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网络音乐论文范文1
1.农产品网络营销主体方面的制约因素。
这些因素主要包括：
（1）传统观念的影响较深。农村经济人作为农产品销售的中间商，对开展农产品网络营销的资金投入不足，且在短期内不会产生实际的收益，因此缺乏网络营销实施的主动性；作为农产品的消费者，由于对一些生鲜蔬菜的购买便利性或生活习惯的影响，也使得农产品的网络销售低于其他种类产品的销售。
（2）网络的应用能力不强。电子商务的有别于传统商务，对实施网络营销的有关人员要求较高的网络技术应用能力，因此，农产品的网络营销也相应的要求传统农民向现代网农转变。
（3）农产品网络营销人才的缺乏。电子商务对人才的要求较高，需要精通网络信息技术，掌握营销策划技能，熟练使用各种网络营销工具的复合型人才。但目前在我国农村地区，这种人才是比较稀缺的。
2.农产品网络营销客体方面的制约因素。
主要有：
（1）农产品的标准化程度低，或者没有。在网络营销的产品中，一般会对产品质量进行分级、制定产品包装规格、设计产品编码，方便消费者网络购物和物流运输。但我国农业市场主要是单一农户生产经营，没有形成规模化产业，很难制定统一的农产品生产和销售标准，制约着农产品网络营销健康快速发展。
（2）季节周期的影响。农业生产受到季节、天气等自然环境营销较大，货源的稳定性得不到保证。
3.农产品网络营销媒介方面的制约因素。
这些因素主要包括：
（1）农产品网络营销的基础设施建设比较薄弱。发达地区和不发达地区之间的数字鸿沟比较明显，尤其是偏远地区的农村，电脑普及度不高、网络信号弱、农业信息服务手段落后，无法为农民网络营销提供实时全方位的服务。
（2）农产品网络信息平台除了少数专业以外，大部分内容无特色、重复信息较多，不能为农户和需求者带来实际的利益。
4.法律法规、信用体制等网络营销环境方面的制约因素。
主要制约因素有：
（1）网络法律法规不健全。我国在2004年通过了《中华人民共和国电子签名法》，对网络交易的发展起到了规范和促进作用，但是网络营销涉及的范围较广，农产品网络销售所产生的法律纠纷缺乏管理主体进行断案、仲裁，因此必须出台相关的法律法规进行完善。
（2）网络安全性的制约。由于农产品网络销售者的网络技术知识匮乏，在进行网络交易时，存在者交易信息泄露、资金账号盗用等风险；同时信用的风险也必然存在，交易农产品的买卖双方和其他产品交易一样，双方只是通过网络联系，没有健全的信用体制，缺乏信任感。
（3）农产品物流配送体系落后。农产品网络营销需要现代化的物流配送体系，因为部分农产品的产品特性，对配送的环境要求较高，有的产品在配送时必须全程冷链物流，这使得配送成本大大增加。
二、农产品网络营销体系构建模式
作为农产品的销售方要实施农产品网络营销，必须建立合适的农产品网络营销体系。通过以上对我国农产品网络营销现状的分析以及我国农产品网络营销开展的制约因素探讨，农产品的网络营销体系主要由信息共享体系,流通市场体系,物流配送体系,保障体系和支撑体系组成。
1.农产品网络营销的信息共享体系的构建。
我国的网络营销发展速度较快，目前已经建立了一批优秀的农产品交易电子商务网络平台。买卖双方可以借助政府的力量将各交易平台进行对接，实现农产品市场供求信息、市场需求预测等信息汇总，并与农作物生产基地、批发集散地、加工储运等网络平台进行信息共享，对各种资源进行整合，有效的指导农户进行生产，避免出现信息不对等造成的产品滞销货价格虚高等现象。首先，将各地区农作物生产基地和各批发集散地的信息完成采集，并上传至信息中心。信息通过有效的汇总整理，科学计算所得到的信息预测，比如农产品近期的价格走势或未来消费需求，可以帮助和指导农户的合理安排生产活动。
2.农产品网络营销市场体系和物流配送体系的构建。
网络营销环境下,构建农产品网络营销市场体系的核心在于农产品虚拟批发市场的建设。虚拟批发市场的主要交易工作流程有：
（1）各交易主体都应该与虚拟批发市场签订在线联合协议，包括农户、农村经济人、批发商和物流服务商。
（2）建立虚拟批发市场的在线计划体系。参与农产品网络营销的各交易主体之间要制定相应的商业协助计划，比如实施动态合作计划、联合预测计划和联合物流计划等，以提高虚拟批发市场的运作效率。
（3）根据信息平台所获得的共享数据和历史统计数据，通过研究农产品的供求情况和价格变化的规律，建立农产品的动态预测系统。
（4）虚拟批发市场和其他网络交易中心一样，提供在线洽谈业务，帮助交易的达成并生成电子合同，完善支付系统和物流配送系统。
3.农产品网络营销支撑体系的构建。
网络音乐论文范文2
目前，音乐撰写的毕业论文，问题很多，离“学术规范”很远。其中，抄袭、剽窃现象是最为突出问题。主要表现是：或抄袭音乐老师的文章；或抄袭音乐名家权威的文章；或抄袭外国音乐家的文章；或抄袭一般音乐作者的文章。其抄袭的方式多样，有的是东拼西凑，有的干脆从网上下载，改名换姓。
音乐本科毕业论文抄袭、剽窃现象为何如此严重？许多专家教授都曾论述，归纳起来主要有以下几点原因：
（一）“先天文化基础不牢”。音乐专业学生的综合文化素质不高，他们被录取时，文化分数低于其它专业很多。而“论文写作是一种综合的脑力劳动”，撰写论文“实际上是作者思想、观念、知识、修养和语言文字能力的全面体现”。
[1]“他们最应该补习的东西是文化。” 〔2〕
音乐专业学生的文字表达能力，有些“先天”不足。他们从小用大量的时间接受音乐技能训练，文化知识的学习以及文字表达能力的培养自然要受到一定影响。[1]因此，撰写毕业论文困难较大。“论文是人类用语言文字来表达自己的思想观点的最方便、最好的一种载体。”〔3〕“一个受过高等教育的人，首先应该能清晰明白写作，表达自己的思想。他们现在还不习惯人应该有自己的思想，不知道学术思想从哪里来。” 〔2〕
（二）“后期训练不够”。开设相关的课程很少，音乐专业开设此课程更少。他们在撰写毕业生论文之前没有受此教育，没有进行写作音乐论文规范化的系统训练。郑州大学教授郭英剑说：“不客气地讲，我们的大学生，甚至研究生，没有能够受到良好的学术规范教育”。[3]因而，直接导致音乐专业写作训练的不足、学术规范意识的缺乏。中央音乐学院钟子林教授认为：“对音乐系来说，应该把论文写作规范作为一项教学的重要内容”[3] 例如，音乐专业学生不通晓论文写作的技术规范。有位学生的论文题目是《源远流长的古筝史》，其内容摘要：“凭着自己对古筝的兴趣和爱好，以及大学四年所学到相关音乐知识，使我对古筝的学习有了更深刻的体会，写成此文。”显然，这位音乐专业学生不会写“内容摘要”。
音乐专业本科毕业生，是未来音乐学科研究队伍的后备力量。然而，我们目前却没有加强对他们的科学道德教育、没有制定防止学术失范的根本措施；没有教育音乐大学生，充分尊重他人的研究成果，是从事学术研究者所应具有的最起码的道德；也没有组织他们学习《中华人民共和国著作权法》，树立法制观念。
（三）“部分专业教师对此缺乏足够的重视。”教师是学生的榜样，其一言一行、思维方式、指导思想都会对学生的价值判断产生影响。而专业教师中重技术、轻学术的思想也会对使学生不重视毕业论文写作的重要原因之一。音乐专业的特殊性质要求对其所学专业投入大量精力和时间；而对其教学及工作的评价也由其技术水平的高低来决定 ，至使教师产生技术至上的思想。“作为大学教师，要用自己高尚的品德和人格力量感染学生，引导学生树立良好的学术道德。”“如果一个教师在学术道德上不能为人师表，那他怎么可能传道授业解惑呢？所以，教师决不能在学术人格、道德操守上把自己降为普通人”。[3]
一句话，既有主观原因，也有客观原因，最终导致音乐专业学生不知该怎样入手撰写毕业论文，不知做学问的方法。
二、
“音乐学是一门专业技能，要从事这门职业，必须掌握学科术语以及写作技
巧，对音乐学提出看法。这种看法必须就学科规定的内容用学科接受的写作方式表达出来。”〔2〕
音乐毕业论文写作的目的，要在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训
练。在教师指导下，运用所学知识和基本理论，培养学生独立分析问题和解决问题能力的科研实践训练。怎样达到这一目的？
笔者认为：综述训练方法是有效训练音乐大学生撰写毕业论文的方法，能够
达到这一目的。
其实，西方国家的大学音乐教育，早已注意这一问题。“在西方国家学习音
乐，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。这门课程的教师会告诉学生各种有关书籍文献、图书馆分类和查找方法等等必要的资料收集手段。”“在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关数据，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕
何谓“综述训练方法”？是指根据论文写作规律，在专业教师指导下，通过
学生根据已掌握的专业理论知识，每年围绕音乐某一选题，一开始就学习将大量分散的有关本选题的音乐文献，通过各种检索方法收集整理；一开始就学习广泛综合、归纳前人音乐文献数据中有实用价值、有见解的新材料的方法；一开始就学习具体分析有关本选题音乐文献的异同点，并学会述评、阐明自己的观点。“综”即收集百家之言，综合分析整理；“述”即结合学生在专业学习过程中形成的观点和艺术实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。每篇以综述文体撰写的学年论文，字数要求在3000字以上。经过2至3篇的“综述训练”，再撰写毕业论文。当然，优秀的综述文章也可以作为毕业论文。这种训练要求具备以下特征：
（一）连续性。从大学一年级开始综述训练，连续不断，直到大学四年级完
成撰写毕业论文。这样，将音乐本科毕业论文由一次性写作变为“四年性”论文写作过程。从“综述训练”到论文写作，是一个循序渐进、由浅入深的练笔过程；在这个过程中，学生完成论文写作的所有环节，最后撰写出高质量的毕业论文通过答辩。
（二）同步性。音乐专业学生撰写综述与专业理论课的学习、公共课的学习
同步进行，有机结合，其知识结构同步扩大，学问同步积累，到撰写毕业论文时必能很快进入研究状态。因为在这期间，他们学习《哲学》《法律》《教育学》《心理学》和专业理论等课程，通过综述训练的不断思索，已经积累相关知识，感悟必出。
“综述训练”为本科毕业学位论文的写作选题打下基础。学生选择毕业论
文课题，总要做到两个结合：一是与专业理论课结合，二是与已撰写过的综述训练内容结合。河南大学音乐教育2000级于捷在大三时曾撰写学年论文《音乐治疗学综述》，她的毕业论文《现代音乐治疗学管窥》就是在综述基础上完成的。此论文被评为优秀论文，收入《河南大学学术论文集》（2004）印刷出版。
（三）实践性。坚持多写综述，实践再实践，是掌握撰写论文和做学问的基
本途径。在实践中学习撰写综述，在实践中提高撰写综述的水平。
（四）全员性。要求所有音乐专业本科学生参加“综述训练”、所有专业教
师参加指导，教学管理人员进行宏观管理。
“综述训练”离不开专业教师指导。有谁来组织实施“综述训练”？笔者
认为：由的二级学院组织，以音乐专业理论教师为主、音乐专业技能课教师为辅，并有教学管理人员参加的队伍，具体指导学生进行综述训练。在教学计划“毕业
论文写作”中，应有所体现这一方案。其指导形式，或专业理论任课教师通过课堂组织；或专业技能课教师单独指导。
三、
综述训练方法的步骤：
（一）选题：一是专业教师结合本课程的教学规定题目。例如，河南大学
艺术学院班一讲师在讲授《中国传统音乐概论》中，为学生学年论文规定的选题范围限定在《中国传统音乐综述》。这样，学生可选其中一章题目综述，也可选所有章综述。学生结合所学课程的内容撰写综述，有可能做到综中有述，述中有综；既不是纯碎的音乐文献堆砌，也不是专业教材的简单重复，而是专业知识的升化与掌握。二是学生结合自己主修课程选题。一般要选较小的题目，文献资料的来源有保证。如果选题太大，不易掌握。例如有的学生选题是《小提琴的发展史研究综述》、《世界舞蹈艺术的发展历程研究综述》，这类选题偏大，难以承载，不能完成。如果没有围绕已掌握的专业知识选题，学生则对要综述的内容不能形成自己的论断。“综述的题目越具体、明确，搜集音乐文献越容易，写作范围越清楚，因而也越容易把综述的“焦点”写深写透。”〔4〕提倡“小题大作”，而不提倡“大题小作”。
（二）收集音乐文献。
“综述训练方法”的基础是检索音乐文献。欧美许多国家，“大学里导师们
对学生的论文写作指导，一开始便是如何使用图书馆数据。”〔5〕音乐专业学生没有掌握音乐文献及其检索知识，也就没有检索音乐文献的能力，在撰写论文之前，对有关课题前人的研究成果不了解，也是抄袭、剽窃的主要原因之一。而当他们具备了检索音乐文献的能力，不但有利于在有限的时间内，确立重点需要阅读与研究的论文论著；有利于确立资料收集的范围与相关研究的意向，避免研究课题重复；而且也能从根源上杜绝抄袭、剽窃现象的发生。
首先，音乐专业学生要认识音乐文献的特性。音乐文献既有理论论著、乐谱，更有载体形式不同的有声音乐作品（单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音慈带、录像磁带等等）；音乐文献具有语言文字和非语言文字特征。〔6〕
其次，音乐专业学生要熟悉音乐工具书，掌握传统的检索方法，到学校图书
馆、院（系）资料室查找音乐文献。在西方进行音乐研究，其快捷方式是辞典和百科全书。“在这些工具书里，我们可以找到基本事实，某一个术语的准确解释，以及该词条所涉及内容的简要概括。”〔2〕音乐工具书是在已有的大量音乐图书数据基础上，广泛搜集音乐范围的知识材料，按照一定方式加以编排，为人们提供音乐基本知识和数据线索的一种特殊类型的图书。常见的主要有音乐文献目录、百科全书、音乐年鉴、图录等。还可利用音乐期刊查找，效果不错。它分理论和乐谱两类。理论有《人民音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等，以评论音乐为主；《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《星海音乐学院学报》《黄锺》《乐府新声》《交响》《音乐探索》等，以音乐理论研究为主，以其学术性见长。曲谱有《音乐创作》、《音乐生活》、《音乐天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁连歌声》、《广播歌选》等，以刊载不同体裁的音乐新作为主。〔7〕音乐专业学生可查馆藏音乐期刊目录或馆藏音乐期刊篇目索引，就可获得有关资料。
再次，面对浩如烟海的网络信息，音乐专业学生要掌握现代信息技术的检索
方法，熟悉主要网站及网址，上网查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主题分为14类，音乐专业学生点击“娱乐”类目下的“音乐”，即能获得各类
音乐相关信息；若点击“参考数据”类目下的“图书馆”，又可以查到联网的音乐图书馆的文献信息。（2）中国期刊网(.cn)等.。
（三）做读书笔记和卡片。这是很关键的一步，目的是获得本选题有用的音
乐文献。首先“确定摘录项目：包括参考文献著录项的作者、论文题目或书名、刊物名称或出版社名称、年、卷、期”〔4〕等。其次确定摘录内容：重点在于写好摘要，适当摘录正文内容等。再次将卡片“分类、归入提纲、标号：根据摘录卡片的内容进行初步分类”，〔4〕将相关的、类似的观点内容分别归类；对结论不一致的音乐文献，要学会对比分析，按已掌握的专业知识做出是非的判断。另外，在这一过程中，应将自己的心得、感受、思想火花记录在卡片上 备用。
（四）草拟提纲：在积累大量读书笔记和卡片的基础上，写出本课题综述提
纲。通过提纲，将已掌握的音乐文献组织起来，并串连到本课题研究的问题上。一般可采用“分类综述”，例如余琛《近年来唐代乐器研究综述（载《西安音乐学院学报》2000年2期）就是分类综述：“一、打击乐；二、吹奏乐器；三、弦乐器。”
（五）评判：在概述音乐文献的基础上，本课题的研究现状就浮出水面。这
时，就要评判前人的成果是否有价值、取得哪些成绩，尤其要注意分析两个以上音乐学者不同的学术思想、观点的异同。在此基础上，适当阐述自己的意见，有话则长，无话则短。这样，“文献综述”不是纯粹从文献到文献的碓砌。
（六）回顾研究与建议：这是最后的步骤。在评判的基础上，要提出进一步
研究的设想和内容，力争发前人未发之言，并分析新的研究思路的可行性等。
为便于说明问题，再详细分析上例：
1、综述题目：近年来唐代乐器研究综述（作者：余琛，载《交响——西安
音乐学院学报）
2、前言部分：本文对20世纪50年代以来有关唐代乐器的研究作分类综述。
3、正文部分（分级分类标题）：
（1）打击乐（再细分各种乐器）;（2）吹奏乐器（再细分各种乐器）;（3）弦乐器（再细分各种乐器）.
4、初步印象：总结全文，提出研究不足。
这篇论文作者至少做卡片85张之上，因为本文引用论文85篇。
音乐专业学生可选其中一类乐器进行综述研究，例如“弦乐器综述研究”；
也可先其中一种乐器进行综述研究，例如“古筝研究综述”。另外，根据读书笔记和卡片，可把年限定为“近年来弦乐器综述研究”、“近年来古筝研究综述”。
四、
“所谓学术，它包含着这样两层意思：一是做学问的方法，二是指应用一
定的方法去认识事物所得到的成果。”〔8〕著名学者王力先生特别强调学会撰写论文方法的重要性，他说：“研究生的任务不单纯是接受知识，而且要进行科研工作。因此，研究生有个重要任务就是写论文。”“我们现在要求研究生写论文，就是要他学会科学研究的方法，学会写论文的方法。”〔9〕显而易见，综述训练方案，对培养学生做学问的方法、养成良好的学术习惯、走向“学术规范”能够起到事半功倍的作用。
“综述训练”为音乐专业毕业学位论文的写作提供了命题。“在西方，指导
教授和学界人士一看论文的导言就可以判断论文是否有学术价值，因为导言部分通常会对前人在某一个问题上所做的研究做出回顾和评价，然后以此 作为基础，提出自己的中心论点，即命题。”〔3〕而我们目前，音乐专业本科学生的毕业论文百分之九十以上没有这一部分。
（一）“综述训练”使学生对前人的学术成果一目了然，熟悉本课题的研究
现状、进展和困境，避免“重复研究”和“常识研究”。“按照德国学术规范，在大学学习期间，学生们就受到文献分析训练：要研究某个问题，先必阅读归纳有关这个问题的全部文献，然后再考虑自己能做什么。”〔2〕
（二）“综述训练”使学生正确使用引文、注释等。曲阜师范大学教授杨昌
勇认为：“学术论著注释和索引的规范化是学术规范建设的重要组成部分”[7]“西方的学术论文注释很长，实际上就是一种学术积累和保证学术发展的重要措施。如果不重视这种积累，就为剽窃抄袭制造条件。”〔3〕
（三）“综述训练”能够训练学生科学的逻辑思维方法，锻练学生覆盖专业
知识的能力。分析与综合是科学的逻辑思维方法，而撰写综述文章离不开分析与综合。只有掌握科学的思维方法，才能形成科学规范的写作思路。
（四）“综述训练”能够锻练学生查找和积累文献资料的能力。在这一过程中，学生学会各种检索音乐文献手段和方法；学生做笔记、做分类卡片，为毕业论文积累学问。厚积累，多看书、多搜集、多动手，根深方显凝重，厚积方能薄发。“抄一本书是剽窃，抄十本书是研究，抄一百本书是学问，抄一千本书是大家。” 〔2〕
五、
在音乐专业毕业论文工作中进行“综述训练”，既是必要的，也是行之有效
的培养学生撰写毕业论文和掌握做学问的方法。但要全面解决培养学生走向学术规范的问题，还应开设相应的课程，“学术规范”教育应成为大学生的一门必修课。其内容包括：音乐文献、音乐文献检索、著作权法、学术论文写作等。这门课程可称为《音乐信息文献综合检索与论文写作》。
在音乐专业开设这门课程，有必要与信息素养教育结合起来。当今，在“美
国，信息素养教育成了讨论热点。”﹝10﹞我国在图书馆界也进行了这方面的研究。图书馆员要在信息素养教育中发挥作用，责无旁贷。
从这门课程内容看，涉及音乐学、法学、图书馆学、情报学、写作学及计算机应用。要完成这门课程的教学，提倡图书馆员、音乐教师、法学教师、写作教师、计算机教师等多方合作开课，音乐教师讲授音乐文献部分、法学教师讲授著作权法部分、写作教师讲授论文写作部分、图书馆员讲授计算机检索和手工检索部分；辅导实习以图书馆员为主，专业教师亦积极参与，与图书馆员密切合作，这样才能收到良好效果。在美国，专业教师与图书馆员的合作，表现在两方面：“一方面，它意味着图书馆员积极走进学科教学的课堂，全面地深层地参与课程；另一方面，它要求教师把信息素质内容纳入自己的课程要求，接纳并主动寻求图书馆员的帮助与合作，双方协同进行课程作业活动等的设计师实施乃至评价。这是信息素质教育最基本的合作形式。只有通过它，信息素质教育才能直接惠及全体教育对象。”﹝10﹞美国的经验值得我们借鉴。
参考文献：
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﹝10﹞王朴．为信息素质而合作——来自美国的启示．大学图书馆学报2005（1）
网络音乐论文范文3
精品源自中考备战
力度形态、时代、情感等特征怎样集合成风格呢?我们可以从时代、情感特征、作品内涵三方面,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏为例来具体阐释。同时,我们也通过此个案研究来进一步论证、补充前述的理论。
(一)力度形态特征集合成创作风格
1.力度形态特征与时代风格
首先,我们用Windows Movie Maker记录的,有演奏时长、音频与音量标示的图形来说明柯曾演奏的Op.5第一乐章的力度形态。
上图中这条粗细变化的线形显示,此曲长时间分别处于强与弱的力度,多次呈现出阶梯状力度形态特征[iii]。阶梯状力度形态盛行于巴洛克时期,在巴赫作品中较常见,莫扎特《土耳其进行曲》构思是阶梯状的,转调与力度变化界限清楚[20](145)。此曲的阶梯状力度形态对应着古典前期或巴洛克时期的风格特征。由于此曲力度标记较多,本文将它归为古典前期风格。即古典前期风格:阶梯状力度形态+力度标记。(需要注意的是,由于风格描述与评价用词的多义性,本文采用的这种描述只是共性上,而不是唯一的。)
而Op.5第一乐章的力度标记有ff、f、p、pp四个等级,这个力度域属于浪漫主义的风格特征。同时,作品声部的多层次结合、复调声部此起彼伏、中声部级进或波状旋律起伏等等,又具有管弦乐的写作方式,这联系着浪漫主义晚期钢琴力度乐队化的倾向。即浪漫晚期风格:较宽的力度域+钢琴力度乐队化。
上述力度形态都较鲜明而直接地对应着时代风格,我们由此描述为勃拉姆斯的创作风格是古典加浪漫的双重性。
2. 力度形态特征与情感特征
在Op.117 No.1的中段,高声部出现了“移动的小节线”[21],即连续多次的跨小节的节拍错位。这不同于零散、片断的错位节拍,是持续时间长而富有诗的韵律的声部移位,其实质是一种非正常的周期性强弱律动。节拍错位自然形成了重音错位。在情感体验中,长时间的重音错位、切分节奏、复杂节奏、和声与对位结合等等,在新音乐材料出现时,会成为背景、成为被掩盖的潜动力。即潜动力:移动的小节线 。
Op.117 No.1的弱起节奏,以及常见的附点节奏型、切分节奏型等动力型节奏,在情感体验中都可以成为推动音乐发展的显动力。即显动力:弱起节奏。
从力度与情感的联系看,交错节奏、移动的小节线,以及弱起等动力节奏,使勃拉姆斯音乐同时具有了显、潜动力。我们由此评价勃拉姆斯的创作风格是双重性:显动力+潜动力。
此例更多属于力度形态对应情感运动特征的情况。显、潜动力较鲜明地描述了情感运动特征,但这些力度形态与情感类型的对应不太直接。比之情感类型,情感运动特征更抽象,由此得出的情感风格自然也较抽象、较难对应具体形态;而力度形态与情感类型往往也缺少直接对应的条件。因此,力度形态与情感特征有较鲜明而不太直接的对应关系。
3.力度形态特征与作品内涵
前文提及的较宽的力度域、钢琴力度乐队化与阶梯状力度同时出现时,其力度形态与管风琴相似,这使人联想到教堂、宗教等,并由此将情感体验升华到宏大、博爱的精神境界,这是作品反映出的内涵。即宏大:较宽的力度域+阶梯状力度+钢琴力度乐队化。
勃拉姆斯成熟时期作品Op.117 No.1共57小节,力度等级p、pp与 6个表情术语dolce(柔和的)共同指示着弱力度。在整体弱力度中,它却有渐强标记13个,渐弱标记22个,力度变化标记数约占总小节数的61%,即不到两小节就有一个力度变化标记。这可以被客观描述为力度变化频繁而起伏小。这些弱小而频繁的力度变化,加之中段的错位重音(移动的小节线),在我们的听觉中很容易与前文论述的悲伤、害怕等情感体验联系起来。结合音乐史材料可知勃拉姆斯在此时期处于退隐的状态,因此,笔者用隐忍来概括情感特征与作品反映的内涵。即隐忍:弱力度+力度变化频繁而起伏小+移动的小节线。
结合习得的音乐经验与音乐史材料,我们可以联想到这些力度形态所反映出的宏大精神境界与隐忍的人生态度。即双重性:宏大+隐忍。
同样的力度形态,还可能对应作品内涵之创作观念。结合习得的音乐经验与我们所了解的作品创作背景可知,前述的显、潜动力的力度形态与德意志人的不断眺望远方的发展冲动相关[iv],勃拉姆斯乃至德国音乐大多具有动力风格,这属于民族性的风格特征(我们暂且将它纳入以音乐史为主体的时代风格范畴),表现出强调动力的创作观念。即动力:移动的小节线+弱起节奏。
与此近似的是,对应着时代风格的力度形态也可以表现出作曲家的创作观念。前述的阶梯状力度形态、较宽的力度域、钢琴力度乐队化这些力度形态表现出作曲家将浪漫的情感融入古典形式的创作观念(音乐史称之为“向后看”、“旧瓶装新酒”、“保守与创新”等等)。即古典式的浪漫:阶梯状力度形态+较宽的力度域+钢琴力度乐队化。
我们可以用双重性来概括力度形态所关联的风格,这个双重性在时代特征方面呈现出古典与浪漫结合的风格;在情感特征方面呈现出显、潜动力风格;在作品内涵方面呈现出宏大与隐忍对照的风格、古典式的浪漫风格。
通过具体分析可见,创作风格在时代特征、情感特征、作品内涵方面与力度形态特征有不同程度的联系。其中,客观描述的时代风格与力度形态的对应关系较鲜明而直接;主观评价风格之情感特征与力度形态的对应关系较鲜明而不太直接;而主观评价风格之作品内涵与力度形态有婉转的联系,须以审美主体习得的音乐经验为中介,缺少鲜明、直接的对应关系。我们对时代特征、情感特征、作品内涵的认识依次属于客观性、简洁性递减,主观性、复杂性递增的状况。而力度形态集合成创作风格的基本途径,是分别从时代特征、情感特征与作品内涵三方面来捕捉力度形态,这其中既有多个力度形态对应一种风格特征的情况,也有相同力度形态联系着多种风格特征的情况。
(二)力度形态特征集合成演奏风格
演奏音响的力度形态来自笔者反复聆听后记录的材料,下文的论述以这些材料为基础。我们先列表描述力度形态并归纳诸形态的共性特征(下表中没有具体说明的阿拉伯数字表示小节和节拍序数,例如“24之1”表示“第24小节的第1拍”,“24”表示第24小节;“-”表示小节或音之间的持续。下表刷黑“Op.5第一乐章”与“Op.117No.1”的字体,标示着从此开始描述该曲的形态特征):
柯曾演奏Op.5第一乐章与Op.117 No.1的力度形态及其特征对照表
力度形态
共性特征
Op.5第一乐章7-16力度变化频率、幅度相对小一些,通过略去某些小起伏来突出大乐句的整体结构
重视长线条
16-23速度不够,不明显
****不够
48-53被处理为,在较长时间持续渐强或强奏中,通过速度变化增加其动力
速度与力度配合,综合运用表现手法
39低声部第一、二音略长, 40中声部末音时长不饱满, 41中声部末音变弱的幅度较大
起句明显,音长变化多使音乐细腻
87因呼吸变化而突出, 84的音高变化因突出低音部而不明显,不突出85之1的句首
将两句视为一个大句,强调长线条、整体感
93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符时值与音量弹得较饱满
使长短音时值均衡
突出118-120之2、3的附点与三连音动力节奏型,使121、123之2成为用踏板奏出的长音重音
深入发掘节奏动力
128-130之3低、高声部的小节末音在一条渐强的力度线上
使两个声部靠近
136-138力度略慢
短音被加长
146-153低声部断奏中,146、147小节末音断奏时值较准确(短促),148-149小节末音比前者略长略弱,150小节末音可能因为踏板的运用,实际音响犹如四分音符,151-153断奏弱而时值略长
强奏短促,弱奏断奏略长,注重强弱均衡
75的渐慢易使人感到此处是两部分的连接
善用转折,注重结构
210的持续强力度,造成的听觉疲劳和麻木
情绪不饱满
Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出
强调起句
7之5没有弱反而强
注重声部均衡
减弱10之4和11之1的旋律高音
精品源自中考备战精品源自中考备战
有效减弱力度
上表左列是笔者记录的力度形态,右列是从这些形态归纳出的共性特征(包括形态、情感等特征)。结合情感体验与音乐经验,我们分析如下:
从情感运动特征看:均衡表现为长音略短、短音略长;注重声部与强弱的均衡。
从情感运动之细腻程度看:精致表现为断奏时值丰富多变;重视伴奏的力度与音长变化。
从情感类型来看:理性表现为减弱旋律高音点以控制力度;****不够,情绪不饱满;重视长线条乐句,起句、收句清楚,注重结构。
柯曾的演奏属于理性的情感类型;其力度形态所致的“均衡”、“理性”情感特征,也是古典时期音乐普遍具有的风格特征,他有着古典式的创作(演奏)观念;而柯曾演奏体现出的个性特色是“精致”地处理力度细节[v],这显现出一种优雅的人生态度。结合音乐经验分析力度形态特征,参照时代特征,我们可以评价作品内涵是古典式的优雅:均衡+精致+理性 。
演奏风格基本属于主观评价的风格,由于演奏家多属于现当代,不太涉及时代风格(若干年后会有对二十世纪、二十一世纪的演奏风格的评价),此时,音响更多携带着演奏家的情感风格与作品内涵(演奏家的创作观念、人生态度等)。而力度形态集合成演奏风格的基本途径是:记录力度形态归纳共性特征结合情感体验评价情感特征、结合音乐经验与时代特征评价作品内涵。
前文将创作观念分音乐家个体观念与群体(时代或流派)观念两部分,结合此例分析,笔者认为,创作观念是由音乐家个人与时代或流派的主导情感、创作方式等共同作用,并经由审美主体(有的音乐家也可以将自身抽离出来并总结出自己的创作观念,此时音乐家是审美主体,其创作是审美客体)抽象、提炼而成。审美主体是凭借音乐经验(包括习得的音乐经验与相关音乐知识)来总结创作观念。
四、结论
钢琴音乐的力度形态与风格有或多或少、或直接或间接的联系,这个联系是通过集合力度形态特征并对应或关联时代特征、情感特征与作品内涵来实现。集合力度形态特征可较鲜明而直接地对应客观描述的时代风格;集合力度形态特征可较鲜明而不太直接地对应包括情感运动特征与情感类型的主观评价风格;融合习得的音乐经验与音乐史知识还可以将力度形态、时代、情感特征等关联到主观评价的作品内涵(指创作观念与精神境界、人生态度等)。我们可以用下图来概括力度形态特征与风格的联系:
力度形态特征集合成创作与演奏风格有一些不同。创作风格是概括与提炼时代、情感特征、作品内涵方面的力度形态特征而得来,几乎包括了上图的各部分与环节;而演奏风格的集合过程是:首先列出力度形态并归纳共性特征,然后结合情感体验评价演奏风格之情感特征,并结合音乐经验与时代特征评价创作观念、演奏家的人生态度等。
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关键词：心理；音乐教学；关系
中学阶段的学生由于生理的迅猛变化，心理的发展处于极不稳定的时期，许多方面会呈现出偏激、矛盾的状态。他们的音乐心理也带有多变、不稳定的特征。
1 音乐心理的发展
中学阶段学生的音乐心理正处于幼稚到成熟的发展过程。相对小学而言，他们有了极大的进步；但与成人相比，又显得不太成熟。随着生活接触面的扩大，接触音乐的机会更多，内容更丰富，加上理解能力和逻辑思维能力的明显增强，这些都是音乐心理进步的潜在条件。但是，中学阶段的年龄和知识水平毕竟有限，因此他们对音乐的认识还是比较肤浅，常会受到社会环境的影响，对于音乐美的认知，他们的衡量标准多于主观的好恶。他们简单的认为好听就是美。什么的歌曲作品是好，许多学生并不清楚。在通俗歌曲和网络歌曲的冲击下，很多学生对这些歌曲津津乐道，一味赞扬，甚至要求老师在音乐课上只介绍和教唱这些类型的歌曲。这在很大程度上反映了学生对音乐了解、认识的片面性。
情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式。中学阶段的学生身体发育迅猛，认知水平提高，活动领域扩展，成人意识、自我意思增强。这些因素都促使同学们在心理上的需要和社会性的需要明显增多，从而使情感活动也日益丰富而强烈。总的说这个时期他们的情感处于发展、变化的不稳定状态。中学生普遍喜欢音乐，但由于初中阶段进入变声期，很多学生的声音不像童声时期甜美、明亮。特别是变声期的男生，声线变化大、音高不准，个别学生声带损伤、声音沙哑。当他们听到别人悦耳歌声时，就不免产生自卑、焦躁的情绪。在音乐课堂中，他们更多的同学不愿意独唱，宁愿大家一起唱，避免显露自己的“缺陷”。这种心理特征作为音乐老师应该更多的去理解和保护，因为变声期之后，这种情绪就会自然消失。而对通俗歌曲和网络歌曲的热衷有很多原因，生理上的急剧变化使其寻找满足心理发展需要的方式，他们需要表达情感，他们需要表现自己的成人意识，他们需要与朋友交流，通俗歌曲和网络歌曲在某种程度上能够满足他们心理的需求。通俗歌曲和网络歌曲的歌词一般都贴近生活，浅显易懂，表达直白，曲调简单上口，节奏变化频繁，这些都能激发学生极大的兴趣，加上社会上广泛的传播渠道，一首歌曲的流行，很快就能流传开，这也是中学阶段学生的普遍心理状态，作为老师应该积极的去配合、激发和提高他们的音乐兴趣。2 音乐心理的发展
音乐心理发展可以分为两部分，一部分是个性的倾向性，即自我意识、兴趣、动机、世界观等；另一部分是个性心理特征，即天赋、能力、气质、性格等。
音乐心理发展的多变和不稳定性，对于音乐来说，中学阶段是建立音乐兴趣的时期，也是转移音乐兴趣的时期。如果音乐教学内容新颖有趣，教师的讲授生动、与时俱进，学生不仅能够通过努力取得音乐的好成绩，还可以借音乐这个平台展示自己更多方面的才华，得到认可，获得荣誉感，建立自信心，提升其他方面的能力和成绩。这种情况下，学生对音乐的兴趣就可能会日渐浓厚。
音乐课上我们还可以清楚的看到，不同的学生，无论是演唱、演奏能力，还是对音乐的想象力、理解力，都有明显的差别，而这些差别形成的原因是多方面的，其中有个人天赋不同，也有接受教育的主动性不同等等。青少年走向成熟的标志之一就是“自我意识”，他们把探索的视线对着自己，自己的一举一动会产生什么后果，别人如何看待，如何评价自己，都会引起他们的关注。在音乐课中，小学阶段一般对律动更有兴趣，拍手、动脚、动作时兴致很高，而中学阶段则是不爱动，甚至不屑一做。这种情况其中原因之一就是中学生身体的迅速发育与协调能力的发育暂时不平衡，导致这个阶段的孩子动作协调性较差，他们怕做出不好看的动作影响别人对自己的评价，这不屑一做实际是羞怯心理的作用，并且这种现象是普遍存在的。中学生一方面很在意别人的看法和评价，但另一方面又不能全面地衡量自己和看待自己的长处和短处，因此常表现出大胆与羞怯、自尊与自卑、活泼与忧郁同时存在的矛盾心理。那么，作为音乐教育就应该把音乐课堂作为引导学生音乐心理健康发展的阵地。
3 音乐心理与音乐教学
音乐教育是实施美的教育过程。通过教学的内容和过程，培养学生的高尚情趣，完成美的实现，是音乐教学的特点。中学生正是情感丰富的时期，好的教学可以展示音乐的魅力，激发学生认识美、创造美的愿望，让学生的性情收到陶冶，从而培养对音乐的情感。
音乐教学的内容包括声乐教学、欣赏教学、基本乐理、器乐教学和视唱练耳教学等方面。这些内容是综合交叉进行的，即使是单一内容的教学，在实际教学中也是相互涉及的。如歌唱教学，学习唱歌和演唱歌曲的过程就是欣赏音乐作品、理解音乐作品的过程，就是学习乐理知识的过程，也是学习用音乐来感染、教育自己和他人的过程。
音乐通过声音塑造音乐形象，抒感，以此来感染听者，教育听者。音乐教学与其他学科教学的不同之处在与强调感性的参与，强调感受、体验。他的目的就是通过知识、技能的传授过程是学生感受到音乐作品的艺术形象，体验音乐作品抒发的情感，享受音乐作品带来的美。所以，感性活动很重要，学生感受的越全面、越深刻，体验的越准确、越享受，教学就是越成功。
音乐教学的每一项活动，都要有学生的感性参与，并贯穿教学的始终。如声乐教学，教师的范唱，学生通过听觉来了解歌曲的内容和情感，获得对声乐作品的直接感受；然后通过学习识谱、视唱、听唱，进一步了解旋律和情感的特点；在老师的引导下，用肢体动作感受某些特殊的节奏；在曲谱和歌词基本掌握后，对歌曲艺术形象和情感表达分析、体会，最后以齐唱、合唱甚至歌舞的形式把感受体会展现出来。所以，音乐教学的每一个环节都需要学生的感性参与，只有再感性参与的基础上，才能保证音乐教学的意义和作用。
学生是参与的主体，在教学过程中，学生不是观众，不是听众，而是表演者、欣赏者、创作者、评论者。教师是学生参与的引导人，不能代替学生的参与，而应该创造更多的机会吸引学生的参与，帮助学生实现音乐感受。学生对音乐的感受是不断积累、逐步深化的，这个过程也是学生心理发展的过程。他的实现需要理性认知的辅助，让感受不断的补充和完善，从而更加深刻和全面。
灵活多样的教学方法是激发学生学习兴趣的重要手段。如果学习的内容和成果能够满足学生在生活、学习和情感上的心理需求，学生感到有收获，有成就，他们就很容易从心理上产生兴趣。因此，教学内容应该选择融思想性和艺术性于一体、学生喜闻乐见的音乐作品。如我国优秀的民歌，民间音乐作品，世界名曲，当代作曲家的作品等等。重视各种形式的音乐欣赏教学不仅能扩大学生的音乐视野还能提高学生的审美水平，让学生体验成功的喜悦，让学生享受音乐带来的快乐。
总之，音乐的教学不仅仅只是教学，更是对学生心理发展正确引导的教育过程。把握好学生的心理会更好的把握好音乐教学。
参考文献：
[1]彭志敏.音乐分析基础教材[M].人民音乐出版社.
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关键词：五线谱；软件；应用；普及；滞后
中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）45-0272-03
在科技信息网络化的新时代，五线谱制谱软件应用技术伴随电脑应用技术同步发展，由欧洲渗入中国，五线谱制作系统升级“革命”，实现从无声到有声的跨越。近十年来，五线谱制作发展迅速，我国从上世纪80年代的人工手抄、手工盖章式的制谱、影印制版到现在的应用计算机制谱，发生了质的变化。
一、五线谱制谱软件研发成型，20世纪渗入中国，技术应用普及，推广缓慢
西方的五线谱制谱软件20世纪研发，21世纪成型，技术比较成熟，世界四大CD出版公司的出版物都配有打印五线谱，并推进“五线谱制谱软件版本+有声”相结合，出现了“MiDI”音乐。正像国人沉醉在四大发明时，西方却在造纸、印刷技术上出现空前的革命；当我们沉浸在老祖宗创造的“活版印刷”术，以“铅字排版”推动历史时，欧洲的打印机和电脑问世；当我们沉沦在祖先火药的光焰美幻时，西方却用火药造出的“利枪火炮”替代了原始的护身刀剑，隆隆炮声惊醒了清廷和国人。
纵观人类发展的历史，先进、科学、规范的五线谱制版系统软件是通过网络电脑信息平台及专业学术交流渗入中国的，虽然也有过研发团队，但都落伍滞后，被“泊来品”取而代之，以引进先进的软件为主导，在传播应用发展中不断完善。但制谱软件的普及应用，受环境条件制约，推广发展举步维艰。
1.计算机电脑技术的制约。制谱软件必须在掌握和应用电脑技术的基础上，再上“一层楼”，高出一个水准面。众多的音乐工作者、教育者、业余爱好者，电脑基础技能及应用尚处在一般了解，并不精通，如果将大量时间用于专业技能的练习、基本技术的应用、知识挖掘和研讨上，会分散精力。掌握“制谱软件”新领域，应该有此美好愿望，但专业技能及计算机技术的掌握精通制约了大家的手脚。
2.制谱软件品种繁多，系统相互间不支持，使用不同的文件封装程序，自成一家，增添不同格式体系，使得技术复杂化。五线谱制版系统软件研发种类较多，①finale2012制谱软件；②西贝柳斯（L SibeliuS 7）制谱软件；③Capella；④overture；⑤GvoxEncore；等等。国内虽有“美得理”和武汉的“雅乐”等音乐软件，但市场的宣传推广与配套电子教学等支持不足，软件也存在一定的功能缺陷。在实际运用过程中就会发现，这些软件及之间不能扬长避短相互支持运用，而是“一人一把号，各吹各的调”。软件系统不统一且没有国际参照标准，形成“文件”格式多样化，系统相互不认读的现象，故将所有“工程文件”转化成“Pdf”、“GNU”、“GPL”、“MIDI文件”的支持，类似现在的手机充电插口，繁多的品种不能相互通用。
3.五线谱制谱软件是非行政办公必备品，局限在狭小的领域范围。制谱软件属音乐专业边缘领域应用软件，它涵盖了音乐专业知识技能和计算机知识技能两大领域的完美统一结合。一般性普及办公计算机和众多的计算机都不可能装置“制谱软件”系统和应用程序，因此制作的乐谱等其他作品都无法打开。如同电脑汉字输入法一样，搜狗拼音输入法、智能ABC、全拼、光速输入法等，普及盛行，从而替代了初期的五笔输入法。因其使用的普及性及免费下载装机，只要有电脑，必定有常用输入法。但制谱软件很难看见，制谱软件需付费装机，加之购买的方式不属常规受理，因此大大束缚了相互传播发展的进程和使用的广泛性。
二、五线谱制谱软件系统多程序，致推广普及应用滞后的原因分析
五线谱制版系统软件的研发，再次将五线谱记谱法“升级”、“革命”，出现了创造性跨越式发展。五线谱的制版系统软件主要功能程序繁多，给推广普及的负面因素如下。
1.计算机软件、音乐软件，乐谱制作设备的安装与MIDI文件处理。常规计算机软件必不可少，且音乐占用空间大，故配置装机容量相对高，使用内置的音序器或软件合成器FluidSynth发声。选择理想的制谱软件，以五线谱为主，可选finale2011制谱软件，这是美国Makemusic公司研发，2006版开始渗入中国得以传播，音乐制谱市场的需求，升级更新换代快，且不断“简体”、“中文版本化”，升级至2014版。在中国，诸多专业院校、专业制版、作曲家都应用此软件，特别适合于教学。西贝柳斯（L SibeliuS 7）制谱软件，以芬兰民族乐派西贝柳斯音乐家而命名，由英国Avia科技公司所研发的绘谱软件，功能较强，是清晰度和音色效果很好的软件。
以简谱为主，“美得理”或“雅乐”，若要取得“有声”，必须装音色库或专业级“音源”，售价昂贵以及它特殊的适应性，导致普及层面电脑未曾配置“音源”，使普及面大打折扣。
2.谱面设计、乐谱输入与编辑，是阻碍推广普及的主要原因，必须具备相对的专业知识技能，设计、输入和编辑，与Windows的设计、输入有不同点和相同点，完成输入较为困难且费时。在设计的取材上，单声部、合唱谱、钢琴谱、小节数、弱起等，输入则有鼠标和快捷键两种；谱面设计上同类乐谱软件都使用了顶部常用工具栏与命令窗口模式，左右两边安排常用音符与休止符等常用项，底部显示状态，个别乐谱软件存在在谱面设计上功能缺失或使用不够人性化等诸多问题。在乐谱的输入与编辑中，音符的输入通常依靠鼠标手动或录入，手动输入的优点是音符时值准确、错误率低，相对录入效率偏低。乐谱编辑各乐谱软件常用功能虽然相同，但在例如连音线、三连音、特殊节奏节拍、增加或删除小节、调整页面布局等细节之处有着各自的操作命令。
3.作品排版、修饰与保存。Windows系统使用操作经过多代改进发展，已形成完善的操作体系，使用人群众多，使用频繁，兼容性与周边软硬件基本完美结合。（1）乐谱类软件属于专业应用软件，多数乐谱软件在排版、修饰中通常使用功能按键，保存等常规操作早已标准化，与Windows操作同步可以使用一样的快捷键操作，如保存、复制、粘贴、换行等。（2）乐谱软件之间除常规操作功能相同外，其他基本不同，“Finale”与“Sibelius”都是非常专业的五线谱软件，自动化程度高，输出质量高，版面漂亮，专业操作比较复杂，初学者上手较难。“Finale”在多余小节可以使用隐藏，使打印显示小节；而“Sibelius”则通过直接删除小节来实现类似于“Finale”的隐藏显示小节。而国产乐谱软件中“美得理”这一功能与“Finale”相同，“雅乐”等与“Sibelius”使用了相同方式。类似增加小节、转调、乐曲速度变化等都有些不同的方式操作。（3）同功能在不同乐谱软件中的操作快捷按键与命令也截然不同。如需在某小节后增加一个小节时，“Finale”是通过同一菜单窗口设置此行小节或整曲小节去实现，在添加前一小节后可在鼠标右键功能菜单小节设置中实现。而“Sibelius”要进行这一操作需要在不同菜单中去实现添加或整曲。国产乐谱软件中各自有着不同的操作方式，这就进一步加大了乐谱软件的学习难度。（4）有些页面布局也是完全不同的。删除乐曲某小节中的音符时，“Finale”可以选中小节使用删除，“Sibelius”选中小节使用删除后会出现整个小节被删除，同问题也出现在国产软件中，这就需要学习使用者在使用不同乐谱软件时除掌握操作命令外，还需要了解各乐谱软件中命令操作的不同方法。在某些乐谱软件中，同操作会出现截然相反的操作结果，这些问题在学习使用推广乐谱软件中都是很大的阻碍。
结合以上三点，从制谱软件的专业角度来分析滞后的原因，从实际的应用看，表现在以下几方面：（1）众多的专业音乐工作者懂得应用的人很少，受自身条件、电脑知识技能的制约，计算机五线谱制谱技术缺失，电脑也未装配“制谱软件”。（2）有成就的作曲家年龄较大，计算机操作不熟练而未使用“制谱软件”。（3）业余普及层面的人士缺乏音乐专业知识技能，或者计算机五线谱技术欠缺，故使用者更少。（4）软件的工程文件，需转换图片格式，方可机打印刷。文件的软件系统，研发团队各自为阵，系统不能相互支持对接，五线谱制谱软件还不能整体（电脑、信息、软件之间）综合性的支持体系化兼容系统。（5）中国音乐记谱的特点是五线与简谱并行，普及层面多依赖简谱，现研发软件存在弊端，还不给力，简谱变“有声”，简谱线谱相互转换，尚属短板。上述五点是现实中不能普及推广滞后的主要因素。
三、五线谱制谱软件普及应用是社会发展的必然趋势
五线谱制谱软件的共同特点：能完成所有乐谱的输入，美工定稿（版面排列美化），文字编排（中文加入）和音响输出。即将无声的五线谱变成有声资料，具备了先进的科学性，完全满足作曲家、编曲者以及出版商的要求，初学者和学生简单易学。在普及层面上利用电脑能高效的工作，配合使用独有的专业音色库，超清晰的乐谱，快捷、智能化的作曲工具，创作的“乐谱”，结合音色，再导入试听其音乐效果，此乃五线谱一次质的飞越，颠覆性的升级“革命”。进入21世纪，五线谱也悄然的与计算机结合研发软件，由无声变有声，“五线谱”也进入“高速干道”发展态势席卷全球，快速渗透中国。
目前，随着我国音乐事业的繁荣发展，计算机音乐、五线谱软件应用的日益广泛，利用电脑软件制谱已在音乐创作、演出团体等领域被普遍采用。各大交响乐团和中西乐队对分谱制作的需求，音乐论文的谱例插入，各类音乐书刊、教材的乐谱编辑，各种中西乐谱的编辑出版等工作，都离不开计算机五线谱制谱。全智能版本软件：（1）集成MIDI编辑器，可与简线乐谱对照编辑；（2）简谱、五线谱混合对照排版和音乐制作；（3）智能歌词编辑器；（4）支持倚音演奏，支持民乐音色；（5）读取MIDI文件，制作交响乐；（6）智能变调支持首调和固定调；（7）强大的版面调整功能，可任意插入、删除行，插入、删除小节。因此，为适应现代音乐事业的发展需要，加快培养既有音乐专业知识又有动手制谱能力的计算机五线谱制作人才，将对音乐教学、创作、研究、制作、传递等领域起到积极的作用。
四、制谱软件的普及应用措施建议
首先，充分利用专业院校“源头”培训力量，将计算机制谱软件应用纳入学习必修课，制定乐谱软件的教学大纲、操作指南，制作乐谱软件操作视频。学院和商家联手，学校培养人才，商家推普，共同建设远程教育。开设论坛、博客为乐谱学子提供更多的学习空间，定期举办作品竞赛激发学生的兴趣。培养专业有生力量，为社会普及应用确保师资，利用商家推普的经济优势搭建平台。其次，依据中国记谱法特点，五线谱和简谱并用。专业院校建立研发团队，开发简线相互转换，简谱“有声”软件。发挥院校音乐人才的优势，学校与商家共同进行软件开发，录制国产“音源”，特别是民族乐器，泱泱大国，要有自己研发的优质音源，以改购买国外“音源”和“台版”的习惯，摆脱这一领域的落伍趋势。开发多种通用系统制谱软件，像汉字输入法一样，多种可选，并免费下载。第三，培训中小学音乐师资，以教育为突破口，利用音乐课、活动课及选修课，培养兴趣爱好，从下一代做起。第四，社会艺术活动中心，定期开班培训，使现有的条件普及应用制谱软件，传播中华文化，丰富群众艺术品位，为大众文化艺术生活服务。
参考文献：
[1]美国Makemusic.Finale2011简介[J].专业制谱软件，2012，（L11）.
[2]英国Avia.Sibeilius7简介[J].英国Avia制谱软件，2012.
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当今社会,多学科的交融与交叉研究有着强劲的发展势头,任何一门学科研究的单一视角已难以存在,学术研究视角的多元格局已逐渐形成,追求视角的独特性日显迫切。特别是在西方哲学、西方文论研究领域,强调研究视角的中国特色已渐成趋势。在中国西方音乐研究领域,长期以来,中国学者大多是沿用西方学者的研究范式,而较少主体特色。因此,以中国人的视野研究西方音乐,不单纯是指中国学者以中国自己的语言方式解读西方音乐历史的问题,也不是说客观上已具备了“中华文化情结”就是“中国视野”的全部,在更多时候,“中华文化情结”总是隐藏在学术话语之中,也大多是受控在西方文化视野的框架之内。从主观的角度看,以中国人的视野研究西方音乐的目的,在于立足中国传统文化与中国当下的文化语境,探索中国特色的西方音乐研究的理论视域,力求搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,进而揭示西方音乐进程中的特殊规律。正是基于这种目的,使中西视域的互动与融合成为可能,进而彰显中国学者的文化自信、文化自觉与文化自强的学术研究架构。这就是我们为什么在研究西方音乐中强调以中国人的视野研究西方音乐的缘故。如果我们以西方“浪漫主义音乐”与“民族主义音乐”两大流派进行比较的话,就会使人们思维更加清晰,发现其中蕴含着的启示意义:诸如浪漫主义某些音乐作品中已经不同程度上或显或隐体现了民族因素,但为什么还要有19世纪、20世纪初的民族主义音乐呢?这其中,除了民族主义音乐的产生与当时的政治背景有关外,笔者以为,它们之间的文化自信、文化自觉也是不能忽略的重要因素之一。如何应对这些问题,是我国西方音乐史学界与西方音乐美学界需要认真思考的深层次的理论问题。
一、理论基础——黑格尔在异文化研究中倡导的“本土化” 视角
黑格尔在给J.H.沃斯的一封信里的有这么一段阐述:“路德让圣经说德语,您让荷马说德语,这是对一个民族所作的最大贡献,因为,一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西,那么这东西就不会真正成为它的财富,它还将是野蛮的。”“现在我想说,我也在力求教给哲学说德语,那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了”[1]陶德麟教授认为,黑格尔说的“教给哲学说德语”,让哲学“学会说德语”,正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化,成为德国的财富。 笔者以为,黑格尔这一论述既符合了多元与宽容的时代精神,又符合在异文化研究上理论视野的改换与超越。而且黑格尔把这一研究与它的民族精神、民族意识联系在一起。使之成为人们在异文化研究中具有指导性意义的理论基础。今天看来仍然是富有生命力的活的思想。这一理论给予了 “中国视野”研究西方音乐以极大的启示。
以此为基点,“中国视野”作为中国学者研究西方音乐的研究范式,无疑有着特殊的意义。表现如下:
(1)追求普遍性(特指西方学者的西方音乐研究范式)与特殊性(中国视域的西方音乐研究范式)的对应与融合。在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐,改变以往大多中国学者研究西方音乐只见普遍性而忽略特殊性现象。以实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变,拓展西方音乐研究价值的空间,使其具有丰富性和多样性,以便在新的高度上达到中西的“视界融合”;(2)运用“中国视野,不仅使中西方二者之间研究具有“和而不同”的特点,而且也为中国学者在西方音乐研究中,找到一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语,也即“中国话语”。[3]当中国话语融入至西方音乐研究中时,“话语不再是一个孤立的范畴,相反,话语成为连接众多问题的轴心”,[4]进而搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,可以有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法、弥补西方学者所不能企及的批评力度和解构力度;(3)运用“中国视野”也是改变在西方文化语境中,中国学者的西方音乐研究被矮化、被边缘化之境况的途径之一,否则,中国学者的西方音乐研究有些成果有可能只成为西方文化话语独白的追随者。
因此,中国学者的西方音乐研究,首先应该破除一切盲从与迷信;其次,要重新确立自己的价值论立场,这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上,还是在音乐本体研究的层面上,都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐的理论架构和独树一帜的理论品格,进而汇入多元化的、性质各异的西方音乐理论潮流中,使之在世界西方音乐学界中占据一个难以替代的位置。
二、客观条件——独特的文化体系构成独特的理论视域
构建“中国视野”的客观条件,正是中国独特的文化体系。季羡林认为, “世界上有四大文化体系,中国文化体系,印度文化体系,闪族——伊斯兰文化体系和希腊——罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长,影响最大。同时,我也考虑是否可以简化一点,就分作东西两大体系,西,即希腊——罗马文化;东,即中国文化,印度文化和闪族——伊斯兰文化。”[5]中国有着深厚的传统文化,其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展,体现了中国传统思想发展的特点,这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然,在西方音乐研究中,运用“中国视野”不能抽象论之,必须尽可能地根据研究对象作出具有中国特色理论视域的选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。
如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时,即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记·中庸》)、“过犹不及”(《论语·先进》)、“允执其中”(《论语·尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则,也是他的美学批评尺度,“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来,不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一,每一因素发展的适度,这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来,真正美的、有益于人的艺术作品,其情感的表现应是适度的。”[6] “中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地呈现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域,它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所作的剖析,对“新音乐”中的极端性现象的批评,不仅超越了传统的哲学思维层面,而且又显现出强烈的现代品质。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性,为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。[7]
又如叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考,虽不能完全吻合,但对理解这个“状态”,还是有帮助的。比较而言,我们的说法很平易近人,所以成了千古名言,但如仅作一般道德修养格言来理 解,就失之肤浅;然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥,容易引起误解,此时老子的话,有匡正之功。其实,在形而上的层次来看,他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”是“同一过程”这个意思。“生”、“死”,“有”、“无”,是“同一过程”的不同说法,老子说是“同出而异名”,这方面,老子说得很清楚,以此来理解海德格尔,没有多少抵牾。[8]叶秀山教授举的这一例子,作为我们当下话题的参考,对中国学者研究西方音乐,应该是有借鉴意义的。
三、主观意识——“中国视野”观念的提出与实践的尝试
在西方音乐研究中,“中国视野”观念的提出,当时主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发的。[9]香港中文大学黄维梁教授也认为,当今的西方文论中,完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在论述20世纪的文论潮流时,列举了俄国形式主义、基型论(又译原型论)、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析(discourse analysis)、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近20种,却没有一种来自华夏之邦。[10]
可见,中国学者用西方范式研究西方文化,其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑,是很难被西方学者认同的,最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到,西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说,运用中国的视域去探讨它。在主观上,尽可能地避免以往单一的研究范式或者单方面的将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。
为此,笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角,指出“在西方音乐研究过程中,一个缺乏本土学术话语的中国西方音乐史学工作者,的确需要面临对自身的重新认识,再也不能单一地追寻或固守西方人的研究模式,否则,中国的西方音乐史学工作者所面临的困境必然随之而来……西方音乐研究是否也有本土化的问题?如何挣脱西方研究的模式的束缚,将之与中国研究者的具体情况相结合,建构自己的方法体系,用中国人自己的眼光来看西方音乐,用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐,应成为我们思考的重点,并在各自的研究实践中进行探索,形成各自的特色。”[11]中国学者研究西方音乐是否存在着不同于西方学者研究西方音乐范式的选择?从学术渊源上讲,中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话?中国学者研究西方音乐究竟面临着以何种研究方式继续存在着?面对西方人的专利,这些问题就会凸现在研究者面前。
之后,又进一步提出我国的西方音乐研究,应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心,在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼,在追求学科发展上以理论创新为原动力,并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的,同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对西方音乐研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”[12]提出以“中西视野”研究西方音乐,其主旨是对单一视野(中国视野或西方视野)的补充或超越,更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏,进而在理论创新上为我国学者的西方音乐研究赢得倾听者与对话者。
王晡、杨燕迪、姚亚平等学者也相继从不同的角度进一步推动了这一理论的进展。[13]其它学科的专家学者先后对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述,如赵敦华[14]、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振、叶朗、吴泽霖以及叶隽等。[15]从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观
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点。由此可见,以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景。
上述学者不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化,并在相应学科作出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发,对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”、及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间“中国话语”占据了显赫的位置,这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰,既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。
同样,亦可以从中国古典文化思想出发,对外国文学及作家进行研究。如吴泽霖对列夫·托尔斯泰独特的艺术审美情怀作出了适合中国特殊语境的个性化解读,为列夫·托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护,读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意,而且也依然颇有深意。
有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求:认为我们不只是重复外国人的观点,也不只是翻译介绍外国人的着作。中国人需要做的创造性工作很多。比如,按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念,创造为人们喜闻乐见的表达形式。按中国文化建设的需要来选择、组织素材,使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来。按照中国人的眼光,重新评估和解释一些基督教哲学的理论,使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等等。[16]
孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”,“不能从西方文论成功的地方开始接过话题,应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始,促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异,向中国传统发生交融,产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出,“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的,我们就只能像中学生那样解难题,永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手,而且是为了:在与‘他者’的对话之中更为深刻的了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”[17]这一富有民族独创性的提法,为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色,打破以往单纯从西方语境入手诠释“西方文论”的趋向,从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度,无疑大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵,也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界。特别对学界如何挣脱在异文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的启示意义。
因此,从某种意义上说,以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术,也是当代中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道:“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题,我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案,于是别人的文化给我们以答案,在我们面前展现出自己新的层面,新的深层涵义。倘若不提出自己的问题,便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”[18]
由此可见,“中国视野”是被人文领域中许多学者认同的了理论视域。当然,对此亦有不同的看法,亦有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”,认为,“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收,仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”[19]并举例约翰·凯奇的创作作品用中国的易经,很难被中国人认同,以此为由进而否定“中国视野”。尽管从理论层面上来讲,中国视野从内涵到外延均属于张 力型概念,并非传统概念所能界定,如前所言,它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此,将西方音乐作品内含中国的题材内容,视为中国视野,这里实际有一个理解误区,约翰·凯奇作品采用中国的易经为题材,这是西方音乐创作中的中国因素,如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“**花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”,其主体是中国研究者,而西方音乐作品中采用中国因素,不属于这个范畴,这种将作品内容与研究视域的混淆,将会误导人们对中国视野的正确理解。即便我们也将西方音乐中内含“中国因素”也视为“中国视野”,也不能就因为约翰·凯奇作品中采用了中国的易经为题材引发争议,而全盘否定之。按此逻辑推理,毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中所举的所有作品的例子,甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”,是否也要加以全盘否定?更何况,要否定某一理论,按波普尔观点,还要不断地“证伪”与不断地“试错”,才有说服力。
西方音乐研究虽然是产生于西方“语境”中的学问,但它又是人类共同的精神财富,它具有超越国别状态的学术效应。“音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同,音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念,也蕴含着被各国各取所需的多种涵义。从这个意义出发,西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”[20]否则,西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这点,我们才能更好地理解在西方音乐研究中“中国视野”之可行性。
四、践行“中国视野”——还须讨论与之相关的“误读”理论之内涵
虽然以“中国视野”研究西方音乐,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异,“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题,也不可能排除在西方音乐研究中,有“误读”的现象产生。对此,我们必须讨论 “误读”的内涵是什么?我们究竟如何来认识这一问题?这与当下西方音乐研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系?
美国着名文学批评家哈罗德·布鲁姆较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他在《误读图示》中,吸收了德里达·雅克的“延异”概念和德·曼的解构思路,认为阅读总是一种延异行为,在某种意义上也就是写作和创造意义,所以,“阅读总是一种误读”[22]
同理,解构主义认为,“文本意义是在阅读过程中产生的,它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的,它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以,寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作,就是创造意义。”[23]
如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,那么,我们今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注,这样也就无须后辈理论家再去找寻我们今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图,那么,也就没有评论家、历史学家的立足之地了。
如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准?是否就不能有不同的理解?是否从不同的视域对某一文本进行阅读时,其答案也只能是一种?
如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,我们又如何去解释着名的文艺理论家孙绍振所指出的:“同一对象在艺术家看来,其主要特征不是一元的,而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象,像科学家那样看到的主要特征是一元化的,就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江,在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的,而在坡面前,其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄,浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想,同样是这条江,横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨,如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江,可以想象,必然是艺术形象转化为概念。”[24]
大多学者认同西方音乐研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此,从这个意义上说,我们更不能把它作为是对惟一结论、统一模式的追求,如果它是惟一的结论、统一的模式,则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为,而始终是一种创造。”[25]对音乐作品理解的价值旨归,究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重?这个重大理论问题值得深入探索。
因此,在异文化研究中,“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵,是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏,或者借助他者之境,从不同角度观察自身。”[26]
如果从解构主义理论视域还不能说服‘误读’所具有的重要意义。我们不妨也从现代解释学的核心概念之一“成见”(德文:Vorurteil,亦译“偏见”)的研究视角对“误读”这一现象作进一步的了解。
后现代解释学的研究表明:纯粹的客观性立场是不存在的……人不是从虚无开始进行理解的。他的文化背景、社会背景、传统观念、风俗习惯,他所处时代的物质条件和精神风貌、知识水平、他所在民族的心理结构等等都影响着他的理解,海德格尔称之为“前理解”或“理解的前结构”,伽达默尔则称之为“成见”(Vorurteil)。[27]伽达默尔甚至公开为成见正名:“……成见未必就是不合理和错误的,因此不可避免地会歪曲真理。实际上,我存在的历史性产生着成见,成见实实在在地构成了我全部体验能力的最初直接性。成见即我们对世界敞开的倾向性。”[28]应该说,伽达默尔的这一理论对“误读”之内涵的理解是具有启示性的。
“文化交流中的误读现象是哲学阐释学中‘偏见’的具体体现,在本文里,它摆脱了传统的负面界定而被赋予了新的内涵,它是指在与他者文化交流时,交流主体不仅不可能摆脱自身的文化传统和思维方式的影响,而且往往有意识或无意识地按照自己习惯的思维模式对他者文化加以选择、切割和解读,鉴于不同文化有着本质的区别或差异,文化误读当然是根本无从规避的。”[29]而英国的约翰·H·阿诺德对此也有类似的看法,他认为,“没有‘偏见’(它总是可能出现),就不需要历史学家了。所以‘偏见’不是需要发现并加以根除的东西,而是有待搜寻并加以利用的东西。”[30]
上述两种理论视域(解构主义与解释学)不仅为我们对“误读”的理解提供了独特的解释思路,而且在不同的程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。所以,“‘误读’正是一种文化接受他种文化的方式:经过时代、社会和文化的过滤与改写,一
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种文化往往通过‘误读’在他种文化中获得新的品质,成为他种文化的新的组成部分”[31]从这个基点出发,“中国视野”的西方音乐研究范式,才能得以理解。由此推进我国西方音乐研究向原创性迈进具有积极的意义。
在这一方面,我们不妨举一位西方学者从西方的角度研究中国文化的成功范例:
刘象愚教授在他的《“误读”与创造——荣格对‘太乙金华宗旨’的心理学评述》一文中说道:1927年,世界知名心理学家荣格以一个心理学家的立场为德国着名汉学家卫礼贤的译着、 中国道教典籍《太乙金华宗旨》写了书评。刘象愚教授认为,“从荣格这篇评述我们既可以看出他对东方文化的一些精湛见解,也可以看出他对东方文化的某些误读,而正是这些误读,为他在自己理论体系中的创造提供了证据上的支持,因此,他对这部道教经典的读解可以说是一种创造性的误读,或者说误读式的创造”,他还指出,“荣格这里的误读恰恰是创造性的,它的创造性就在于,它不仅使荣格为自己正在构筑的集体无意识体系找到了更多、更有说服力的证据……而且在更大的范围内使更多的西方人认识了对他们原本是陌生的一种东方宗教,进而以东方为借镜,把东方作为自我分析的与批评的工具,表现出以‘他者’矫正自我的文化焦虑和勇气;对我们中国人来说,也获得了一个全新地理解自己传统的角度,同样能够以‘他者’为借镜,关照这一理论上十分难以界定的宗教体系。”[32]刘象愚教授认为,荣格的这篇评述在西方学术界产生了重大影响,为西方人理解东方文化提供了一种有效的途径。
这种“通过了解‘非我’促进了解自我;不以‘我’为真理的唯一标准,学会‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西视域融合已为越来越多的学科及部分学者所共识。
因此,我们可以说,解构主义理论与解释学理论在某种程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。如何将这一解构思想与方法合理地运用到我们的西方音乐研究中,又能够在运用中克服它们的片面性,而保持自身的特色,值得深思。当然,和其它任何理论一样,我们在强调解构主义理论与解释学理论重要性的同时,也不能不看到,解构主义理论与解释学理论也同样存在着局限性问题,即一味的强调主体的作用,而弱化了客体的地位[34]。这种只重视主体忽略客体也必然导致对音乐作品这个客观存在的实体的把握程度。所以,笔者强调二者理论对中国学者研究西方音乐的重要性。它并不意味着对西方音乐的理解和文本的阅读与把握就此可以不顾客观性的存在,也绝不是强调对文本的认识与理解可以主观随意性。也正如于润洋" w:st="on">于润洋教授指出的那样“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题时,最根本的问题在于要坚持主客体之间辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体对它的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。”[35]对此,笔者以为,“中国视野”研究西方音乐有两方面的底线必须守住:一是追求资料的真实性;二是追求认识的独特性。追求资料的真实性就是力求达到对西方音乐的客观性理解[36],追求认识的独特性就是力求达到对西方音乐的主观性认识。我们还需对这一观点做一说明和限定。首先,主观性认识必须建立在可理解性、可交流性基础上的独特领悟。其次,对这一主观性认识又要尽可能地避免极端相对主义、不确定性和无序性的理论涵括其内。正确把握好这个“度”来平衡二者之间的关系,才能真正奠定中国学者独特的视域、独特的价值判断之特色,也才能够彰显中国学者的话语权和自信心。
