录于台北联经出版事业公司出版的《中国古典小说研究专集》，直至1988年被江苏古籍出版社出版的《古典文学知识》转载后才被介绍给大陆学者。在这篇论文中，增田涉提出的中心论点就是“‘话本’一词根本没有‘说话人的底本’的意思” ⑤ 。自此以后，关于话本与底本究竟是不是一回事的争论在话本小说研究领域中就几乎没有停歇过。笔者的思路是，我们可以暂时抛开今人话本概念的束缚，尝试上溯到宋人的语境中，探究宋人语境中话本究竟所指为何，然后再来梳理底本与话本的关系。
一、宋人语境中“话本”一词的泛化色彩
宋人语境中的“话本”绝非今日所言之“话本小说”，二者不可截然等同。今日所言之“话本小说”是有着明确文体概念内涵的，指的是以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。在宋人语境中，与今日所言之“话本小说”相对应的名词实为“小说”一词，而非“话本”，这一点从小说文本的题目命名，尤其是尾题上即可看出。如《张子房慕道记》的尾题为“小说张子房慕道记终”，《曹伯明错勘赃记》的尾题为“小说曹伯明错勘赃终”等，《冯伯玉风月相思小说》则在正题部分就直接标注出了“小说”二字。就话本小说集的著录而言，也同样习 惯于使用“小说”一词。被认为是“现存宋元小说家 话本中最接近原貌的版本” ⑥ 的《清平山堂话本》，其原名就并非是某某“话本”。据程毅中先生考证，《清平山堂话本》原名为《六家小说》，亦有“六十家小说”一说。田汝成《西湖游览志》（嘉惠堂本）卷二“湖心亭”条即引作《六十家小说》，《赵定宇书目》著录亦作《六十家小说》。可见，宋人语境中的“话本”一词与话本小说领域之间的关联似乎并不如今人想象得那样密切。这是否提示了这样一个思考方向，即对宋人语境中“话本”一词的考察完全可以跳出话本小说领域这一先入为主的范围局限，而从更为贯通、更为宽广的视野加以重新审视。
跳出话本小说领域的范围局限，我们发现宋人语境中的“话本”一词更多地是一种泛化的称谓，可泛指叙事文学中几乎一切文体，话本、小说、传奇、演义、评话彼此间相互通用的现象非常普遍。除了纯文字的案头书写领域外，“话本”一词也同样应用于“小说”说话、傀儡戏、影戏等场上弹词说唱伎艺以及舞台综合表演艺术之中，其使用范围十分宽泛，并非严格意义上的文体概念。
“话本”一词在使用范围上的宽泛透露出了话本小说本身与说唱文学之间存在着某种渊源关系。事实上，将话本小说领域视为“纯文字的案头书写领域”并不符合话本小说尤其是早期的宋元话本小说发生之实际。在现存的一些宋元话本小说中，依然可以看到说话艺人讲唱的“痕迹”。最为典型的如《刎颈鸳鸯会》（《清平山堂话本》）中的说唱部分，即【商调醋葫芦】十首与【南乡子】一首就运用了鼓子词的曲调模式。其中，【商调醋葫芦】第一首前有：“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。”以后九首也有“奉劳歌伴，再和前声。”且篇末有云：“在座看官要备细，将看叙大略，漫听秋山（笔者按：秋山是宋代的说话艺人） ⑦ 一本《刎颈鸳鸯会》”。这些说唱痕迹在《警世通言》第三十八卷《蒋淑真刎颈鸳鸯会》中已被删节殆尽。此外，《京本通俗小说》中的《西山一窟鬼》用了【念奴娇】等词十五首、《碾玉观音》用了【鹧鸪天】三首、【蝶恋花】一首和诗七首 ⑧ 。这些残留于宋话本中的说唱痕迹证明，这些说话故事都是当年做场的说话艺人在乐器的伴奏下边唱边讲的，是宋代乐曲系的讲唱文学的一种即弹词讲唱。关于宋元话本小说所具有的短篇讲唱文学性质，叶德均先生曾对此做过专门论述 ⑨ 。
可见，无论从“话本”一词的使用范围而言，还是从早期的宋元话本小说的发生实际来看，其与场上演出的说唱伎艺以及舞台综合表演艺术都存在着密切关联，这一点可从说唱文学的题材取向上获得证明。如诸宫调的取材就基本上依据于“传奇、灵怪” ⑩ 的“小说”说话，唯一存世的宋代诸宫调作品《刘知远诸宫调》其内容也不出“朴刀、杆棒、发迹、变泰，仍属‘小说家’” B11 。金代以后，尽管诸宫调的篇幅加长，但其“题材也和宋代的说话相同，有小说（《双渐赶苏卿》等）、讲史（《三国志》等）、讲经（《八阳经》）三类，而以小说和讲史为主” B12 ，有学者据此更将诸宫调直视为“传奇小说的曲艺化” B13 ，正是从这一角度出发。诸宫调作家自己也往往将诸宫调视为“说话”，如：“话中只说应州路，一兄一弟，艰难将着老母。”（《刘知远诸宫调》） B14 “裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话。”（《西记诸宫调》） B15 除了诸宫调这一说唱伎艺外，傀儡戏、影戏等舞台综合表演艺术对“烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事”的敷演 B16 亦同样依据于“小说”说话，这一题材取向也为其后的话本小说，尤其是早期的宋元话本小说所继承。
综上所述，无论从小说领域内部与传奇、评话、演义等文体概念的彼此通用而言，还是从小说领域外部对包括诸宫调、傀儡戏、影戏等场上说唱伎艺与舞台综合表演艺术的普遍适用来看，宋人语境中的“话本”一词就其使用范围的宽泛程度看，已然远远超出了今人之想象。“话本”一词能在如此众多的领域中得到如此广泛应用，本身也说明了该词具有极大的普适性。将其于小说领域内外的使用情况加以综合考察可知，宋人语境中的“话本”一词可适用于几乎一切叙事性作品，或简言称“话”（故事），该故事可能出自于小说领域内的某个传奇、评话或演义，亦可出自于小说领域外的诸宫调、傀儡戏或影戏，几乎只要是叙事性作品就皆可称为“话本”，而不会为形式上的限制所牢笼。在明确了宋人语境中“话本”一词所具有的泛化色彩后，当我们再来探讨底本与话本之间的关系问题时，就将会拥有一个更为开阔、明晰的视野。
二、宋人语境中的“底本”与“话本”
宋代说话人确有底本可供凭依、参照，这一点是毋庸置疑的。不过，尽管确有说话人底本存在，但宋人语境中却并无“底本”一词。“从词汇学和文献学来看，宋代之前并未出现‘底本’一词。” B17 “底本”一词最早出现于元代，意指本钱、家底儿，如元无名氏《渔樵记》第三折楔子：“积攒下十两白银，又有新做下一套绵衣，都是我身后的底本儿。”“抄本或刊印本所依据的原本”这一更接近说话人底本的含义，直至清代才出现。如清代段玉裁《与诸同志书》有言：“校书之难，非照本改字不讹不漏之难也，定其是非之难；是非有二：曰底本之是非，曰立说之是非。” B18 可见在宋人语境中，说话人之底本实处于一种有底本之实而无底本之名的状态。那么，底本在宋人语境中究竟被称作什么呢？
在说话人底本无从命名之时，“话本”一词却恰于此时产生，这绝非是一个简单的巧合。据有关研究者考证 B19 ，北宋以前并无“话本”一词，“话本”一词确切地说于南宋才刚刚产生。“话本”一词首见于宋人笔记，且仅有三处提及，即南宋吴自牧《梦梁录》，“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事。话本，或讲史，或作杂剧。或如崖词。……大抵弄此多虚少实” B20 。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条亦曰：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实。……影戏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。” B21 其所言者，皆为傀儡戏或影戏的话本。即使是在话本小说领域，这一新生词语也极少使用。在《清平山堂话本》共计27篇小说中，“话本”一词仅出现过三次，且均以“话本说彻，且（权）作散场”这一说话人套语形式出现，见于《简帖和尚》《合同文字记》《陈巡检梅岭失妻记》。在《熊龙峰刊行小说四N》中，“话本”一词仅出现过两次，其中一次仍以“话本说彻，权作散场”的说话人套语形式出现，见于《张生彩鸾灯传》。另一次则出现在《孔淑芳只鱼扇坠传》中，即“岂被王魁而负桂英，作万载风流之话本”。
一个词语的产生必然是适应了社会文化生活的某种需要。“话本”一词产生于宋代，但却很少被宋人使用。这一看似奇怪的现象只能从“话本”一词的使用范围极小上获得解释。那么，这一使用范围极小的新生词语在宋人语境中究竟所指为何呢？笔者认为其所指的正是在宋人语境中处于“有其实，而无其名”状态的底本。
正如上文分析所示，“话本”一词在话本小说中的使用率极低，显非后起之“小说”写本（即今人所言之“话本小说”），亦非说话人的场上演出实况，因为说话人场上演出的内容要远比“话本”本身更加丰富，“又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。……于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言” B22 。在这种情况下，于说话人套语中出现的“话本”则极可能是为说话人做场表演时可供凭依、发挥的依据性材料，而底本正是充作这一功能的。
以上分析可知，底本即为话本，或确切地说，底本即为“话本”一词的最初内涵。具体而言，由于在“话本”之“话”意指为“故事”，而词汇学阐释上的分歧主要集中到了“话本”之“本”的释义上。有论者将“本”解释为“则” B23 ，“一本话本”即“一则故事”；也有论者认为“话本”之“本”当为“本末”之意，“话本”是为“偏正词组”，意为“故事本末” B24 ；还有论者认为“话本”之“本”应解释为“根据”，所谓“话本”即“故事的根据”“故事的材料”。这一观点由日人学者增田涉首提，并得到了萧欣桥等中国学者的响应。如果依据最后一种观点，即将“话本”之“本”解释为“根据”的话，那么，“话本”一词的内涵便与可供说话人“以作凭依” B25 的底本十分接近了。但这样的解释显然并非是唯一答案。增田涉所例举的“灯前月下逢五百年欢喜冤家，世上民间作千万人风流话本”（〔明〕瞿佑《剪灯新话・牡丹灯记》）以及萧欣桥先生所例举的“作万载风流之话本”中的“话本”虽可解释为“话柄”，即“故事的材料”“故事的依据”，但将其解释为“故事的本末”或“故事的文本”又有何不可呢？
可见，单纯从词汇学的角度出发并不能为“话本”的最初内涵，最初功用是否即为底本这一判断提供确凿的证据。一旦脱离了具体语境，“话本”，或者说故事的“本”，究竟指的是故事的“本末”，还是故事的“依据”其实很难说清。相较于词汇学角度，从话本的服务对象，即究竟是为说话人的场上表演服务，还是供普通读者的案头阅读这一区分上才能获得相对明确的判断。如上文提及的傀儡戏或影戏的话本即应意指为底本，其所服务的对象显然是场上表演的伎艺人，而非场下观剧的普通观众。普通观众对傀儡戏或影戏的接受完全是从场上表演实况中获得的，而非文字写本的案头阅读。就话本小说领域内部而言，一些提示了具体语境的例子，如：“有分教才人把笔，编成一本风流话本。”（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）“这话本是京师老郎流传”（《喻世明言》第十四卷《陈希夷四辞朝命》）中的“话本”基本上也可以确定为说话人凭依的底本。因为这两处例子分别提及的“京师老郎”与“才人” B26 ，一者为伎艺精湛、德高望重的前辈艺人，一者为职业或半职业的书会才人。无论是一线艺人还是幕后，其所使用或编写的写本就其服务对象或者说首要的服务对象而言显然是说话人，在其最初功用上是为可供说话人凭依、发挥的底本。
当然，像这样有着明确语境可供判断的情况极少；在更多的情况下，并无法对“话本”一词究竟是否即指为底本做出明确的判断。如以下三例所示：
1.这话本也出在本朝宣德年间……（《醒世恒言》第十卷《刘小官雌雄兄弟》）
2.今日说一段话本，正与王奉相反，唤做《两县令竞义婚孤女》。这桩故事，出在梁、唐、晋、汉、周五代之季。（《醒世恒言》第一卷《两县令竞义婚孤女》）
3.许宣……吃了一惊，不在姐夫姐姐面前说这话本，只得任他埋怨了一场。（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）
例1、例2中的“话本”一词究竟意指为供说话人凭依的底本，还是指供普通读者阅读的话本小说呢？由于具体语境的缺失而很难做出判断。且例2中的“话本”一词与随后出现的“故事”一词之间显然存在着互文关系，但这一话本（故事）是否可以被明确地判定为可供说话人凭依的底本呢？答案恐怕还是否定的。且正如前文分析所示，“话本”一词在使用过程中出现了严重的泛化现象，其所指已远远溢出了本应与之发生密切关联的话本小说、说唱伎艺、舞台综合表演艺术等领域，而可泛指日常生活中发生的非伎艺性的一般故事，恰如例3中的“话本”一词所显示的那样。
由此可见，从话本的服务对象这一角度出发判断“话本”一词是否即指底本，如果缺乏具体语境的有效提示，判断便无法成立。但相较于单纯的词汇学角度，从话本的服务对象出l加以具体情况具体分析的考察方式仍具有更大的可行性。
综上所述，笔者认为宋人语境中的“话本”一词就其最初内涵、最初功能而言，应指说话，尤其是“小说”说话的底本；其后，则逐渐泛指包括诸宫调、傀儡戏、影戏等几乎一切叙事性表演形式的底本。关于“小说”说话之于其他叙事性表演形式的影响则可从其他叙事性表演形式多采用“小说”说话的题材分类上获得证实。叙事性表演形式一般而言都是有底本需求的，而“话本”一词也正是在“底本”这一最具普遍性的内涵上、功用上将众多的叙事性表演形式勾连了起来。最后，进一步泛化的“话本”一词又超出了“底本”这一最初内涵、最初功用，可泛指话本小说领域内外的几乎一切叙事性作品，而不再仅指底本本身。正是因为有了这样一个不断泛化的过程，所以并不能将宋人语境中出现的“话本”一词一概地解释为“底本”，而是应结合具体的语境加以具体情况下的具体分析，笔者所提出的从具体的服务对象这一角度出发的考察方式也正是据此而来。至于由于缺乏具体语境以及服务对象的有效提示而无法判断的情况，笔者认为与其勉为其难地非要加以判断、加以界定，不如姑且存疑来得更具科学精神。
三、对“底本与话本的关系”相关争论的再思考
鲁迅先生所说的“底本即为话本”这一观点之所以会在学界引发持久争论，当与文体意识浓重的今人更习惯于从文体概念的角度出发来理解“话本”一词有关。诚如上文分析所示，宋人语境中的“话本”其最初含义仅指说话人使用的底本，其后又经过了一个极大泛化的过程。就其本义而言，并非严格意义上的文体概念。今人则习惯于将宋人语境中的“话本”直接理解为今日学界通行的“话本小说”概念，亦即以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。这一错误的联想导致了对“话本”与“底本”二者关系的探讨常常被偷换为“话本小说”与“底本”的关系，并进而导致对鲁迅先生“底本即为话本”这一观点的误读。
此外，底本本身的存在样态也是导致鲁迅观点被误读的一个重要原因。诚如上文所述，宋代说话人底本的存在样态十分复杂；但有一点可以肯定的是，宋代说话人底本的编写初衷绝不是为了模仿说话伎艺的演出实况。对于一个说话艺人来说，说话程式是再熟悉不过的模式化套路，“说书艺人在长期演出过程中，早已熟练地掌握了说书本身的体裁，不需要在底本中把说书本身的体裁原原本本地记录下来” B27 。就其内容而言，其所记载的也多为“故事主角的姓名字号，人物赞，武器的描述和其他包括对话的套语等”或“故事大纲、或插科打诨及韵文的套语”等。这些缺乏连贯性的文字与今日所见之话本小说相差甚远，其“形式当较似《醉翁谈录》或其所引的《绿窗新话》”，亦即一些提纲式的简本，“而不是我们目前所见的《三言》或《六十家小说》中的作品” B28 。就其语言形式而言，更难达到今日所见的如“三言”“二拍”等话本小说那样流畅、纯熟的白话程度，而极有可能仅仅是文言或文白夹杂的、半文不通的白话，这一点从现存最早的话本小说刊本――元刊本《新编红白蜘蛛小说》的语言程度上即可窥见一二。凡此种种体制上、内容上、语言上的差异都使得宋代说话人使用的底本与今日所见之话本小说呈现出了全然不同的面貌。在文体意识浓重的今人原本就容易将宋人语境中的“话本”直接等同为话本小说的情况下，人们往往会倾向于认定宋人语境中的“话本”面貌应与今日所见之话本小说相去不远，而很难将其与距话本小说面貌差别甚大的底本相联系，至于底本与宋人语境中的“话本”之间的等同关系也就更难被发现了。
综上所述，辨明底本与话本二者关系的关键，在于首先要将文体意识淡薄的宋人语境与文体意识浓重的今人语境区分开来。要充分明确宋人语境中的“话本”一词是具有强烈泛化色彩的普适性称谓，而非有着明确界定的文体概念。将宋人语境与今人语境不加区分地混同起来，是造成认识混乱的根源所在。
注释
①B25鲁迅：《中国小说史略》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第117、11页。
②鲁迅：《中国小说的历史的变迁》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第330页。
③⑦B11胡士莹：《话本小说概论》，中华书局，1980年，第155、83、230页。
④⑤增田涉：《论“话本”一词的定义》，《中国古典小说研究专集》（三），台北联经出版事业公司，1981年，第50―51、50―51页。
⑥“前言”，洪F辑、程毅中校注：《清平山堂话本校注》，中华书局，2012年。
⑧B12叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第631―634、639页。
⑨宋元小说原本所具有的短篇讲唱文学性质正是在明刊本对宋元旧本的删削以及明小说的散文化势下被逐渐淡化、模糊化，叶德均先生在《宋元明讲唱文学》一文中曾对此做过论述：“宋代单刊作品，现在还没有见到；所见的都是明选辑本，如洪F的《六十家小说》、无名氏《京本通俗小说》，冯梦龙的《古今小说》《警世通言》《醒世恒言》。这些都是经过明人重订和改编的，其中只有一部分作品的唱词被保留，多数都遭删削，这是在明代小说散文化的过程中形成的。宋元小说一类的话本原是韵散夹用的讲唱文学，到了明代一部分小说篇幅加长，又趋向全部散文化，就和长篇的散文讲史混而不分，所以到明清时就很少知道宋代小说原是短篇讲唱文学了。”参见叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第632页。
⑩B16B20B21〔宋〕孟元老等著：《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1957年，第96、311、311、97―98页。
B13凌郁之：《走向世俗――宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。此外，《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条，在“诸宫调”后有“传奇”二字――“诸宫调传奇”，说明诸宫调是以“传奇”故事为题材的，或者说是敷演“传奇”的，也即诸宫调体制的传奇。参见凌郁之：《走向世俗――宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。
B14B15朱平楚辑录、校点：《全诸宫调》，甘肃人民出版社，1987年，第4、49页。
B17B18B19B24周文：《“正本清源”看“话本”――再论“话本”之含义》，《湖北科技学院学报》2012年第11期。
B22郑樵撰，王树民点校：《通志》，中华书局，1987年，第911页。
B23参见增田涉：《论“话本”的定义》，转引自刘兴汉：《对“话本”理论的再审视――兼评增田涉〈论“话本”的定义〉》，《社会科学战线》1996年第4期。
B26“老郎”是“属于‘雄辩社’等组织的职业艺人。但也不是一般艺人的称呼，是名位高、年辈长并有精湛伎艺和学问者的专称。‘京师老郎’，则是南宋临安说话人对汴京前辈艺人的称呼。”“才人”即“书会先生”，是“书会中编写话本的成员。才人不但编写话本，也编写剧本和其他伎艺脚本。”参见胡士莹：《话本小说概论》，商务印书馆，2011年，第92―93、97页。
宋代文学论文范文5
【关键词】文人词；传统词论；市民娱乐；歌妓
据许伯卿在《宋词题材研究》中所做的统计，柳永词作中，词占了46%还多，遥遥领先于其他题材类型。然而，这并不是柳永词集中独有的现象。纵观有宋一朝，在苏轼打破传统作词的局限之前，词一直是文人词的主要题材，据有绝对领先的优势。即使是在苏轼之后，宋词面貌发生巨大转变，香艳绮丽的题材也依然占有很大比重。特别是对于婉约派词人来说，词一直是他们钟爱的题材。面对文学史上的这一现象，我们应对此加以客观分析：词的大量存在有其自身的原因，同时也与社会生活紧密联系。
一、文学自身发展的必然性
其实自晚唐温庭筠打开文人作词的新局面开始，词的题材基本是上就在、闺情词这一狭深的道路上发展。温庭筠开创了文人词，同时也把词的内容由庞杂引向了狭窄的、然而又是影响深远的情爱之路。不同于敦煌词广阔的社会生活背景以及来自各行各业的词曲创作者，文人词最初就孕育于声色侈靡之地、歌管楼台之间，并且仅仅局限于狭小的文人创作团体；其主要功能就是供人娱情悦性、佐歌宥欢的，是世俗生活的一个消费品，因而其内容必然要适应市民的这一消费心理。题材大行其道自是在情理之中。
历来文学的发展都与文学评论相辅相成，文学批评家们于是根据已有的文化现象，试图给词划分“势力范围”。《旧唐书・温庭筠传》说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。i可见，在温庭筠开创的文人词问世以后，它就已经被看作不正，被贴上了“艳”的标签。可以说，“词为艳科”的观念，在文人词形成的同时，就已经悄然诞生在朦胧状态之中了，并随着词体的发展成熟而逐渐清晰，最终成型。南宋后期的张炎在他的词学著作《词源》中的一段评述，对词为艳科这一观点作了清晰的表述：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌之间，稍近乎情可也。”ii词作为词体的“正统”身份被确立下来。可以说，词在文学史上的身份是由它的“出生”决定的。
由是观之，一方面，传统词论在“词”这一体裁发展的最初阶段已经给它套上了一副模具，后代文人囿于传统观点，难有突破；另一方面，笔者认为这与词产生时代太晚也有很大关系。词诞生在封建社会后期，此时高度发展的诗、文、赋等体裁已经将各自的触角伸入社会生活的方方面面，因而在诗文可以发挥的领域，词的发展也是步履维艰。有此双重夹制，词体很难自由伸展，获得全面发展。
二、商品经济发展的影响
宋太祖“杯酒释兵权”是宋朝文化形成之初的标志性事件。赵宋以抑武崇文、守内虚外政策为立国之本，军事上虽然始终孱弱无能，但国内政治的统一和稳定，为社会生产的恢复和发展提供了一个安定的环境。另外，自唐安史之乱以来，传统的坊市格局逐渐瓦解。到了宋代，坊市合一，商铺店肆、歌馆茶楼鳞次栉比；随着宵禁的取消，城市里开始出现繁盛的夜市，市民生活更加丰富多彩，商品经济获得蓬勃发展。
宋代“自咸平、景德以后，粉饰太平，服用浸侈，不唯士大夫家崇尚不已，市井闾里以华糜相胜”。孟元老在《东京梦华录》中对北宋汴京繁荣的都市生活有过非常生动的描述：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈”，“举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香”，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”，“花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神”。iii
雄厚的物质基础，长期安定的社会生活环境，再加上统治阶级的积极提倡，宋代的娱乐业空前发达。宋代都市文化娱乐方式的多样性比之前代要丰富得多，谢桃坊说：“瓦肆里表演的技艺内容丰富多彩，形式生动活泼。孟元老所述的北宋京都瓦市技艺有小唱、嘌唱、杂剧、杖头傀儡、悬丝傀儡……它们非常适合都市民众的艺术欣赏趣味，也能满足赏心悦目的娱乐需要……宋人以为瓦肆在其最初形成之时即为民众及一些士人‘放荡不羁之所’，也是年轻人‘流连破坏之地’。”iv此外，宋人重时令节日，每年此时，举国狂欢：城内可以元宵赏灯、看金明池争标，郊外则有踏青、宴饮等。丰富多彩的娱乐生活催生了宋代都市的狂欢精神，而歌妓则在其中扮演着至关重要的角色。
宋代官妓、私妓都非常发达，妓馆在城市中大量分布。仅从《东京梦华录》看，妓馆聚集的街巷就有曲院街、朱雀门外街巷、杀猪巷、泰山庙两街、牛行街、东鸡儿巷、西鸡儿巷、小甜水巷、景德寺前桃花洞等。可以说，妓馆已经成为宋代都市生活的一个重要组成部分。一方面，这与统治阶级的作风和政策有很大关系；另一方面，这也是商品经济发展的结果。
年轻的柳永以举子的身份赴汴京应试，从此流连于歌管楼台，沉醉在都市繁华的享乐生活中，其之后的生活足迹基本集中在汴京、杭州、扬州等经济繁荣的城市，创作了大量跟都市生活有关的作品，其中自然包括那些对他以后的人生都产生重要影响的“闺门之语”。
三、耽于享乐的市井浪子形象
在进官之前为举子时，柳永就已盛负词名。然而令他扬名都市的，基本上都是借歌妓之口传唱的“词丽句”，其中不乏香艳绮丽的露骨描写；像“愿奶奶、兰人蕙性，枕前言下，表余心意”（《玉女摇仙佩》），“锦帐里、低语偏浓，银烛下、细看俱好”（《两同心》），“酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪”（《凤栖梧》）v等等，这一类的作品还有很多，在此不再一一列举。
柳永的这些作品呈现的是与统治阶级格格不入的审美取向，他们欣赏的是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”这种精致含蓄的美，这导致他一直以各种理由被排斥在统治阶级之外。当然，柳永的这类词作中有许多是为了迎合市民消费心理创作的趣味低下的作品。就如日本学者宇野直人所说，“作为柳词发表场所的都市社会，以及汇集在那里的接受者的层次和精神生活状态，肯定要比柳永个人的文学观和个性因素对柳永的作品有更大的规定作用”。vi笔者并不想为柳永做任何开脱，柳永的确颇为享受“暮宴朝欢”的享乐生活，即便是在以后为仕途疲于奔波的羁旅行役词中也时时眷念。但是有别于士大夫阶层仅仅满足自身审美趣味的词作，柳永的词还是有很大的突破的。
首先，求仕的屡遭打击，迫使词人更加沉浸于歌楼酒肆之间。相较于高高在上的士大夫阶层，柳永能更为频繁、深入的参与到普通市民和下层歌妓的生活中去，对他们的生活、感情有直接的了解，因而能以平等的姿态在他的词作中加以反映。现举《定风波》一词为例：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云。终日恹恹倦梳裹。无那。恨薄情一去，锦书无个。
早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。
此词是代歌妓抒写离情之词，其中“针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少。光阴虚过”几句完全从妇人家的角度写出了她们有些任性的心思，希望情人可以时时常伴左右。然而这却是主流道德标准所不允许的，很难为统治阶级接受。张舜民《画墁录》中记载了这样一段故事：柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘针线闲拈伴伊坐’。”柳遂退。vii从中可以看出作为统治阶级的晏殊与柳永之间的价值取向冲突。
其次，仕途蹭蹬的词人将自己浸在俗世的享乐之中，也是种无奈和寄托。词人和歌妓可以说是相互利用的的关系。歌妓借柳词以抬高身价，《醉翁谈录》中记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，身价十倍。”viii柳永则从“同是天涯沦落人”的歌妓身上寻找感情慰藉，同时从她们对他的词作的追捧中获得满足感。从词人类似自传的词作《传花枝》中可以窥见一斑。
平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能囗嗽，表里都峭。每遇着、饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。
阎罗大伯曾教来，道人生，但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。若限满、鬼使来追，待倩个、淹通着到。
自负的柳永因为不被统治阶级接纳，转而向“饮席歌筵”中寻找认同，在“追欢买笑”的生活中寻求寄托。不可否认，柳永对那些歌妓的确存在感情，但是若说他与她们之间感情多么真挚、超脱，那也不尽然。无论是从当时整个社会的价值观，还是从柳永自身的风流习性来说，柳永和歌妓之间都不可能存在现代意义上的真正爱情的。这在柳永的词作中也有很充分的体现。柳永一组《木兰花》词就是特为四个佳人所作，“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”，每一个人在词人笔下都是那么风韵妖娆，其实也不过是从男子角度对女性的单纯欣赏罢了，很难说其中有多么深厚的感情。更何况，词人见了别个美人，也会说出“见了千花万柳，比并不如伊”（《玉蝴蝶》）这样的话来。
词之所以成为词体创作的主流，既与文学自身的发展规律有关，同时也与市民经济蓬勃发展下的丰富多彩的市井文化关系密切。文人和歌妓在词体的发展、成熟过程中一直扮演着重要的角色。就歌妓与文人关系而言，“妓以词人扬其名，文人因名妓而显其声”ix。再者，由于竞争的原因，歌妓们一向尚新声，流行色变化快，对推进词乐与词体的演变，关系重大。因此，文人与歌妓的关系实为文学史上的重要现象。
注释：
i 转引自 黎烈南.对“词为艳科”观念的一点思考[J].南阳师范学院学报（社会科学版），2003（5）.
ii 同上
iii 孟元老.东京梦华录[M].贵州人民出版社，2009.
iv 转引自 陈登平.宋型文化视域下的柳永都市词评价[J].黄冈师范学院学报，2010，30（2）.
v 谢桃坊.柳永词集[M].上海古籍出版社，2009.
*以下柳永词均引自此书
vi转引自 田苗.北宋城市发展与柳永词创作关系初探[J].西南民族大学学报（人文社科版），2007（03）.
vii 同上
viii 同上
ix 杨万里.宋词与宋代的城市生活[M].华东师范大学出版社，2006.
【参考文献】
[1]（宋）孟元老.东京梦华录[M].贵州人民出版社，2009.
[2]谢桃坊.柳永词集[M].上海古籍出版社，2009.
[3]华东师范大学中文系古典文学研究室.词学研究论文集[C].上海古籍出版社，1982.
[4]许伯卿.宋词题材研究[M].中华书局，2007.
[5]（宋）杨万里.宋词与宋代的城市生活[M].华东师范大学出版社，2006.
[6]田苗.北宋城市发展与柳永词创作关系初探[J].西南民族大学学报（人文社科版），2007（3）.
宋代文学论文范文6
[关键词]茅元仪；《武备志》；军事
茅元仪是明末的军事家、文学家，字止生，号石民，归安（今浙江吴兴）人，生于1594年，卒于1640年。自幼喜读兵农之道，成年熟悉用兵方略、九边关塞，曾任经略辽东的兵部右侍郎杨镐幕僚，后为兵部尚书孙承宗所重用。崇祯二年因战功升任副总兵，治舟师戍守觉华岛，获罪遣戍漳浦，忧愤国事，郁郁而死。茅元仪目睹武备废弛状况，曾多次上言富强大计，汇集兵家、术数之书2000余种，历时15年辑成《武备志》。
《武备志》是中国明代大型军事类书，是中国古代字数最多的一部综合性兵书。《武备志》，又名《武备全书》，二百四十卷，文二百余万字，图七百三十八幅，卷首有李维祯、顾起元、张师绎、朗文焕、宋献、傅汝舟诸序。宋献序曰：“其所采之书二千余种，而秘图写本不与焉；破先人之藏书垂万卷，而四方之搜讨传借不与焉。”（1）其为日凡十五年，而毕志一虑，则始于万历己未（万历四十七年，1619），竟于天启辛酉（天启元年，1621），全书分五门：《兵诀评》十八卷；《战略考》三十三卷；《阵练制》四十一卷；《军资乘》五十五卷；《占度载》九十三卷；五门又分为一百八十六个子目，纲目明晰；本书自成体系地对中国军事理论进行集大成的总结，特别是对当时的国防形势作了较详细的介绍，对我们研究明代后期的交通、地理、兵力、武器、海外关系均有很大的参考价值，被誉为“军事百科全书”。
明茅元仪辑，240卷，文200余万字，图738幅，有明天启元年（1621）本、清道光中活字排印本、日本宽文年间（1661～1672）须原屋茂兵卫等刊本流传。清乾隆年间被列为禁书。茅元仪的《武备志》因收入郑和下西洋的航海图而备受关注。2005年，值郑和下西洋六百周年之际，美国国会图书馆亚洲部研究员潘铭桑先生撰写了《美国国会图书馆所藏在郑和研究上的价值》一文，较为全面地介绍了《武备志》的版本。
关于《武备志》的研究现状，有内蒙古师范大学姜娜历史文献学硕士论文《茅元仪与〈武备志〉》，侧重从历史文献角度研究《武备志》的成书、版本、编纂体例等。华中师范大学赵娜《茅元仪〈武备志〉与戚继光著述关系考》及其历史文献学博士论文《茅元仪〈武备志〉研究》，前者主要对茅元仪所著《武备志》大量征引明代抗倭名将戚继光的相关著作做出分析说明，后者侧重探讨了《武备志》成书背景、内容及其历史文献价值。首都体育学院刘容民族传统体育学硕士论文《〈武备志〉中武术内容的整理及其价值的研究》，系统全面的对《武备志》中的武术内容进行研究分析。许保林《〈武备志〉初探》，着重从军事学角度对《武备志》的军事学价值进行探讨。内蒙古大学云良中国少数民族语言文学硕士论文《〈武备志〉――〈译语〉中的蒙古语研究》，此文从语言学角度以明朝天启年间出版的《武备志》第227卷中的《译语》为主要材料，对《武备志》进行系统研究。台湾大学历史学研究生李训样博士的《古阵新探――新出史料与古代阵法研究》，依据银雀山汉简、马王堆帛书、上孙家寨汉简、俑坑军阵等考古资料，分别从军事技术、社会史、文化史的角度对中国传统阵法的结构、运用、演变进行了详细阐述，特别针对“阵间容阵”、“车战”、“八阵图”等阵法类的传统话题进行了梳理和新解，这些问题在茅元仪的《武备志》中都有所体现，对研究《武备志》的相关阵法问题有重要参考价值。西北大学王路平的硕士论文《宋代阵法与阵图初探》主要研究宋代的阵法，这些阵法大多收录于《武经总要》，而《武备志》的编纂相当程度上借鉴了《武经总要》，故而其研究成果有一定意义。另有宁夏博物馆王丽华有《〈武备志〉四种清版述略》（2），考证《武备志》四种清版的差异，具有一定的文献价值。复旦大学历史地理研究中心硕士研究生周运中有《论〈武备志〉和〈南枢志〉中的郑和航海图》（3），文章对故宫珍本丛刊之《武备志》、清初删改版《武备志》及明末《南枢志》三本记载之《郑和航海图》做比较，去伪存真。
《武备志》的编辑、刊行对改变明朝重文轻武，武将多不知兵法韬略，武备废弛的状况有现实性的意义。它设类详备，收辑甚全，是一部类似军事百科性的重要兵书。其中存录很多十分珍贵的资料，如《郑和航海图》、杂家阵图阵法和某些兵器，为他书罕载。故该书在军事史上占有较高地位，为后世所推重。
《武备志》的价值首先在于它辑录了古代许多其他书中很少记载的珍贵资料。如一些杂家阵法阵图，这是在专门研究阵法阵图的著作如《续武经总要》中都没有记载的，但在《武备志》中却有详细的记载。尤其是它收录了“郑和航海图”，“航海天文图”以及明代一些少见的舰船兵器及火器等，更显可贵。另外，它图文并茂，全书附图七百三十八幅，除《手段诀评》和《战略考》外，都有大量附图，生动形象，使我们可以在数百年后看到古代兵器、车船等的形制以及山川河流的概貌。其次，《武备志》也有一定的理论价值。总的说来，《武备志》是历代兵学成果的汇编，虽然包含的军事思想非常丰富，但不能把它们都看作是茅元仪的思想。然而，在序言及评点中，也可以看到茅元仪的一些军事思想以及他精辟的看法。简单地说，茅元仪在《武备志》中表现了要加强武备，富国强兵等思想。他认为：“人文事者必有武备，此三代之所以为有道之长也。自武备弛，而文事遂不可保。”（《自序》）他痛斥当时的士大夫不习兵事，遇有战事就惊慌失措，束手无策。他提出：“惟富国者能强兵（《军资乘・饷・序》）。他还主张开矿、屯田，发展经济，军队必经常训练，兵之有练，圣人之六艺也。阵而不练，则土偶之须眉耳”。在国家防御上，他主张边、海、江防要并重，不能有所编颇，使敌人有机可乘。他还认识到物极必反的道理，指出：“夫极盛者，必极衰，天道然也”。“然衰极则盛，理之常也。”他用这一道理论证盛世潜伏危机的道理，劝说朝廷振兴武备，提高警惕。他对历代的兵制，兵器等有自己精辟的见解。总而言之，《武备志》是一部以资料价值为主，理论价值为辅的大型资料性著作，它既保存了古代大量的军事资料，为我们提供了难得的材料，同时又为我们提供了无数的线索，称为之中国古代的兵书宝库实不为过。毋庸讳言，《武备志》也有其不足，如茅元仪在评论《三略》时认为是周代太公所作，而不知其书为伪托。诸如此类，不在少数。
参考文献：
[1]茅元仪，《武备志》，华世出版社，1984年。
[2]许保林，《武备志初探》，军事历史研究，1988年。
[3]张廷玉，《明史》，中华书局，2011年。
[4]姜娜，《茅元仪与〈武备志〉》，内蒙古师范大学硕士论文，2008年。
[5]茅元仪，《石民四十集》，明崇祯刻版。
[6]茅元仪，《武备志》，海南出版社，2001年。
[7]周运中，《论〈武备志〉和〈南枢志〉中的郑和航海图》，《中国历史地理论丛》，2007年。
注释：
（1）茅元仪《武备志序》，华世出版社，1984年5月第62页
