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中外艺术史论文范文1
【关键词】艺术设计专业;艺术史论课;教学策略
艺术史论课在高校艺术设计专业通常是必修的基础理论课，也是一门比较难教的课程。其原因在于：一方面，相对于史论课的讲解来说，学生更看重动手技能的学习；另一方面，学生入校时的文化课分数普遍不高，文化基础薄弱，在这种情况下，如果高校艺术史论课的教学还走以往“满堂灌”的路子，势必很难取得较好的效果。笔者从事艺术设计专业的艺术史论课教学多年，主要承担的课程有中外美术史、中外工艺美术史、中外建筑史、中外园林史等。为了使高校艺术史论课的教学跟上新时代，本文提出转换教学策略的思路。
一、教学策略：由“教导性”教学转换为“发展性”教学
按照传统的教学习惯，艺术史论课的教学大多是“教导性”教学，即教师在教学中占主动地位，多为讲述艺术史内容、传达艺术事实、提供正确答案，重在知识输出。在课堂上，教师的“讲”很重要。当学生总是处于被动聆听者的角色，部分学生会在无意间依赖教师的督促，因为教师掌握着教学的主动权和学生所需要的信息。“发展性”教学则强调教师是一个引导者，而学生才是学习的主动者与积极参与者。在教学中，教师的主要作用是帮助学生发现问题、引导学生掌握一定的治学方法来更好地完成学习。教师不再是提供正确答案，而是要提供“好的问题”，并重点关注学生研究思维的建立和发展。每个学生的学习与成长是他们自己的责任，学生在学习过程中不应依赖教师的教导。一般情况下，教师不会去修正答案，而是引导学生去发掘答案。为了确保学生能真正学到手，除了要求学生用心听讲外，练习、作业、考试与课堂教学同等重要。
二、教学目标：由“知识输出”转换为“研究思维培养”
发展性教学的教学目标是最关键的要素，它决定教学过程中的各个环节。一般情况下，高校的艺术史论课教学都以知识输出为主，即以教授艺术史知识为基本目标，让学生学会从历史的角度来看艺术现象、艺术作品等产生和发展的规律，提高审美能力。在授课的过程中，教师一般都会旁涉文化、习俗、哲学、宗教等方面的内容，以提高学生的综合素养。这种教学目标固然没错，但在当今时代，通过各种电子媒体获得知识已经非常便捷，课堂上单纯的知识输出对于学生来说没有新意，甚至没有必要。在这种情形下，教学目标由知识输出转换为“研究思维培养”势在必行，其优势在于：第一，符合大学生人才培养的发展规律。按照我国应试教育传统，知识输出型的理论课教学很容易被看做是中等教育的延续。尽管课程更专业、教师级别更高，但从教学本质来看，高校的课堂教学几乎跟中小学的课堂教学没有什么差别。唯有研究思维培养才更符合高校的人才培养规律。中小学大多没有研究思维培养的意识，以致学生到了大学甚至研究生阶段，依然非常缺乏研究思维。大学生最基本的素质是具备独立学习和问题研究的能力。对于艺术设计专业的学生来说，分析问题、研究问题、解决问题是艺术设计创作和创新的基础。艺术设计专业课以技能培养为主，不注重研究思维的培养；而在艺术史论课上，研究思维培养却可以贯穿整个课程，学生可以从艺术史的角度来看艺术的发生、创作和发展过程，并由此提高学术研究意识。第二，符合“用较少的课时，达到最好的教学效果”的要求。一方面，在大多高校艺术设计专业的课程设置中，专业课时量占较大的比重，而作为基础课的艺术史论课一般课时安排较少，通常是在大学一二年级开设。在目前一般大学的低年级基础课教学中，英语、体育、政治、中国近现代史等必修课程往往占据一学期的主要学时，这样，留给专业基础课的课时就非常有限。另一方面，艺术史的广度和深度是无限的。在有限的课时里，所教授的内容要涵盖中外艺术史的大部分知识是有难度的。知识输出型教学重在知识的教授，因此“获得多少知识点”就成了教学效果的一个评估指标，而有限的课时是这个教学指标的瓶颈。研究思维培养导向的教学则可以轻松化解这个难题，因为学生对研究方法的掌握和研究思维的建立，可以使知识的获得、选择与利用变得长期有效。第三，符合基础理论课教学和专业设计实践结合的要求。高校课堂教学不能仅局限于知识和技能的教授，艺术设计专业教学更应培养学生成为具有独立研究、思考和创作能力的人才。研究思维培养导向的艺术史教学，可以从艺术、历史、文化、政治、宗教等多维度出发，帮助学生成为有独立思考能力的人，进而成为有独立创造能力的设计师。
三、教学实践：教学各环节的改进
（一）教师教授方法的改进
在发展性课堂教学中，教师从课堂的主角身份转变为课堂的引导者和支持者。教师无需在意自己讲得有多好，而要把重点放在引导学生的思维和潜能。碰到针锋相对的讨论或问题时，教师在教学心理上不是要用自己的权威去压制学生，而是要以谦卑与宽和的心态，激发其展开更深入的思考。在具体的教学手段上，教师应力图做到以下五点：第一，教学语言口语化，尽量使用易懂易记的语言讲解枯燥难懂的学术内容，让学生把握艺术史的整体脉络与课程重点；第二，注重图例分析，训练学生的记忆能力与观察分析能力；第三，多采用问题启发式教学，以问题吸引学生的课堂注意力，并培养学生对知识的重点掌控能力和问题研究能力；第四，运用艺术史上艺术作品的古今、中外对比，提升学生对艺术史的整体理解与融会贯通的能力；第五，强调学有所用，培养发散思维和设计思维，开发学生的想象力和创造力，提高其设计创作能力。
（二）学生的课堂讲解与分享
学生在课堂上以PPT课件形式进行讲解和分享是课程设计的一个必要环节。在笔者的教学课堂上，笔者负责教授艺术史的整体内容，而学生负责讲解艺术史上的一个知识点，即某时期的某个艺术流派，或某位艺术家作品的分析。学生的讲解不仅能反映他们在课外自主学习的能力与学习效果，也能够使他们加深印象与发现问题。对教师而言，根据学生的讲解情况，可以补充教学内容、及时发现和解决学生的学习问题。这样即使是一名教师教授不同班级，也可以掌握每个班级中每个学生的学习情况，并采取灵活多样的教学方式。此外，有的学生学习态度认真，在课外下了大功夫，他们所呈现的讲解内容往往非常丰富，对其他同学也能起到积极的激励作用。对于学生的讲解有几项基本的要求：首先，学生选择的讲解内容要与教师的教学进度保持一致，要在课前先掌握这些知识，杜绝讲解时照念大段文字；其次，学生在学习和讲解的时候，必须从一个问题出发，把握一个中心，所讲解内容不求多，而求重点突出、思路清晰；最后，鼓励通过简短的视频资料来丰富所讲解的内容。
（三）课外考察
鼓励学生课外进行各种实地考察，如参观博物馆、艺术馆、艺术院校的展览馆、艺术区画廊等。课外考察的要求主要有四个方面：一是考察前和考察后的学习研究工作。以学习中国园林史的学生考察颐和园为例，在考察前应阅读教材中关于颐和园兴建与演变的历史，掌握各时期的园林规划平面图，并观看一些关于颐和园的视频。二是有主题地进行考察。以学习中国建筑史的学生考察北京故宫为例，可以有意识地重点考察故宫的规划布局与主轴线设计、建筑中的伦理规制、宫与殿、大门和门院、屋顶与脊兽、建筑与花园等；三是以思维导图的形式提交考察报告。学生自由选择一个能表达自己研究思路的思维导图，根据教材内容和网上的辅助学习资料，结合具体考察经验与实地照片，以图文结合的方式，反映课外学习研究与考察的结果，如需要也可以配上自己手绘的图例；四是根据考察和研究设计创作方案，画出草图或实际效果图。
（四）课程考核
按照高校理论课的教学要求，艺术史论课的考核应是提交论文报告，但真正潜心于撰写研究报告的学生只占少数。笔者经过多年课程考核的实践与总结，发现以闭卷的形式进行考核能够取得较好的效果。虽是闭卷考试，但试题的设计不是传统的选择、填空、名词解释题等。试题应是一个大题，侧重于考核以下三点：一是注重学生对教材范围内的艺术史纲要的掌握，要求学生能掌握艺术史的主要脉络，并进行艺术古今中外的对比；二是能用艺术史的眼光来分析当代艺术的问题；三是能从所学知识中有所领悟，并应用到自己的设计创作中。通过课程考核的特别设计，能督促学生从宏观上把握艺术史的发展脉络和重点，并从学术研究的层面来思考艺术的问题，同时有助于开发艺术设计的创作思维。
（五）网络课程
艺术史论课程可以配套建设网络课程。如果教师在不同的学期教授不同的艺术史论课，并建设有相应的网络课程的话，这些艺术史论课程可以在网络上构成一个课程体系。如笔者建设有中外工艺艺术史、中国建筑史和中国园林史的网络课程，这些课程的教学资料可以在网络上共享，互为补充，不仅能提供课堂教学的基础资料，也为学生的课外学习提供了丰富的资源。
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长期以来，音乐学专业的培养目标是培养合格的中小学音乐教师。中小学音乐课堂的教学需要素质全面、综合能力强的优秀教师，要驾驭中小学课堂授课实践，教师具有娴熟的钢琴弹奏技术就显得更为突出。钢琴作为中小学音乐课堂及其课外音乐活动的主要工具，无时不在发挥其重要的作用。但是，中等师范音乐专业的钢琴教学，长期受教学方式、教学方法的影响，使得学生学习钢琴学科专业知识的口径比较窄，尤其是只重技术而忽略专业理论及应用技术理论基础的学习，学生有些高技术、低技能，应用能力相对较弱。面对如此困惑，笔者认为，调整钢琴课程的结构，合理设置学科专业内容，改变教学模式和方法势在必行。
一、现阶段中等师范钢琴教学的状况分析
我国中等师范音乐专业的钢琴教学从20世纪80年代经历了改革和发展的漫长过程，在学术界、教育界对于中等师范钢琴教学的模式、教学方法、教学内容、课程目标、课程结构上展开了全方位的讨论和艰辛的探索，寻求适合中国中等师范钢琴教学的合理课程体系和教学手段，已成为广大中等师范钢琴教育者和学术者共同关注的热点问题。因此，传统的钢琴学习模式必须要进行调整，钢琴教育仅仅围绕技术训练和技能训练，不能满足钢琴教学的实际需要，增加钢琴理论课程学习的教学内容迫在眉睫。
二、钢琴课程、教学内容设置的构想
围绕中等师范钢琴教学的培养目标问题，专家、学术界已广泛地研究和探讨，传统培养模式提出的“一专多能”与“多能一专”只是能力培养的问题，不论是“一专多能”还是其他“多专多能”，最为实际的是中等师范钢琴教学使学生学到什么、学会什么、能做什么的问题。中等师范的钢琴教学与音乐院校专业的钢琴教学既有联系又有本质的不同。从中小学音乐的实际及普及性音乐教育的目标出发，为了将来的实用和运用，中等师范的钢琴教学课程的设置应包括：钢琴技术课程、钢琴伴奏课程、钢琴教学法课程、钢琴文献及史论课程、钢琴鉴赏课程等几大模块，使培养的学生既有良好的技术技能，又具备全面的学科专业的人文素养，从而形成以钢琴基础知识为支撑、以过硬技能为核心的钢琴教学课程综合体系。应该从观念、教学手段及方法、教学内容和教学中心诸方面进行合理的改革、调整和设置，以长远的目光，关注未来钢琴教育的发展，将学生的能力、专业素质、人文素养有效结合，全面提升学生的综合能力和素质。
1．钢琴基础理论课程的设置
钢琴理论课程应包括：钢琴弹奏理论基础、钢琴文献研究、钢琴艺术史论、钢琴编配理论等方面的内容，此部分内容的开设适宜在大一至大二阶段。而今，音乐专业学生普通存在的问题是只会弹不会用语言表达，只会做而不能写，学生的音乐理论知识缺乏，音乐表情不丰富语汇空洞。因此，开设此类课程的目的是使学生既能很好地演奏，又能采用科学的方法施教，并能在教学中用丰富的音乐语言表述作品和阐释作品，采用启发式、探讨式、研究式的教学方法在教学中动之以情、晓之以理。
2．钢琴技术课程的设置
钢琴技术课程的设置内容主要包括：钢琴基础技术训练、钢琴伴奏训练、钢琴编弹写作训练等方面，钢琴技术是学科专业发展的前提，是学生能力形成的基础，具有技术性高、应用性强的特点。在教学中，教师是主导、学生是主体，要充分根据学生的条件，因材施教、科学实施、有效施教，积极调动学生勇于创新、主动参与、自由体验的学习；变“老师要我学”为“我要主动学”，在教学的每一环节上都要求学生认真思考、敢于探索、不断进取，特别是在伴奏课程中，要充分运用已有的专业理论知识，如：和声、视唱练耳、作曲理论、作品分析等知识，以科学的学习方法达到准确、快捷、有音乐表现力的钢琴伴奏能力。通过四年的学习真正使学生具有过硬的专业技术和技能
3．钢琴教材与教法的课程设置
钢琴教材与教法的学习对于师范院校音乐专业学生十分重要，其课程的主要内容为：钢琴教学法、钢琴作品赏析、钢琴文献研究等，此课程内容的学习适宜安排在大三至大四阶段。钢琴教材教法的研究与学习是教师教育的一种必备素质，是每一位有志于成为一名钢琴教师及钢琴教育工作者的标准。因此，教材的研究学习与教法的研究学习，不仅要纳入钢琴学科课程建设之中，而且应选配在此方面经验丰富、能力很强的钢琴教师来担任此课程内容的教学，在教学中要把中外钢琴文献有机地结合，从多角度、多层面拓宽学生的艺术视野，了解世界多元文化背景下的钢琴音乐，通过相关文化知识的学习，使学生的艺术底蕴、文化修养得到整体提高。
三、钢琴课程考核方法的构想
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与之相辅相成的一件大事，是在艺术学学科门类下重新整合了一级学科：艺术学理论成为与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学相并列的一级学科。很显然，艺术学理论与其他四个学科有重要区别，这种区别主要体现在以下几个方面：
首先，从逻辑关系上看，艺术学理论与其他四个一级学科并不是严格意义的并列关系，而是一种“包含交叉”关系。“包含”主要体现在：艺术学理论的研究对象是对其他四个一级学科的一般规律的揭示。也就是说，任何一种具体艺术都应该包含着自身的艺术学理论。也可以理解为，艺术学理论的某个“子理论”是被“包含”在某一具体艺术的学科范畴中的。“交叉”则体现在：艺术学理论的研究对象除了具体艺术的一般规律之外，还有一部分是着眼于所有具有艺术的“共通”规律研究，有关专家称之为“跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论”。比如艺术哲学、艺术美学、比较艺术学、艺术文化学、艺术心理学、艺术人类学等。
其次，从学术价值上看，未来的艺术学理论肩负着提升全部一级学科理论内涵的艰巨任务。北京大学艺术学院院长王一川就认为，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。应该说，尽管中国有着悠久的艺术创作史，却没有相应丰富的艺术理论史，“艺术家”多而“艺术学家”少，仍然是延续至今的尴尬现实，如《文心雕龙》一般对有关具体艺术作品系统的理性反思研究极少，而将艺术上升到哲学高度进行的研究的本土化著作更少。那么，艺术学理论一级学科的确立并健康发展，长远来看是破解这一问题的方法。
再次，从学科品质上看，艺术学理论一级学科地位的最终确立，有助于结束长期以来艺术理论研究各自为政的“混乱”局面。记者之所以用了“混乱”这个词，那是因为我们留意到，在艺术学理论这个学科称谓确立之前，艺术领域的理论研究长期处于“占山为王”“守着一亩三分地”的状况。比如“文艺美学”，一般认为它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上，可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但从根本上看，文学本身就是一种具体艺术，文艺学从属于艺术学，文艺理论可以看做艺术学理论的一个研究领域。那么，文艺美学的学科地位就很清晰了，甚至学科称谓就有修改的余地，因为在艺术学下有艺术学理论一级学科，艺术学理论下有艺术美学，艺术美学下有音乐艺术美学、舞蹈艺术美学、文学艺术美学，等等。再比如艺术语言学，有相当多的研究者通过研究文学语言中的“变异现象”来研究艺术语言学，将艺术语言学视为中国语言文学一级学科下的二级学科，这同样是非正常的。诸如此类的无视学科源流而单打独斗的状况，广泛存在于如艺术文化学、艺术人类学、艺术类型学等分支学科的研究中。那么，艺术学理论一级学科的确立，势必将散落于艺术学大家庭各个角落的理论研究力量整合到一个相对统一的学术矩阵中，进而带来中国艺术学理论整体实力的提高。
学科基础：千呼万唤 水到渠成
现在我们看到的艺术学理论一级学科，从其内涵上来看，实际也经历了学科称谓的屡次调整。追根溯源，艺术学作为一个独立学科概念的提出，在我国出现时间较晚，近代王国维、鲁迅等介绍西方现代美学思想进入中国，曾一度以“美术”（意即“美的艺术”）指代艺术。20世纪20年代，随着西方文学理论、艺术理论的大规模引入，艺术及艺术学这两个概念的内涵和外延逐步得以明确。直到2009年，我国的艺术学一词在学科上仍存在两种指涉，一是作为文学门类下一级学科的艺术学，其中包括音乐学、电影学、美术学等八个二级学科；二是作为二级学科的艺术学，和各门具体艺术学并列存在，但主要研究对象是艺术学理论问题。
当然，这是一种容易引起歧义和混淆的状况。所以，在2011年之前的长达10年的艺术学升门类论证中，如何合理解决这一问题成为各方论证的热点话题。
艺术学升门类之事，自2002 年起就由时任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人的中央音乐学院原院长于润洋先生所倡导。其后张道一、叶朗、仲呈祥、凌继尧、彭吉象、李新风、陈池瑜、黄等学者起到了关键作用。最终在2011年得以确立。
但艺术学理论一级学科是否设立，经历了一些坎坷，如东南大学王廷信教授在其《艺术学理论的使命与地位》一文中就详细描述了其中的一些对立观点：“有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立；有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的空洞的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用；有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。”
最终被确立为一级学科的艺术学理论，其内涵为，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”
如今，经过了近3年的发展，艺术学理论一级学科按照最初的设想稳步推进，取得了长足的进步。主要表现在以下方面：
首先，学科地位取得共识。艺术学理论从最初的“设立不设立”到后来的“有争议的设立”，再到今天的“具备了存在的合理性和必然性”。我们欣喜地看到，这一学科正在步入可持续发展的轨道，艺术学理论学科内涵和外延正在不断地清晰明朗。正如南京艺术学院研究院艺术学研究所博士生导师夏燕靖在接受记者采访时所说的：艺术学界对学科定位有了比较统一的认识，即学科发展应足于对艺术学理论探究，系统阐释艺术历史和理论问题。其核心领域为艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术管理，力求从具体的艺术现象中探寻艺术的普遍规律及发生与发展脉络。就是说，对于学科现阶段发展以至未来规划有了一个比较清晰的线路图，是专注于艺术学理论研究，而不是“大拼盘”式的各门类艺术理论分散研究的集成，有着自身学理路径和方式方法。
其次，专业建设稳步推进。艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育均有较大的发展，硕士学位授予点和本科艺术史论专业申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。根据夏燕靖近两年参与国务院学位委员会第六届艺术学科评议组和教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会相关文件起草工作所做的调查统计，全国高校和研究院所具有艺术学理论学科博士学位授予权的单位计有20个。其中，综合性大学11所，艺术院校（含中国艺术研究院）9所。学术型硕士学位授予权单位计有69个（按照学科特点，该学位点应该不设艺术硕士点，即MFA）。二是本科教育，全国有10所高校经教育部批准设点，专业为“艺术史论”。据统计，已有五六所高校开始招生，预计到2015年春季将会全面铺开。在教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会拟订的《艺术学理论类本科专业类教学质量国家标准》（征求意见稿）中，拟增加“艺术管理”和“文化创意”两个特设专业。这样，作为艺术学理论类本科专业的建制就比较完整，既有纯理论专业，又有应用理论专业。
再次，学术研究日趋繁荣。在南京艺术学院院长刘伟冬主持编写的《2013 年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》中显示，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数量和质量有显著提高，仅2013年，艺术学理论学术论文数量逾2200 篇，论著超过50部，教材超过30 部。艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。
学科环境：按部就班 日臻完善
艺术学理论是艺术学学科门类下新兴的一级学科。艺术学于2011 年升格为学科门类后，经过各单位的申报、评审，国务院学位委员会办公室于2011 年10 月颁布了具有艺术学理论博士和硕士学位授予权的单位名单。在艺术学门类的五个一级学科中，艺术学理论的博士点最多，为20个。其他四个一级学科博士点的数目是：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目远远超过博士点。在全国110个一级学科中，每个一级学科平均拥有博士后流动站约为24个，艺术学理论博士后流动站的数目为全国一级学科拥有博士后流动站的平均数的50%左右。
艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的五个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。
第一，研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。我们不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他四个一级学科可以替代艺术学理论。事实上，艺术学理论的研究对象非但不空洞，而且非常充实。笔者认为，艺术学理论的研究对象可以归纳为两个方面：一是带有普遍性的艺术现象。如何理解“普遍”？比如发源于欧美国家的视觉艺术运动，即是通过一种新的理论对普遍艺术现象的全新认知，这种认知方法很轻易地完成了对原有门类艺术的重新整合；再比如国内有关专家所提出的“传媒艺术”，也是一种在新的学科背景下试图对与媒体相关的普遍艺术现象的重新认知。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身跳出了原有门类艺术的概念设定。二是艺术现象中的普遍性。把句子前后互换，产生一种新的意义。这里的普遍，便是大多数专家学者所提出的所谓艺术的“普遍规律”。比如艺术心理、艺术语言、神经艺术、艺术治疗等。
第二，理论体系。当我们探究这一话题时，大家会不约而同地产生一个疑问，艺术学理论本身就是一种理论，是否能够再向下衍生出一种理论体系呢？记者以为，这也正是当初专家学者在琢磨这个学科称谓时所迟疑的根源。作为一个人文类的一级学科，本身应当具备可再分的理论范畴。比如音乐学，其下名正言顺地拥有音乐理论、音乐创作、音乐史三个学科范畴。那么在对一级学科艺术学理论所辖学术范畴进行质的规定时，就出现了“艺术学理论的理论”“艺术学理论的历史”“艺术学理论的应用”三个天然的范畴。在此，我们只能权且认为，艺术学理论是一个被确认下来的专有名词，其中的理论并不是传统意义上的理论，此理论非彼理论。
西华师范大学美术学院博士饶建华认为，艺术学理论是对艺术理论作综合性、整体性研究，但艺术有其自身特性，有其自身规律。其学科体系的划分依据应该遵循艺术自身的发展轨迹，注意与其他一级学科的联系与区别，并把握好特殊性和一般性原则。按照现行艺术学理论的学科体系，艺术学理论下设三个学科：即艺术理论、艺术史、艺术批评。作为构建中国艺术学学科体系的艺术学理论学科，其“学科品质”既要根植于传统理论，又要为现实社会生活服务，还要有中国艺术精神寓于其中。
不过，有一个目前比较合理的分类方法是“四分法”，即艺术理论、艺术史、艺术批评和艺术管理。除了在学科称谓上有进一步斟酌的余地之外，记者也比较赞同这种分类方法。在记者看来，艺术学理论所辖的四个二级学科，应当按照“史（历史）、论（理论）、术（应用）、跨（跨学科）”的学科分类模型来进行设计，这里的艺术史对应“史”、艺术理论对应“论”、艺术批评对应“术”、艺术管理对应“跨”，艺术管理是艺术学与管理学的跨学科分支。
第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。有关艺术学理论研究方法可谓包罗万象，诸如历史研究、实证研究、田野调查等所有艺术学的传统方法都可纳入其中。饶建华指出，艺术学理论研究应该说是静态与动态相结合的综合研究。不仅要关注人文学科、交叉学科、综合学科的发展，更要加强自身建设以适应新变化。其学科组织应该体现传承性、时代性、民族性等诸多特点。
第四，核心人物。艺术学理论一级学科的确立，得益于不同高校和科研院所的专家学者长期以来的奔走呼号。这其中不乏在关键阶段起到关键作用的核心人物，当然也少不了艺术学理论领域诸多领军人物的推波助澜。于润洋首先倡导将艺术学提升为门类。现国务院学位委员会艺术学科评议组召集人仲呈祥、曹意强以及其他13位学科组成员，是这一过程的全程参与者乃至文件的起草者。另外，北京大学、东南大学、南京艺术学院、中国艺术研究院的诸多专家在此期间也做了大量工作。
第五，培养模式。艺术学理论一级学科尚未形成哪怕是相对统一的培养模式。这主要是因为二级学科乃至三级学科并未形成合理的规范。夏燕靖认为，国务院学位委员会对于二级学科以下的三级学科方向设置一般不做统一规定，这也是留给培养单位的自主规划空间。根据硕士研究生培养方向的设置，归纳起来大致依据有三种：一是参照学科内涵与发展规律来设定，比如，艺术史名下的三级学科方向设有：中国古代艺术史研究、中西艺术史比较研究、当代艺术史研究、艺术史与文献研究等。二是根据学科点师资结构或导师学术背景来设定，比如，同样是艺术史就出现美术史、设计史、戏剧史、戏曲史、舞蹈史和电影史等研究，但这有一个前提，就是同一单位没有其他艺术学一级学科点，如果有就会是重复。三是借艺术学理论一级学科点的名目来发展其他学科，这就出现艺术学理论学科名下的三级学科方向什么名目都有，甚至出现实践性很强的学科方向，如声乐演唱、钢琴演奏、舞蹈表演、绘画、雕塑、书法、艺术设计，还有更细化的学科方向。这三种学科方向设置的依据在一般情况下来说都有道理，但后两种并不符合学科内涵与发展规律的依据，属于应对现实，或者说是人为需要的设置。问题就出来了，第一种依照学科内涵与发展规律设置，即使学科名目需要更新也是从学科自身规律形成的。比如说艺术史研究，要增加西方艺术史研究方向，起码立意是从艺术史共性出发来研究，而非具体门类艺术史的替代。如此推论，艺术理论就应该设置艺术学原理研究、艺术传播学研究，或艺术心理学研究等，就不应出现艺术设计理论、舞蹈美学、美术理论等研究方向。第二、第三种学科方向设置的问题，如果不加以重视，就会出现许多逻辑悖论，外延越宽泛，内涵越模糊，最终会失去艺术学理论一级学科的存在意义，典型说法叫做“挂羊头，卖狗肉”。
学科体系：群策群力 积极探索
体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。记者认为，具体到“学科体系”这个提法，应当包含两个重要因素：一是“知识”，二是“结构”。前者主要是指艺术学理论这一学科应当由哪些必要的知识来进行合成？后者则是指这些必要的知识应当以何种排列方式存在？从某种程度上来说，后者比前者更具学术价值，因为先进的学科结构形态将牵引学科体系的不断深化，合理的学科结构分类将促使学科总体建构的逐步完善，优化的学科结构合力将帮助学科群的良性营造。
一个客观存在的现实是：关于艺术学理论学科体系的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。艺术学理论学科的二级学科也尚未明确学科目录和指导标准。所以，当前学术界对艺术学理论一级学科的学科体系讨论仍然停留在探究层面，不同的专家学者立足于自身研究角度，给出了多种合理的设计。
如南京艺术学院教授黄就指出：“现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。”记者认为，任何对学科体系的规划设计都应当有足够的学理性作为支撑，而上述分类方法的逻辑依据是值得商榷的。记者根据有关专家对学科体系的核心观点进行归纳提炼，从学科结构角度进行以下分类：
第一，“衔接圆环式”。学科内部的知识体系之间呈现首尾衔接循环运行模式。主要代表人物是王一川，他在《艺术学门类下需要艺术学理论吗？》一文中，将艺术学知识体系划分为三个互相衔接的部分：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。三者之间如同连接在一起的三个圆环，互为依托，缺一不可。简单来讲，艺术种类理论就是音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论等具体艺术理论。可见，这样的具体艺术种类的艺术理论彼此各不相同。学科涉艺理论是指具体艺术种类领域之外学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、文化学家、伦理学家、人类学家、政治学家、生物学家等在跨学科、交叉学科思维的驱使下所产生的系统思考，进而产生了艺术哲学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术人类学、艺术政治学甚至艺术生物学等。在艺术种类理论和学科涉艺理论之间，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。比如艺术起源论、艺术功能论、艺术类型论、艺术学科论、艺术创造论等等。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性，同时又比学科涉艺理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。
第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他认为，理论学科体系的划分通常是依据学科研究对象、研究特征、研究方法，以及学科派生来源、研究目的与目标等方面来做参照。这与图书集成分类法有相似之处，都主张以形式逻辑作为分类基础，提出分类基本级别律、文献传承律、交叉学科定位律等。由此，将艺术学理论学科体系作理论艺术学（或称一般艺术学）和应用艺术学两类划分，是目前比较通行的做法，这也是西方近代以来针对理论学科的既有划分法。
就常识而言，理论艺术学的学科属性，其指向的基本内涵，应该是以探讨艺术学的基础理论、一般理论为其主要任务，与之相对应的应用艺术学（这里暂不涉及门类艺术学）有着显著区别。依据理论艺术学可以形成的子学科列项，主要有艺术原理（艺术学原理）、艺术哲学（艺术美学）、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学及艺术批评等其他子项学科等，对所列这些子项学科进行分析，可以分四个层次：其一，艺术学基础理论和一般理论，由艺术原理（艺术学原理）和艺术哲学（艺术美学）构成；其二，针对专门领域理论的探讨，这是艺术社会学、艺术心理学以及艺术批评等所构成的一个层次；其三，运用特定的方法所形成的再生学科，如比较艺术学（或艺术跨学科研究）等；其四，与其他学科的交叉学科，如艺术传播学、艺术现象学、艺术发生学、艺术考古学、艺术经济学以及与艺术实践等诸多领域相关联的艺术创作论、艺术方法论等。这样，理论艺术学就成为一个集基础理论和一般理论、专门理论和方法理论以及交叉学科为一体的艺术学综合学科群，所呈现出的特点是基础性、一般性、方法性和交叉性。
第三，“网格式”。把学科总体看成一张正在编制的大网，各个网格代表了相对独立的“子知识体系”，这些子学科之间纵横交错、相互制约。主要代表人物是北京师范大学的梁玖教授。他在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则――关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》一文中指出，中国的艺术学科建设应遵循实事求是的原则。在具有学科初创性质的时期，吐纳借鉴是必要的，但是不应该设置限制。那种认为一个一级学科里只能设置3个或5个二级学科的观念是不对的。应该根据学科内在的逻辑规定性，实事求是地设置。梁玖认为，艺术学自身是一个学识自闭整体的系统。艺术学整体结构系统至少应该包含16个元素体系：艺术生成体系、艺术生态体系、艺术本质体系、艺术学本体体系、艺术学理体系、艺术信仰体系、艺术创作体系、艺术用途体系、艺术享受体系、艺术评价体系、艺术教育体系、艺术历史体系、艺术调控体系、艺术学术体系、艺术社会体系、艺术保存体系。按照这一基本认识论。梁玖建议在艺术学理论一级学科下设置10个二级学科：民间艺术、艺术哲学、艺术原理、艺术历史、艺术批评、比较艺术、艺术教育、艺术美学、艺术应用、新兴艺术。
第四，“源流域式”，也可称为“树式”。是指把学科发展演化作为河流水系的“源流域”来看待。即任何一个学科犹如一条流动不息的大河，我们把这条大河作为“干流”，那么它一定会有一个最初的“源头”，还有汇入其中的“支流”，而干流和支流共同经过的陆地区域，我们称之为“流域”。这种观点的提出者是中国电影艺术研究中心青年学者赵正阳，他在其2013年的博士论文中阐述了这一艺术学科理论模型。他认为，所谓“源学科”是指体现着学科本质特征的学科，比如，物理学的源学科一定包含了力学，文学的源学科一定要有语言学。所谓“流学科”是指在学科的某一流经领域、出于需要而生成的基础学科，比如“导演学”是在影视创作领域出于更好地协调配合而产生的，但导演学一定不是电影艺术学的“源学科”，因为它并不存在于电影艺术诞生之初。所谓“学科域”简单来讲是学科知识的需求领域，注意是“学科域”而不是“域学科”，也就是说，它只是以“领域”的形式存在的，不具有学科指代意义，在学科域中又分为“主体学科域”和“跨学科域”，“主体学科域”体现着本学科内部的知识体系结构，“跨学科域”则体现着本学科与其他学科的交叉融合，跨学科又可能进一步形成交叉学科，交叉学科一旦确立，将作为一个新的源学科存在，进而继续分流，形成新的学科结构。
学科文化：兼容并包 实事求是
学科文化是学科内部的知识传统和相应的行为准则。每一学科都有自己的研究对象、思想范畴、研究方式、学术标准，学科中的成员进入这一领域开始，就受这些学科规范和学科传统的熏陶，逐渐形成该学科的思维方式、价值评判标准、学科发展理念等。因此，不同的学科形成了不同的学科文化。
艺术学理论是一个“古老”而“年轻”的学科。说它古老，是因为古今中外所有的旨在研究艺术领域一般及特殊规律的艺术学理论著作，都可纳入艺术学理论学科范畴；说它年轻，则是因为以往对艺术学理论的研究多倾向于具体门类艺术理论的研究，以文学理论最多，而正式确立艺术学理论为一级学科只有短短3年。作为一个仅仅成立3年的一级学科，艺术学理论的学科文化尚在形成之中。但我们仍然可以根据过去一段时期艺术学理论的发展态势和趋势，来设计和展望艺术学理论学科文化的理想状态。
首先，艺术学理论的学科文化应当兼容并包，在平等化、系统化的学科资源平台上实现良性互动。从目前已经被批准设立的艺术学理论学科点来看，大多数院校偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域。而传统的在音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等领域有较强优势的院校，艺术学理论学科布点相对较少。记者认为，这是一种“非正常”的“正常现象”。一方面反映了我国艺术学科长期以来理论与实践相脱节的现状，另一方面反映了部分专业艺术院校过于重视艺术实践而忽视艺术理论的传统。这恰恰证明了艺术学理论学科设立的必要性。我们设想的艺术学理论学科文化，首先应当在各级各类艺术院校中形成一种兼容并包的学科建设自觉意识：既有路径一，即从具体艺术，如音乐、舞蹈、影视等切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；又有路径二，即借助于美学或哲学切入艺术的研究；或者路径三，从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理。
诸如中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京电影学院、西安美术学院等专业艺术院校，可通过路径一来开展艺术学理论学科建设。诸如北京大学、北京师范大学等综合性大学艺术学院得益于丰富的学科支撑，可以通过路径二来开展学科建设。诸如南京艺术学院、云南艺术学院等综合性艺术院校，则可通过路径三来开展学科建设。
其次，艺术学理论的学科文化应当实事求是，在文化建设、社会需求、人才培养的社会环境中形成良性循环。当前艺术学理论所面对的质疑，有一大部分来自于该学科人才培养能否适应和满足社会需求。比如有人认为，艺术史论只能是较高层次的教育，这种“高层次”必须植根于门类艺术史论，而门类艺术史论又必须以艺术实践为根基。如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。
这其中，有一个艺术教育的概念厘清问题。广义的艺术教育以艺术鉴赏为基准点，狭义的艺术教育以艺术创作为基准点。当前大量的文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门，它们所需求的人才正是艺术学理论人才。传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科专业培养的根本价值。
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论文内容摘要:高师音乐专业的钢琴教学有些偏重技术,而忽视钢琴理论文献及其应用技术的学习,造成学生有高技术、低技能的现象。文章着重探讨高师钢琴课程结构的调整,以寻求钢琴教学应用型、适用型人才培养的最佳途径。
高师音乐专业的钢琴,是一门专业性、基础性、适用性、应用性很强的技能技术课程,在专业必修课中占有十分重要的地位。钢琴教学的成败,关系到学生整体专业素质的提高、进步和长远发展,对此,课程教学的研究及其方法、内容的实施就显得尤为重要。作为一门学科专业,高师音乐专业钢琴教学直接影响整个音乐学科专业的建设与发展。
长期以来,音乐学专业的培养目标是培养合格的中小学音乐教师。中小学音乐课堂的教学需要素质全面、综合能力强的优秀教师,要驾驭中小学课堂授课实践,教师具有娴熟的钢琴弹奏技术就显得更为突出。钢琴作为中小学音乐课堂及其课外音乐活动的主要工具,无时不在发挥其重要的作用。但是,高师音乐专业的钢琴教学,长期受教学方式、教学方法的影响,使得学生学习钢琴学科专业知识的口径比较窄,尤其是只重技术而忽略专业理论及应用技术理论基础的学习,学生有些高技术、低技能,应用能力就相对较弱。面对如此困惑,笔者认为,调整钢琴课程的结构,合理设置学科专业内容,改变教学模式和方法势在必行。
一、现阶段高师钢琴教学的状况分析
我国高师音乐专业的钢琴教学从上世纪80年代经历了改革和发展的漫长过程,在学术界、界对于高师钢琴教学的模式、教学方法、教学内容、课程目标、课程结构上展开了全方面的讨论和艰辛的探索,寻求适合中国高师钢琴教学的合理课程体系和教学手段,已成为广大高师钢琴教育者和学术者共同关注的热点问题。围绕高师钢琴教学研究曾先后举办了“全国高等师范院校钢琴改革座谈会”“全国高校音乐教育专业钢琴学术研讨会”“第二届全国高校音乐教育专业钢琴教学研讨会”等系列的钢琴教学研讨会议,在高师钢琴教学的方式、方法、课程设置等方面为高师钢琴教学提供。高师音乐专业钢琴教学为适应中小学音乐教育的实际,需要从教学内容上进行了扩充,以突出本课程的师范特色,在巩固钢琴弹奏技术的基础上,增加了钢琴伴奏这一实用技术的内容,这一教学模式在高师得到推广并取得很好的效果,学生的综合能力和综合素质得到了很大的提升。
经过20多年的改革和发展,高师音乐教育的主体作用发挥到了极致,为中小学音乐教育和音乐教育培养输送了大批人才。进入21世纪,社会对教师教育的素质要求更高,不仅要求音乐教师具备扎实的专业基础理论知识,过硬的专业技术技能,更要具备较高的修养和人文素质。因此,传统的钢琴学习模式必须要进行调整,钢琴教育仅仅围绕技术训练和技能训练,不能满足钢琴教学的实际需要,现行的课程结构,如:钢琴弹奏技术学习、钢琴伴奏技术学习这两大模块的内容更应该充实和拓展,增加钢琴理论课程学习的教学内容迫在眉睫。
二、钢琴课程、教学内容设置的构想
围绕高师钢琴教学的培养目标问题,专家、学术界已广泛地研究和探讨,传统培养模式提出的“一专多能”与“多能一专”只是能力培养的问题,不论是“一专多能”还是其他“多专多能”,最为实际的是高师钢琴教学使学生学到什么、学会什么、能做什么的问题。高师的钢琴教学与音乐院校专业钢琴教学既有联系又有本质的不同。从中小学音乐的实际及普及性音乐教育的目标出发,为了将来的实用和运用,高师的钢琴教学课程的设置应包括:钢琴技术课程、钢琴伴奏课程、钢琴教学法课程、钢琴文献及史论课程、钢琴鉴赏课程等几大模块的学习内容,使培养的学生既有良好的技术技能,又具备全面的学科专业的人文素养,从而形成以钢琴基础知识为支撑,以过硬技能为核心的钢琴教学课程综合体系。应该从观念、教学手段及方法、教学内容和教学中心诸方面进行合理的改革、调整和设置,以长远的目光,关注未来钢琴教育的发展,把学生的能力、专业素质、人文素养有效结合,全面提升学生的综合能力和素质。
1.钢琴基础理论课程的设置
钢琴理论课程应包括:钢琴弹奏理论基础、钢琴文献研究、钢琴史论、钢琴编配理论等方面的内容,此部分内容的开设适宜在大一至大二阶段。而今,音乐专业学生普通存在的问题是只会弹不会用表达,只会做而不能写,学生的音乐理论知识缺乏,音乐表情语汇空洞不丰富。因此,开设此类课程的目的使学生既能很好地演奏,又能采用科学的方法施教,并能在教学中用丰富的音乐语言表述作品和阐释作品,采用启发式、探讨式、研究式的教学方法在教学中动之以情,晓之以理。
2.钢琴技术课程的设置
钢琴技术课程的设置内容主要包括:钢琴基础技术训练、钢琴伴奏训练、钢琴编弹训练等方面,钢琴技术是学科专业发展的前提,是学生能力形成的基础,它具有技术性很高、应用性很强的特点。在教学中教师是主导,学生是主体,要充分根据学生的条件,因材施教,科学实施,有效施教,积极调动学生勇于创新、主动参与、自由体验的学习;变“老师要我学”,成“我要主动学”,在教学的每一环节上都要求学生认真思考、敢于探索、不断进取,特别是在伴奏课程中,要充分运用已有的专业理论知识,如:和声、视唱练耳、作曲理论、作品分析等课程的知识,以科学的学习方法达到准确、快捷、有音乐表现力的钢琴伴奏能力。此类课程的开设适宜在大三至大四阶段。通过四年的学习真正使学生具有过硬的专业技术和技能。
3.钢琴教材与教法的课程设置
钢琴教材与教法的学习对于师范院校音乐专业学生十分重要,其课程的主要内容为:钢琴教学法、钢琴作品赏析、钢琴文献研究等,此课程内容的学习适宜安排在大三至大四阶段。钢琴教材教法的研究与学习是教师教育的一种必备素质,是每一位有志于成为一名钢琴教师及钢琴教育工作者的合格与不合格的标准所在。因此,教材的研究学习与教法的研究学习,不仅要纳入钢琴学科课程建设之中,而且应选配在此方面经验丰富、能力很强的钢琴教师来担任此课程内容的教学,在教学中要把中外钢琴文献有机地结合,从多角度、多层面拓宽学生的艺术视野,了解世界多元文化背景下的钢琴音乐,通过相关文化知识的学习,使学生的艺术底蕴,文化修养得到整体提高。
三、钢琴课程考核方法的构想
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值得说明的是，19世纪萌芽时期的近代化中文报刊，是介于“报纸”与“杂志”之间的一种传播媒介，所以有人称之为“报纸杂志混合型”，亦有人泛称之为“报刊”。尽管当时的宗教报刊在出版周期、版式设计与传播内容上与今日之“杂志”颇为接近，但从中国近代报业发展史的角度来看，它们却是近代化中文报纸的重要组成部分与先驱[8]。所以，《台湾府城教会报》也应被视为一份真正意义的报纸。为行文方便，本文一般以“报刊”指称该报，有时亦简称其为“教会报”。
一、巴克礼与《台湾府城教会报》的诞生
谈到报纸的问世，必然要涉及印刷事业；因为没有印刷活动，就不会有报纸的出现。目前有关台湾印刷活动的最早记载，出自《中国印刷史论丛》（史篇）。书中称，1807年（清嘉庆十二年），台湾镇总兵官武隆阿曾刻铜活字印《圣谕广训注》。但该书并未明确《圣谕广训注》是否在台湾刊印。如果该活动发生在台岛，则应是台湾最早的印刷出版记录。但据考证，清道光年以前，台湾鲜有中文印刷的记载[9]。台湾第一部新式印刷机出现于1881年6月，是由基督新教英国长老会（Foreign Mission Scheme of the Presbyterian Church in England）传教士提供的，目的是“以备印刷罗马字印刷品之用”[10]。而《台湾府城教会报》的诞生，正是归功于这台印刷机。
创刊于1885年7月12日的《台湾府城教会报》，乃是台湾本地编辑、印刷和发行的第一份近代化报刊。因为它采用闽南语罗马拼音“白话字”刊行，而非使用汉字出版，所以我们称其为台湾最早的大众传播媒体[11]。而它的诞生，则肇始于英国长老会的入台与“白话字”的传播。
1．英国长老会台南开教
19世纪至20世纪初的一百多年，是基督新教宣教史上的空前拓展时期，基督的福音被传播到几乎世界的每一个角落，对人类生活的许多方面均产生了重大影响。1807年9月4日，英国伦敦传教会（London Missionary Society）传教士马礼逊（Robert Morrison，1782―1834）抵达澳门。他不仅是第一个进入中国大陆的新教传教士，而且被喻为该教在华传教的“开山祖”[12]。之后，英国长老会对在中国传播福音的兴致与日俱增，遂派遣威廉・伯恩思（William C. Burns，1815―1868）于1848年前往香港。伯恩思1851年7月抵达厦门，成为该会在厦门地区开展传教活动的第一个传教士[13]。随之，英国长老会便以厦门（1851年确立）和汕头（1858年确立）为中心从事宣教活动。
1858年，中英签订《》，将台湾南部的淡水开放为通商口岸。不久，打狗与基隆两个港口也开埠通商。1860年9月，英国长老会驻厦门传教士杜嘉德（Carstairs Douglas，1830―1877）及驻汕头传教士马查肯（H. L. Mackenzie，又名金辅尔）二人访问台湾的淡水及艋等地，宣传福音并分发圣经及基督教宣传品。他们发现闽南语在岛上通行，也遇见一些在厦门听过福音的人。而且，当地人对他们表示友好，乐于听道。于是，他们便极力建议本国教会海外传教部，让其将台湾发展并纳入厦门传教区[14]。这便是基督新教入台宣教的契机与初始。
1864年，杜嘉德与同会另一名传教士马雅各（James L. Maxwell，1836―1921）及三位助手抵达台南，进行为期三个星期的开教调研。1865年5月，马雅各作为第一个正式前往台湾履职的传教士与其助手陈子路、黄嘉智、吴文水等至台，并于6月在台湾府城（即今台南市）开始宣教工作，成立台南教区[15]。
应该说，英国长老会在台湾的宣教事业“是19世纪基督教大宣教运动的支流之一” [16]。
2．巴克礼与《台湾府城教会报》的创刊
1875年，也就是英国长老会台南教区成立10年后，该会年方26岁的巴克礼博士（Thomas Barclay，1849―1935）远涉重洋来到台湾。巴氏在台宣教长达60年，酷爱府城，死后亦选择长眠于斯，葬于台南市基督教墓园。他是台湾教育现代化的先锋，其一生除创立台湾第一所大学――台南神学院外，还将基督教圣经由原典翻译成闽南语罗马拼音字，并推行“白话字”运动，加强教民文化素养的普及与提高[17]。《台湾府城教会报》的创刊，更是他对台湾文化教育事业的重大贡献之一。
台南教区创立近20年，传教区域逐渐扩大，教务联络也随之日趋困难。当时来华传教士人力有限，所以前往教区各地巡视教务的时间自然越来越少。另外，最初本土受洗的教徒大多为生活迷茫之人，本身对基督教义认识肤浅，极易在受到挫折时重新回复到原来的。因此，交流教会内部信息，坚定信徒耶稣信仰以及阐释介绍基督教义，便成了燃眉之急的事。据后来创办的“教会报”第81卷（1892年1月）载文回顾描述当时的情形：“教会愈设愈广，教徒愈来愈多，每人境遇不同，所结的果实也各异，信徒见闻只限于附近地区，较远教会的情形，要看教会报才能明白。凡是登在教会报的，均属重要且需让信徒明白者。如某处教会热心兴旺，有何好规约，有何好榜样，或增设教会，尽力捐献，增聘牧师，人数增长，值得别处教会学习。此外，教会有何毛病烦恼诸事，值得让别处教会预先防患。再者，教会报会提供有才德者言论的园地。未有教会报之前，讲经论道的传教先生虽满腹经纶，但只有附近的信徒能得到教训，远处者无法得到。”[18] 由此可见，当时的教会特别需要出版发行一份报刊，以联结远近各地教会，稳固教会组织，使信徒互相勉励；同时，教会也需要提供一个灵修园地，让对教义有深刻体会者能充分表达自己的心声[19]。
另外，西方传教士入台初始，使用的圣经、圣诗等传教读物均在厦门印刷。这对当时台湾的传教工作造成诸多不便。1880年5月，马雅各返英，表示愿意提供一台小型印刷机给台湾教会。1881年6月，印刷机（包括附件，如排字架、铅字等共11箱）运抵台南。但是，当时无人知道印刷机的使用方法。同年10月，巴克礼利用首次返英度假的机会，入格拉斯哥学习捡字、排版等印刷技术。1884年1月，巴氏假毕返台，即于台南新楼前门附近兴建一间印刷厂，并将之命名为“聚珍堂”，俗称“新楼书房”[20]。
1885年7月12日，《台湾府城教会报》创刊号面世，周期为月刊。创刊号为4面，从第二期起至以后数年均维持8面[21]。该报之所以在印刷厂建成后很久才诞生，主要是受当时法国军队攻击台湾的影响。虽然该报的创办工作一直是在巴克礼的主持下完成的，但台南教会直至1885年8月26日的教务会议才正式决定由他来主理社务[22]。巴克礼此后为该报的运作与发展奉献了毕生的精力。
3．“白话字”的传入与传播
由于《台湾府城教会报》自创刊至1969年3月的八十余年皆以本土化的“白话字”刊印，所以我们研究其创办，还必须了解“白话字”产生的背景及其在台湾的传播。所谓闽南语罗马拼音“白话字”（peh-oe-ji），即基督新教传教士在厦门、台湾一带推行的一种以罗马拼音来标识闽南语语音的文字。它在教会中一直流行，是最重要的传播福音与教育信徒的语文工具，至今已有一百好几十年的历史[23]。
“白话字”传入台湾，主要归功于西方传教士。基督新教传教士入华后，为了更好地接近本地民众，一般采用当地的语言作为传教工具。19世纪初，为方便外国传教士学习本地语言，英国传教士麦都思（Walter Henry Medherst，1796―1857）、美国传教士卫三畏（Samuel Wells Williams，1812―1844）等先后于1837年和1842年用罗马拼音来标记闽南语，并出版学习用书。而将罗马拼音法推行于实际应用者，则是驻厦门的传教士，尤其是美国传教士打马字（John Van Nest Talmage，1819―1892）。打氏于1852年在厦门刊印一本罗马拼音字的初学指南，并翻译刊行《路得书》[24]。当时，入台的外国传教士大都学习过“白话字”。而且“白话字”也是他们学习本地语言的良好工具，普遍使用于传教事务之中。他们不但习惯用这种文字书写，还以它来翻译圣经和编纂字典[25]。
另外，台湾开教之初，入教的信徒中妇女几乎没有识字者，男子中能读解汉字者亦不过十分之一左右[26]。当时的汉人信徒“大多属于低阶层，未受教育者居多”，“略识或不识汉文”乃早期汉人信徒的共同之点[27]。由于最初的信徒少有识字者，加上学习汉字相当困难，非三五年的时间无以为功。所以，想要信徒在短暂时间内具备阅读能力，传教士只得另辟途径。这样，他们学习本地语言的方法――即识读闽南语罗马拼音“白话字”之法，便成了最佳选择，而且“白话字”容易学习，只需几个月的工夫即可[28]。
巴克礼曾回忆说：“甫抵台湾，我便确信三事，而且五十余年来的经历让我坚信此念。第一，若要建立一个健全而又富有活力的教会，所有信徒，不分男女，都必须自己研读圣经。第二，使用汉字永远无法达此目标。第三，使用罗马拼音的‘白话字’便可达到目的。”[29] 此外，巴克礼还在《台湾府城教会报》的发刊词中清楚表明：“我们所传的道理都是神的教训，假使不是神的道理，我不敢讲。所以，我要请大家来看神的圣经，假使你们都能懂，以后就不必一定要外国牧师来讲道理给你们听。”“因为你们若自己可以看得懂圣经，受神的感化，虽然没有人来解释，你也可以知道上帝的旨意。可是，你们国家文字真好（意指深奥），很少人看得懂，所以，我们要另外用一种办法，即写白话字（指罗马拼音的闽南语），来让你们看，使容易认识。这种文字同音很少，我希望大家都愿意来学这种白话字，以后我印的东西，你们都可以看得懂，不要因为已懂得孔子的文字，就不来学白话字。同时，也不应看不起它，这两种文字都有用处。不过，这种白话字看起来更容易明白，所以，我们要读它，对以后再读孔子的文字也大有帮助。”“总之，白话字要先学，假使你不读的话，你便看不懂以后所印的东西。所以，我要奉劝各位，教徒或教友，男女老幼，识字或不识字的人，都要快快来学。”[30] 综上所述，巴克礼认为，教徒要理解教会的教义，就一定要经由圣经入门，所以希望他们能自行阅读圣经；而中国的文字很难学习，且甚少人懂，因此无论男女老少，无论识字与否，都要学识“白话字”。所以，创办《台湾府城教会报》选择使用“白话字”，就成了理所当然的事。
为鼓励信徒学习“白话字”，1884年，驻厦门英国长老会牧师佟献理（Tong Hian-Li，音译）发起以“白话字的利益”为题的有奖征文活动，邀请厦门和台湾所属教会的会友参与讨论学习“白话字”的好处。翌年，《台湾府城教会报》创刊号中公布了评审结果，并将第一、二名的文章连载于后来的“教会报”上[31]。
二、《台湾府城教会报》的历史沿革
《台湾府城教会报》自1885年7月12日在台南创刊后，就始终肩负着神圣而顽强的历史使命，不断开拓发展。尽管历经清朝统治、日本殖民以及民国治台等政权更迭，除了第二次世界大战期间停刊3年8个月（1942年4月至1945年11月），以及由“白话字”版改为中文版的准备期间停刊8个月（1969年4月至11月）之外，一直持续发行至今，被称为台湾发行历史最悠久的报刊[32]。不过，虽然该报始终以台南为基地（今社址仍在台南市青年路），但其名称却是经历数度变更。下面我们通过考察该报名称之更易来考察其历史发展轨迹。
1． 1885年7月――《台湾府城教会报》
马雅各医生初抵台湾之时，台南乃台湾首府。当时的台南是台岛的政治、经济、文化中心，不仅人口繁多，而且商业昌盛，所以被长老会首选为传教中心。因教会以台湾府为据点创办报刊，故该报命名为《台湾府城教会报》也就不足为奇。虽然1887年原台湾府改名台南府，但该报名称却并未更改。
2．1892年1月――《台南府城教会报》
“教会报”的第一次改名是1892年1月，也就是从第81卷起。其改名的详明原由至今仍不得而知，因为既没发表任何更改名称的声明，也未见其他相关史料记载更名之因。据吴学明博士推测，当时的台湾府已易名台南府，所以，该报改名为《台南府城教会报》乃为当时政治现实之需要[33]。
3．1906年1月――《台南教会报》
1895年中日结束，《》签订后，中国将台湾割让给日本。日治时期，虽然台湾地方行政机构数度变革，但“教会报”仍沿用旧名，未加变更。直到1906年1月，也就是从第250卷开始，该报才易名为《台南教会报》。此次改名与上次一样，理由不详，而且改名时连刊头设计也未加更易。也许如第一次改名那样，是为了迎合当时的政治需要。
4．1913年7月--《台湾教会报》
1913年7月以前，“教会报”主要以台湾南部地区作为报道和发行的对象。而此前的台北长老会，也一直期待创办一份属于自己的教会报刊。1911年9月12日召开的台北长老中会第十三次会议，曾决议由陈清义研讨创办教会报刊之详细事宜。陈氏通过市场调查，发现有意预订该会欲出版之教会报者，仅250人左右。加之，当时南北教会合并之事已经过相当一段时间的商议，故1912年2月27日举行之台北长老中会第十四次会议决定“待日后望南北教会合成之后再行设法”[34]。于是，台北长老会创办教会报刊的构想便告暂缓。1912的2月、4月，台北与台南教会分别通过“南北教会联合章程”，并于同年10月24日在彰化西门教会礼拜堂举行两会联合的“台湾大会”。1913的5月22日，“台湾大会”决议将教会改为“台湾基督长老教会”[35]，并共同使用一种教会报刊。这样，征得台南教会的允诺后，“教会报”自1913年7月，也就是从第340卷始，易名为《台湾教会报》。
5．1932年5月――《台湾教会公报》
1932年3月1日，台湾南部教会大会决议，将原属长老会台南会的《台湾教会报》、高雄中会的《教会新报》和台中中会的《福音报》合而为一[36]，遂自1932年5月起，亦即第566卷始，“教会报”又更名为《台湾教会公报》。但随着日本对英美仇视敌对程度的加深，该报至1942年3月发行第684卷后，迫于台湾总督府的压力，不得不停刊。
6．1945年12月――《台湾教会月刊》
1945年8月15日，日本宣布无条件投降。高金声牧师自筹经费，利用原《台湾教会公报》的设备，以个人的名义申请复刊，同时将该报刊更名为《台湾教会月刊》，并于同年12月发刊。但《台湾教会月刊》仅出版一期（即第685卷）后，就被台南长老会所接管[37]。
7．1946年2月――《台湾教会公报》
1946年2月，《台湾教会月刊》发行仅一期后，也就是从第686卷起，即恢复旧名《台湾教会公报》出版，沿用至今。但期间亦有过几次大的变化，如1962年将月刊改为半月刊；1969年3月出第1049、1050卷合刊后，由于受推行“国语运动”的影响，宣告停业，直到1970年1月（即第1051卷）放弃使用八十余年的“白话字”，改以汉字复刊；1973年12月（即第1088卷）又将半月刊改为周刊，直至今日[38]。
三、《台湾府城教会报》的现代报刊特征
《台湾府城教会报》虽是以传播教会信息、沟通信徒灵修、开阔教友视野为主旨而创办的，但其所刊载的内容却异常丰富，所反映的文化也相当多元，而且充分显现出现代报刊的特征。
1．“教会报”的主要内容
吴学明博士通过细致分析，将“教会报”的主要内容概分为以下几个部分[39]：
一是报道教会内部信息。“教会报”具体报道的内容包括各地教会的信息，中会、大会及传教士会议的信息，主日学、小学、中学、女学及大学等各级教育机构的信息，英国宣教师或牧师巡视教会、问道、施洗的信息，各教会牧长的信息，以及本地和外籍传教士所撰游记与见闻的报道，等等。这也是早期教会报刊的共同特色。
二是刊载信仰灵修知识。这主要表现在对教义的介绍和对民间传统的批评。“教会报”创刊的首要目标，就是发展增强教会势力和坚定信徒灵修信仰，所以刊发了大量此类文章。如为增进信徒圣灵，刊载“主日神粮”、圣诗、查经等灵修文章。再如1887年发行的“教会报”，每张均印载有“主日神粮”；一些还刊登有“论弥赛亚”（第174―177卷）、“论祈祷”（第179卷、第230卷），或连载有“庙祝问答”、“辩神主论”、“天路历程”等翻译的传教作品。这些文章可提供传道或长老作礼拜讲道用的参考材料。另外，台湾民间是传教士在台所遇到的最大阻力，因而教会对之予以了不遗余力的批评。传教士对本土宗教神明十分鄙视，对各地的迎神活动也多以其自身的价值标准加以评判，所以，“教会报”在所谓“破除迷信”上着力甚多，如刊登“北港妈的新闻”（第8卷）、“迎佛吵架”（第22卷）、“玉皇、天后、城隍的来历”（第75卷）、“论偶像”（第178―191卷）、“禁“（第185卷）等文章。
三是宣导教会观念主张。鉴于基督教义与台湾传统社会价值的差异，所以“教会报”刊载了大量相关论文，借以引导本地信徒建立正确的信仰观念。特别是当时长老会禁止信徒吸食鸦片、缠脚、养媳、娶妾等行为，因此“教会报”在此方面予以了深入的讨论。如“论丧事”（第57―62卷）、“缚脚的要论”（第75卷）、“论绑脚”（第186―189卷）、“劝人溜脚”（即劝人解放小脚，第154卷）、“台南天足会”（第183卷）、“论鸦片的危险”（第49卷）、“论吸食鸦片”、“论救吃鸦片的人”（第31卷）、“论鸦片”（第217卷）、“论养女”、“请教婚姻的事”、“论利害孩童”、“劝戒嫁娶的条规”（第155卷）、“论风俗”（第180―181卷）、“酒、茶、槟榔”（第327卷）等文，就具有很强的代表性。
四是扩展信徒知识。这些知识包括时事报道、天文地理与科学技术。时事报道方面，如“皇帝登基”（第14卷）、“台湾要改做行省”（第11卷）、“”（即中日，第232卷）、“清国战争”（即1900年与八国联军之战，第233卷）、“日俄交战”（第233卷）、“欧罗巴洲的交战”（第332卷）、“女王过世”（第191卷）、“英王即位”（第209卷）、“撞破大船”（即1912年4月14日铁达尼号首航在大西洋沉船事件，第327卷）等。天文地理方面，如“苏伊士运河”（第423卷）、“死海”（第515卷）、“世界最大间的旅馆”（第517卷）、“吕宋”（第344卷）等。科学技术方面，如“铜线信”（即电报，第40卷）、“对时钟的方法”（第134卷）、“如何看罗马数字”、“火车的起因”（第189卷）、“飞行机”（即飞机，第315卷）、“蚊子毒的病”（第211卷）、“鼠疫”（第216卷）、“狂犬病”（第219卷）、“伤寒论”（第305―307卷）等。
另外，“教会报”还以精美的铜版画，图文并茂介绍各种动物，如狮子、驴、骆驼、鹰、刺猬等，介绍造纸厂、制糖厂、煤矿等，给读者以赏心悦目之感。
2．“教会报”的现代报刊雏形
由“教会报”所刊载的内容我们可以看出，该报虽然是为了传教事业而创办，但其所传递的信息却远远超出了宣教的宗旨，既有记录当时台湾社会生活百态与重大事件发生过程的文章，又有类似文艺创作评论之类的作品――前者有如新闻报道，后者形同副刊小品，其功能与综合性报纸无异[40]，可以说是台湾现代报纸的雏形。
传递信息、监视社会、教化读者、娱乐受众，是现代意义报刊所必备的功能。“教会报”从创刊之日起，便以此作为办报方针，且充分展示了这些特征。
在传递信息方面，“教会报”不仅刊载了大量教会内部的各类信息，还报道了许多台岛内外、国内国外的社会新闻。以1887年为例，就有“厦门火药局”、“香港的轮船”、“府城内”、“汕头”、“东港”等火灾报道；有“黄河决堤”、“澎湖的消息”、“澎湖船难”、“台湾铁路”、“电报”等各类新闻。更难能可贵是，该报的时势报道同样具有相当的灵敏度与时效性。如中日期间，连续刊载两国“交战的消息”、“刘钦差的告示”、“和约的条款”等文，接着又发表“论日本国”、“日本的耶稣教”、“日本话的根底”、“日本的水灾”等介绍日本国情与自然环境的文章[41]。
在监视社会方面，“教会报”始终把握时代的脉搏，注视民众的思想，并进而发表与之相适应的评论。如基督新教入台传教之初，普遍遇到本地住民的抵制，其主要原因在于两者宗教观念相去甚远。此时的台湾社会民间信仰，特别是对宗教诸神的崇拜和对祖先的祭祀，可谓根深蒂固，严重阻碍了外国传教士宣教事工的展开。“教会报”及时发表了许多讨论和批评当时台湾民众宗教理念与宗教行为的文章，虽然其中的言论是从西方的宗教观念出发，不一定获得认可，但报纸主办者的这种办报策略，作为充分发挥传播媒介对社会监视、引导功能的一种手段，还是值得称道的。
至于教化读者、娱乐受众两方面的功能，这是“教会报”创办的根本目的与宗旨，自不在言。本文在阐释该报的主要内容时已做详明介绍，这里就不再赘述了。
四、结语
《台湾府城教会报》不仅是“台湾创刊最早的刊物”[42]，“台湾新闻史的肇端”[43]，“为台湾新闻传播发展开创崭新的一页”，而且“在台湾文化史上也是一件大事”[44]。它透过传教士及台湾本地信徒的书写，在报道台湾基督新教长老会百余年来的发展轨迹之余，也保存了相当部分有关台湾社会动态的记录，抒发出有别于官方文本的民间思想。如登载大量长老会最早在台湾推动西式教育，教会各级学校生源状况、学生数目、师资力量、课程设置、经费使用、教学评估等信息；登载教会所属医院及相关医务人员的具体情况；登载早期传教士对台湾原住居民社群的宗教、文化以及生活方式的调查报告；登载有关“白话字”好处的讨论以及这种文字在台湾推广、应用的情形；登载台岛民俗民情、对外交往、自然风物、天灾人祸等等方面的记录，均具有弥足珍贵的史料价值。可以说，它是研究台湾教会史、社会史、交通史、语言史、文字史、文学史、艺术史、科技史等的活档案。相信会有越来越多的学者从不同的角度深入发掘它的文献价值。
注 释：
[1]戈公振：《中国报学史》（插图整理本），上海：上海古籍出版社2003年版，第73页。
[2]曾虚白主编：《中国新闻史》，台北：三民书局股份有限公司1989年版，第125页。
[3][13]吴义雄：《在宗教与世俗之间――基督教新教传教士在华南沿海的早期活动研究》，广州：广东教育出版社2000年版，第45―57页，第192页。
[4][8]〔新加坡〕卓南生：《中国近代报业发展史：1815―1874》，北京：中国社会科学出版社2002年版，第9―32页，第5页。
[5]陈才俊：《基督新教在南洋的对华拓教活动》，载《东南亚纵横》2003年第7期。
[6][19][25][33][38][39][41][42]吴学明：《〈台湾府城教会报〉及其史料价值》，台北：地方文献学术研讨会（2002年10月16日―18日），第10页，第2页，第3页，第6页，第7页，第7―9页，第9页，第1页。
[7][32][43]张妙娟：《〈台湾府城教会报〉标题目录（1885―1895）》，载《台湾神学论刊》第25卷（2003年）。
[9]辛广伟：《台湾出版史》，石家庄：河北教育出版社2001年版，第2页。
[10][22]Campbell, Handbook of the English Presbyterian Mission in South Formosa,p19, p66.
[11]林昌华：《甘为霖牧师―十七世纪台湾教会史研究者》，载《台湾风物》第54卷第1期（2004.3），第167页。
[12]王治心：《中国基督教史纲》，上海：上海古籍出版社2004年版，第129页。
[14][15][16][28]台湾基督长老教会总会历史委员会：《台湾基督长老教会百年史》，台北：台湾基督教长老教会1995年版，第6页，第7―8页，第6页，第72页。
[17]张明兰：《关于巴克礼博士的人与事》，省略.tw/20030524/news/nxyzh/
[18]《论教会报》，载《教会公报》第81卷，光绪十八年一月，第3页。转引至吴学明：《〈台湾府城教会报〉及其史料价值》，第2页。
[20][40][44]王天滨：《台湾新闻传播史》，台北：亚太图书出版社2002年版，第71―72页，第73―75页，第71页。
[21][24]赖永祥：《教会史话》（第一辑），台南：人光出版社1990年版，第17页，61―62。
[23]吕兴昌：《白话字中的台湾文学资料》，台北：台湾文学研究工作室，1994年12月6日，ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/lu-hen--chhiong/lu-heng-chhiong.htm。
[26] M. Dickson, Letter, Jan. 31, 1872.The Messenger, May, 1872. p113.
[27]陈梅卿：《清末台湾英国长老教会的汉族信徒》，载林治平主编《基督教与台湾》，台北：宇宙光出版社1996年，第79页。
[29]Edward Band, Barclay of Formosa, Christian Literature Society Ginza, Tokyo, 1936, (Reprinted by Ch’eng Wen Publishing Company Taipei ,1972.), p67.
[30]潘贤模：《台湾初期的新闻事业》，载《报学》第2卷第5期（1959年），台北：台北市编辑人学会，第25页。转引自王天滨：《台湾新闻传播史》，第72―73页。
[31]张妙娟：《〈台湾府城教会报〉教育资料选译――白话字的利益》，载《台湾教育史研究会通讯》第4期（1999.5）。
[34]《台北长老中会第十四回聚集之会录（春会）》，1912年2月17日，第2页。
[35][36]黄武东等：《台湾基督长老教会历史年谱》，台南：人光出版社1995年版，第166-172页，第262页。
