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关于爱情的现代诗范文1
英国的研究人员日前表示，目前在英国国内被确诊患上糖尿病的儿童人数骤增。研究显示，在1985年到2004年间，英国5岁以下儿童患1型糖尿病的人数增加了5倍，与此同时，15岁以下儿童患1型糖尿病的人数也增加了1倍。研究人员指出，现在的父母让孩子过于讲究卫生可能与患糖尿病有关。
研究人员说：人体的免疫系统可以对抗感染源，但由于现在的儿童接触到感染源很少，免疫系统容易收到错误的信号而得病。
领带系得过紧易患青光眼
研究证实，领带紧系在脖子和喉结下容易引发开角型青光眼，这是因为领带系得过紧，压迫颈部静脉，影响血液流通，导致更多的血液涌到眼部，引起眼压上升。而眼压的升高是青光眼的主要致病因素之一。临床测试显示，系领带3分钟后眼压可升高20%。假使一个人在日常生活中领带常常系得非常紧，会持续性地出现高眼内压而引起青光眼，造成视神经、视网膜的损害，甚至失明。领带扎得紧和脖子比较粗的男士都应警惕视神经遭受长期损害。
另一方面，领带系得过紧会压迫颈动脉和神经，阻碍人体正常的血液流通，造成脑部缺血、缺氧，导致正常营养供给受限，累及视神经和动眼神经，从而出现眼睛肿胀、看东西模糊等症状。领带过紧也使颈部静脉受压，眼部的静脉血不能顺利回流到心脏，瘀积在眼周组织，既影响视力，也会使眼睛肿胀不适。
此外，领带系得过紧也易导致“衣领综合征”，医学上称为“颈动脉窦综合征”。这种症状常见的原因是高领或领带过紧压迫了颈动脉窦，表现为突然头昏目眩、四肢无力、耳鸣、眼前发黑、胸闷等症状，严重者可晕厥、面色苍白、神志不清。
因此，专家告诫系领带的人，不要把领带系得过紧，穿唐装时应注意领扣不要太紧。应让脖子有适当的自由度，这样才能有效地保护眼睛。
性格与智商关系不大
美国摩根州立大学对381名年龄为19岁至89岁的成年人进行了研究。研究结果显示，在60岁以前，具有开朗性格、热衷于学习新东西和获得新体验的人最聪明。60岁以后，性格开朗和智商关系不大。总体来看，性格对智商的影响不大。
研究人员表示，获取信息、增加体验在年轻时代能使人获得知识的积累，但对老年人来说，这种知识积累却对提高智商没有多大影响。相反，那些好辩、喜欢争论的老人可能因为更多的思索而具有高水平的智商。研究人员指出，性格和智商具有很强的遗传性，但人很难通过改变性格来提高智商。
吃“巨无霸”草莓小心膨大剂
现在正是草莓上市的时候，又红又大、娇艳欲滴的草莓吃起来香甜可口，殊不知，这些“秀色可餐”的草莓吃多了，也会对身体造成伤害!
专家指出，有些草莓天生就是“大个子”。今年市场上相当一部分大个草莓是从日本引进的新品种。其特点就是果大，呈圆锥形或长圆锥形，最重的一个就能有100克。不过，有些果农为牟取暴利，在种植过程中会给草莓打激素――膨大剂。膨大剂可以增进果实的细胞分裂，增大体积，达到增产的目的，使得有些草莓个头很大、颜色佳，但会造成果皮变薄，更易腐烂。国家允许但不提倡使用膨大剂。消费者一旦吃了膨大剂残留量大的草莓，会对健康造成很大的损伤。尤其是肾病患者，更应当避免过多食用。
要买到新鲜、美味的草莓，首先要看品种。个头大的草莓多呈圆锥形，如果形状太奇怪就要谨慎。其次，膨大剂草莓上色不均匀、光泽度差，而且在底部果柄处，颜色青红分明。此外，正常草莓表面的芝麻粒(种子)是金黄色的。如果连芝麻粒都是红艳艳的，就要警惕了。再次，正常草莓果肉鲜红，很少空腔。膨大剂草莓果肉颜色发白，空腔较多。最后，正常草莓甜度高且甜味分布均匀，膨大剂莓吃起来寡淡无味、闻着不香。
缺乏睡眠让人盲目乐观
科学家的最新研究发现，如果你晚上失眠，可能会因此变得盲目乐观。缺乏睡眠会促使人在任何情况下都认为自己会得到“积极的结果”，这也解释了为何午夜赌徒会做出不计后果的鲁莽决定。
美国研究人员通过让29岁的成年志愿者玩赢现金的赌博游戏，研究睡眠缺乏对这些人产生的影响。该研究发现，缺乏睡眠改变了大部分志愿者的行为，使其从避免损失转向追求获利，对获胜更乐观。大脑扫描显示，缺乏睡眠导致处理“积极结果”的大脑部位的活动增加，而处理“负面结果”的大脑部位的活动则减少了。
疲惫的司机会因缺乏睡眠导致的过度乐观铤而走险；睡眠不足会导致步行者错误地认为自己有充足时间可以安全过马路，因此会大着胆子“横冲直撞”；医生长时间加班，会更易出医疗事故。以前的研究显示，缺少睡眠削弱了大脑的做决定能力，人们一直认为这是由疲劳影响注意力和记忆力造成的。科学家现在表示，这一现象跟注意力或记忆力无关。
每天3杯烈酒易患胰腺癌
美国一项新研究指出，每天饮烈酒3杯或3杯以上者，死于胰腺癌的风险就会增加。
美国癌症协会的研究人员对近120万名美国人进行了长达24年的跟踪研究，结果显示，与从不饮酒者相比，那些每天饮烈酒3杯以上的人，死于胰腺癌的风险会增加1/3。不过，如果喝等量的啤酒或红酒，则并未发现有相同程度的风险增加。研究人员说，酒精有部分是在胰腺内代谢的，早期代谢物中有些可能有细胞毒性，会导致癌症。
国家食品药品监督管理局曝光3种假药
近日，国家食品药品监督管理局接到报告，反映在市场中有利用假冒、伪造军队研究院或权威机构的名义，违法宣传销售宣称具有疾病治疗功效的产品。经核实，报告反映的产品均为未经批准注册的假药。
1.产品名称：“同仁清肺胶囊”，标示研制单位名称：“中国中医药疑难病研究中心”，标示批准文号：“国药准字Z20025240”。经核实，“同仁清肺胶囊”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，系盗用贵州健兴药业有限公司生产的“肺力咳胶囊”及其批准文号的合法名义。
2.产品名称：“胰复清片”，标示研制单位名称：“中国人民总后中医科学研究院”，标示批准文号：“国药准字Z2008716”。经核实，“胰复清片”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，标示的批准文号为无效文号。
3.产品名称：“益肾清脑降压宁胶囊”，标示研制单位名称：“中国中医药高血压病研治总院”，标示批准文号：“国药准字Z1102033”。经核实，“益肾清脑降压宁胶囊”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，系盗用北京宝树堂科技药业有限公司生产的降压片及其批准文号的合法名义。
多练手劲寿命长
关于爱情的现代诗范文2
光有华丽的词藻，没有感情的文字，虚拟的情感，只是为了掩饰什么，新词是不少，句式有几个改变，都是一样的风格，有什么好看的，我只是个15岁的孩子，根本看不懂你们所写的，总是那几句，没什么创新，呵呵。都是关于红尘，可是有几个懂，真正的好文章是有血有肉的，某些人，我想问你们，难道你们的情感世界里只有爱情吗？亲情，友情，呵呵，每种都是一样的，看得都乏味，真不知道，何时才能看到文豪，不是我鄙视你们，也不是我轻狂，就算我年少轻狂，口出狂言，只觉得你们的文字，如垃圾一般，散文让你们写成那样，我百般感叹，也许，真的没有人会写出纯美文了 建议你们回去看看小学语文课本，中学课本，看看生么叫散文，别人是怎么写的，你的呢？我自嘲，华丽的文，不值钱，谁不会用华丽的词藻呀，关键的是有几个能懂，你不觉得累，我看的浮华，难受，下次写点有营养的文。 这只是我个人意见，一样的东西看多了，再好，也觉得无味，散文也好，随笔，杂文，现代诗，散文诗，小说，成联，赋，古体诗。词，有几个能写出像样的，不是我讽刺你们，你们懂什么是散文吗？神散意不散，整日的爱情，呵，都是一群什么东西啊，现代文学就这么给你们糟蹋了，如果不懂，那真正的含义就放下你的笔，让后一代去创新，别在这玷污，有几个人的文是符合大众，老少，现在普遍的都是红尘，写给谁看的啊，看得我都烦
都说文学影响政治，你们所谓的文就是影响政治吗？都是一群看不破红尘的废物，什么破东西，几年后，你定会发现你所写的文没有任何价值，如废品一般，将文学完成这样，我真是佩服，也不知道编辑怎么当的？都是瞎子吗？这样的东西还能发表，我快吐啦，不堪入眼
我爱好文学，看不得如今的人写出这样的东西，不是我妄自菲薄，他们不如回家放牛，从新从小学念起来，通俗易懂才是好文章，都看不懂，算得了什么，我有权决定我看什么，只是觉得垃圾看多了，只会影响我的思想，使我变得麻木，甚至呆滞，哦，原来这就是所谓新时代的新‘散文“呵呵
如果某人看了觉得我是扯淡，那么我就来教教你什么才是文学，什么才是有价值有营养的东西，而不是你那种滥情的东西，如果给你们打分，100个人，在我眼里估计没一个及格，原来你们也不放过如此，我定能两年后超越你们所有人，记住，我只是个孩子，呵呵，对你们而言，估计没有纯美文二字可谈
seven
关于爱情的现代诗范文3
《时间的玫瑰》北岛 著 江苏文艺出版社 ￥29.80
这是一本谈诗也谈人的文论创作，北岛勾勒了诗人的生平与时代，也拆解了外诗中译所面对的困局和荒诞，迫使读者直视文化穿越的可能和不可能。正如他所说的：“我采用的是一种复杂的文体，很难归类，依我看，这和现代诗歌的复杂性，和个人与时代、经验与形式、苦难与想象间的复杂性有关。”合上书，你再也看不见简单的出口；即使有，你也不愿离开，因为你舍不得那遍地的蔷薇。
爱尚书库：
《客过亭》
叶辛 著作家出版社 ￥28.00
本书是叶辛的长篇新著，作者通过一群知青伙伴们的一次重返插队时的第二故乡之旅，以沉静平和的心态与宽广的胸怀，思索了整整一代人的信仰和爱。
知青岁月是一代人的阵痛，也是共和国历史上的一段阵痛，这一代人目前大多已进入回首与反思的年龄阶段，很多老知青都在组织返乡活动，含着热泪、怀着复杂的心情回忆那些日子。生活是公平的，什么样的青春都应有它的意义和价值。作为知青文学最杰出的代表人物，叶辛始终关注这一代人的生存境遇，本书正是这样一部反思之作、体悟之作，具有重要的现实意义。
《爱是一种修行》叶倾城 著 天津教育出版社 ￥28.00
《爱是一种修行》是以文笔犀利著称的新锐女作家叶倾城在2011年度推出的一本原创情感随笔，文风依旧沿袭理性睿智和泼辣豪放，以多元思维的角度为读者诠释爱情这回事儿。爱是一种涉及人生命题的苦乐自享、冷暖自知、适时进退的自我修行过程。全书凸显了作者智慧、独到的爱情观点和麻辣的见解，为每位读者悉心普及关于爱的正确教育。
《因为女人》阎真 著
人民文学出版社 ￥33.00
这是阎真继《曾在天涯》和《沧浪之水》后的又一部长篇小说力作。一场真情投入的恋爱摧毁了柳依依的爱情观，她迷茫、挣扎、徘徊，却找不到爱情和婚姻的平衡点，最后还是屈服于命运，走进了索然无味的婚姻……小说通过柳依依的故事，提出了一系列关于爱情和婚姻的现实问题，使读者始终感受着心灵的叩问，为柳依依的每一步选择长吁短叹，为世上的男人和女人忧虑不已――女性实现自尊、自强和自我解放的出路究竟在哪里?小说在艺术上特色突出，写人物体贴入微，细节生动鲜活，对话妙趣横生。阎真的笔，时有令人叫绝的呈现。
《日本文化探秘艺伎》
顾申 主编
中国青年出版社 ￥29.00
关于爱情的现代诗范文4
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
关于爱情的现代诗范文5
关键词：中国文学 现代意象 诗歌
引言
现代意象指的是在现代各种文学体裁利用“意象”来表达自己的情感，在诗歌中极为常见，本文通过对现代意象概念和起源的描述，分别就中国诗歌、中国小说和中国散文中的文学意象的使用进行评析，其中举出了具体的文学案例来说明问题，得出了“立象以尽意”是文学的常用手法，生动的意象会使文学作品更加多姿多彩。
一、文学意象概述
“意象”概念最初是由中国古代文学评论经典《文心雕龙》提出来的，意象是把物象用人的心意表达出来。文学意象是象征创作手法的高级形象形态，是以表达观念、哲理为目的。按照“物”来讲，它是一种客观表达，不能随着时间或者地点来改变，但事实上它一旦进入作者的视角中便会带有强烈的主观色彩，由客观转到主观，整个“物”被加进了人的情感而变得丰富充盈起来。古人云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这里表达的就是所谓的意象，山和海本来是客观的真实事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了渗透了诗人情感而有所变形的形象。一般说来，意象的哲理性并不直接说出，而是通过形象的象征或暗示来达到，象征的“形象”实际是含有某种意义的载体。简言之，意象就是意中之象。
“现代意象”指的是在现代文学作品中，各种文学体裁利用“意象”来表达自己的情感，它是诗歌中最为常见的一种表达形式，与修辞中的“隐喻”也是相通的。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，关于美的定义与诗的意象理论也是相通的。除了诗歌，还有小说和散文也常用意象的手法来表达自己的情感，寄意于物，用常见的事物来表达自己深深的情感，能够引起世人的共鸣，使原本平实的语言变得欲说还休、婉转流畅，给人无尽的想象空间，“此处无声胜有声”“立象以尽意”，说的就是这个道理。
二、文学意象表达的作用
（一）寄情于物
很多时候，作者表达内容却不平铺直叙地道出，而是将其蕴含在某一事物之中，利用事物的特征来表达和升华自己的思想或情感。比如在中国古诗中，莲花有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”之语，表达莲花的高洁之姿，不被世俗所困扰。在以后的作品中，凡是出现莲花的词句，多数都是赞扬其高贵品质，或者用其比喻行为高洁之人。我们需要更高的思想境界来净化心灵，思想就成为被寄情之物。
（二）主题朦胧
意象这种写作手法，带来的一个效果是，能够使作者所表达的思想主题朦胧多义，意旨深远。比如中国的诗词中常出现爱情之意，最常见的比喻就是大雁和鸳鸯，这是因为大雁是忠贞之鸟，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不会苟活于世，也一定会以同样的方式陪伴伴侣。而鸳鸯更是因为雌雄鸟儿形影不离常伴左右而著名，成为文学作品赞扬爱情和长久的载体。这样的主题，即使没有明确提出，也能让读者简单明了地理解内涵意义，取得良好的表达效果。
（三）文字意象
在言论不能自由的年代，很多文人将想要表达的深意藏在文字之中，这样既可以抒发心中的愤懑和不满，又能以文会友。尤其在中国古代朝代更迭频繁的时期，用意象的手法可以巧妙地将思想深藏于文字之中，起到了婉转和回旋的作用。
三、中国文学的现代意象
（一）中国诗歌中的意象
在中国的现代诗中，意象手法使用非常频繁，很多时候是受中国古代诗歌中意象论的影响。“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表达“象”，“物”是必不可少的一环。中国传统诗论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是就是一个将“物”重新创造的过程，作者认为单纯的抒情不能够全部表达自己的情感，就将情感寄托在景色和物品上面，读者在看到相同的景色和物品的时候就能引起共鸣，好像对作者当时的所思所感还原了一样，对作者和作品就理解得更加透彻了。
意象是一个在中国现代文学诗歌中具有核心地位的诗学范畴，是现代诗歌创作中的本体性因素之一，也是诗歌与其他文学样式不同的独特的呈现手法。例如在卞之琳的名篇《断章》中，前两句诗句“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”表达的含义是“你”和看风景的人为彼此眼中的风景，有了彼此风景的含义，才能将“看”与“被看”这种行为活化。我们每个人每天的行为在彼此的眼中都是活的，都是有灵性有生命的，每天我们都装饰着别人的生活，别人也在装饰着我们的生活，我们为别人的生活平添了美好的色彩，别人也为我们的生活平添了五彩缤纷的颜色，相互带来愉悦。心理学认为我们每天看到别人表现出来的样子，就是我们自己的样子。高兴时看到别人也是高兴的，伤心难过时看到别人也是伤感的。有的时候我们讨厌别人的样子，那是因为我们身上也有一样或者相似的特质。只有我们学会了宽容和感恩，那样的特质被我们包容下来了，我们才会成为更好的自己。这就是诗歌中意象的深意，在平凡的世界中寻找更美好的自己。
诗的后两句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。讲述的是人和自然之间的关系，在风景中，人与自然是共存的，是一个不可分割的整体。明月和人相互辉映，代表着人和自然的和谐共存，人看到了明月，感受到了其光洁，对明月照射的月光感到感激，对明月的装饰感到惊喜，人对于自然万物对自己的关照感到了无比的荣幸。相反，明月对人的窗户进行装饰，把无微不至的关心带给人类，让自己的光芒对人类进行呵护和关照。诗中表达了人和自然要和谐共存，彼此呵护感恩。而人和人之间的关系就像一个人装饰了别人的梦一样，人和人之间是相互的，我们对别人有一点好，就希望别人对我们有一点好，我们对别人的行为感恩，我们就是别人生活中最美丽的风景，相反，别人对我们的行为感恩，我们也就是他们生活中的风景。这两句诗深刻地表达了诗人完成由人与人彼此互为风景到人与人相互感激，揭示了人与自然不可分割，人与人更要相互依存的道理，这是从诗论到哲理的升华。
（二）中国小说中的意象
在中国的小说里，用意象来表达小说蕴含的深意的情况也不少见。小说的故事性和讲述性非常强，是一种平铺直叙的文体，人们往往被它的情节所吸引，迫切地想要知道小说的下一步会发生什么事情。但是，作家为了更形象地表达故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物来表达小说人物的情感变化和情节起伏，给读者营造或紧张或放松、或或低迷的情感基调，这就是用意象来表达更深的情感。
诺贝尔文学奖获得者莫言在《红高粱》中对颜色的描写运用就是典型的意象表达方法，莫言为了表达其故事情节的深意，主要利用了红色和绿色来表达不同的意象群。其中，红色最能表现高密东北乡祖先奔放自由的生命意识，小说中高粱红成了血海，赋予了高粱以生命的色彩，高粱成为了一种奔放自由的生命象征。同时，奶奶要嫁与疯麻子的情景更是利用红色渲染到了极致，奶奶宁死不从，不愿放弃自由的天空，表达了奶奶刚烈的性格，也是代表高密东北乡人豪爽的敢爱敢恨的性格。同时，在爷爷的抗日情节里，“血红”更是代表了顽强向上的生命力，他们浴血奋战抗击侵略者的英勇气概在“红”的主题中被蒙上了悲壮的气概，表现了英雄人民的铮铮铁骨，又渲染了场面的悲惨，小说读起来既悲愤又感人，给人以勃勃生机。“红色”表达了作者对人类顽强意志之召唤，他们没有被当地的所谓文明奴化，而是从骨子里迸发出顽强的民族精神和强悍的生命意识，莫言就是用这一团团火一样的红色，展示了生命的顽强、抗日的坚决和奋进的情感，使红色的意象群成为了《红高粱》的精髓，其中表达的历史与深意也成为了这部小说能红遍世界的重要原因。
（三）中国散文中的意象
散文作为一种写法比较随性的文体形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，这种文体形式将生活素材和人生经验转化为富有艺术质感和具有鲜活灵动情节的“美文”，不但需要作家对生活的深刻理解和感悟，还需要巧妙的立意构思和谋篇布局。跟诗歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于记叙与描写结合的手段，构成一种虽然零散但是又个中有深意的画面感，思路也更加平缓和连贯。
作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表达就十分明显。文章开头的燕子在杨柳和桃花之间来去往返的景象，都是代表时间匆匆溜走的意象，表达了作者对时间溜走的感叹和惋惜。后来的“小屋里射进两三方斜斜的太阳”，作者随着太阳悄悄地挪移，然后日子随着水盆、饭碗、双眼等事物之间匆匆流转，作者对于时间飞逝的无奈和难过，就剩下了人世间的徘徊和匆匆，这样的感叹在人生中非常常见，没有人能够留住时间。每个人来到这个人世只有一生，这一生中我们裸来，也必将会不带有一片云彩地离去，没有人能留下痕迹，诗人在感叹了岁月匆匆之后，能留下浓墨重彩的一笔的毕竟是少数人物，我们都要在有限的时间里努力为自己的人生增添色彩，不要白白度过这美好而又珍贵的时光。
结语
综上所述，“意象”这个概念在中国文学中运用得非常广泛，就是因为利用了意象，文学作品才具有了深刻的哲理性、完备的象征性、辛辣的荒诞讽刺和无尽的求解。可以说，意象在中国文学中是不容忽视的一股力量，在未来的文学评论探索的道路上，也必将充当不可替代的角色。语
参考文献
[1]童庆炳.文学概论[J].武汉：武汉大学出版社，2000（04）.
[2]杨光锷.诗歌形象的雏形――意象[J].汉诗评论，2005（06）.
[3]朱自清.新诗杂话[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
关于爱情的现代诗范文6
当然解决问题的途径是多样的，而改写不失为将欣赏活动外化的有效途径。改写的形式多种多样，可以将白话文改写成现代文、古典诗歌改成现代诗歌，小说改编成剧本，诗歌改写成散文、小说……改写不是对原作的翻译或简单的扩充、简略，而是对原作的丰富和再创造。从美学角度来看，改写其实就是阅读过程中依照意象的再创造，它使欣赏文学作品中美成为一种情感体验。它要求学生将自我感悟、自身共鸣乃至自我创见融入作品，得其神韵，再造神奇。
改写可以展示对原作的自我感悟
以诗歌为例，诗歌是含蓄凝练的艺术。它用高度概括的语言把繁复的生活现象、浓烈的思想感情蕴蓄到最典型而有最简约的形象中。正因为如此，让学生体会诗歌中那微妙的意境也就成为教学的一个难点。分析诗歌时，教师往往陷入只可意会不可言传的尴尬境地，学生心有所悟，但无法用精确的语言来传达，从形象到表述形象，从虚到实，本身就是一个难题，如果换成形象到再现形象，问题就会迎刃而解，学生用自己感悟的形象来再现原作中的形象的神韵，从虚到虚，虽不可言传却可意会。
比如将《长亭送别》中“一煞”改写成现代诗歌。要求：体会其情景交融的抒情美，尽量用曲中意象，从莺莺的视觉表现离别之情。原作：青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急？有学生是这样改写的：远去了/你怎么忍心让我苦苦思念/连送别都隔着青山/就像我们的艰难的爱情/偏偏生存在悬殊的院墙/疏林/却不能再挽留一会夕阳/或许/你也如我一样的迟疑/旁人怎么知道/我们的害羞与执着/是淡烟与暮霭的融和/他走了/连呼吸也变的安静/夕阳下的古道竟没有人说话/只剩得这听不得马嘶/慢慢行吧/这里有他踏过的痕迹。这样的改写，既保留了原作的诗韵，再现了原作的意象，又结合了作者自己的审美情感，可以说，这样的改写完全体现了原作的审美意境，从中也可以看出学生的审美能力、欣赏水平也达到一个较高的层次。
改写可以实现与原作的自我共鸣
我们都知道“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，每个人都有自己独特的生活感受，不同的鉴赏主体对鉴赏客体的理解也会不相同，几乎每个人都会有自己偏爱的作品，几乎每个人都会从各自不同的生活经验出发，用不同角度去感悟同一部作品，学生也会在作品中汲取与自己情感相通的共鸣，和作者一起发千古之幽情。从这一点讲，学生就不可能对作品有相同的见解，当他们想各抒己见，却没有那么多课堂时间的时候，改写就当仁不让地发挥它的作用了
例如：改写《山居秋暝》，要求结合自己的想象，摹写自己心中的“空、静”境界。
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
示例：
雨说停就停了，村庄被冲洗得清清爽爽。袅袅娜娜的炊烟似山间某间寺院敲响的晚钟，在秋天微凉的空气中缓缓游动。
偶一抬头，月亮不知什么时候挂上了树枝。晶莹的光辉，在松针的锋芒下，碎得满地都是。一些清澈的声音，潺潺地淌过石头，然后又隐隐约约地流向远方。
溪边，竹林遥响了几声喧笑，月光下，一群长发飘扬的少女提着浣纱的竹篮，走进了各自的柴门。今夜，又有人会被梦中的王子拥进新房！
一阵渔歌牵动了莲荷，水波荡漾的河心，收网的汉子们，驾着满仓沉甸的收成穿过夜色，沿流而返。他们知道，无论何时踏进家门，总有一盏灯将温暖到天明。
时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去。
真的好想做一个隐者，从此万念皆寂，醉卧山间，不究世事。惟把这份淡泊，这份淳美，这份幽静而飘渺的景致，留在生命的最深处。
学生在改写中合理想象了景物、人物，摹写了采莲女子、捕鱼汉子恬然自适的生活状态，这是王维与学生在隐居这一事件上的共鸣，尽管他们各自的原因并不一致：学生是“时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去”，王维是因为“悟禅”。在诗歌教学时，教师只能分析作者的心境，而不能对学生欣赏作品而产生的共鸣做出唯一评价，教师要做的就是鼓励学生结合自身阅历，他为己用，将对他人作品的欣赏融为自身观照，并通过改写展现这种自我观照。
改写可以表现对原作的自我创造
文学欣赏的最大成就在于再创造，就如文学作品来源于现实又高于现实一样，文学欣赏亦可以源于作品又脱离作品。记得2002年高考某考生作品《谏屈原书》，借用屈原之口来反映现实生活的弊端，获得众考官的击节叫好，将满分收入囊中。因此学生对作品的再创造可以用现代生活诠释古人行为，可以用旁征博引点化同一意象，也可以用人类的共性点评他人的个性。
许淇先生对苏轼的《西湖》诗就是这样创造的。水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
西子妆
“若把西湖比西子”，著妆不著妆都一样。
若是雪黯天，山便昏昏，湖便洁净了。迷离的灯火映着孤山的题诗。
若是夕阳里荡舟，晚风水语阵阵，看岸边的树如人立，簪着半规新月嫣婉的侧影。
若是风潇潇淆漾恣纵，残荷的枝叶声声争响，影响怒于潮，便聆闻空山之瑟了。
若是一路石径上天竺，万竿雨竹。诗僧真能在韬光巢构坞，望见生命之海汹涌么？
多少次在湖滨徘徊，已不记得哪次更令我感动。我总是向游人少处行，我总是寻找独立和你相对的时刻。
你本来应是一个人的风景。
当我是你的风景，我老了，西子却年轻。
还是当年露湿的石凳上，等候朋友逃课出游的柳浪闻莺么？还是当年我辈少年相约买鱼而登的炊烟么？
还是淡妆！依旧淡妆！已非淡妆！
再没有波闲水淡的时候。“神飘忽而无所著”。据说西子终于傍大款陶朱公下海了，如今你浓妆艳抹，世俗红绿，总不相宜。
如将西子喻为中国的司芬克斯，我已是她谜中的三条腿的动物，还是赶快躲开，以免被难解的人生之谜吞噬。
我的西子是我记忆中的一个人的风景。
我爱淡妆。已非淡妆！
