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天净沙秋思的意思范文1
出自
《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家⑵， 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠人在天涯。
注释：
⑴枯藤：枯萎的枝蔓。昏鸦：黄昏时归巢的乌鸦。昏：黄昏。 ⑵人家：农家。此句写出了诗人对温馨的家庭的渴望。 ⑶古道：已经废弃不堪再用的古老驿道（路）或年代久远的驿道。西风：寒冷、萧瑟的秋风。瘦马：瘦骨如柴的马。 ⑷断肠人：形容伤心悲痛到极点的人，此指漂泊天涯、极度悲伤、流落他乡的旅人，因为思乡而愁肠寸断。 ⑸天涯：天边，非常远的地方。
译文
①枯萎的藤蔓，垂老的古树，夕阳下一只无精打采的乌鸦，扑打着翅膀，落在光秃秃的枝桠上。纤巧别致的小桥，潺潺的流水，低矮破旧的几间茅屋，反而愈发显得安谧而温馨。荒凉的古道上，一匹消瘦憔悴的马载着同样疲惫憔悴的异乡游子，在异乡的西风里踌躇而行。夕阳渐渐落山了，但是在外的游子，何处是归宿？家乡在何方？念及此，天涯漂泊的游子怎不愁肠寸断！
②枯萎的藤蔓，缠绕着古树，黄昏时分的乌鸦飞回树上栖息。小桥下，溪水流过两岸的人家。有个旅人骑着一匹疲惫的瘦马，迎着凌冽的秋风，缓缓行进在古老苍凉的道路上。傍晚的太阳正在西面落下，旅人极度忧伤，漂泊在远离故乡的地方。
赏析：
《天净沙·秋思》是元散曲作家马致远创作的小令。此曲以多种景物并置，组合成一幅秋郊夕照图，让天涯游子骑一匹瘦马出现在一派凄凉的背景上，从中透出令人哀愁的情调，抒发了一个飘零天涯的游子在秋天思念故乡、倦于漂泊的凄苦愁楚之情。小令句法别致，前三句全由名词性词组构成，一共列出九种景物，言简而义丰。全曲仅五句二十八字，语言极为凝炼却容量巨大，意蕴深远，结构精巧，顿挫有致，被后人誉为“秋思之祖”。
全曲以四个画面，四个场景组成。共有枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马，夕阳，断肠人，天涯十二个名词，作者将这十二个看似毫不相干的名词巧妙的拼合联结起来，组成了这四幅优美的画面。真正做到了诗中有画。表面看本曲并无华丽美妙之处，然而，正是作者看似不经意的名词整合却写出了这千古名篇。
首句“枯藤老树昏鸦”是一个沧桑悲凉的画面，大有人生苍暮之感。一枯藤一老树一昏鸦将读者带入了一个黯然伤怀的心境。一枯，暗射人生的干枯；一老，暗射人生之沧桑；一昏，暗射仕途之昏昏然，郁郁不得志。一起首，就将读者带入了作者所想象的境界。
次句“小桥流水人家”表面看似在行进中换了一个场景，实是对人生美好时光的怀念。一小桥一流水一人家三样景物写出了家庭的温暖和对家庭的思念。此句正对前后句中的人生之苍悲，表达出作者对美好生活的追求，却终此一生而不可得。
前两句中并无行路者本人，是以对途中景物的描写引起路人对自己人生的思考。
“古道西风瘦马”此句写出一人一马在寡无人烟的道路上孤独的行走。瘦字写出了路途之遥远，马因此而瘦。古道西风两词更暗合一瘦字。古道，路途之悲凉；西风，路途之孤单。此句是写路途更是写人生。写出了作者归思之心，但一瘦字却也写出了不知人生之路路在何方。
天净沙秋思的意思范文2
关键词：单元结合 意境整合 语言空间-心理结构-物理空间模式
一、引言
格式塔心理学（gestalt psychology）以维台墨于1912年发表题为“似动的实验研究”的论文为诞生标志，亦称完形心理学，主张用“格式塔（gestalt）”（即整体）的观点研究心理现象（kohler，1967）。核心理论是“异质同构”，指在任何情况下，真实的知觉不是盲目地与其相应的心理过程结合，而是在本质的结构特征内的同类连接（koffka，1935）。异质同构不仅为各个领域的研究提供了重要的方法论，而且还解释了人的审美经验和现实世界之间的关联，但它忽视了社会历史因素和现实世界对人的情感活动的影响。基于此，本文试图从格式塔心理学角度、“异质同构”这一空间维度，提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，为理解《天净沙·秋思》的空间语义提供新的视角。
二、相关研究回顾
维台墨在实验中发现格式塔的性质不在部分，而在主体之中，所以分析部分不能解释全体的性质（转引自wolfgang kohler，1967）。这作为格式塔心理学的第一个重大发现引起了各个领域专家的思考和研究。文学艺术方面，姜秋霞（1999）、姜秋霞和权晓辉（2000）及孟瑾和冯斗（2005）讨论了格式塔的意象在文学作品中的应用及其价值。对《天净沙·秋思》的研究多在译文对比和翻译策略方面（殷召荣，2008；江媛，2008），刘丽（2009）简要探讨了《天净沙·秋思》的意境之美。但以上研究均未实现格式塔心理学与文本的结合。本文将从格式塔心理学角度，通过单元结合和意境整合两个方面探寻这首小令的语义空间，提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，从而更好地理解《天净沙·秋思》的空间语义。
三、《天净沙·秋思》的空间语义
（一）单元结合
格式塔心理学中的结合表示单独的视觉单元完全契合在一起。这可以使原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义。本小令前句可分解为九个单元：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。它们的性质、形象各不相同，意义也是分离的。作者分别在中心语的前面加上相同语义色彩的修饰语（人家除外），叠加结合起来，中间不插入任何连接词，表面上看起来是一个个独立的单元，却给读者以观看幻灯片的视觉效果。从“枯藤”到附着于上的“老树”再到归巢栖息于树上的“昏鸦”，由外向内描写了一个相互关联且有序的整体——暮秋环境这一静的界域（静域）。功用上的联络拓展了单元语义的空间容量，不是之前的那个独立单元在读者的知觉中的对应物。“小桥流水人家”这三个单元给人以温暖、亲切之感，迎合了诗人此时思念家乡的心情，诗人用明朗的色调再造一重动的界域（动域）。而“古道西风瘦马”则展现了一个色彩惨淡、气氛阴郁的动态环境。后两小句是一明一暗的两种动域和第一小句的静域结合在一起，形成对照。不仅如此，诗人此时遇见的“人家”与其所处的环境也形成对照，这使情更悲、景更哀。“夕阳西下”和前面的单元景物一样继续铺排，但此单元带来了色彩上的丰富性。这无疑增强了视觉上的格式塔效果，可见这里不仅增加了一个单元，更重要的是创造了一种气氛。格式塔心理学认为“基-形关系（figure-ground relation）”是“形（figure）”由于其自身特点，而依赖于其所在之“基（background）”；“基”相当于一个结构，“形”载于其中，因而受其制约（koffka，1935）。至此，诗人所做的“基”的工作已完成。“断肠人在天涯”是整首小令的点睛语，道出了诗人极致的悲苦和孤独，该小句在“基”的背景下充当了“形”的角色，从而达到了“形基”结合。形基现象在表达了诗人的羁旅之愁、传达了本小令的中心语义的同时，还提供给读者以广阔的想象空间。我们发现这样的单元结合、界域融合所达成的相符不仅仅是能指与所指事物之间的一一对应，而且“所指”使其语义更加饱满、使空间更富整体感、和谐感，实现了语言空间和物理空间的最佳融合。
（二）意境整合
孟瑾（2005）认为从格式塔心理学角度看，整体意象又称为格式塔意象，它以篇章为载体，接近于意境。整首小令是客观对象和主观感情的结合，其中客观对象由多个个体意象组成，但其形成的意境又超越意象之外，这一点和格式塔意象不谋而合。格式塔心理学认为整体不是部分的简单相加，个体性质的结合不代表整体的性质。本小令由两个句子组成，前句包含九个词语，每三个构成一个小句，每一小句即自成一幅场景，这一场景并非词语的简单叠加而成，一字一词均代表一个意象，这些意象看似离散，但作者在每小句后做押韵处理：鸦ya、家jia、马ma，使整个描写不但形合而且音合，形成了一个完整的空间意境。诗人紧扣“秋思”，并置七个静态的个体意象：“藤、树、鸦、桥、人家、道、马”。如果说前句写景，那么后句则是着眼于“断”字抒情，描绘“夕阳西下”和“断肠人在天涯”这两个动态意象，并注意以“下xia”和“涯ya”收尾，与前句保持音韵上的一致。前后衔接连贯，前句除“人家”以外，作者均采用修饰语+中心语结构（枯+藤、老+树、昏+鸦、小+桥、流+水、古+道、西+风、瘦+马）。通过这一结构中的修饰语：“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦”，作者将自己的人生经历投射到景物上；后句与前句情景交融，形成映衬，突显了诗人此时四处漂流、无处落脚的悲苦。王国维（2003）在《人间词话》中写道：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”“内”指情，“外”为景，他认为“情”“景”两个元质构成了“境界”。可见，情景乃创造意境的必要条件，前者直抒胸臆，后者创造气氛，两者结合组成了格式塔意象。本小令的意象传递如下：
境：一个秋天的傍晚，寥无人烟，诗人身旁只有马儿陪伴，且无寄宿之所。
情：“断肠人”是全诗的诗眼。诗人此时只身在外、孤苦无助，心中充满了对家乡的思念和对自身处境的无奈。
意境：在一个凄凉的秋天的傍晚，诗人满腹辛酸地走在古道上，身边只有一匹瘦弱的马儿陪伴，秋风瑟瑟，连乌鸦也归巢栖息，而自己却漂流无所，心中的疾苦悠然而生。
诗人用这种凄美的意象：枯藤、老树、昏鸦（其中“藤、树、鸦”是物理世界中真实存在的事物，分别被赋予了“枯萎的、僵老的、已经归巢的”精神世界的意义，映射出自己此时此刻的心情，形成了客观的境、主观的情达到传情造境的效果，完整地再现了《天净沙·秋思》的意境。语言结构、心理结构和外部事物完美契合，其空间语义远在意象之上。同时，还赋予了诗句本身极大的整合空间，给身处物理空间的读者以丰富的想象空间，这样语言空间和物理空间通过心理结构这一媒介在意境中得到完美的融合。
四、结语
本文通过单元结合和意境整合探讨了诗人通过外在事物表达内在情感而呈现出的凄凉清冷的意境，化抽象的语言为直观的意象，并提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，为探寻《天净沙·秋思》的空间语义提供一定的参考。该模式可以简单图解如下：
心理结构
↗（知觉、情感）
语言空间 物理空间
（诗句语言） （现实世界）
……
在理解诗句的空间语义的过程中，读者不是将诗句语言直接转换成现实世界的直接对应物，而需通过自身的情感知觉加工这一中介过程，从而形成一个三角图示。这样，诗句的语言经过诗人的个人情感这一心理结构的融合而可能与物理空间形成一对多的对应关系，变得复杂，给读者以丰富的想象空间。这一模式体现了诗句语义空间理解上的灵活性。
参考文献：
[1]江媛.“归化”“异化”理论下的《天净沙·秋思》英译文赏析
[j].安徽文学，2008，（8）.
[2]刘丽.别有诗情画意生 此处无思胜有思——浅谈马致远《天净
沙·秋思》的意境[j].资治文摘，2009，（7）.
[3]姜秋霞.文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造[j].外语与外
语教学，1999，（12）.
[4]姜秋霞，权晓辉.文学翻译过程与格式塔意象模式[j].中国翻译，
2000，（1）.
[5]孟瑾，冯斗.古诗格式塔意象和意境的传递[j].外语学刊，2005，
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思》[j].吉林省教育学院学报，2008，（5）.
[7]王国维.人间词话[m].上海：上海古籍出版社，2003.
[8]kurt koffka.principles of gestalt psychology[m].great
britain: routledge and kegan paul ltd，1935.
天净沙秋思的意思范文3
【关键词】阅读；感知；想象；品味
【中图分类号】H09【文献标识码】B
随着语文教学改革的不断深入，语文课堂教学中繁琐分析、精耕细作之法以逐渐走向消亡。新课标明确指出：阅读是学生的个性化行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读，应让学生在积极主动的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考，要珍视学生独特的感悟和体验。那么，如何引导学生去感悟呢？
一、激发兴趣、自由感知
学生阅读作品，应完全出于自愿，不能人为强迫，这和出于一定目的、在理智支配下刻苦攻读科学理论读物是很不同的。刘国正先生曾说：“阅读主要依靠学生自身的积极性”。阅读兴趣是学生感知作品的先导，知之者不如好之者，教师在教学的全过程中，须着力启发学生“好之”。初则萌发热爱的感情，继则求知的欲望在胸中激荡，终则自觉进入佳文美什之境咀嚼品味。由于作品本身的特点，感知在阅读教学中具有极为重要的作用，而作品形象的感受又是感知的基础。学生阅读作品，首先接触到的是作品的形象，学生只有把握了叙述描写对象的各种状貌后，才能引起更高级的心理现象。可文学作品是语言艺术，形象不如绘画、雕塑那样具有直感性，再加上学生的生活经历不丰，文化素养不厚，一开始并不一定能感知多少，但大多数学生能感觉到文章很美，这种直觉可以说是对作品的初感，我们应充分肯定。叶圣陶先生就肯定过这种初感：“不要以为小孩子不会看书，他们看书的本领大的很，他们不认识的字跳过去，看意思，无形中就吸收进去了。”所以只要能激发学生的兴趣，我们的第一步就成功了。
二、多方启发、丰富想象
阅读作品需要想象，离开一定的想象，感知是极其有限的。在阅读教学中，学生应对作品的内容进行整体感知，但这种感知毕竟是浅层次的，因此，教师应千方百计引导他们充分发挥联想力、想象力，对课文的形象进行补充和丰富，使课文脑中有声有色的活起来。在阅读中想象表现为对形象感知有所发现和补充。正如巴尔扎克所说：“真正懂诗的人，会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己的心中去发展。”例如《天净沙秋思》作品直接描写的事物只有“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”，但诗的间接形象极为丰富，这就要求学生展开想象，把抽象有限的文字符号变成形象可感内容丰富的画面，引导学生根据内容画草图，设身处地想细节。这样，从具体到抽象，学生的思维发散了，对课文的理解自然加深了。
三、体会情感、品味悟理
天净沙秋思的意思范文4
一、阴阳对立——中国传统艺术的几对核心范畴
1.刚与柔
阴阳哲学观直接影响中国艺术的形式划分，“刚”与“柔”又称“阳刚”与“阴柔”。在中国艺术史上，它们常被用于区分不同的艺术风格,从艺术美学的角度看，又有“阳刚美”和“阴柔美”之说。阳刚之美体现为雄伟劲健之美，而阴柔之美则指一种柔和幽远之美。《周易》认为，阴阳为宇宙万物的根本，阴阳交感而化生万物，二者各有其不同的性质特点。阳为天，为男，为刚，表现为动；阴为地，为女，为柔，表现为静。中国传统艺术一直强调阴阳相依、刚柔相济之美，追求二者的平衡与和谐。《乐记》中“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，阴气不慑”即指这样一种状态。刘熙载《艺概书概》认为“书，阴阳刚柔不可偏陂”“大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪壮，阳也”。书法线条具有曲直刚柔、疏密虚实等灵活而丰富的变化，布局、结体与笔画中都含着阴阳刚柔，整体风格可体现为阳刚或阴柔，但就具体形式语言则“不可偏陂”，应是刚柔相济。王羲之的书法被冠以“雄秀”二字，即为此意。清代文论家姚鼐对刚柔之论进行了更加深入的论述，认为好文章应该是“得乎阴阳刚柔之精”“阴阳刚柔并行而不容偏废”，如果仅强调其一端，则容易导致“债强而拂戾”或“颓废而阉暗”的毛病。由此可见，虽然刚与柔代表两种相对的美或艺术风格，但它们并不是完全对立的关系，刚需柔衬托，阴需刚支撑，刚柔相济、阴阳调和才是艺术创作应该遵循的标准。
2.虚与实
对虚实的强调是中国艺术的突出特点，也是中国艺术区别于西方艺术的一个重要标志，可以说，离开了虚实，就无从认识和讨论中国传统艺术，也深入不到中国艺术的本质层面。中国传统书法、绘画、雕塑、戏曲、歌舞等艺术形式都强调虚实关系。宗白华认为：“艺术家创造的形象是'实'，引起我们的想象是'虚'，由形象产生的意象境界就是虚实结合，艺术品如果没有欣赏者想象力的活狀,是死的，没有生命的，一张画可以使你神游，神游就是'虚'。”这段话揭示了艺术作品的虚实关系，“实”的部分负责艺术形象,“虚”的部分负责对艺术形象的超越与升华，中国画尤其强调虚的作用。笛重光在《画荃》中提出“空本难图，实景清而空景现，真境逼而神境生”，虚要靠实烘托、体现;“虚实相生，无画处皆成妙境”，表明虚实是矛盾统一体，是相互依赖、相互生成的，而意境的产生来自对虚的经营。中国戏曲善于利用虚拟性进行表演，可以通过有限的布景和道具象征时空关系，并不遵循西方戏剧的“三一律”原则，给观众留下了巨大的想象空间。中国园林的设计也是通过假山、门廊、花窗等元素的搭配构成了曲径通幽、虚实掩映的效果。宋人范唏文在《对床夜语》中说:“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”说明虚是依实而存在的，要表现虚就得在实上下功夫,如此才能把客观物象转化为含有情思的意象。唯有以实为虚，化实为虚，才能表现幽远的境界。艺术要通过形象的描绘传达内在的精神，即通过“立象（实）”以“尽意（虚）”。
3.言（象）与意
言（象）与意的关系是阴阳辩证思维的衍生范畴，同时也是情与景、文与质、形与神等概念的基点。《易系辞上》说:“书不尽言，言不尽意。”“圣人立象以尽意。”这就提到了言与意、象与意的关系问题。这里的“言”是指人的语言，“象”指视觉形象。言是手段，意是目的，意要通过语言、形象才能传达。从这种意义上说，言可以视为艺术的形式语言，象则可以看作艺术形象，而艺术语言与艺术形象都属于艺术形式的范畴。因此，言与意的关系实际上就是形式与内容的关系。对此,庄子有过精彩的论述:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”他以“筌”与“鱼”、“蹄”与“兔”的关系比喻言与意的关系，“筌”与“蹄”指艺术的形式语言，是“蹄”与“兔”（即“意”）的媒介与路径，“筌”与“蹄”仅是载体，而非指向。要真正“得意”，则不能拘泥于“言”，只有“忘言”才能“得意”。庄子的观点对传统艺术造成了深远的影响，“意”与“象”是相互对立又依存的关系，“意”借“象”表达,“象”因“意”而产生，更多的时候，“意”“象”合一，称为“意象”，即被赋予作者观念与情感的艺术形象，诸多意象的组合则构成了中国传统艺术的至高境界一意境。这在中国文学和绘画中具有很多的例证，如马致远散曲《天净沙秋思》中的"小桥”“昏鸦”“瘦马”，范宽《溪山行旅图》中的山石、溪水与旅人等。
二'阴阳统------中国传统艺术形式美的最高追求
“和”是中国传统文化中极为重要的概念，是中华民族思想与行为的基本精神。阴阳学说是“和”的思想的理论基础之一，也就是说，以“和谐”为美的观念是在阴阳对立统一思想的指导下形成的。刘培育在《中国古代哲学精华》中认为，“和”就是“多样统一和对立因素的交融合一”。张岱年在《中国文化概论》提出“中国文化的最高境界是和”。阴阳的相互对立与相互补充，形成了“阴中有阳，阳中有阴，阴阳调和”的美学观念，“重和谐，求统一”是中国传统艺术形式美的最高追求。《易经》将“和”这种多样统一归结为对立双方的统阴阳的统一。阴阳的统一是一种相应相交相感的统一:“阳不能独立，必得阴而后立，故阳以阴为基。阴不能自见，必待阳而后见，故阴以阳为唱。”（《皇极经世观物外篇》）阴阳的不可分离才有进一步的相交相感:"一阴一阳之谓道，阴阳交感，男女配合，天地之常理也。”（《河南程氏遗书》）以阴阳观念看来，天地万物包括人类的生成完全是“阴阳相生也，体性相须也。”除了对阴阳对立的重视外，还强调了对立产生的含和与通畅，在此基础上，王廷相总结出了阴阳对立生成万物的二原则，其中之一就是“和"：“木湿不燧，阴过阳也，木朽不燧，阳过阴也。”木头过湿或过朽都是不能燃烧的，这是由于阴或阳超出了一定的限度。如此，火必得中和而成，过犹不及。推而广之,“过阴过阳则不和而成育，过柔过刚则不和而成道。故化之太和者，天地之中也”（《慎言问成性篇》）。五行思想也讲求对立统一和相生相克的规律，提出一切事物都不能太过或不及，如果发生过或不及的情况，生与克就失去了平衡，这也是以"和”为美观念的体现。传统艺术中，“和”与“中”常常连用，相互关联,形成了“中和”的艺术观念。“中”是恰当的意思,就是按照一定的法则组织多样的和相反的东西，并把这些因素构成一个和谐的整体。中国民间故事和文学作品大多具有“和谐圆满”的结局，建筑艺术多以对称和谐布局，书法与绘画结构、笔墨运用都讲究阴阳相对的各个因素之间的进退取舍、和谐适度，这充分说明了中国传统艺术对“和”的境界的追求。
天净沙秋思的意思范文5
论文摘要:由于地理环境、历史条件和生活习俗不同，英汉习语承载着不同的文化特色和信息，体现两种语言间的文化差异。用翻译等值理论指导英汉习语互译，可以形神兼备地传递其中的文化信息，实现英汉语言间的跨文化交流。
广义上的习语包括成语、谚语、典故等。.英、汉语言历史悠久，含有大量的习语，它们或含蓄幽默，或严肃典雅，言简意赅，形象生动，妙趣横生。由于地理、历史、宗教信仰、生活习俗等方面的差异，英汉习语承载着各自民族特有的文化信息，体现着不同的文化涵义。这些差异往往给我们的语言学习及交流带来一定的困难，也是翻译中的难点。朱光潜在《谈翻译》一文中说:“外国文学最难了解和翻译的第一是联想的意义……”，“它带有特殊的情感氛围，甚深广而微妙，在字典中无从找出，对文学却极要紧。如果我们不熟悉一国的风土人情和文化历史背景，对于文字的这种意义就茫然，尤其是在翻译时这种字义最不易应付。”因此，了解英汉习语所体现的文化差异，对英语学习和翻译来说尤为重要。
1英汉习语的文化差异
(1)生存环境方面。习语具有浓厚的民族色彩，其中不乏为本土人们所熟知的事情，本土人无疑能明白其中的内涵，而外国人就不知所云。英国是一个岛国，四面环海的渔业十分发达，因而，英语中出现了大量有关航海的习语，如plain sailing“一帆风顺”，keep one’s head above water“奋力图存”;而中国自古就是一个以农业为主的大国，成语与习语很大一部分与农业有关，例如“瑞雪兆丰年”、“拔苗助长”等等。另外，就地理位置而言，中国地处亚欧大陆，地域辽阔。由于地域条件的差异，导致英汉两个民族对“东风”与’‘西风”的理解截然不同。在英汉两种文化中，“东风”和’‘西风”指的是相同的自然风力，但其文化内涵却不尽相同。汉语中的“‘东风”常有褒义。东风吹后大地回春，万物吐绿，象征着进步、蓬勃向上，如“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”(《青玉案元夕》)。而“西风凛冽”，象征着荒凉，如“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”(《天净沙秋思》)。在英语中，“东风”与“西风”的象征意义与汉语恰恰相反。西风从大西洋吹来，吹绿了英伦诸岛。雪莱(P. B.Shelly)在《西风颂》(《Ode to the West Wind》)中讴歌了预示着革命风暴即将到来的西风，表现了对人类美好未来的乐观态度。而东风从欧洲大陆吹来，正如中国的西风，给人寒冷、凄凉的感觉，如“Howmany winter days have I peen him，standing bluenosed in the snow and east wind(Charles Dickens)”。
(2)风俗方面。英汉两个民族的习俗表现了不同的生活习惯、生产方式。这一点从两个民族的人们对待动物的态度上可见一斑。两个民族都有养狗的习惯，在中国，人们从心理上讨厌这种动物。因此，汉语中与“狗”有关的习语大多含有贬义，如“狗眼看人低”、“狼心狗肺”、“丧家之犬”等等。由此可见中国人对狗讨厌之至，没有任何赞美之意。然而，对西方人而言，狗被看作人类的宠物、朋友。所以西方人对狗有极其哀怜的情感。“狗”在西方人的价值观念中是一种为人钟爱的动物，是“忠实”的象征。英语中带“狗”的词语多含褒义，其中既有Love me ， love mydog(爱物及乌)的真情流露，也有You are a Iuckydog(你真幸运)的由衷赞叹。更有}3etter be the headof a dog than the tail of a lion(宁为鸡头，勿为牛后)的警示格言。由此看来，英汉语言中狗的形象差距实在太大了，这在习语的互译上造成了一定困难。如将“痛打落水狗”译成“beat a dog in the water"，而无上下文释义的话，不但不能传达汉语的本意，而且可能在英语读者中引起与原意不符的感受。可见了解和掌握习语背后体现的社会习俗是非常必要的。
(3)历史典故。典故是以神话、寓言、传说、历史故事构成的语句，具有深厚的历史渊源和文化背景。源自希腊神话的Achilles heel使人联想到“唯一致命的弱点”;cat’s paw直译为猫爪子，源于《伊索寓言》，比喻’‘被人当作工具使用的人”或“受人愚弄的人”;Pandora’s box直译为潘多拉的盒子，意为“无穷的灾难。’，汉语中的习语和成语，如“守株待兔”、“愚公移山”、“刻舟求剑”等源于寓言故事。“夸父逐日”、“嫦娥奔月”等出自神话传说。这些成语、习语充分体现了汉民族独特的古代文化，很难在英语中找到对等的成份，表现了与英语民族文化的巨大差异。
2英汉习语语义关系对比
文化形态上的差异不可避免地呈现于语言系统的各个层面，在习语上更得到充分地体现，这一点通过英汉习语语义关系对比可见一斑。 (1)完全对应关系。英汉民族历史悠久，长期的生产和生活经历赋予了两个民族人们一些共同的人生感悟，这些感悟经过文化积淀，千锤百炼之后便成了流传久远，家喻户晓的习语，且寓意相同。如:Time and tide wait for no man(时不我待);A miss is as good as a mile(差之毫厘，失之千里)。
(2)部分对应关系。尽管英汉习语在形式和文化内涵上确实存在一一对应关系，但是由于不同的地理、历史、宗教信仰、生活习俗等方面的差异，这种对应现象毕竟只是少数。绝大部分英汉习语只是部分对应，即部分存在文化重叠(Cultural overlap )，如:grow like mushrooms(雨后春笋);Man proposes，God disposes(谋事在人，成事在天)等。
(3)非对应关系。英汉有些习语具有很强民族性或民俗性，它们无论在字面意义或形象意义上都无法对应。如:Rorr}an holiday-(欣赏别人痛苦的娱乐)、the first blood(初战告捷)。对于上述例子中国人很难把原语和译文联系起来(除非对西方文化有充分的了解)。同样，汉语里的一些习语，那些不了解中国文化的人也是无法理解其含义。如:纸老虎(a papertiger )、铁饭碗(the iron rice bowl)。
3用翻译等值论和Grice的会话含义指导习语翻译
