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戏剧表演论文范文1
在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。
一、培养学生创新能力
在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。
二、突出学生主体作用
在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。
三、利于掌握课文内容
作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。
四、达成教学和谐
戏剧表演论文范文2
关键词:《金瓶梅词话》；仪式性戏剧；观赏性戏剧
中图分类号：J809 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0032-04
《金瓶梅词话》第六十五回“吴道官迎殡颁真容宋御史结豪请六黄”，在李瓶儿亡后过四七时，请了宝庆寺赵喇嘛等十六僧众念经超度之后，有一段这样的描述：
十一日白日，先是歌郎并锣鼓地吊来灵前参灵，吊《五鬼闹判》、《张天师着鬼迷》、《钟馗戏小鬼》、《老子过函关》、《六贼闹弥勒》、《雪里梅》、《庄周梦胡蝶》、《天王降地水火风》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《赵太祖千里送荆娘》，各样百戏吊罢，堂客都在帘内观看。参罢灵去了，内眷亲戚都来辞灵烧纸，大哭一场。……①（注：兰陵笑笑生《金瓶梅词话》，人民文学出版社，1992年版，第890-891页。）
这十个剧目究竟是什么性质的节目，何以能在一日、半日之内搬演这么多剧目？对于这个问题，中外学者尚没有给予足够的注意，值得进一步深入探讨。
一、中外学者的论点
美国学者韩南的博士论文《〈金瓶梅〉的写作和素材来源研究》在英语界是最早关注和深入研究《金瓶梅》中戏曲资料及其应用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在这部论著中，韩南教授详尽地列举了《金瓶梅》所引用的小说、话本、情趣、戏曲等资料。但韩南却未提及小说中第六十五回中的这十个节目，显然是忽略了。对《金瓶梅》进行艺术分析的学者以柯丽兹（K.N. Carlitz）成果为丰。她在芝加哥大学撰写了博士论文《戏剧在〈金瓶梅〉中的作用：从小说与戏剧的关系看一部中国16世纪小说》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辞》（1986）为题出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯丽兹在其博士论文中曾说，《金瓶梅》第65回李瓶儿丧礼上搬演的十个节目不列入讨论范围，因为这十个节目无剧本故事流传下来。由此可见，柯丽兹是将这十个节目作为百戏看待的，并以故事剧本无存、内容不详为由，未列入其博士论文详细探讨的范畴之中。可能她认为这些节目并不是戏曲，也根本不可能有正式的剧本。也可能是她认为既然这十个节目内容不详，剧本无存，难以用来作为证据为她的博士论文主题服务，所以弃之不论。韩南的论文对此十个节目也回避了。其实，有无剧本流传，本身并不能作为定性的关键。众所周知，不使用剧本在中国早期戏剧和各类歌舞小戏中是十分普遍的现象，中国影戏、傀儡戏和祭祀仪式戏剧也是如此，冀西皮影、陕西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用剧本，台湾影戏早期也无剧本，直到十六世纪南戏传入潮州，才因改编南戏为影戏而使用剧本。中国影戏十四世纪之前无剧本的特征，也是陕西、浙江与河北影戏的传统，并保持到现在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，对戏剧文本(text)的把握，也应由过去传统的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出语境（context）范畴扩展，因为后者才是戏剧的本质，这种转向和扩展本身正是戏剧研究的本质回归。③（注：［韩］吴秀卿《从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归――兼谈韩国的中国戏剧研究》，戏剧艺术，2003年1期。）由此可见，柯丽兹的根据并不可靠。查看国内的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有论及外，其他学者对此均没有怎么关注。蔡先生认为这十个剧目并不是戏曲，而是乐舞杂伎。［1］（P74-89）笔者对此难以苟同，认为欲判断这十个剧目的性质，不能从寻常的观赏性戏剧角度来考虑，而应从仪式戏剧的角度来考察。
二、中外学者论仪式戏剧的范畴、形式与功能
在中国民间戏剧活动中，有很多具备宗教功能的仪式性表演形式，它们“有别于成熟戏曲之南戏及明代四大声腔的剧目，也不同于清代以来的地方戏剧本，是一个似仪似戏、亦戏亦仪、仪中裹戏、戏中插仪、以戏代仪的戏剧与仪式的交叉形式。”［2］(P313)这些戏剧形式，在全国各地有很多种不同的称呼，如法事戏、神功戏、师公戏、端公戏、打城戏、赛戏、铙鼓杂戏、北斗戏、目连戏等，除此以外，在很多戏曲剧种中也有一些仪式性表演，如粤剧正戏之外的开台、扫台、破台神功戏。对于仪式戏剧，各地有不同的称谓围绕这些名称概念，如法事戏、宗教戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧、傩戏等，也出现了很多种解释。叶明生认为，由于傀儡目连戏的演出中，有许多鬼神的出没，剧中还有一些涉及地狱中可怖情景的描述，而盂兰盆会及戏中破狱，都会招来许多的“孤魂野鬼”，这对演出的戏班，或是看戏的观众来说，都有不同程度的忌讳，怕因此带来不祥。因此，傀儡班就会根据当地传统习俗形式及民间信仰或传说中的神祗人物，插演一些神功短剧，取以恶治恶，以正压邪之涵义为安慰。这种戏剧多以小戏形式出现于目连戏之前后，并具有法事仪式之意义，因此称之为“仪式戏剧”，如《武出魃》（又称《武首出末》，用于开场、净棚)《张公打洞》(用于目连戏全部演完之后的扫台戏，又称压棚戏)、《观音扫殿》(由于压棚、扫台)、《恣意拜寿》(吉祥戏，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英国牛津大学教授龙彼得先生 (Piet van der Loon)认为，法事戏是超度仪式上依传统习俗需要上演并为超度仪式有机组成部分的戏剧。［4］(P9-10)日本学者田仲一成则提出了祭祀戏剧概念，舍弃了宗教的说法，抓住祭祀作为民间信仰活动的中心环节，采用了中国传统的祭祀概念，即将演剧作为向神灵致敬、祈求福祉的献礼形式。④（注：［日］田仲一成著《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年版。）王秋桂对于仪式戏剧的解释是：“藉一种仪式祈求达成驱凶纳吉的愿望是古往今来普遍的现象。这些仪式通常具有季节性，有时也在人生重要的关节如婚丧或寿庆时举行（二者都有除旧布新的意味存在）。仪式有时可由一般人主持，但在许多场合是由普通相信能与鬼神沟通的巫师或道士所负责。”“不同于神学推崇祭祀仪式中高层次的精神意涵，仪式研究重视祭祀仪式临场演出所反映的社会文化意义，藉由观察仪式进行时的表演动作，探讨参与祭仪者的心中意向以及其生存环境的交互作用和影响。祭祀中别具意涵的肢体动作使得仪式研究的触角跨进了戏剧与舞蹈的领域。”[5](P37)邱坤良将传统剧场在正式戏文之外加演的一些与戏文无关的短剧称为仪式剧目［6］(P54-58)。
倪彩霞博士为仪式戏剧下的定义是：“仪式戏剧是指具有驱邪逐疫、祈福、超度亡灵等宗教功能的仪式性表演形式，有的已经发展成为一个地方剧种，如铙鼓杂戏、僮子戏等，有的仅仅是一个剧目，甚至故事性还不是很强，如饶头戏、破台戏、扫台戏。”［7］(P124)我赞同这个定义。需要强调的是，仪式戏剧不仅包括故事性不强的小戏仪式剧目，如跳加官、跳灵官、跳魁星、跳财神、八仙贺寿、跳钟馗、跳相公、武头出末、祭白虎、天妃送子、子仪拜寿、观音扫殿、张公打洞、六国封相、天官赐福、玉皇登殿、进宝状元、发五猖、索拿寒林、天将定台、关公扫台、进行收煞、唐明皇、京城会、富贵长春、百寿图、团圆（生旦送客）等，也包括故事复杂、长度可观的仪式剧目，如可用作法事组成部分的目连戏、李世民游地府、大请经（西游记）、秦桧夫妇地狱受刑等；无论在乡村戏剧、城市戏剧，还是堂会戏、宫廷戏中，无论是人演的戏，还是傀儡戏、影戏，都有一些仪式戏剧的剧目和表演。
王兆乾先生提出，仪式性戏剧“是一种以驱邪纳吉、禳灾祈福为功利目的的剧戏活动，名称各地有所不同。”［8］(P24-26)在王先生看来，仪式性戏剧和观赏性戏剧是一对对立的概念，有着明显的差异，“两者的戏剧观念不同，功利目的不同，对象不同，演出环境、习俗也不同。”［8］(P53)
虽然名称各地有所不同，不同学者的定义也有细微的差异，但所有的仪式戏剧在表演特点上都是大致相同的。
三、十剧目之属于仪式戏剧辩
在《金瓶梅剧曲品探》一书中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅词话》中，描述戏曲演唱或搬演的地方甚多，有时于一回之中也有数处描述，但是象六十五回这样集中，连续不断的有十个节目先后表演，实属罕见。那么，这十个节目是不是戏曲呢？我的观点是，这十个节目不是蔡先生所称的“乐舞杂技”，而是戏曲，是典型仪式戏剧、祭祀戏剧，它们不同于成熟戏曲之南戏及明代四大声腔的剧目，也不同于清代以来的地方戏剧本，具有似仪似戏、亦戏亦仪、仪中裹戏、戏中插仪、以戏代仪的特点。
蔡先生对这十个节目进行了简略的考证，此不赘。
在考证的基础上，敦勇先生认为《金瓶梅》中的这十个节目不是戏曲，而是乐舞杂技。他从演出内容、表演形式和表演时间三个方面对上述观点进行了论证。我认为蔡先生的结论是错误的。蔡先生的考证和论证明显存在不妥当之处。
首先从内容上看，蔡书认为除了《天王降地水火风》内容不详，待进一步考证外，其它九个节目中，可以肯定《老子过函关》及《六贼闹弥勒》不是戏。蔡先生的理由是他几乎查寻遍了戏曲资料，没有发现任何有关这两个节目的点滴线索，如果它们是历史上曾经出现过的剧目，肯定会留下一点痕迹的。我认为，这两个节目在一般的戏曲资料里找不到是很正常的，并不能证明什么问题，恐怕需要到僧侣道士做超度仪式的科仪本中寻找才是正途。从流传的相关故事可知，《老子过函关》的主题是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六贼闹弥勒》的主题是布袋僧驱除六根，终成正果，都十分符合超度的意义。因此将这两个节目视为超度仪式剧，是有理据的。
蔡先生认为，《雪里梅》在明代既然有戏，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅词话》并没有明确它是戏。以此为题材的戏曲虽然已经出现，但成戏的时间不会太早，因为这个故事发生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅词话》成书时，此戏还没有问世。我认为此节目既然用于丧礼的特殊场合和专门用于祭祀用途，它就不同于一般娱乐性的戏曲剧目，小说丝毫没有必要也不可能明确指明这是戏。另外，此节目中故事的发生时间早于《金瓶梅》的成书时间达四十多年，以此为题材的《雪里梅》戏曲剧目是完全有可能已经出现。李瓶儿丧礼上演出的《雪里梅》节目因时间限制肯定是简陋的短剧，完全有可能是从明代戏曲《雪里梅》中摘出来或加以改编的片断。因此蔡先生所谓到《金瓶梅》成书时此戏还没有问世以及断定此节目不是戏曲的推测是不妥当的。我们只能说此节目不完全属于南戏、杂剧、传奇那样的观赏性戏剧。
蔡先生指出，在剩下的六个节目中，有资料可以证明确实是戏，《钟馗戏小鬼》是到了清代才有剧作出现的。另外，《张天师着鬼迷》是否是朱有醯摹墩盘焓γ鞫铣焦丛隆罚尚需进一步查核；《庄周梦蝴蝶》主要是写度化风、花、雪、月成仙之事，与“梦蝴蝶”关系不大。我认为，如果不跳出一般观赏性戏剧的圈子，来探讨这余下的六个节目是否属于戏曲也是缘木求鱼，不可能得到可观的结论。这几个节目与以这几个节目的题材为内容的明清杂剧、传奇等观赏性戏剧，在内容上有差异是自然的，因为这几个节目主要着眼于祭祀招魂的用途，在内容上是有所选择有所侧重的。它们可能摘自或改编自成本戏，也可能会因为祭祀招魂仪式功能的相对独立性及其故事简单短小的特征而在产生的时间早于成本戏。所以，《钟馗戏小鬼》节目的同名剧作出现于清代、《张天师着鬼迷》与朱有嫩杂剧内容是否相同、《庄周梦蝴蝶》节目的内容是否名实相符这几个问题，都无关紧要，不影响对这几个节目是祭祀类仪式戏剧的定性。这几个故事涉及祭祀招魂仪式中常出现的张天师、钟馗、小鬼，是驱邪招魂仪式中常见的角色，《庄周梦蝴蝶》宣扬的度化，也与超度亡魂的祭祀内容十分契合。另外，蔡敦勇所谓无可查考的《天王降地水火风》，从名称上看，显然也属于僧侣道士渡亡的科仪内容，仪式的成份更多一些。
从这些节目的表演形式，也可以认定这些节目是仪式戏剧。蔡先生根据这些节目的演出形式得出结论，认为这些节目不是别的，而是乐舞杂技。其实，如果调整下思路，根据同样的材料，我们可以得出截然不同的结论。蔡先生的推导已经十分接近正确目标，但他却在关键的时刻走到了另一方向，将这些节目视为娱乐性的歌唱杂耍。
蔡先生对这十个节目演出形态的概括是准确的。他说，在《金瓶梅词话》里，凡提到戏曲演出，总交待得十分清楚，每次演出都明确交待演出者的身份，由主人或客人点戏，交待演出形式，有时甚至把演唱了几折，是甚么角色，演唱什么内容，也都做了交待。而第六十五回的交待就没有这么具体，它只告诉我们：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的这十个节目是“各样百戏”。蔡先生对于“歌郎”、“吊”和“百戏”意义的考述，并不完全正确。如他将歌郎理解为歌唱杂耍的人，就有望文生义之嫌。从书中的描述看，显然，西门庆搬请的是双重超度。首先是在演出这些节目前，先由赵喇嘛等十六位和尚念经超度。然后是搬请歌郎进行仪式超度。从明清作道场祭祀超度的风俗看，大户人家是同时搬请佛道两家做功课的，和尚和道士各有各的仪式，两不妨碍，同时或者交替进行。由此看来，表演这些节目的歌郎，并非一般的歌唱杂耍艺人，应该是职业性的道士。“歌郎”在《金瓶梅词话》中并不多见，从书中交代看，既不同于一般戏子或乐工，也不同于小说中第八十八回“调百戏货郎儿”，他们是专门为人家婚丧事时举行仪式演出活动的。小说中没有说明有几位歌郎，但肯定不是一位，因为还要有司锣鼓的，而且演出的这十个节目中的《五鬼闹判》至少需要六位演员，《张天师哲鬼迷》、《钟馗戏小鬼》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《赵太祖千里送荆娘》①(注：①福建莆仙戏有《千里送》，演赵匡胤千里送京娘事。生扮赵匡胤，旦扮赵京娘。赵京娘一边趟马舞蹈，一边唱[江头金桂]曲牌。同时，赵匡胤舞八套棒法，细腻刻画了赵匡胤襟怀磊落的英雄形象。演出时马鞭与棍构成的画面极为美观。《金瓶梅词话》中演此节目，寓意西门庆送李瓶儿的魂魄升天，节目的表演形态可能与《千里送》相近。参见《中国戏曲志・福建卷》，文化艺术出版社，1993年版，第379页。)、《雪里梅》都需要至少两位演员以上，《天王降地水风火》、《老子过函关》、《六贼闹弥勒》、《庄周梦蝴蝶》需要的演员数目可能会少一些。由书中的描述可以知道，这些表演是以锣鼓伴奏的。
按照蔡先生的意见，“吊”在小说中的作用和含义是“调动”、“提取”、“调弄”、“戏耍”之意。我认为这种解释不全面，并没有揭示出“吊”的真实含义和具体表演形态的特点。
其实，小说第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本义，即哀悼、至、跳步、请神等义，后又引申为搬演。探讨“吊”的意义，我们可以从考察戏曲中的“吊场”入手。根据欧阳江琳对“吊”的阐释，“吊场”之吊，原为哀悼、吊唁之义，又有“至”的含义。“吊”与演出相关则是词义在多种场合广泛运用的结果。《诗经・小雅天保》：“神之吊矣，诒而多福。”吊为至的含义。①(注：①欧阳江琳《明前中期戏文形态研究》，中山大学博士论文， 2003年版。不过我认为《诗经》中这句话中的吊除了至的含义外，还有请神、拜神、敬神、祈祷的含义。“吊”在散曲、戏曲中的引申义，依照欧阳江琳的论文，在曲中可与装、扮、乔等互训，指扮妆人物的意思；在戏曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戏等义。)从“吊”的原初意义来看，吊最早出自丧礼。与此相应的是，“吊”也常用与素称丧家乐的傀儡戏表演中。泉州傀儡戏中，傀儡收挂入棚称为“吊棚”。莆仙戏有“吊棚”一说，引申为误场之义，可能是从前者的含义发展而来。高甲戏有“吊角”之说，[9](p607-609)江西戏曲谚语中有“吊脚”一词。[10](p766)可能“吊角”即“吊脚”，都源自傀儡戏的形式特点。孙楷第《傀儡戏考源》中引《金瓶梅词话》第八十八回云，潘金莲被杀后，春梅“整哭了三四日，不吃饭，直教老爷门前叫了调百戏货郎儿，调与她观看，还不喜欢。”孙楷第认为此处的“调”和“吊”通用，为调弄、调演、作场之义。[11](p216)
吊的上述本初意义和表示搬演的引申意义与《金瓶梅词话》第65回中的“吊”比较切合。“吊来灵前参灵”之“吊”，应是搬请、作场、勾吊的意思。而“地吊锣鼓”、“吊《五鬼闹判》”、“各种百戏吊罢”之“吊”，应为“搬演”、“调弄”、“戏耍”的意思。任广世博士通过考察郑子珍《目连救母》各出中的“吊”和“吊场”，得出“吊”和“吊场”的本义应该是指舞台动作，是一种带有走圆场意味的舞台动作。[12](P12―20)从功能上，“吊《五鬼闹判》”中的“吊”不同于戏曲中的“吊”和“吊场”，但在表现舞台动作的意义上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京剧、粤剧中的圆场“蹉步”即来源于道教的“步斗”步法，这种“步斗”又出自巫教、道教仪式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼闹判”之“吊”，其本义具有表示这类超度仪式戏剧特有的表演动作之义。它们不是寻常的歌舞杂耍，如小说第76回“撮弄杂耍百戏院本”，第58回“杂耍百戏”，第88回“调百戏货郎儿”，而是与我们在仪式小戏中常见的“跳钟馗”、“跳加官”、“跳灵官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳财神”之类“跳戏”的表演形态相同，“吊”同“跳”，是由锣鼓伴奏的法事戏。象很多的跳戏一样，小说中的这十种节目，有些节目可能只有动作而没有说白，如《五鬼闹判》、《钟馗戏小鬼》、《天王降地水风火》。潮剧谚语中有“跳加官加说白”，意为“多此一举”。[9](P605)说的就是这类剧目的表演特点。有些节目有唱有舞，如《雪里梅》，有的还有杂技表演，如《宋太祖千里送荆(京)娘》。
敦勇先生认为上述十种节目，同小说中其他戏曲剧目的表演形式不一样，所以不是戏曲，只能称为以歌舞杂耍为特色的百戏，如同秦汉百戏一样，仅仅是古代乐舞杂技表演的总称，但百戏并不是戏，所以这十个节目不能称其为戏。事实上这个结论下得有些仓促。我们通过以上考察，认为这些节目的表演形态证明它们是戏剧，因为这些节目符合戏剧的基本定义，有角色扮演、故事、表演，这就使它们从一般的歌舞杂耍表演中独立了出来。但它们又有别于一般观赏戏剧，它们确实不是通常的娱乐性戏曲，而是似戏似仪的祭祀戏剧。
我认为，从表演时间上，也并不能得出上述十个节目不是戏的结论。蔡先生指出，《金瓶梅词话》中关于戏曲的演出，都是交待演出折(出)数和时间的。演两三折戏，大约要大半个下午或晚上，演出四折一本的杂剧，要用整整一个下午的时间。演《玉环记》则要连演两个晚上。小说第63、64回关于戏曲演出的描述最为详尽，不仅介绍演出剧目、演出时间、演员行当，甚至把观戏中一些观戏者之间斗耍及对演出的反映，都描写得十分贴切和逼真。在蔡先生看来，这十个节目，不论全是杂剧或全为传奇，即使不作全本演出，如果没有两三天时间，也是很难搬演的。从演出时间上看，蔡先生认为小说第 65回的“十个节目”不可能是戏曲。在我看来，这十个节目应属于祭祀仪式短剧，它们的演出形态和演出时间，都和法事戏、傩戏中的“跳戏”相类，演出并不需要很长时间。据陈守仁对广东、香港粤剧神功戏“祭白虎”演出时间的统计，这两个剧的演出时间在不同的戏班、不同的场合存在差异，平均演出时间在三到五分钟之间。[13](P249-270)仪式戏剧中的很多小剧目，在演出时间上与神功例戏类似，如此看来，《金瓶梅词话》第65回中的十个节目，即使按照每个节目五分钟来计算，整个演出时间不过五十分钟。即使有的节目时间加长一些，也不会相差太远。蔡敦勇按照一般传奇、杂剧的演出时间标准推测这十个节目至少两三天才能演完，实为大谬。
按照叶明生的研究，追荐亡灵的超度剧，在近现代的福建一带，通常是搬演可演一天或者连续演出多天的《目连救母》，中间夹演一些仪式性短剧。[3](P835-858)演《目连救母杂剧》作为主要超度剧目的传统，在北宋时就已出现了，何以《金瓶梅词话》却没有演出目连戏，而一下子演出十个仪式短剧。个中原因并不难理解，因为小说中的被超度者李瓶儿并无儿女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬请超度法事的主家西门庆的身份是李瓶儿的丈夫，扮演《目连救母》当然文不对题了。这十个节目其实选取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考虑周到。既有驱邪的，如《五鬼闹判》、《钟馗戏小鬼》、《天王降地水风火》、《张天师着鬼迷》；也有超度亡魂的，如《老子过函关》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《庄周梦蝴蝶》、《六贼闹弥勒》；也有为死者送行的，显现了西门庆对李瓶儿的恋恋不舍之情，希望来世再续姻缘，如《雪里梅》、《赵太祖千里送京娘》。
总之，这十个祭祀仪式剧都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小说第48回西门庆带着一家人往坟上祭祖“叫的乐工、杂耍、扮戏的，小优儿是李铭、吴惠、王柱、郑奉，唱的是李桂姐、吴银儿、韩玉钏,董娇儿”，热闹一场。其中所扮之戏，也应该是仪式戏，剧目同小说第65回的在类型上一致。这种场合，它们的主要功能是超亡拔度。这里面的“热闹”，应指演出排场的喧闹，可能并非指喜气洋洋的娱乐欣赏。有的仪式戏剧也具有一定的观赏性，有时也会吸引到观众。正如有的研究者所指出的那样，此类仪式戏剧表演，它愉人也愉神，它不仅向阳界划定秩序、礼仪，还向阴界传递信息，整合世人的生命与宇宙观。［14］(P51)《金瓶梅词话》第65回的十个百戏节目，从演出内容、表演形式和表演时间三个方面来看，正是这样的娱鬼神、超度亡魂兼娱人的仪式戏剧表演。
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戏剧表演论文范文3
【关键词】性格；本色；创造；统一；生活
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0023-02
一、性格与本色
（一）什么是本色。本色指本来的面目，在电影里常指物质或自然现实的本来面目。本色在《现代汉语词典》中有四种解释：一是指本来的颜色；二是指本行、本业；三是指本来面目；四是指质朴自然、不加矫饰。①
（二）什么是性格。《词源》中注释性格是“官贸清贵近丹墀，性格孤傲世所稀。”②《中国汉语词典》中表述性格是“人的性情品格、人在态度和行为上所表现的心理特征。”③《新华词典》对其的解释是“对人、事的态度和行为方式所表现的个性特征。”④傅强教授在他的论文《影视表演中的节奏、情绪和性格研究》中指出“性格源于希腊文，意为雕刻的痕迹，后转义为印刻、标记、特性，广义指人或事物互相区分的特性。强调个人典型行为表现和由外部条件决定的行为。”⑤
二、本色演员与性格演员
（一）什么是本色演员。本色演员指多次扮演与其外形、气质、性格、语言近似的角色，本色演员塑造的人物形象接近于生活，表演较为真实自然。局限性体现在演员的人物形象表现过于单一，不能通过表演去创造不同的人物性格。演员扮演什么样的角色，除了取决于导演，更重要的还是由演员自身的本色所决定。
（二）什么是性格演员。性格演员指善于运用表演技巧塑造不同性格的人物形象。这类演员具有可塑性，戏路较宽，擅长通过独特的表演技巧进行人物形象的再创造，塑造出的人物性格与演员本身相差甚远。斯坦尼阐明了表演艺术的基本法则：“一切演员――形象的创造者，毫无例外的都应该再体现和性格化。”明确提到了演员应该具备性格化的表演技巧。如斯琴高娃在电影《归心似箭》中扮演了一个温柔的女性形象，随后又在《骆驼祥子》中成功扮演了泼辣的虎妞，其所获得的艺术魅力是极大的，也是表演的最高准则，同时又论证了关于“性格就是美”的艺术哲学。
（三）本色演员与性格演员。本色演员要求利用自身素质及性格形象，根据角色的要求，自然流畅地表现人物，以达到真切、可信、无表演痕迹的表演效果；性格演员则要求必须具有扎实的表演基本功和丰富的生活积累，是表演艺术的一种更高的追求。斯坦尼说过：“要爱自己心中的艺术，不能只爱艺术中的自己”。由于演员的素质和条件不同，我们不能强调都去做性格演员，应该根据各人的特长来选择。
三、当今社会演员的发展道路
（一）本色演技与性格演技的展现。由于演员创作素质、美学观念、创作方法不同，本色与性格两种类型的演员在话剧舞台上总是客观存在着。本色演员和性格演员这两个词汇源于狄德罗的论文《关于演员的是非谈》，其中提到演员时用了comedian和acteur两个英文词汇，此书翻译者李健吾先生为此注释：“对狄德罗来说，二者是有区别的。前者指性格演员，什么角色都可以扮演；后者指本色演员，只有几类角色可以演好。狄德罗认为前者高于后者……”⑥
儒韦的著作《演员沉思录》中把二者作了技术性区别：acteur（本色演员）只能演某些特定角色，那些和他的个性不一致的角色，是演不好的”；而comedian（性格演员），“由于他应该是一个把摹拟本能发展到最大限度的人，”所以“他能扮演所有的角色。”⑦
我国在20世纪30年代中叶开始引进这两种概念，演员逐步开始有意识地进行本色和性格创作。人们把本色演员的本色表演称为本色演技，把性格演员创造不同性格人物的表演称为性格演技。由于话剧和电影的创作方法不同，也产生了对两种演技美学观上的不同认识。话剧界较推崇性格演技，而电影界认为本色演技适合电影镜头拍摄的美学要求。
（二）该当本色演员还是性格演员。近来，热议“我是该当本色演员还是性格演员”。性格演员似乎占了上风，大家片面认为，本色演员是表现自己，性格演员塑造千姿百态的角色，能真正体现表演功底。遭殃的是“本色第一”的电影表演观念，它同并不存在的“不塑造性格的本色演员”放在同一个层面上被大家议论，甚至主张“本色第一”的人被指责为“实用主义”“引导青年演员只凭外形条件”等，把“本色第一”说成是“非常有害”的理论。
在戏剧表演理论中，表演分本色和性格，但无论是狄德罗还是斯坦尼，谁也没说过本色和性格界限于是否塑造性格。历来戏剧表演所述的本色表演，是不依靠技巧训练而依靠自身天赋与灵感来塑造人物性格。性格表演是经过形体、语言训练，在内心技术的基础上塑造人物性格。因此，这两种表演虽然有所不同，但在本质上是相同的，两者都是以演出为目的，把角色作为“艺术中的人”来塑造。
表演艺术的主要特征是演员要“化身成角色”，因此我们要解决演员与角色间存在的矛盾。首先，演员作为一个创造者，应该起主导作用。演员分析角色，以自己的创作方法和专业技巧塑造人物。其次，演员要在剧作家所创造的文学形象基础上进行再创造。文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的，无论谁演林黛玉，都要按曹雪芹和改编者所塑造的文学形象进行创作表演。演员即是创造者，又要受到文学形象的制约。演员演任何一个人物形象，不应该是自我表现，而是在塑造一个与自己不很相同，甚至是很不相同的另一个人物，一个特定的角色。演员的创作必须从自我出发，根据自身条件创造角色，所以说本色和性格是相比而言。演员以自身为创作材料和工具，有着特殊性，即第一自我（演员）与第二自我（角色）。⑧
舞台上，演员在虚假的舞台空间进行表演，观众在接受假定性的前提下，依靠演员唤起想象来产生真实感。如表演艺术家于是之在谈到自己创作经验时说：“你创作的人物要使观众有似曾相识的感觉。”⑨观众的感觉，是演员所创造出来的真实形象而获得一种生活的真实感。⑩在毕业大戏的三幕话剧《北京人》中，笔者饰演袁园，一个15岁的小女孩，是袁任敢的独生女，有着小牛般健壮的体格，由于早年丧母及父亲的溺爱，养成一副男孩儿性格。多年跟随父亲东迁西移，学业受到影响，15岁还在上初二，但其聪慧、性格爽朗，如她父亲一般无忧无虑，在戏里的任务就是“玩”！对于一切好玩的事情（包括曾霆罚跪）都感兴趣，比起曾霆、瑞贞，她仿佛更加童稚。接到角色后，笔者首先通读剧本，了解大背景环境。其次做人物分析。发现本人与角色有很多共同之处，人物外形及性格较容易拿捏。由于急于求成想做性格演员，反倒演得很不自然。后来发现“演员演的是角色，但一切感受行动来自于演员本身，这就要求演员真听真看真感受。”
四、结语
性格化人物形象的塑造是演员不懈的追求，优秀的表演应该达到“三统一”，即演员与角色的统一、艺术与生活的统一、体验与表现的统一。从演员自身性格出发，学习如何适度展现个性本色又能以演员的本能去感知角色特点，并从中探求表演艺术的真谛，这应该是每个演员不懈的追求。
注释：
①《现代汉语词典》，商务印书馆，2012年6月版。
②《词源》，商务印书馆，2001年版，第1109页。
③《中国汉语大词典》（第7卷），汉语大词典出版社，1988年版，第478页。
④《新华词典》，商务印书馆，2001年版，第1104页。
⑤《影视表演中的节奏情绪和性格研究》，重庆大学傅强教授在论文中提到。
⑥《“演员的矛盾”讨论集》，第199页。
⑦《“演员的矛盾”讨论集》，第199页。
⑧《戏剧表演基础》，文化艺术出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第161-162页。
⑨《生活、心象、形象》，见《戏剧学习》1982年第一版。
⑩《戏剧表演基础》，文化艺术出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第7页。
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戏剧表演论文范文4
金民合，国家二级演员；1987年考入河北省艺校，1990年在邢台市梆子剧团工作，曾获第四、五届河北省戏剧节表演一等奖；1999年他主演的《包公卖铡》获河北省“五个一工程”奖；他本人获庆祝中华人民共和国建国50周年河北省优秀剧目进京汇报演出表演一等奖。
金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的优秀花脸演员。1999年加入北京市河北梆子剧团后，他与彭艳琴主演的《包公赔情》，获得北京市新剧目评奖小戏改编奖；他本人获表演奖。
2001年在大型河北梆子剧目《忒拜城》中，出演男一号克瑞翁。该剧赴希腊参加德尔菲国际戏剧节受到欧洲戏剧专家与希腊观众热烈欢迎；在第九届BESETO中韩日戏剧节开幕式上的演出获得中韩日戏剧专家好评。
2005年在新编历史剧《窦娥冤》中，团里决定让他扮演张驴，这对一向在舞台上塑造正面英雄和清正廉明、惩恶扬善的包公形象的金民合是一个自我挑战。他仔细揣摩刻苦钻研，凭着多年的舞台经验和身体条件实力，成功地打造了一个横行霸道、贪财好色的泼皮无赖张驴的形象，得到了广大观众的一致认同。
2006年，随剧团参加在哥伦比亚首都波哥大举行的“拉丁美洲国际戏剧节”。饰演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演员中唯一没有B组的演员，在高原条件下他演满6场，获得了观众的强烈好评。
王洪玲:中国戏剧“梅花奖”得主
王洪玲,国家一级演员,第20届中国戏剧“梅花奖”获得者,1978年考入河北省艺术学校,师从著名河北梆子表演艺术家贾桂兰先生,主工青衣。1984年以优异成绩毕业分配到河北省河北梆子剧院。2004年调入北京市河北梆子剧团。她是中国戏剧家协会会员,中国戏剧文学学会会员。现为中国戏曲学院第四届中国京剧优秀青年演员研究生班学生。
王洪玲扮相俊美,表演细腻传神,嗓音高亢激越,身段沉稳娴熟,受到专家和观众的广泛关注和高度评价,并在各种艺术赛事中屡获殊荣。她大胆创新,广采博收,向声乐老师系统地学习声乐的发声方法,并科学地运用到河北梆子唱腔中来,形成了自己独特的艺术风格,得到专家的肯定和赞誉。
戏剧表演论文范文5
摘 要：安托南・阿尔托 “残酷戏剧”理论对戏剧进行了革新，尤其是在剧本、剧场和导演的变革方面对后世产生了深远的影响，本文试图从这三个方面论述残酷戏剧对传统的革新和对后世的影响。
关键词：阿尔托,残酷戏剧，剧本，剧场，导演
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01
安托南・阿尔托(1896-1945)是法国著名戏剧理论家，两次大战间法国先锋戏剧最重要的代表人物。他所创建的“残酷戏剧”理论对战后西方戏剧有很大影响。
他最有影响的是戏剧理论文章是《戏剧及其重影》一书。书中收集了1931、1935年间写的有关戏剧的论文和书信十余篇，如《戏剧与瘟疫》、《论巴厘戏剧》、《残酷戏剧宣言》和《论残酷戏剧的通信》等，对戏剧的导演、演员、舞台、布景及其它等方面作了较完整的论述，提出了不少新的戏剧美学观点。法国当代著名导演让一路易・巴罗评价说:“阿尔托是一位戏剧幻想家，……他身上似乎散发出奇妙而不可思议的欲望，他的《戏剧及其重影》一书无疑是二十世纪出现的论戏剧的最重要的文献”
阿尔托认为戏剧应以持久的不受禁令约束的方法将现实和梦境混合在一起，使观众经受一次尖锐而深刻的经历以抗拒“传统文明”所强加的人为的道德标准，戏剧要能表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状况，从而震憾观众使其哭喊出来，起到振聋发啧的作用:这就是“残酷戏剧”。为了实现“残酷戏剧”，阿尔托重新处理剧本、剧场、导演这三者的关系。所以我从剧本、剧场、导演三个方面论述残酷戏剧对传统的反叛和对后世的影响。
（一）剧本
剧本在西方传统的戏剧艺术中，作为文学的一个重要分支，剧本一直拥有至高无上的地位。从巴厘戏剧那里，阿尔托认识到“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的;至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念”［1］。他进而明确地指出:“这种语言只能用空间的动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定”［2］。他甚至言辞激烈地指出:“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”［3］
阿尔托主张残酷戏剧不上演写成的剧本，而是围绕某个主题，依据历史事件、现实素材、改编作品，直接通过导演和演员在剧场里创造戏剧。
在阿尔托的启示下，格罗托夫斯基继续着探索之路。为了确定戏剧最基本的要素，他去掉了每一样不必要的东西。
“没有服装和布景，戏剧能存在吗?是的，能存在。
……
那么，没有剧本呢?能。”［4］
就这样，格罗托夫斯基在他的质朴戏剧中，把剧本作为最后才加上去的可有可无的成分给排除了。质朴戏剧剧目《启示录》就没有剧本，它是导演和演员选取《圣经》的个别章节、爱略特的诗及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》与西孟・韦尔的《神奇的知觉》两部作品的部分情节，经过两年的排练诞生的。
另一位现代派戏剧大师彼得・布鲁克也指出:“导演可能犯的最大错误之一就是去相信一个剧本可以是不言而喻的。没有任何剧本能做到不言而喻。”［5］导演的重要剧目《摩诃婆罗多》在排演时没有现成的剧本，其演出是在即兴表演的基础上由导演、表演和编剧合作逐步完成的。
“实际上从来没有一个导演是言词的绝对奴隶，但在阿尔托的理想戏剧里根本没有文字剧本，仅只有依据主题而产生的即兴创作”［6］巴厘戏剧启示了阿尔托，“残酷戏剧”启示着现代派戏剧家们的实践，剧本已不再是演出的必要前提，更谈不上是“一剧之本”。
（二）剧场
西方传统的幻觉剧场，由于镜框式舞台的限制，戏剧演出被分成两个几乎没有任何联系的演员与观众。在两者之间存在着双重障碍:一是乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔;二是“目中无人”的表演者与冷漠的旁观者的心理障碍。
阿尔托主张：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板，没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。在观众和演出，演出和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围，所渗透，而这种包围则来自剧场本身的形状。”［7］“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。
在20世纪60年代，姆努什金实践了阿尔托的剧场观，《1789》这部戏的演出“发生”在位于巴黎东南郊的凡森纳地区的一个废弃军火库。这是一个没有任何装饰、没有舞台、没有观众厅的空房间。就在那个空荡荡的仓库里，演员与观众同处单一房间的四面墙中，共享一个表演空间。这座新型“剧院”一反传统的“关闭型”剧院的惯例，恢复了古老的集市戏剧的演出风格。
（三）导演
阿尔托主张戏剧应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。［9］戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是冷漠的欣赏者。在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重。
在处理剧作家、演员和导演三者关系时，阿尔托赋予导演更权威的地位。他要求导演成为戏剧事件的真正作者，既要负责处理演出中一切非语言的成分，也要担负起台词朗诵的责任。导演用动作、声响充满舞台空间，以代替目的明确的台词。剧场完全由导演操控，他统筹舞台上的所有元素，从只管布景，服装，灯光等纯属外在元素的次要角色，变成了一个真正的创造者。阿尔托十分欣赏印尼巴厘人的戏剧，认为巴厘戏剧是由手势和象征物组成的，演员好比活动的象形文字，可以不求助于任何语言而在舞台上取得象征性效果。在阿尔托戏剧理论的影响下,六十年代后期以来的法国剧坛越来越为导演所主宰。由于文本不再被认为是决定性因素，甚至成为可有可无的东西,导演于是在创作过程中成了呼风唤雨左右一切的人物,扮演着真正意义上的“当今世界,舍我其谁”的角色。
综上所述，在阿尔托的“残酷戏剧”理论中，剧本、剧场与导演三者的关系，他降低了剧本的地位，剧本要服从于剧场和导演；导演处于至高无上的地位，主宰着剧场和剧本；剧场不需要受剧本的制约，由导演控制。 正如苏珊・桑塔格说过，整个20世纪的现代戏剧可以分成“阿尔托之前”和“阿尔托之后”，足见他在戏剧史上的地位是多么的重要。
注释：
［1］ ［2］《残酷戏剧第一宣言》，安托南・阿尔托（法），《戏剧艺术》，1988年第2期，第106页。
［3］ 《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南.阿尔托（法），桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第36页。
［4］ 《迈向质朴戏剧》，耶什・格罗托夫斯基〔波〕，巴尔巴〔意〕编，魏时译，中国戏剧出版社，1984年版，第22页。
［5］ 《西方名导演论导演与表演》，杜定宇编，中国戏剧出版社，1992年版，第469页。
［6］ 《现代戏剧的理论与实践》(二)，J.L.斯泰恩〔英〕，周诚译，中国戏剧出版社，1989年版，第160页。
［7］ ［8］［9］《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南・阿尔托〔法〕，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第93-94页，第101页。
参考文献：
戏剧表演论文范文6
论文摘要：我国的艺术类教育已经从精英艺术教育转向了大众艺术教育，将有越来越多的接受过大众艺术教育的学子毕业后从事艺术类或与艺术类相关的工作。
从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。
目前，国内各大艺术院校、综合类甚至理工类院校都相继扩大招生并开放了戏剧影视表演等专业。作为一名大众艺术教育工作者，我们如何才能适应新的挑战？是一味照搬国内顶尖艺术院校的教育方法，还是不断探索并寻求一条独特的适合大众艺术教育背景下的艺术教育之路呢？答案当然是后者是，我们必须找到一条适合新时期大众艺术教育新背景下的艺术教育新方法。
在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。
一、扎实的专业基础训练
戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。
敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。
二、充实的生活
生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活：
（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。
（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。
三、独特的艺术审美
表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学生建立独特的艺术审美观。
（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。
（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。
四、厚实的文化底蕴
文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。
参考文献：
