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中国工艺美术史论文范文1
Abstract The theoretical course is the summary and sublimation of the practice of Art. The teaching effect of the theory course is often unsatisfactory because of the extensive way of arranging courses， the machine preparing for the lesson， the old way of teaching， and the single examination method and so on. This paper explores the reform path of theoretical course from four aspects： scientifically arranging courses， revising teaching materials， improving teaching quality and improving examination mechanism.
Keywords art design； theoretical course； reform； path
中国的艺术设计教育肇始于十九世纪后半叶，经历了“工艺传习―图案设计―工艺美术―艺术设计”这一历史进程，[1]同时，艺术设计的培养方案、课程设置、教学方法也在不断地与时俱进。从目前来看，艺术设计专业主要包括环境设计、产品设计、视觉传达设计、服装设计、工业设计等几个方向。课程设置主要是三大类：第一是学科基础课程，如三大构成、设计素描、设计色彩、Visual Basic等计算机辅助设计基础课程；第二类是各个专业的专业课程，如室内空间设计、版式设计、交互设计、家具设计、服装设计、各类产品设计等；第三类是理论课程，其中又包括史论课、概论课和设计理论课，如中外工艺美术史、世界现代设计史、世界现代家具史、现代设计史、艺术概论、设计概论、设计美学、设计文化等。[2]事实上，理论课程所占比例较大，它对提高学生的人文素养、培养创新思维和鉴赏能力有着不可替代的作用，然而在具体的教学过程中，理论课程的教学效果却不尽如人意。基于此，笔者拟从具体的教学实践中分析理?课程存在的弊端，提出相应的创新改革方案，以就教于方家。
1 理论课程存在的弊端
虽从数量上看，理论课程占了比较大比例，但是绝大多数艺术院校或者艺术设计专业是以实践为重的，学生的重心也放在如何设计并制作出“实物”，参加各类设计比赛，理论对她们来说似乎是“虚”的东西。这就造成了理论课程排课方式简单粗放、备课方式机械重复、授课方式陈旧单调、考核方式单一等四大弊端。
1.1 排课方式粗放
合班上课效果不如意。学生每个学期的学时有限，而理论课程的数量又比较多，因此理论课程基本上是合班上课，最多的达到七个班合班，人数在210人左右。这样任课老师无法在短时间内熟悉每位同学的基本情况，上课的过程中也无法全面掌握学生听课的状态。为了更好地了解理论课合班上课的效果，笔者专门对学生做了简单的调查，数据表明，认为合班上课听课无干扰的占6.9%，认为有一定干扰的占29.8%，认为干扰比较大的占63.3%。这说明合班上课超过一定人数后，教学效果必然受到影响。
课程内容有重复。理论课程门类众多，不可避免地有重复和交叉的内容，如世界现代设计史、世界现代家具史、现代设计史这三门课程，虽然侧重点不一样，但是世界现代设计史本身就包含了世界家具史、现代设计史的部分内容。类似的还有设计概论、设计美学、设计心理学等课程，这些课程的导论部分或第一章往往都对“设计”的概念、内涵、发展等问题做出论述，内容大同小异。
1.2 备课方式机械
教材一成不变。艺术设计属于前沿学科，无论内容还是形式变化都非常快，作为设计实践的总结和提升，理论也不是亘古不变的。但是很多高校订购的教材几乎没有变化，许多教材的编写甚至还停留在上世纪九十年代，一些新方法、新问题、新发现都没有及时补充到教材中来。
备课照搬教材。教材的编写和设计实践、考古发现之间存在一定的时间差，因此备课的过程中不能完全照搬，要及时关注学术界新动态。以工艺美术史为例，田自秉先生编写的《中国工艺美术史》史料丰富、图录详尽，堪称经典，然而由于时代的原因，该书主要汇集和整理了我国自原始社会至二十世纪八十年以来的工艺美术史料，一些新文物、新发现没能编写进去，这就需要教师在备课过程中及时补充说明。
1.3 授课方式陈旧
相较于实践操作类课程，理论课程比较抽象晦涩，需要学生有一定理论基础，这恰恰是艺术类学生的短板，因此理论课在授课方式上本身也是一种挑战。目前理论课主流的授课方式是以教师为中心的讲授型授课，虽然有了多媒体设备，可通过直观的方式向学生展示图片及案例，但是学生始终处于被动的接受的状态，也很难切实参与到课堂中来，长此以往，学生的学习热情被消磨，谈不上激发创新思维或提高审美能力。
1.4 考查方式单一
卷面考试。理论课程通行的考查方式是试卷考试，开卷或闭卷。题型基本上是选择题、填空题、名词解释、论述题这几大类，且试卷的内容几乎年年雷同。学生即便不上课，临考前通过囫囵吞枣式背书也基本上能过关，这种方式没有使学生真正理解课程的内容。
课程论文。基于试卷考试的弊端，有些理论课采用论文的方式进行考查。由于论文通常在结课后两周左右就需要提交，学生没有充足的时间查找文献、阅读并分析文献，因此常常出?F雷同、抄袭的论文。不仅如此，论文提交、批阅完了之后，老师和学生之间也没有时间和场地专门就论文进行分析和交流，因而对理论问题的认识依然没有提升。
2 理论课程改革的路径
2.1 精简课程数量，科学安排课程
理论课程宁精勿滥，在课程的选择上，可根据专业的需要选择几门与专业契合度高的理论课程。在安排专业课教师的同时，教师之间要及时沟通，对课程的内容、教学的进度做进一步统筹，避免相同的内容反复讲授。如“设计心理学”、“设计概论”、“设计美学”等课程都会涉及到对“设计”这一概念的阐述，那么这三门课程的教师则需要提前沟通，最早讲授的一门课对概念性的问题进行分析，其他两门课程则一两句话带过，避免重复。
此外，在安排授课时间的时候，注意理论课与实践课之间的有效衔接。绝大多数高校艺术理论课安排在大一、大二，而且是理论课先行，即理论课全部结束之后安排设计专业课程。理论课程本身就比较抽象晦涩，如果把理论课与专业课割裂开来，学生学到的可能就是一些生硬的概念，无法把理论和实践联系起来。笔者认为，艺术设计专业的理论课程应该和专业课程穿插或平行设置，如“中外工艺美术史”可以和“漆饰产品设计”、“陶艺产品设计”或“金属工艺产品设计”等实践操作类课程平行，学生既可以了解这些产品的发展历程，同时掌握其制作工艺，实现感性与理性的合一。
2.2 备课详略得当，合理修改教材
教材的编写要兼顾体例的完整性，所以导论或第一章常常对概念性的问题做详细分析。但是一门理论课的课时通常只有32节，以史论课为例，在短短的32节课里，要完整地将世界设计史或者中外工艺美术史的发生、发展、背景、内涵和各个时期的经典作品逐一分析，时间显然是很紧迫的，所以备课的过程中，教师也应当充分发挥主观能动性，根据实际情况调整、选择上课的内容，一些概念性的问题可以简单讲解。比如《设计与文化》（庾萍编著，电子工业出版社）这门课程，第一章、第二章、第三章介绍“什么是设计”、“什么是文化”、“什么是设计文化”，这三章在备课的时候可以合并为一章，甚至一章中的一节，将教学的重点放在中西方文化的内涵及其对设计的具体影响上。
自古教学相长，理论课教师在教学过程中可以根据学生的专业特色和接受理解程度不断地总结教学经验，自己编写相应的教材，这对教师自身的理论水平也是极大的提升。
2.3 提升授课质量，以学生为中心
衡量一门课的价值，最重要的标准是学生的接受度和理解度。传统的以教师为中心的教学模式有其适用性和优势，可以体现教师在某一学科领域研究的深度和广度，但此模式建立在教师绝对权威、学生具备相当的理解能力的基础之上。艺术设计专业的学生理论基础普遍比较薄弱，因此上课的时候要格外注意学生的接受程度。以学生为中心的教学方式核心是学生的主动、有效参与，基于此，在上课的过程中本人采取两种方式，第一，每节课的最后十分钟为学生提问环节，安排两次提问的机会，学生提出来的问题，先由全班同学集体思考讨论，最后再做小结。第二，每学期安排两个课时，由学生自己报名来讲与课程主题相关的内容，时间可以安排在期中或者期末。这一目标在第一节课上课的时候便交代给学生，学生从开课第一天起就要思考自己讲课的内容，他们在上课的过程中自然也会更主动地学习。
2.4 完善考查机制，追加考后反馈
单一的试卷或论文的考查方式常常会带来片面的结果。笔者认为，在试卷和论文的基础上，学生课上的发言、讨论、PPT制作讲解，课后的思考总结、与老师就某一主题的交流和心得都可以纳入课程考核体系中。这样一来，就能避免出现学生不重视课堂，考试的时候仅通过死记硬背来应付的局面，有利于学生主动参与课堂学习。[3]
此外，考查的结果必然会反映出学生在课程学习中的薄弱点，但是一般来说，考试结束也就意味着某门课程的结束，这样一来，学生在学习上的薄弱点得不到及时的反馈和修正。因此笔者建议，在考试成绩出来之后，教师可以专门组织一个考后反馈的环节，对学生学习上存在的问题进行分析和补充，这种反馈的形式可以是书面形式，也可以是集中讨论的形式。
中国工艺美术史论文范文2
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
中国工艺美术史论文范文3
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
中国工艺美术史论文范文4
关键词： 工业设计史 辅助 教学研究 临摹 设计
人类的设计活动悠久，设计历史源远流长，而设计教学与教学体系的产生与发展远不及设计活动久远。设计学术界通常把1919年在德国成立的包豪斯作为设计领域真正意义的设计院校，包豪斯的成果与影响历经近百年，仍被后人传承与颂扬。以构成和工作坊训练学生的动手能力为主的包豪斯办学形式自然是当今诸多设计院校与专业的范例，强调学生的技能必然成为当代设计专业教学的重点倾向，再加上设计专业学生毕业走向设计岗位后，很少直接涉及设计史论内容[1]。无论从历史沿袭，还是设计专业特性，能够身体力行实现创意对学生而言都是非常重要的。在这样的情势下，设计史课程不受重视，成了设计专业学生的选听课程。工业设计史作为工业设计专业必修史论类课程处于尴尬的境地，与其他技能性和设计实践课程相比，它被定义为理论的、抽象的，甚至是次要的。
为摆脱工业设计史课程被轻视的现状，有必要强调其重要性，但更切实有效的做法是进行课程教学实验与改革，使工业设计史与设计融合，带动学生能动地获取设计知识，提高认识，启发设计思维，丰富设计方法与途径。很多高校针对这一课题进行了研究，诸多设计教育者进行了课堂改革，但工业设计史课程教学仍然存在一些问题。通过教学观摩与课堂教学经验，对工业设计史教学中存在的问题做以下归纳。
（1）教与学被教材束缚，对学生的考核大多是对学生记忆能力的测试，机械式的枯燥记忆很难激励学生主观能动地进行扩展阅读，有限的设计史论知识很难让学生系统理解设计的发展与流势，更不会健全史论框架[2]。
（2）课堂教学以教师的单一讲解为主，学生多以观望的态度学习，整个课堂教学过程中学生对设计作品和风格漠视，缺乏理解，不会分析。
（3）工业设计史课程结束后，大多数学生对所学知识逐渐遗忘，在设计实践中不会联系史论知识，不会借鉴历史上的设计案例与设计方法。
这些问题在工业设计史课程中具有普遍性，所以有必要在课程教学中进行改进，行之有效的做法是借助辅助教学手段与方法，具体可以采取专题研究与评价、作品赏析与临摹、主题设计等形式。
1.专题研究与评价
以往，工业设计史的教学内容主要围绕教材展开，虽然现在多媒体教学呈现给学生更为丰富的图片与视频史料，但是课堂时间有限，所涉及的信息量同样有限，并且在教学中常伴有教材作者和讲解教师的主观见解。学生不会能动地思考与研究，更不会追根溯源，查阅原文资料。这违背了鼓励学生构建自己对问题的理解，引导学生主观能动地学习与阅读这一教学初衷。因此，有必要重新审视之前以教材为纲的教学方式，在教学中选取适宜的时机穿插专题研究：教师辅助学生选择题目，进行定题分析研究与课堂演示，教师引导与评价。以此激发学生以自己的方式收集、理解和表达知识。
专题是将线性的教材内容打散重组而成的平行、独立且适合学生自主学习的小单元。专题与教材的知识点有一定的对应关系，是学生将来要呈现在某一课堂上的主题。教师在辅助选题时可以给学生较宽泛的范围，如工艺美术运动，新艺术运动，装饰艺术运动，中国明代家具设计，包豪斯的设计，风格派，波普风格，高技术风格，斯堪的纳维亚的设计，意大利现代设计，德国现代主义，荷兰现代主义，瑞士现代主义，美国现代设计，理性主义，绿色设计，当代设计，等等[3]。在这些大纲中，学生甄选感兴趣的专题，并与教师探讨确定详细的题目。选题与定题的方式是多元的，教师可以根据自身教学特点与学生的倾向进行确定。定题之后，学生通过阅读相关图书、互联网资源等途径收集整理资料，分析与研究，以课件、视频或专题报告书的形式呈现出来。教师再把这些专题合理穿插到授课间隙中，给予每个专题适宜的时间进行课堂演示。通过演示，教师能够了解学生的想法与观点，针对性地进行评价。教师评价对于专题研究来说至关重要，因为学生最初的观点是不完善的，而且不同学生在演示过程中出现的问题也有所不同，所以教师需要随机应变，通过与学生沟通和评价对其进行引导，最终帮助学生完善知识概念。但要特别注意一点，给学生布置专题，并不意味着把课程全部交给学生讲解，工业设计史以教师讲解、梳理设计历史脉络，分析设计作品与风格为主的课堂形式是不能被取代的。
以专题辅助课堂教学的组织方式比以教材为主的单一教学方式更生动与直观，激发了学生自主学习的动机。另外，专题研究由学生独立完成，每个人的工作内容、要求明确，容易促使学生形成竞争意识。通过专题研究，学生会更多地关注研究问题的思路和框架，进行扩展阅读，感受到开卷有益，由机械地获取知识转变成知识的探求者。
2.设计赏析与临摹
工业设计史传统教学多采用单一的讲解形式，期末以论文或试卷形式检验学生对整个史论的掌握情况。学生课堂听讲，课后或考试前记忆，记忆成了学生学习史论的唯一利器。学生缺乏研究设计作品、风格与设计方法的激励，完全成了设计历史中无数经典设计的远观者。当问及学生喜欢的设计师、设计作品与风格时，多数学生的回答是“都差不多”，“让我想一想”等。这说明工业设计史课程教学过程中缺乏调动学生学习的丰富刺激与责任的因素。所以，在史论课程的教学中大胆引入设计作品赏析与临摹作为辅助，引导学生发现自我与设计史中各类风格与作品的联系，研究设计作品及相关史料信息，设身处地地进行主观感受，培养审美能力。
设计赏析与临摹可以在课堂和课后同时进行，教师在教学中根据各类设计风格流派中的典型设计师与设计作品进行分析。设计发展至今，已经有海量设计作品诞生，所以教师选择赏析作品时要注意其典型性，抑或根据授课学期的时下性需求进行针对性的选材，如汉宁森、潘顿等设计师的灯具作品，彼得・奥普斯维克、柯伦波等的座椅设计[4]。这些作品是创意的体现，同时包含设计师对形式、材料与技术的探索。在赏析过程中，注意介绍设计者、时间、设计特点及风格特征等史实性内容的客观性，尽量减少教师的主观评价，评述的任务交给学生，并向学生布置课后作业任务：选取某一风格流派、某一设计师或某一设计公司与机构的一件或几件设计作品进行评价与临摹，从而拉近学生与设计史料的距离，引导他们自主研究产品的尺寸、比例、造型、功能与特征。在这个过程中多数学生会通过课外读物、网络等方式收集产品信息，也有部分学生会参观展览或卖场，实地测量、研究与感受设计作品。作业完成之后可以进行集中展示与讲解，教师进行讲评。
这一课堂辅助从理解风格流派、收集资料、赏析作品、临摹设计到展示与表达。学生收集资料，理解产品与相关人物流派，研究并临摹产品，切实消除了史论与学生的距离感，提高了学生的思考能力，帮助他们形成了自身的审美倾向，为日后的设计奠定了基础。
3.进行主题设计
工业设计专业具有知识和技能相结合的特色，设计思维的培养与设计行为的训练是今天各大设计院校所追求的终极目标。工业设计史课程是人类设计活动积累的总结，它记录了人类砍砸石器，制作陶瓷，批量生产，绿色设计与可持续发展等一系列多元的设计活动[5]。其中涉及大量的设计案例，并阐述了对应的设计理论。这些对培养设计思维和塑造设计思想，提高审美与设计能力具有重要意义。工业设计史课程并不是一门纯粹的理论课程，它是实践的总结与思考，最终应该回归到设计实践活动中。而现阶段以单纯讲解和论文形式为主的工业设计史教学基本处于学过即过的状态，教师所传授的知识多被束之高阁，学生很难把所学案例与方法运用到设计中。所以，有必要在教学中加入实践性的教学辅助，最有效的设计实践莫过于“设计”本身，即以主题设计的形式辅助以讲解为主的课堂教学。
主题设计进行的理想时期是在重点课程内容结束之后，教师选择具有专题性、代表性的设计作品、设计风格，如设计一款具有所学风格特征的座椅、灯具等，当然题目的拟定是宽泛的。设计题目的拟定还可以参考学生前期的专题研究报告，通过研究报告选取学生感兴趣的倾向进行定题，学生选题，分析研究历史案例与方法，启发思维，进行设计。在这个过程中，学生用新的思考点完成对设计史中代表作或历史风格的设计实践，这其中有作品的研究，风格演变的探索等。图1、图2是我校学生以历史为启发进行的座椅设计：耳型椅是从萨尔瓦多・达利在1936年设计的梅维斯唇形沙发中获得的灵感，并融合了人机因素，使整个流露出波普的新奇与独特；琴键休闲椅显而易见是以钢琴琴键为灵感进行的设计，黑与白的搭配颇具视觉效果。
主题设计形式即可让学生欣赏、研究历史作品，从设计案例中汲取灵感进行创意，同时促进学生对设计方法的理解与发掘。图3是与艾洛・阿尼奥的小鸟椅同名的座椅设计，学生以小鸟椅为出发原点，联想到张大了嘴等待喂食的小鸟，以此获得了创意点。设计中采用仿生的设计手法，对小鸟形态进行抽象处理与表现。将稳定的座椅倾倒即可变身为一款摇椅，两种使用方式的巧妙设计可圈点，不失为一款趣味与感性并存的设计。这一设计充分体现出设计史与设计的关联性。只要学生不断理解、研究与认识，一定会丰富设计思维，谙熟设计方法。
将主题设计实践作为设计史教学的辅助，可加深学生对设计史内容与方法的理解，又可强化学生的审美与设计能力。设计史中的主题设计辅助是将历史与当代进行融合，学以致用，更直接地把史论知识融入学生思维体系与设计活动中。设计行为的参与反过来又验证了工业设计史中涵盖的设计思维。
以上三种辅助形式对工业设计史课程具有重要意义，要使他们发挥既定作用，教师在教学中还要注意辅助与课程内容、课程时间相协调，合理穿插与布置，不能盲目运用和依赖这些辅助方法而忽略课程内容的讲解；另外，要注意专题研究与评价、设计赏析与临摹、主题设计之前的引导和之后的评价，如果只是单纯地让学生经历这些环节，而不进行引导与评价，就会缺失对学生的激励，没有激励的辅助环节不能调动学生阅读、思考、研究与设计的积极性。
参考文献：
[1]李砚祖.设计史的意义与重写设计史[J].南京艺术学院学报，2008（02）：18-21.
[2]袁翔，何人可.基于反思学习的《工业设计史》教学研究[J].装饰，2013（05）：75-77.
[3]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002（09）.
[4]何人可.工业设计史.第四版[M].北京：高等教育出版社，2010（07）.
中国工艺美术史论文范文5
【关键词】高师美术史课程 教学优化
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2012）04C-0159-02
美术史课程是高师美术教育专业学科基础课程之一，它对于激发学生的艺术创造思维和艺术实践能力，提高解读各国美术作品的能力，开阔学生的视野，培养适应中小学美术教育需要的合格美术教师，具有重要作用。
面对我国日渐深入的素质教育和中小学美术课程改革的开展，美术史课程的重要性日益凸显。因为高师美术教育专业学生美术史知识掌握的扎实程度、鉴赏解读作品能力的高低以及是否具备传授美术史知识的素质和能力，往往会直接影响其将来的教育教学质量。
但是目前来看，不可否认的是高师美术教育专业美术史课程教学中仍存在着一些问题有待解决。规范和优化高师美术教育专业美术史课程的教学是每一个美术史教学工作者义不容辞的责任。在此，笔者结合自身的教学实践，就高师美术教育专业美术史课程在课程目标、教学内容、教学方法等五个方面的优化措施一抒己见。
一、正确理解和科学实现课程目标
课程目标是课程的灵魂，具有导向性，教师正确理解课程目标是上好课的前提。据《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业〈中国美术史〉课程教学指导纲要》，中国美术史课程目标是：第一，掌握中国历代美术的重要作品、代表人物、主要流派及突出成就等方面的知识。第二，了解在特定历史文化背景下中国美术发生、发展、演变的线索脉络和内在逻辑。第三，增强对中国历代美术经典作品的分析、解读和鉴赏能力。第四，培养学生热爱中国传统文化的感情，具备良好的学术素养，能胜任中小学美术教育教学工作需要。外国美术史课程目标具体有所不同，但也是从知识目标、方法与能力目标、情感态度和价值观目标三个方面来加以界定的。
由于不能正确理解美术史课程目标，部分教师的教学目标仍停留在具体知识的传授上，表现为告诉学生在远古时代、商周、宋元明清、18世纪的欧洲出现了哪些画家、哪些作品，而忽视培养高师美术教育专业学生鉴赏能力、解读能力以及情感目标，导致无法科学实现美术史课程目标。
一代史学大家王伯敏曾经指出：如果将一部美术史压缩又压缩，提炼又提炼，或许只剩下两个字——率真。一部美术史，或者是音乐史以至于戏曲史，它所歌颂的是人的创造价值。在美术史教学中应该渗透情感与价值观目标，引导学生形成热爱本民族美术文化遗产的情感，尊重其他国家文化的良好态度以及正确的价值观与人生观。
二、优化教学内容
（一）调整美术史课程体系
1.关注绘画史以外的学习领域。在经济全球化影响下，特别是20世纪90年代中叶以后，世界上许多国家所制定的美术课程标准中，美术学科的学习领域在拓展。20世纪90年代提出的“全面综合的美术教育”，其特点就是对美术作广义的认识。目前，世界上很多国家美术学科的名称有了改变，其中美国、加拿大、澳大利亚、新西兰等国，已经把美术改称为视觉艺术，英国称为美术与设计。这样的改革不仅是名字上的改变，而是使美术学科超越了传统“纯绘画”或“纯艺术”范畴的教育，为学生提供了更为广阔的艺术学习领域。然而长期以来高师美术史课程在一定程度上说就是绘画史课程，对于建筑、雕塑、工艺美术的历史成就有所忽视。对此，应调整本课程中绘画和其他美术种类所占的比重，加大对绘画史以外的学习领域的关注力度。
2.关注非西方国家的美术史。《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业〈外国美术史〉课程教学指导纲要》中提出通过本课程学习让学生了解、学习世界不同地域、民族和国家的美术成就，拓展学生的跨文化视野，构建多元文化价值观的课程性质。但是出于资料少、时间紧等各方面的原因，一些外国美术史教师讲课内容多是欧洲国家的美术史，如意大利、法国、德国等一些国家的美术成就，而对于非洲、亚洲、美洲等非西方国家的美术史往往蜻蜓点水或者忽略不讲。这对于高师美术教育专业学生美术历史知识结构和多元文化价值观的构建都是非常不利的。历史上不乏著名的艺术家，如凡·高、毕加索等，他们的艺术很多是从亚、非、美洲艺术中汲取的灵感和营养，这些国家的美术成就同样是人类历史长河中的一部分，高师美术教育专业的学生对此也应有所认识和了解。
（二）开发利用校外课程资源和信息化课程资源
一些城市的公共文化设施，如博物馆、文化馆、美术馆资源是重要的校外课程资源。高等师范美术院校可利用博物馆、美术馆资源丰富美术史教学内容，实行馆校合作，一方面可利用其馆藏资源开设选修课程；另一方面可组织学生参观展览。同时高校学生可为展览馆、文化馆做讲解员，从而实现双赢。
信息化资源的利用也可以扩展美术史的课程资源。教师应引导学生登陆各大博物馆、美术馆网站，去欣赏学习各种藏品资料。
三、优化教学方法
（一）提高学生参与度与积极性
为了完成教学大纲规定的教学任务，笔者曾经总是以“满堂灌”的形式来教学，可是事实证明这样的教学方式，根本达不到满意的教学效果。讲台上教师如唱独角戏，很多学生在讲台下打瞌睡、聊天、玩游戏。这样的教学即使完成了教学大纲规定的任务，也是无意义的教学活动。美术史课程的教学要想办法提高学生的参与度与积极性。
笔者尝试了学生“分组参与教学法”，将美术教育专业的学生分为若干小组，每个小组选择一个课题如“伦勃朗的艺术”、“唐代仕女画的成就”等，进行研究、归纳、写教案、做课件、讲课。在笔者进行的课后调查中，学生们纷纷表示，这样的教学方式方法是以往没有遇见过的，并认为通过自己研究与讲课受益匪浅。当然这样的教学方法，并不意味着教师完全撒手，为了保证课堂教学质量，教师还是应该给予宏观上的把关。
（二）实现教学方法以“注入”为主到以“启发”为主的转变
建构主义知识观和学习观认为，教师的任务不只是关注如何呈现、讲解、演示信息，更重要的是要创设一定的环境，促进学生自己主动建构知识的意义，时刻关注、探知学生头脑中对知识意义的真实建构过程，并适时提供适当的鼓励、提示、点拨、支持，进一步促进学生的知识建构活动，形成探究意识。所谓探究意识，就是一种怀疑前人结论，敢于大胆提出假设的勇气；而且还要有脚踏实地、严肃认真的研究态度。这是创造型人才必不可少的基本素质之一。
目前，美术史教学内容确定性太强，学生似乎只要记住确定的知识，而无须进行更多的思考。举例来说，在美术史课程中，就有许多结论是给定的，如“达·芬奇是文艺复兴时期最杰出的艺术家”、“吴道子是唐朝宗教人物画坛最具代表性的画家”等等。这种结论性、经典性的东西不能不要，但在教学中应该有许多不确定的音符，正可谓“思维止于结论，而起于问题”。
（三）充分利用现代教学技术
现代教学技术为促进学生的创造性提供了广阔的空间。可以使整个教育过程变成立体式和辐射状，具有很强的直观性，因此，教师要充分利用现代教学技术，如投影仪、幻灯片、音像材料、三维动画、CAI课件及网络系统，教师可以多收集如《探索发现》《国宝档案》等科普性电视节目给学生播放，提高学生学习美术史的兴趣，丰富课堂教学的形式。如讲到清朝的园林历史时，笔者就利用课外时间给学生播放了大型纪录片《圆明园》，通过这样的纪录片让学生身临其境的感受清朝皇家园林的辉煌历史。
四、优化教学评价
关于美术史课，多数学生的态度是什么样的呢？据观察，学生上课睡大觉、课后不复习、考前猛突击的现象普遍存在。之所以有这样的学习心态，其中一个很重要的原因就是美术史课程教学评价单一化。有效的评价方式一方面会促进教师不断检视自己的教学，提高教学水平；另一方面可以让学生清晰地知道自己的优胜与不足之处，了解学习的方向、方式。如果单纯以闭卷形式，出一些诸如填空题、问答题、选择题等考题考试，学生完全能够在短短的几天内突击完成死记硬背，其积极性肯定不高，而且单纯的闭卷考试形式反映的学生学习结果是不全面的，对于培养其探究能力、创新能力更是无从谈起，所以需建立起激发学生能力的教学评价体系。一方面，强调评价内容的全面性与综合性。对于教学效果的评价不仅仅是考查学生对所学的知识记忆的多寡上，更重要的是对学生所学知识的实际运用能力上进行考核；对学生的参与意识、合作精神、探究能力、创造能力等进行全方位的综合考查。另一方面，强调考核形式的多样化，建立一种鼓励个人思考为目的，采用论文、答辩、参与课题实践活动、制作等多种形式的评价体系，引导学生参与追求多样化，以求学生的创新与自我反思。
五、优化教学配套图像系统
教学配套图像系统优化是高师美术教育专业美术史课程教学优化的物质保障。美术史课程是一门视觉艺术的历史课程，此类课程的教学原则之一就是直观性原则。不仅要讲授讨论，还要展示直观美术作品图像。目前美术教师可以用的图像资料多来自于网上的搜集。但是网上资料存在着不清晰、有色差等失真情况，对于很多教师而言，网上这些图片哪些更接近原作无法辨别。在教学当中，笔者深感图像资源的匮乏对美术史教学效果的影响，如讲到五代北宋的山水画时，没有较好的配套图像，作品皴擦点染的用笔，或苍劲，或浸润的用墨根本无法向学生展示，视觉效果非常差，学生面对一团模糊的鸿篇巨制根本“无动于衷”，也就难以激发学生学习美术史的兴趣。
笔者在网上也搜集了一些高校的美术史课件，发现普遍存在这样的现象，包括一些教材的配套课件也是如此。显然仅靠教师和院系的努力是无法解决这一问题的，希冀教育主管部门和专家能够为美术史课程构建教学配套图像系统，并寻找更理想的解决方法。
综上所述，笔者提出了部分关于美术史课程教学优化的见解，希望与大家共同探讨。当下，美术史课程作为高师美术教育专业学生必修的课程，其在高师美术院校中的地位仍然十分尴尬，一方面其十分重要，另一方面其又受到漠视，重技法轻理论的现象十分普遍，其改革的道路任重而道远。
中国工艺美术史论文范文6
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。
很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。
