前言：中文期刊网精心挑选了国产喜剧电影范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
国产喜剧电影范文1
[关键词] 小成本；喜剧电影；分类；特点
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.007
一
“喜剧是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对‘愚蠢的、滑稽的’行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定。” “喜剧用笑声来超越社会的矛盾，喜剧以笑声来表达人类的自由与自信”。[1]喜剧电影的本质是超越等级，权威等各种禁忌，通过各种手法来蔑视和嘲弄这些权威体系和意识形态。源于此，国产喜剧电影形成了其讥讽时事，强调平民意识的传统，在意识形态领域挑衅权威禁忌，在叙事上张扬人物个性，讽刺各种社会不公，在影像风格上追求抵抗、边缘化等特征，以期在整体上达到最终的消解。
根据业内的约定俗成，把2006年以来投资在1000万元以下的喜剧电影统称为小成本喜剧电影。近年来，国产小成本喜剧电影异常流行，部分原因在于观众对此类喜剧影片的一贯喜好。国产小成本喜剧电影除继承了国产喜剧电影的种种传统外，更强调喜剧的消解性，无论在电影语言、叙事技巧、情节设置、人物造型，还是意识形态、文化内涵、影像风格上都进行了解构。以滑稽戏仿、肆意恶搞为主要手段来制造喜剧效果。
二
当下国产小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体上其创作出现这样几种思路：
其一为黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，代表作有《人在囧途》、《高兴》、《我叫刘跃进》、《血战到底》、《斗牛》、《走着瞧》等，这类影片借鉴黑帮片和黑色喜剧的种种传统，倚重快节奏、交错叙事、多时空蒙太奇，视听语言创新及情节的严谨等。
其二为轻喜剧电影。风格温情时尚，大多发生在都市，表现白领职场生活，多为爱情题材。如《桃花运》、《第601个电话》、《完美爱情》、《恋爱前规则》、《完美新娘》等。这类影片面对日常生活格局，将新的活跃的都市男女的社会生活形态用喜剧的形式展现出来，对平淡无奇的日常生活开掘出喜剧特色。
其三为古装喜剧。将喜剧时空设置在古代，充斥其中的依然是恶搞和戏仿，情节设置更加民间狂欢，消解时空，叙事和审美退居其次，只为追求纯粹的喜剧效果。如《天下第二》、《十全九美》、《大内密探零零九》、《三枪拍案惊奇》、《皇家刺青》等。
其四为荒诞喜剧。此类影片表演夸张、风格恶搞、娱乐性强，如《夜店》、《疯狂的赛车》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》等，其影视语言倚重演员表演、肢体语言和面部表情的夸张表现，更加视觉化。
三
国产小成本喜剧电影中所占比重最大，视听语言创新最突出的要算是黑色喜剧，此类喜剧可以归入大成本喜剧的范畴，应该说是最能体现小成本喜剧特点的创作方式。此类喜剧突出描写的是人所处的世界的不合理性以及环境和个人之间的不协调状态，在看似很搞笑的背后隐含着令人深思的、沉重的思想情感。黑色喜剧兼有黑帮片和黑色喜剧的特质，在创作过程中沿袭黑色幽默的特点，游戏人生、予深刻于荒诞，把冷酷的现实以调侃的艺术手段加以夸张，加以本土的戏仿、拼贴、恶搞等方式，结合尖锐的戏剧冲突和快节奏剪辑，创造出游戏化的影像风格。叙事上表现出批判现实、同情弱者的特质，结合强盗片、犯罪片、黑帮片、喜剧片等各种类型电影的影像风格，以一种杂糅的姿态消解传统价值，表现出一种玩世不恭、颠覆崇高的底层叙事风格。它用无逻辑的非理性的情景创造出一个可恶、可憎、可怕和可笑的世界，一个病态社会的丑恶现象以喜剧的形式得以展现。有效地保存了幽默表层下蕴藏的批判力量，实现了对当下社会生活和文化症候的积极介入。这种底层叙事在喜剧人物塑造方面表现得尤为突出，小成本喜剧电影中的人物不再是高贵、英雄式的形象，更多的是一些社会边缘人物，他们以一种看似离经叛道的方式演绎着社会生活中普通人的生活状态。通过草根阶级人物的塑造，宣泄释放一种普世的悲壮和信仰的高贵，带给人的其实是阳光和希望。
第六代导演管虎的《斗牛》，以一种魔幻现实主义的笔调还原和复活了残酷战争环境中边缘人物的人性，是写实与荒诞的完美融合，具有强烈的文化反思性。主人公牛二是一个生活在社会底层的农民，整部剧以他的的视角看待以及随之而来的内战，在这里没有对正统历史权威的解读，更多的是被正统历史所遮蔽和掩埋的细枝末节。而恰恰是对普通人身上的这种人性百态最直观、最全面、最真实的显露解构了神圣，消解了崇高，重塑了一种被权威正统所遗忘、排斥的非主流历史真实。影片从始至终浸染着浓浓的苍凉和沉重的悲怆基调，塑造的并非英雄式的人物，以一种悲天悯人的情怀在牛二这个边缘人物身上寄托着创作者的人生理想，表现人生的丰富与美好。
国产小成本喜剧电影具有明显的后现代文化特质：一是平面化，取消深度，拒绝深度思考，以语言的无限流动营造喜剧感；二是戏仿性，无论是影像风格或造型、角色名称、语言等都有明显的戏仿痕迹，对当下的流行文化和新闻事件，甚或历史典故挪用移植构成了强烈的荒诞性。三是狂欢性，穿越古今中外，各种文化符号信手拈来，构成强烈的喜剧感。在文化与道德底线之上的狂欢，本质上表达了一种颠覆或批判性的思维方式，是对社会主流价值的一种解构。四是消解性，小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，具有强烈的怀疑叛逆精神，指向价值虚无。
最后，国产小成本喜剧电影的受众发生了很大变化，这些喜剧的目标受众是以80后为主体的年轻受众，喜剧电影的青年文化性大为增强。青年人处于人生中向成熟过渡又极度渴望表达自我又无法在现有体制和社会结构中找到理性途径的阶段，他们缺乏成人世界话语权和主导权，只能在公共空间利用消解和躲避权力的方式来意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得。另外小成本喜剧电影的创作主体往往是青年导演，他们的电影关注边缘化人群，反而对现实、主流政治采取一种疏离的态度，所以这类作品有时也会浸透着浓郁的知识分子意识。
但是，也应当看到国产小成本喜剧电影过分依赖演员表演、肢体语言、面部表情，而在题材、剧情、叙事方面鲜有发挥；在消解权威的同时，并没有新的价值理念和生存哲学，只顾消解，严重的虚无主义创作倾向丢掉了中国喜剧电影批判现实主义的传统及小人物的草根性和反叛精神；山寨电影成风，视听语言过分杂糅，破碎而凌乱，媚俗和迎合大众趣味成了小成本喜剧电影的发展趋势。“作为一种颠覆性的文化，山寨电影本身有存在价值，但当它们大量出现，所谓的革命性就已经荡然无存……当观众厌倦了劣质的笑料、诡异的方言、夸张的表情、荒诞的故事，我们的喜剧片最终将遭到遗弃和背叛。” [2]目前，国产小成本喜剧电影迎合了当前主流青年观众的文化需求，有着很好的发展空间，只有关注社会现实，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对愚蠢的、滑稽的行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定的创作方式才是国产小成本喜剧电影实现突破的有效途径。
注释
1.郝建 《影视类型学》 北京大学出版社2002年版，第373页
2.
国产喜剧电影范文2
喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互本文，容易引起观众共鸣，是投入产出最为经济有效的国产电影类型。在票房一路飘红的产业化进程中，喜剧片作为国产电影的半壁江山，可谓出尽了风头。然而，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。
喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接和堆砌，也不应是天马行空的空虚恶搞。喜剧电影创作决不能忽视故事，更不能解构喜剧人物性格塑造。一部喜剧片的成功与否，具有喜剧“内核”的故事和喜剧人物性格塑造是关键。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事智慧的体现，《泰》在这方面做得比较到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰。喜剧电影之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。《人再途之泰》延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。可以说，当下中国喜剧电影尽管数量众多，但优质的、富有智慧的喜剧偏少，还没有形成规模效应、集群效应，并不能令人满意。
纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现，以不经刻意修饰和安排的喜剧情境体现出法国人民感性率真的特点；而英国喜剧则以语言幽默为特征，在此基础上以反语、讽刺、荒诞机智的笑话来反映民族性、政治、社会阶层以及种族等困扰英国社会的问题，从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备这些特征。
国产喜剧电影范文3
[关键词] 《泰囧》；国产喜剧；中小成本；大众化；创新
一
《人再囧途之泰囧》的确像一匹黑马，不论是刚上映的火爆还是一直居高的票房，它的成功是大家有目共睹的。“该片上映首日即斩获3 900万元票房，创历年 12月影市最高开画票房、首日票房最高的国产喜剧片及周三开画影片最好成绩3项纪录。《泰囧》上映前3日，放映约7万场，观影人次近400万，收获票房129亿元左右。周末观影人数持续上涨，15日单片单日观影人次达263万，超过《泰坦尼克3D》和《变形金刚3》，创单日观影人数纪录；当日，该片更是拿下约9 300万元票房，打破《画皮2》单日9 000万元票房的纪录，成单日票房成绩最好的国产片。截至 17日凌晨，《泰囧》首周5日累计票房超过3亿元，超越《画皮2》298亿元和《阿凡达》287亿元，成首部首周过3亿元的华语片。”“业内人士感叹：这是中小成本电影的一次完胜。”[1]据中青报不完全统计，该片至少刷新了中国影史10项纪录，并且在1月7日时，中青报报道称：“近日，徐峥主演的新片《泰囧》最新票房已超11亿。”[2]不得不承认，这打破了以前“冯小刚式喜剧”的天下，自从冯小刚在1997年导演了《甲方乙方》以后，他的“贺岁喜剧”就一发而不可收，接连数年的贺岁喜剧《不见不散》《没完没了》《大腕》《非诚勿扰》等，奠定了冯小刚在中国喜剧界举足轻重的地位。而徐峥的出现，也改变了中国喜剧的格局和风格，他正是以中小成本的喜剧电影一举夺得头衔众望所归的。什么是中小成本的电影，至今没有什么明确的定论，也没有一部字典能给予这个词汇完整的定义。北京电影学院的郑洞天教授在答记者问的时候是这样界定中小成本电影的：“其实准确地说，应该分小成本电影、中成本电影、大成本电影。按现在中国的行市，投资8 000万元以上算大片，3 000万元上下的应该叫中等成本电影，小成本电影就是1 000万元以下的。”[3]可见《人再囧途之泰囧》就是一部中小成本电影的典范，它仅以不到3 000万的投资就创造了过11亿的票房，真可谓是博得了一个满堂彩。
二
徐峥的这部《人再囧途之泰囧》喜剧电影也不能算是中小成本电影的首例。早在2006年，“新一代”导演宁浩拍的《疯狂的石头》就打响了小成本电影的头炮，一经上映，票房就不断飙升，受到了观众和媒体的一致好评，并获得台湾电影金马奖最佳原创剧本奖在内的多个电影大奖。 随后的《疯狂的赛车》也是延续了这种小成本电影的风格以及还有古装轻喜剧《十全九美》《天下第二》等，都是将现代喜剧套在了古代的这种特定时代背景下，以当下社会流行的网络用语和社会现象与特定时生巨大反差和讽刺，引起无厘头搞笑的喜剧效果。当然还有很多，如《三枪拍案惊奇》《斗牛》《走着瞧》等。各类中小成本的电影都以“四两拨千斤”的姿态创造了一个又一个的神话，不禁引起我们去探源其中的奥妙所在。《泰囧》也是由很多因素促成了它今天的成功，大致分析如下。
首先，徐峥的这部《泰囧》不是一味模仿和照搬港式喜剧模式抑或是之前几部喜剧的纯恶搞和网络桥段的拼接，这大概也就是他所讲的“创意”。在徐峥之前，国内的很多喜剧电影都是生搬网络上的流行语，造成了很多演员如果不用网络语言，就仿佛无法开口说话一样，情节绝大部分都是“山寨”了很多遍的。如“喊你回家吃饭”被各个导演搬到银幕上无数次时，观众看到就没有任何笑点可言，反而会造成一种明显的“无力感”。而徐峥则是重口味之下的小清新，他并没有繁复引用网络语言或是山寨桥段，相反的他设计的人物情节、故事框架结构都很简单明了、一气呵成，并不像好莱坞大片给人感觉的云里雾里，而就在这样的简单人物的台词里，展示了一个又一个笑料包袱。如影片里的“泰国传奇”“冰冰棒”以及王宝强给黄渤“精油按摩”那一段都给人留下了深刻的印象。
其次，这部电影还有一个至关重要的取胜点，就是一个字：情。一部成功的电影要面对的是上亿的观众，观众的喜好不同，接受程度也参差不齐。因为观众的欣赏水平受多种因素制约而参差不齐，接受心理的具体情况又是复杂多变。一部电影若是想要赢得全天下这么多人的共同认可，最重要的就是要有“情”。以情为本，把现实生活中的林林总总都以“情”来贯穿起来，这样就能达到思想上的共鸣了。在《人在囧途》中，徐峥虽然也和王宝强二人强强联手，演绎了在春运背景下二人的囧事，但剧中的真情流露未免过少。而《泰囧》中，王宝强看似荒谬的“种健康树”以及撒谎与范冰冰交往的事情其实都是为了安抚和鼓励病重的母亲；徐朗一直以事业为重，潜心研究八年油霸，闹得妻离子散，与大学同学也形同陌路，互相暗害。但最后他也放弃了有毒的油霸，跟妻子复合，与同学重新交好。这样友爱的场面，无疑给这部本身就笑点无数的喜剧作品更增添了浓墨重彩的一笔。虽然没有轰轰烈烈的事迹支撑，仅仅是平淡的琐事，含蓄浪漫，情真意切，足以让观众动容了。
最后，《泰囧》的成功也有很多的外部因素在里面。《人在囧途》的良好口碑就给《泰囧》做了一个最好的铺垫，有一大部分观众都是觉得《人在囧途》很不错，才抱着希望去看第二部的。而且《泰囧》播出的时间段也恰逢时机。徐峥一开始是要在12月21日上映，寓意是“末日的狂欢”，但是后来播出时改在了12月12日，这样就避开了月末贺岁档的高峰期。并且跟这部影片同时期上映的《1942》以及《王的盛宴》题材比较沉闷，让观众看得会比较压抑。这对于工作一年渴求新年的观众来说并不是一个很好的释放点，而《泰囧》的出现，恰好给观众们一个非常好的契机，可以减缓心理上的压力。而从前的“冯氏喜剧”的天下，也因为冯小刚导演转战去拍历史片了，因此相对来讲，贺岁喜剧片徐峥少了一个很强劲的对手，因此这些外部因素也是促成这部中小成本电影成功的原因。
三
《泰囧》的成功无疑是一个奇迹，但是越是风靡就越容易成为众矢之的。5日，市政协委员、华中师大文学院教授、作家晓苏在市两会上就这样炮轰电影《泰囧》。“《泰囧》是一部典型的‘三俗’电影，低俗、庸俗、媚俗！以电影为代表的中国文化产业不能只是紧盯票房，而应该注重文化导向，注重提高老百姓的文化素质与品位。”鲁迅先生也认为：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[4]在文学史上，无论是东方抑或是西方，绝大部分作家都会认为悲剧的作用是大于喜剧的。西方的著名哲学家亚里士多德就曾经给悲剧下过这样的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”[5]在亚里士多德与鲁迅看来，悲剧都是会让人的心灵得以净化和洗涤的，悲剧与喜剧比较起来，悲剧更具有震撼力和感召力。而喜剧本身就容易流于俗套，喜剧既想要博得众人一笑又总是有被扣上“没有价值”的帽子的嫌疑。正所谓众口难调，因此想要做成一部成功的喜剧真是不简单的事情，更不必说造价是不到3 000万元如此低廉的成本。
目前中国的国产喜剧电影越来越倾向这样的中小成本的电影，某种意义上来说这也是一件好事。不需要斥资数亿来吸引观众，不需要太尖端的技术为支撑，也不用再去请国外好莱坞某些大腕来压场，只需一些简单场景、明晰的情节，感人的故事，依旧可以打动观众的心。但也正因为这样，很多人质疑国内许多的喜剧电影都是“贱下”“三俗”的代表，所谓“贱下”就是多数喜剧都是以挖苦和讽刺底层人民为乐，所谓“三俗”就是指“庸俗、低俗、媚俗”。如《泰囧》中就有人质疑王宝强所饰演的王宝一角色总是被人愚弄，有“贱下”的倾向，电影中徐朗有钱便能请来明星范冰冰与王宝合照，这似乎鼓吹了一种拜金主义，是“三俗”。其实这也就是指电影的价值观问题。喜剧应该是“人生的写照，风俗的明镜，真理的反映”[6]。一部优秀的喜剧应该在本土元素都具备的基础上，可以进行任意手段的搞笑。但是这搞笑不是天马行空的，不是任意妄为的，更不是毫无内涵的，而更需要的是一些现实生活所渗透进去的东西，具有创新性以及好的叙事手段。电影所必需的就是一种文化影响力，即我们看完某一部电影之后，不能一笑置之。所以喜剧应该是可以迎合大众的审美趣味同时又不能以低俗取胜，喜剧电影应该走入普通人们的生活，以人文关怀为主导的。冯小刚前几部喜剧作品就这点而言就做得很好，如他导的《手机》《非诚勿扰》等都是反映了人的生活焦虑的问题。《人在囧途》之所以有好的口碑积累，也是因为其中反映了农民工的问题。
总之，《泰囧》这部电影可以说是中国国产中小成本喜剧电影的一个典范，它一夜间走红，票房高升，因此遭来批评与谩骂都是可以想见的事情。我们可以理解，批判它的人只是害怕这部电影会让人有不正确的价值观，怕人以丑为美，颠覆青年人的思想观念，使喜剧沦为一种滑稽的闹剧。但它的确也是业界的一个奇迹，一个标杆，一座里程碑，它的成功让我们看到了中国国产喜剧未来的希望。透过它的模式，我们也可以猜想，未来中国的喜剧会如《泰囧》一样越来越有创意，不再是靠网络语言抑或是古老港式的“无厘头”博得观众一笑，越来越有人的关照、人文情怀掺杂在里面。一部电影若想赢得更多的人关注，就一定要有“情”。徐峥仅仅是拍一部处女作便可以有如此大的收获，我们应该给予他更多的鼓励和支持，也应该给国产中小成本电影以支持，这将是一个绿色的电影产业文化。现在依然有无数人在为我国的电影事业挥洒着汗水，我们有什么理由不去相信我国国产喜剧的美好前景和未来呢？只要给它一定成长的时间，它一定会还你一个“四两拨千斤”的奇迹。
[参考文献]
[1] 李婷.中小成本电影的一次完胜[N].文汇报，2012-12-20.
[2] 金潇潇.徐峥《泰囧》破11亿票房后高调亮相[N].中国青年报，2012-01.
[3] 檀秋文.中小成本电影的市场出路[J].当代电影，2008（02）.
[4] 鲁迅.鲁迅杂文全集[M].北京：燕山出版社，2011.
[5] 亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，2005.
国产喜剧电影范文4
[关键词] 谜化文本;漫画文本;复合文本
20世纪70年代至今的香港喜剧电影发生了很大的变化,其喜剧文本从七八十年代许氏兄弟的“谜化文本”,发展到90年代周星驰“无厘头喜剧”的“漫画文本”,而到了21世纪,在内地和香港签署了CEPA合约之后,喜剧电影的文本呈现出面向内地、兼顾香港的“复合文本”。喜剧电影文本的嬗变反映出社会历史环境对于喜剧电影的影响,同样也折射出电影观众的观影需求对于喜剧文本的影响。
一、20世纪七八十年代的谜化文本
20世纪七八十年代对于香港来说是一个特殊的历史时期,早期内地移民的孩子已经长大成人,不再认同内地身份或者殖民地身份,他们更倾向于“香港人”的身份,这种身份的归属迫切需要一种认同,于是在电影中就有了大量的体现。而七八十年代的香港电影,不管是影片数量,还是电影票房,喜剧电影都是居于首位。于70年代慢慢培养起来于80年代逐渐成熟的港人身份,使得香港七八十年代的喜剧电影出现了一种前所未有的谜化文本。
喜剧文本的建构必将受到所处地域的历史和环境的影响,所以喜剧电影便具有很强的地域特色和时代特色,这样也可以理解成喜剧电影文本的设定是针对指定的人群而建构的。在这个可以沟通达成交流的人群中,会形成一个只是向“内”开放的共有的文化空间,这个空间将拥有从其他文化的“他者”中分离出来,阻止并且界定他们为独有的另外的一个文化人群。这个群体是为这个文化空间独有的“解释群体”①。香港喜剧电影就是为了香港这个特殊的文化空间内部的人构建了一个“解释群体”,但是对于群体以外的人来说,那些文化现象,那些喜剧电影中所体现的不协调也就是喜剧性在某种程度上或者某些信息层面上形成一个谜,这就是所谓的香港喜剧的谜化文本,这种谜化文本使得港产的喜剧电影具有一种特殊的优越地位。
以七八十年代最能代表香港喜剧特色的许氏兄弟的喜剧电影为例,他们的电影一般都是表现地地道道的香港小人物的喜剧,遵循的完全是粤语喜剧的草根路线,故事发生的地点也是真实的香港社会,且大多影片都是粤语配音。这样的喜剧文本所针对的人群就是土生土长的香港人,是一种完全向内的电影文本。
许氏兄弟的代表作有《鬼马双星》《天才与》《半斤八两》《卖身契》。这些电影的主角无一不是具有人性弱点的小人物,他们自以为是,自作聪明,甚至耍小聪明作威作福,在影片中也主要是对这种性格进行善意的嘲弄,通过他们弄巧成拙出尽洋相来营造喜剧效果。罗卡认为其笑料的基本内容是:“即对人性的精乖、懒惰、自作聪明以及贪婪愚昧等不断进行挖苦与讽刺。这些不受时间限制的笑料,可以同时满足不同阶层、不同教育背景的观众。”②
对于内地的观众来说,这一阶段的香港电影充满了神奇的色彩。和内地人一样的黄皮肤黑头发的群族却说着和普通话不一样的粤语,拥有着和内地人完全不同的生活,这样的生活对于内地的观众来说,亲切但是遥远。小人物的人生寓言、密集的带有自嘲性质的笑料,像谜一样摆在他们面前,具有很强的吸引力。
二、20世纪90年代的漫画文本
90年代对于香港来说是一个特殊的时期,的迫近使得香港人开始对自己的身份感到焦虑,对未来感到不安。在这种大环境下,社会的历史感和时代感已经完全消失或者说变得不重要了,港人祈祷的只是个人生活的安全感,追求的也只是在变动的时代中自身的生活质量。
观众对于影像世界的诉求也相应发生了转变,七八十年代嬉笑怒骂的社会生活图景已经成为过去式,现实生活也已经不像七八十年代一样充斥的都是欢笑嬉闹,而是充斥了太多的忧虑和担心,1997年的迫近让观众不愿意在影像中继续这种忧虑和担心,更倾向于选择那种可以暂时忘却现实焦虑的电影,无厘头电影就在这个时候应运而生。
无厘头电影的出现适应了当代社会的变动带来的观众审美心理的变化。观众从渴望温馨、甜蜜,不自觉地转向了追求宣泄和自嘲。周星驰较为鲜明的表演风格逐渐主宰了影片的基调,成为“无厘头”的代名词。在周星驰主演的影片中,作为演员的他逐渐成为影片的核心,导演等其他主创越来越显得微不足道,他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料,所有人认可的只是“周星驰电影”。③
周星驰电影以游戏人生的调侃方式,对那些现代文化中引以为傲的东西,如深度、忧虑、恐惧等情感进行拆解,表现出鲜明的后现代文化特征,并以鲜明的美学个性为观众提供了一个可供愉悦的后现代寓言。周星驰作品中不论故事情节怎样改变,他那张平面化的脸总能遮盖住厚重的历史意义,观众能感觉到的是流行文化至上的规则。周星驰的成功本源于他积极适应了20世纪90年代香港社会形态的嬗变,他的作品因表现出对深度主题的放弃,而更容易接近流行时代大众的文化消费心理机制。④
从1990年他主演的《一本漫画走天涯》开始,香港喜剧就正式进入了“周星驰时代”。之后的《赌圣》、“逃学威龙”系列、《整蛊专家》《审死官》《鹿鼎记》《武状元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》等影片不仅屡次打破香港单片票房纪录。而且奠定了无厘头喜剧的基本形态。
周星驰电影文本的突出特点是漫画文本,电影不再从社会图景中寻找表现内容,而是转向了与社会图景相距很远的漫画图景,电影中的世界距离社会非常遥远,喜剧文本的内容也更加通俗易懂,就如同是阅读漫画一样,影片的动作性更加强烈,喜剧设计也变得更加直接和无所顾忌。
周星驰的喜剧不遵照现实,甚至对现实和历史的经典进行消解和戏仿,这样的电影手法契合了之前特定时期香港人的心态。在焦虑中对于经典和传统的嘲弄和解构,可以让观众在嬉笑之余发泄内心的紧张情绪。
当周星驰由之前单纯的表演进入编导创作之后,其无厘头的“漫画文本”喜剧得到了更进一步的完善和丰富。虽然周星驰所扮演的人物由小人物或者调皮小子转变而成了冷面笑匠,“并多了一分国家情怀,也多了一分主观上对严肃艺术的追求”⑤。在具有同样否定经典剧情和传统故事的电影的无厘头风格的同时,虽然人物的厚重感、主题的多义性以及严肃的艺术感觉都在逐步增加,但是依然无法改变漫画文本的本质。
三、新世纪的复合文本
1997年内地以后,香港的经济由于一场金融风暴遭到了重创,而香港电影产量也是一年不如一年,由1993年的200部跌至1997年的186部,1998年的86部,1999年的85部,2002年的90部和2003年的70部。制作锐减,失业严重。导演刘伟强说:“我们已经到了转型阶段。经过几年的不景气……不少电影人开始反思,思考香港电影的新出路。”⑥在一国两制的新局面下,内地和香港的合作日益紧密,并且终于在2004年1月,中国政府为了促进香港的经济繁荣,加强香港与内地的两地跨境联系,推出了CEPA协议。根据这个协定,所有两地合拍的影片,只要有三分之一的演职人员来自内地,便属于国产片,不受外国片的配额限制,资金安排和票房分账亦比进口电影更有利。由此,CEPA为香港电影扩大了进入内地市场的发展空间,也创造了两地影业合作共制的双赢新格局。
CEPA开始之后,内地和香港合拍影片蔚然成风。合拍片整合了内地和香港的资源,但同时也避免不了负面影响。电影诞生伊始就沾染了铜臭味,这是一个不争的事实。内地和香港合拍影片的目的同样也是为了票房的收益。然而,内地和香港不同的社会历史背景造成两地的文化差异,导致在某些类型和风格上,香港原本的电影风格无法与内地的文化氛围或者道德判断协调起来,而香港的电影制作人不愿意失去内地庞大的电影市场,于是,出现了盲目地照顾内地市场的电影,也就是“复合文本”。
而喜剧电影的复合文本在满足内地观众的观影欲求同时也想兼顾香港的市场,但是由于合拍片的身份要求,所以还是偏重内地的电影市场,这就致使很多人所说的港产片失去原有的“港味”。比如2003年上映的合拍片《炮制女朋友》既没有香港本土喜剧的搞笑和商业的特色,又没有迎合内地都市年轻人对爱情的心态,虽然启用了年轻人喜爱的香港演员任贤齐和内地一线女星范冰冰,但牵强的故事情节和试图迎合香港和内地观众而损失的港片特色,无法赢得观众的认可,于是遭遇了观众的冷遇。
周星驰在CEPA之后自编自导自演的《长江七号》,以合拍片的身份进入内地市场,然而从本质上讲已经完全没有了周星驰标签式的“无厘头”的电影风格。影片对传统和经典的颠覆是少之又少,而为了迎合内地观众的观影需要,加入了更多的温情成分,同时也大量删减了无厘头的标志性语言,换之以动作来表现。虽然同样有滑稽搞笑的无厘头成分,却已然没有了周星驰喜剧的本味。
香港的贺岁系列《家有喜事》拍到《家有喜事2009》的时候,采用的就是复合文本,虽然是香港最传统的贺岁喜剧,但是故事的场景从香港转移到了内地的旅游胜地千岛湖,将原本港味十足的喜剧笑料融入了更多内地的喜剧特色,落入俗套的故事情节和过于平淡的叙事手法,让这个具有多年品牌效应的系列喜剧影片遭遇了“滑铁卢”。
四、结 语
喜剧电影是一个特殊的电影类型,与现实社会的微妙关系,使得观众可以通过喜剧电影文本的演变窥见历史的进程和文化身份的转变。从20世纪七八十年代香港喜剧的期转入90年代周星驰解构、颠覆和戏仿的无厘头,以至于21世纪以后的复合电影文本,我们不难发现香港的历史变革在喜剧电影中的投射,同样也不难发现香港这个特殊地区的文化身份对于喜剧电影的本质性的影响。
注释:
① 唐佳琳:《建构中的破坏:20世纪80年代香港喜剧电影研究》,载王海洲主编:《镜像与文化:港台电影研究》,中国电影出版社,2002年版。
② 罗卡:《十年磨剑许冠文》,载《香港电影点与线》,国际演艺评论家协会(香港分会),2006年版,第92页。
③ 张燕:《现象解读:阅读周星驰电影》,载王海洲主编:《中国电影:观念与轨迹》,中国电影出版社,2004年版,第449-450页。
④ 郭越:《华语电影的美学革命与文化汇流――大陆、香港、台湾“新电影”研究》,人民出版社,2008年版,第208页。
⑤ 列孚:《九十年代香港电影概述》,《当代电影》,2002年第2期,第64页。
国产喜剧电影范文5
一、中小成本电影高票房的成因分析
做影片宣传其实也就是做电影的 TIS,TIS 是 TelevisionIdentity System 的缩写,意思是电视形象识别系统。笔者认为,这一概念也可借用到电影的宣传与定位上,并将做电影的 TIS发展成为做 FIS,即 Film Identity System。具体来说,FIS 由主要由下面两部分组成,即理念识别系统(Mind Identity System 简称MIS)和视觉识别系统(Visual Identity System 简称 VIS)。
1.理念识别系统(MI S)诱因。电影的理念是为实现电影宣传目标而在整部电影的生产制作、传播、宣传发行活动中坚持的基本信念,是电影发行方对电影发展战略和策略的哲学思考和抽象概括,是影片形象塑造的核心内容,是影片宣传发行的指南。(1)形式与内容上的喜剧电影。这三部国产中小成本电影,无一例外,都在某种程度上是作为一部喜剧电影,从而赢得了票房与口碑。大文豪鲁迅先生曾说“:喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。”在我国电影艺术发展的历史长河中,喜剧类型电影一直占据着重要的地位。
作为一部标准的喜剧电影,导演徐峥按照最基本的喜剧工业制作流程,对影片的节奏和笑点把握精准。这种模式最初来自好莱坞,徐峥借他山之石,轻而易举的敲开了中国观众的观影之门。值得一提的是,徐峥所走的这一喜剧片道路并不与周星驰的无厘头搞笑路线相同,而是另一种模式化的可以被复制的喜剧之路。
(2)诙谐和调侃中的中国平民。对于电影《疯狂的石头》,它的理念识别在于这部电影有着新锐视角的导演和紧凑的叙事结构以及浓郁的现实气息。对于平常百姓真实生活状态的体察与关注,是这部商业喜剧片的重要卖点。影片《疯狂的石头》给人一种好像是一个非常具有幽默感和丰富想象力的人在兴奋的调侃现实的感觉,并且始终围绕着他周边的生活,既调侃他人,又调侃自己,这其中又衍生出了很多的温情。
2.视觉识别系统(VI S)诱因。在影片的视觉包装上,常常遵循一条 USP 原则,USP 是英文“Unique Selling Proposition”的缩写,中文译为“独特销售主张”或“独特销售卖点”。从影片营销的角度看,USP 原则可释为针对目标观众传递的独有的信息。它通常指的是此电影独有的某种特性,或者说是被放大了的、有价值的差异性。在观众尚未走进影院观看之前,这种特性或者差异性常常通过影片的视觉包装,即海报、宣传画册、宣传片等来体现。《泰囧》充满冒险精神的闹剧式海报,《失恋三十三天》的宣传手册把青春文学做派做到极致,《疯狂的石头》贫民式的狂欢。一部影片是公路片还是爱情轻喜剧,亦或是平民喜剧,我们都能在影片的 VI 上一目了然。
二、中小成本电影高票房的营销策略分析
中国年产超过六百部电影,能上院线的不足一半,能最终实现盈利的更是屈指可数。在过去的国产电影宣传发行案例中,高投资与高产出是一种固有案例,但这种方式不利于控制成本,它的弊端也在逐步的显现出来。《泰囧》这部投资仅为三千多万元的中小成本电影取胜众多大制作电影的实例无疑将对国内众多的电影投资人带来新的启示。影片的行为识别系统几乎可以覆盖整个影片的宣传发行活动,包括由宣传活动体现的媒介姿态和口吻;由演员和其他主创人员在公开场合体现的定位与风貌;在销售过程中针对购买方的推介、路演行为体现的行为和姿态;以及在活动宣传中体现的对于影片的行为包装。在影片的宣传与推广过程中,也演变成了多渠道的营销模式,即网络营销、院线营销、事件营销及传统媒体营销等。
1.网络营销。(1)社交媒体营销。微博作为一种新的社交媒体,据《中国新媒体发展报告(2012)》称,截至 2011 年 12 月,中国微博用户总数达到 2.498 亿(《2012 中国微博蓝皮书》称微博用户总量约为 3.27 亿),成为微博用户世界第一大国。而传统媒体对于新媒体的出现,从一开始的害怕、排挤,到现在已经走入新的篇章。中央电视台新闻联播栏目开通官方微博这一事件也已成为传统媒体利用新媒体达到良好互利作用的标志性事件。
作为一种电影宣传的手段,微博营销也日渐走入观众们的视野。利用公众人物宣传、植入性广告、口碑传播,都能在社交环境里完成,这也是这三部喜剧电影的宣传发行方共同所意识到并且选择的途径。这也使得这几部喜剧电影能够被人知晓而且充满吸引力。没有可以挥霍的投资,不能启(文秘站:)动如国内某些大片般灌输式的宣传攻势,《失恋三十三天》的宣传发行方另辟蹊径,转而投向了新进在年轻人中广泛流行的社交媒体。除了在网络营销方面动员明星粉丝转发有关影片的微博,还征集普通观众作为主角的短片“失恋物语”等,点击量更是突破两千万。
这一推广手法一是扩大了电影《失恋三十三天》在普通群众当中的知晓程度,二是催发了一种从众心理,这种从众心理是指个人在社会环境的趋势下,不知不觉或不由自主的与多数人保持一致的社会心理现象,通俗的说就是“随大流”。社交媒体的广泛传播很好的利用了这种心理现象,使得更多的观众愿意去影院感受这部被人们“交口称赞”的影视作品。另外根据年轻人的特点,片方也选择了时下年轻人最爱使用的社交网站“人人网()”,在人人网的大量软文与宣传图片,让很多年轻人都是先闻其名再知其身最后走入影院。制片方也曾透露说,选择网络营销只是在当时资金不充裕的情况下的权宜之策,没想到收到的效果是意料之外的:目标观众(target audience)的接纳程度非常之大,《失恋三十三天》的名字在年轻人当中流传甚广。(2)网络视频营销。电视已经
不是广大观众观看节目的唯一渠道,视频网站已经成为观众获取活动影像的另一重要方式。在《人再囧途之泰囧》和《失恋三十三天》上映期间,许多网站都能看到有关于他们的分享链接,链接的均是影片经典段落或花絮,这种轰炸式宣传也把不少观众“推”进了电影院。 2.院线营销。院线作为能接触观影群体的最直接渠道,也被各个影片的宣传发行方尽力利用。作为《泰囧》发行方的光线传媒是一家拥有覆盖 120 个城市电影发行网络的私营公司,它的平台多样,包括线上线下(电视及实体)的活动宣传平台,院线宣传发行平台及网络传播等多种营销网络。这次《泰囧》的宣发工作也作为光线传媒同时期的重中之重,全力推广,给票房注入了一剂强心针。非常值得一提的是,片方采用了一种与之前完全不同的合作方式,即在与万达集团院线合作时,由导演徐峥和主演王宝强共同拍摄了系列的定制短片并在院线播放。这种全新的合作方式,把影片与院线的优势都汇集在一起,在为影片的宣传造势过程中取得了极大的反响。也同时为业界的影片宣传方式树立了全新的标杆。
3.事件营销。在近期上映的电影中,对档期的选择都尤为重视,片方希望能以此来吸引更多的关注与话题。其中主要包括两种形式,即选择本身有特殊意义的日期,或可能引起话题的娱乐事件发生期间上映。(1)特殊日期。电影《人再囧途之泰囧》上映时间为 2012 年 12 月 12 日,与玛雅历法所记载的“世界末日”
所距无多,因此宣传发行方更是大打末日牌,有“与其等死,不如笑死”、“末日电影”等的宣传口号。而另一部卖座电影《失恋三十三天》在“世纪光棍节”———2011 年 11 月 11 号上映,更是在当时赚足了噱头。(2)特殊娱乐事件。新锐导演宁浩第一次将《疯狂的石头》带入观众们的眼界是在 2006 年的上海国际电影节,导演宁浩携主演郭涛、黄渤、刘桦等高调亮相,作为投资人的刘德华也出现为其宣传造势,记者们纷纷重点报导这一影片,为影片赚得了不少吆喝与宣传,使得《疯狂的石头》在观众群中忽然名声大振。
4.传统媒体营销。虽然新媒体不断蓬勃发展,但传统媒体也依然占有重要地位。在《泰囧》和《失恋三十三天》宣传期间,影片主创及主要演员都不约而同的曾多次参与一些收视率颇高的电视节目,如湖南卫视《快乐大本营》、《天天向上》等栏目,并在这些王牌节目中被反复推荐。这种营销手段显然为影片的上映打下了良好的群众基础,且扩大了影片知名度。
国产喜剧电影范文6
关键词：小成本电影 电影市场
一、小成本电影的概述
随着国内电影产业的不断发展，高成本的商业化影片充斥着国内电影市场。与此同时，越来越多的电影制作者将眼光投向了拍摄成本较低的小成本电影，此类影片在投入较小成本的情况下获得了很高的收益，并且发展前景广阔，拥有很大的潜在市场。小成本喜剧电影主要以滑稽戏仿、肆意恶搞、虚化历史与现实背景、消费历史符码、过度依赖喜剧演员的夸张癫狂表演等山寨的方式展示了民间狂欢的趣味和症候。而在题材、剧情、叙事、噱头等方面缺乏创意，解构的力量和社会批评功能的缺失使当下国产小成本喜剧电影面临创作困境。要使小成本喜剧电影真正发展成为有生命力的新范式，其创作就应该多元化发展，呈现出更多类型化的元素。
二、剧情结构分析
《非常完美》又名《苏菲的复仇》，讲述了漫画家苏菲不甘心爱情失败，为爱而战，最终收获真爱的故事。苏菲（章子怡饰）是一个无忧无虑、爱胡思乱想的漫画家，其男友李杰夫是个喝了洋墨水的“海归”，风度翩翩的外科医生，同时还是个女人理想中的杰出丈夫。两人相恋两年，感情日渐稳定，杰夫公开向苏菲求婚，苏菲幸福地接受了。在一次偶然的机会中，杰夫对自己的女病人一见钟情。这个女病人正是大名鼎鼎的当红明星王菁菁。杰夫向苏菲提出解除婚约，突如其来的打击使苏菲意志消沉，甚至精神错乱，一度住进了疯人院。于是突发奇想要在婚礼前两个月夺回未婚夫。接下来，她联合两个闺蜜，一起实施“报复计划”。苏菲还将自己的夺爱故事画成漫画，希望与广大失恋女性共勉。在万圣节派对上，苏菲邂逅了摄影师常瑞。苏菲在一次意外中摔断腿，常瑞悉心照料苏菲，在与常瑞的朝夕相处中，苏菲渐渐忘记了失恋带来的伤痛，她猛然醒悟自己苦苦追寻的“真爱”其实就在身边。于是“菲”“常”完美结局。
三、小成本的电影市场
（一）小成本电影的迅速发展
《非常完美》作为一部都市爱情喜剧片，是年轻女导演金依萌的第二部长片。虽然本片在个别环节上还略显稚嫩，但它在整体质量上已经达到了一个令人赞叹的水准，迅速成为国内电影市场的关注热点，最后以中等投资成本获得了亿元票房俱乐部的门票。本片之所以获得如此关注，除了影片整体质量过硬外，也和本片主演兼制片人之一的章子怡息息相关。这种大牌明星加盟年轻导演作品的现象，在国内电影行业并不算少见。2006年的市场黑马《疯狂的石头》，也是获得了著名影星刘德华发起的亚洲“新星导”计划的支持而有了面世的机会，导演宁浩也从此踏入主流商业电影导演的行列。在公映的影片《夜·店》中，同样也是著名演员徐峥在主演的同时担任监制，让年轻导演杨庆获得了这部低成本处女作在市场上发行的机会。同样，章子怡在《非常完美》中的出现，也对之前只执导过一部低成本影片《旗鱼》的年轻新导演金依萌提供了重要的帮助，让本片能够获得中等成本影片以上规模的投资，从而使得本片能够有机会以一个全新的面貌呈现在国内观众的面前。
（二）小成本电影风险突围
作为一部都市爱情喜剧，由于章子怡的加入，让本片摆脱了以往国产电影新人新作无法逃避的一个市场死结——由于市场对新导演的风险顾虑，新导演的电影基本都局限在低成本影片的范围，从而在很大程度上限制了导演创意的发挥，以及影片本身质量的提高。作为一个不断飞速扩张的电影市场，中国电影无论出于产业需求还是政策需求，都迫切需要补充新鲜血液。但是如何鉴别值得关注的新人，以及控制他们所带来的市场风险，一直是困扰市场投资者的问题。《非常完美》虽然并没有直接给这个问题带来答案，但这部电影将会给中国电影市场带来的改变，应该远远不止是票房数字。
（三）完善电影工业体系
本片在整体技术质量方面呈现了惊人的成熟，摄影、灯光、美术、剪辑、特效等技术环节都已经在国产片范围内算是拔尖之作，考虑到本片的制作成本仍控制在中等成本影片的范围内，这种技术上的全面提升更是值得赞赏。而这种制作质量上的革命性飞跃，和本片的制作成本提升有着直接关系。正是有了充足的资金保障，本片的主要技术环节都是由美国、韩国、香港等地成熟的职业电影人直接操刀完成。作为一个刚刚摆脱手工作坊阶段的电影体系，目前国内电影工业体系远谈不上完善，大量的环节缺失使得大部分国产中低成本影片在包括编剧技巧和画面呈现等方面的技术环节上都存在令人遗憾的瑕疵。这个在短期内无法得到解决的困局，已经成为制约国产中低成本影片提升国内市场占有率的主要障碍。同时，这种工业体系的缺失，也导致大量国产电影的新人新作陷入成本和质量之间的死循环。而此次《非常完美》的尝试，则是一次很有可能会成功的尝试。正是这种直接从成熟的电影工业体系借力的制片环节，让一个年轻的新导演能够摆脱以往国产低成本电影制作流程中所经常面临的捉襟见肘的困境，能够直接掌控创意环节，并将这些创意细节完整地在银幕上得以实施。
四、结语
正是这种成熟制片体系的力量，让这部影片在整体质量上呈现出一种中低成本国产影片难得的精良。作为一部年轻导演的作品，本片在故事层面仍然有稚嫩之处，但这种青涩和不成熟基本都被整体的质量控制所掩盖，最后得以呈现在银幕上的，都是年轻血液中迸发的创意和智慧。对于正在饥渴地寻找市场突破点的中国电影来说，《非常完美》这部爱情喜剧在市场上的成功，无疑像当年的《疯狂的石头》一样，给中国电影带来一个新的类型片以及一个新的市场空间。
参考文献：
[1]郑树森.电影类型与类型电影[M].南京：江苏教育出版社，2006.P141.
[2][ 韩] 金美英.荒诞中的真实[ J ].当代电影.2009（09）.P126.
[3]蔡萍.戏剧文学 2010 年/ 第5 期（总第324 期）
[4]刘帆.2006 年中国电影产业报告[J]，西南大学学报（社会科学版），2007 年5 月.
[5]曾晨.《吉林广播电视大学学报》2 0 1 0 年第8 期（ 总第1 0 4 期）
