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中国诗歌范文1
“丝丝杨柳风，点点梨花雨”是刘庭信元曲[南吕・一枝花]《春日送别》中的诗句，贾仲明《录鬼簿续编》说它“语极俊丽”。细品起来，其语言有几个特点：一是，“丝丝”。点点”两个叠词的运用，不仅使曲词音韵和谐，而且把春天特有的轻柔、甜美的韵味也透露出来了。二是形象鲜明，风、雨、杨柳、梨花相互映衬。以风写柳，以显其风流，以柳写风，以显其轻柔；以雨写梨花，显其圣洁，梨花带雨，则分外缠绵。既描绘了一幅形象生动的春景图，又切合送别的主题：趁风的柳条是送别的象征(古人折柳赠别)，而梨花带雨，则是送行者的形象写照(白居易《长恨歌》用“梨花一枝春带雨”形容泪痕满面的杨妃形象)。品出了这两点，也就品出了“语极俊丽”的诗韵。
一品：“诗家语”
中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了语言结构及其表达形式。宋代王安石将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”。这一命题的提出，突出了诗歌语言艺术的独特魅力。我们在诗歌鉴赏中就要懂得诗歌中语言的变形。
1，语序的颠倒
语序倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。由于格律平仄的限制，或为了特殊的修辞需要，有时调整词语组合的顺序。
我们先品读一下南宋志南和尚的《绝句》：“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。浩衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”
诗的前两句是说自己在古树荫中系上小船，然后拄着拐杖到桥东去。诗后两旬中的“杏花雨”“杨柳风”已经很有中国诗造词新奇的特点，写出了雨润杏花、杨柳拂风的春天特色，而作者又将“杏花雨沾衣欲湿”、“杨柳风吹面不寒”的语序倒装。从表意上讲，既是接上文作者的出游，从人的主观感觉角度写景，又突出了春雨细柔“沾衣欲湿”、春风煦暖“吹面不寒”的特点。真是新颖别致，无怪乎会被广为传诵。
其他典型的例子还有：
崔颢《黄鹤楼》中的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，应理解为(远望)晴朗的原野上汉阳树清晰可见，鹦鹉洲上芳草萋萋。
李白《听蜀僧・弹琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响。
2，诗词中的省略、跳脱
由于字数的限制，也为了表意的凝练或韵律的需要，诗词中常有省略。如《蜀相》中有“映阶碧草自(生)春色，隔叶黄鹂空(有)好音”，均以副词连接前后词组。杜甫《江南逢李龟年》的上联“岐王宅里寻常见(汝)，崔九堂前几度闻(歌)”，也是如此。
当然诗歌中的简省决不仅仅是词语的省略，还包括语义的跳脱。
欧阳修《蝶恋花》中的三句词“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，既有时间和景色的描写――三月的一个黄昏雨横风狂，又含有对女主人公行为和心理的描写。“门掩黄昏”决不能理解为主谓宾这种陈述和被陈述的关系，而是女主人公在黄昏时分不忍看雨横风狂，春意横遭摧残，而欲掩门，流露出一种爱春、惜春而又无可奈何的心绪。诗意的空白需要我们借助联想和想象去填充。
当然，“诗家语”这种特殊的表达还包括其他情况，如词性的改变。蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”中的“红”“绿”是将形容词活用为动词，从动态中展示了颜色的变化，同时包含着光阴似水的人生感喟。词性的改变，达到一种特殊的修辞效果。这里不再赘述。
二品：意象
诗歌的语言是形象化的，是借助意象来表情达意的。读诗必须先品意象。古典诗词中，意象数量繁多：春光秋露、啼鸟鸣蝉、柳絮榆荚、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃、山水烟花雪月风，包罗万象。
品意象需要注意三点。
第一，意象不仅数量多，而且形象生动、意蕴丰富、使用灵活、表现力强，有些意象还具有象征意义。如：梅兰松竹菊柏，喻坚贞、孤傲的节操；鹧鸪，喻离愁别绪；鸿雁可代指书信，也可喻游子思乡怀亲和羁旅伤愁；杨柳有惜别怀远之意；杜鹃的哀鸣，表达哀怨、凄凉或思归的情思，等等。品意象时重在品出“象”中所蕴含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的诗词中，即使运用同一个意象，作者所寄予的情感有时可能很不相同。
唐代有咏蝉“三绝”一一虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》，境界就很不同。虞世南官高位显，唐太宗曾经屡次称赏他的“五绝”(德行、忠直、博学、文词、书翰)，他笔下的蝉“居高声自远，非是藉秋风”，被后人评价为“清华人语”；骆宾王的《在狱咏蝉》是“露重飞难进，风多响易沉”，写尽他在“露重”“风多”的环境压力下，政治上不得意、言论上受压制的境况，被后人评为“患难人语”；李商隐的《蝉》“本以高难饱，徒劳恨费声”，写出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小禄微、生活清贫的处境，被后人评为“牢骚人语”。
第二，有些诗句为了达到极浓缩的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部动词，进行纯意象叠加，纯名词组合。品读时要将这些意象“泡开”，如同将上等的茶叶加水冲泡，方可品其芳香。“冲泡”的过程就是展开想象，将意象进行拼接、组合、补充的过程。
最典型的有两个例子。
其一是温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮；上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。这里“闻…出”“见”“上”“踏”“留”等动词是我们在理解诗意时加上去的，而原诗仅用了一些意象，却激发我们展开想象，编构出这样一个场景：一个游子夜宿茅店，闻报晓的鸡鸣便急急早起，顶着尚悬空中的残月，踏上铺着一层秋霜的板桥匆匆赶路了。
其二是马致远《天净沙・秋思》中的名句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，断肠人在天涯。”时已深秋，一位远离故乡漂泊天涯的游子骑着瘦马，冒着西风，在荒凉古道上奔波。在他眼里是缠绕着枯藤的老树，黄昏倦飞的乌鸦，内心的凄凉和倦怠可想而知。小桥流水、自适的人家，油然勾起他的思乡之情。但诗人只提供情景画面，这时就需要读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
第三，意象使用有优劣高低。好的诗“象”和“意”是连着的，意象丰富而不累赘。李白有《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长入白练飞，一条界破青山色。”场景虽也不小，但还是
给人局促之感，原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……显得很实，很板。比起李白那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵，相去实在甚远。无怪苏轼说：“帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”虽不无过激之处，但称徐凝诗为“恶诗”还是很能表明苏子的见地。
三品：诗眼
诗眼就是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的，具有概括性、生动性或情趣性的，能笼罩全篇、全联或全句的词语，它一般是动词或形容词。若在名词上，则一般是名词活用。当然也可能是数词等其他修饰语，甚至是一些特殊词如叠词、拟声词、表颜色的词等。五言诗诗眼多在第三字，七言诗诗眼多在第五字。
古诗讲究“炼字”，多是在锤炼诗眼。诗眼基本有三方面的特点。
第一，它是最恰当地表现了该事物、该情境的特征的。
如王国维评价宋祁的“红杏枝头春意闹”：“着一‘闹’字而境界全出”，因为作者写尽了红杏枝头的万般春意。又评价张先的“云破月来花弄影”：“着一‘弄’字而境界全出”，因为张先极敏锐的捕捉到了风起云开，月光透露出来，花被风所吹动竟自在月光临照下婆娑弄影的美姿。
再如王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。写流泉，不用“流”“淌”“泻”等词语，一个“咽”字很贴切的写出山间流泉因在危石中流淌不畅而似呜咽的特点。“冷”字更是下笔惊人。日光不给人暖意，反觉其冷，这是只有亲身在密林中行走过的人才会真切感知到的黄昏的余辉涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二，诗眼往往能化静为动，化抽象为具体，使诗意表达更形象生动。
王建的《十五望月》中“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”的一个“落”字，新颖妥贴。本是望月引发秋思，却说成“秋思落谁家”，不仅将秋思形象化、具体化，而且给人以动的感觉，仿佛那秋思随着银月的清辉，一齐洒落人间似的。
第三，诗眼能恰当地表达作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有这样一段唱词：“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”
曾是六代的南京遭受明末动乱的洗劫，已是今非昔比。长板桥本是歌伎集居之地，风景优美，如今却美景全消。不但昔日跨清溪的半里长桥如今已没有一片红板，而且秋水长天行人稀少，冷清清的夕照下，只见剩下的一株弯弯的垂柳。夕照残柳相互映衬，愈显冷清。一个“剩”字，尤其意味深长，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，饱含今非昔比、事过境迁、感时伤怀的无限凄凉。这里只略加点染，就勾勒出一幅凄清的画面，把人带入十分悲凉的意境，用笔极简，造境极佳。
四品：技巧
文学作品的表达技巧有三个层面的内容：(1)修辞方法：包括比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。(2)表现手法：包括记叙、议论、描写、抒情等表达方式，也包括赋、比、兴和抑扬变化、铺陈描写、象征联想等文艺表现方法。(3)篇章结构：包括首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。
对这些表达技巧，我们需要有充分、透彻的理解，才会在诗歌鉴赏中真正把握作者的诗意及行文技巧。
如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”词的上阙中词人就运用了多种表现手法来表现离恨苦。
中国诗歌范文2
1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。
2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。
3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。
（来源：文章屋网 ）
中国诗歌范文3
关键词: 中诗 隐喻 “善取类”
一、引言
西方隐喻是以修辞中的认知逻辑开始的。如同关心整个认识过程的真假问题一样,他们也十分关心逻辑在修辞中的真假问题。而在中国的文化传统里,我们的祖先虽然没有用隐喻这样的术语,却非常自然地将象征思维发挥得淋漓尽致。中国诗人善于并倾向于将理性思维付诸感性的渲染与体现。而华夏一族以自己独特的象形的文字, 意会的语法,委婉曲致的诗歌,含蓄悠扬地咏唱着,思索着天道与世间的吉凶祸福和不可明状的追问。孔子发出“不学诗,无以言”的深切教诲。“善取类”便成了当时衡量个人理解教养程度的基本尺度。中国这一诗歌和哲学王国,悠久诗教文化早已蕴含了深刻的隐喻认知观和人文观。我们可以从这里找到当代西方隐喻认知观的最早文化始源。
二、中诗“善取类”的认知观预言
国内外不少学者都曾论及中国哲学、艺术、思想及文化中的象征思维的影响。特别是中国诗学,以其婉转含蓄,巧词曲达为基本原则。自《诗经》起,譬喻就将中国传统的哲学理念置于诗歌六艺之法之中。“譬喻”就是诗人们“托物言志”的重要手段,所谓“不学博依,不能安诗”。在《关于兴诗的意见》中朱自清结合了初民的思维方式,悟入《诗经》时代的“诗人”们的心理来探讨譬喻存在的理由。他说:“由近及远是一个重要的原则。所歌咏的情事往往是当前所见所闻。”[1]《诗经》开篇:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”以雎鸠求鱼与男子求女这两者在“求”上的相似性而引譬连类。“桑之未落,其叶沃若”则以桑叶肥泽,或喻女子正值年轻美貌之时,或喻男子情意浓厚之刻。这类起兴具有多义性,难以确指。其字面意义和隐含的意义,已构成了两个完整的层面,这是《诗经》中的普遍现象。这种触类旁通式的思维方式和表达技巧得到孔子的充分肯定,使得后来的学者更加精于此道。《离骚》“依诗取兴,引类譬喻”继承和发展了《诗经》的引譬援类思维模式。这就是王逸《离骚经序》总结的“善鸟香草,以配忠贞;/恶禽臭物,以比谗佞;/飘风云霓,以为小人”的象征手法。[2]汉代刘安等人在《淮南子》中说:“言天地四时而不引譬援类,则不知精微。”[3]则把诗歌构成的思维机制譬喻成打开思路的绝妙手法,解说为认识事体的主要法则。而到唐代,这种表达已经成为一种惯用方式。诗人巧妙地用双关手法,构成了字面意义和隐喻意这两个完整的意义层面。唐诗中大量双关、比喻实现了言与意的精彩照应。张九龄用他的《感遇》:“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁。/欣欣此生意,自尔为佳节。/谁知林栖者,闻风坐相悦。/草木有本心,何求美人折。”表达了对自己品格高洁却怀才不遇,以至年华流逝而壮志未酬的感慨。
中国诗学引譬连类的基本原则及象征思维构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点。朱自清曾探究了“象征”在“联想”心理过程和“含蓄”的艺术效果方面的相似之处。[4]周作人在《谈龙集》里提出了象征性的整合思维既是“外国的新潮流”,又是“中国的旧手法”的意见。[5]而这一说法在中国有着切实的文化思想源头,早在两千多年前惠施就将隐喻视为“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]这实际上涉及了隐喻的认知功能,这正是当今认知语言学所说的隐喻性思维的预言,即隐喻是人的思维和推理的主要手段。[7]而隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。
三、中国哲学“诗意的说”
“修辞术的路径绝不是仅仅通向诗的世界,为审美而装饰艺术的感性体验,而更是铺向哲学的空间,成为智者追寻真理、建立道德人格修养的方法”。[8]有史以来人与自然现象便有广泛的类比与隐喻关系,譬喻就不再仅仅是一种修辞方法,而成为一种规约化的思维模式。就像在古代阴阳五行思想中一样,这种隐喻不仅能够扩展我们的认知能力,而且能够揭示某些古老的真理。由此,哲学的表达不再是一种语言策略,而是已经成为人的存在方式本身,因为哲学总是趋向于“不可说”之境界。老子认为:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“处无为之事”。而这种说“无”的可提示性,只有诉诸诗歌语言才是可能的。维特根斯坦曾坦率地承认:“我认为,我的话总结了我对哲学的态度:哲学确实只应该作为诗文来写。”[10]中国哲学家庄子始终将隐喻的运用作为主要手法来阐述哲学道理,如他在《语言》中用光线和影子来喻说两物之间的依赖、存在与不存在、生与死的关系等。庄子也一再申说:“大道不称,大辩不言。”[11]即若以人们通常的言说方式,哲学是“不可说”的,而就哲学家的使命而言,他又必须去说这“不可说”。这里,庄子通过揭示语言和思想中的内在矛盾,指出只有“诗意的说”才能通往真理彼岸。这无疑是一种具有哲学深度的认识。
诗人始终在哲学的领地里提出人生的追问,诗歌也从未停止对哲学的自觉拥抱。有人认为哲学家喜欢用抽象的概念说话,诗人喜欢用生动的形象说话;诗歌动人以情,哲学晓人以理;诗歌表现自我,哲学反思存在。所有这些说法,都表明哲学和诗歌确实是两种不同的东西。但当人们说到诗歌和哲学的不同时,强调的也只是两者形式上的不同,其内容及表达途径并无区别。由于哲学的形而上学性质,即追求绝对的本体澄明之境,它只能选择诗歌语言来隐喻地表征自身。就如中国的先哲从来不说“道”是什么,而是说“道”像什么。老子说:“上善若水。”以“水”喻“道”,我们就可以从水的不定形的特点来领悟“道”的无规定性。中国传统文化中的这种“因譬连类”就是要“善取类”,用孟子的话说就是:“凡同类者,举相似也。”[12]中国“诗行智慧”两千多年兴盛繁荣,诗歌观察世情,探问天地人生,其核心目的在于“修身齐家治国平天下”。传统诗教使得温柔敦厚,健全人格。赋诗达意,抒解怨愤,不违礼节。中国志士赋诗见志,充满了隐喻的精彩演绎。经典的“庄周梦蝶”寓言就是隐喻“物化”之意,然而,读者所体验和领悟到的岂止是庄周化蝶、蝶化庄周,实乃天地一庄周、万物一蝴蝶。这种人与世界的同质性的隐喻不仅表明了庄子对人与世界同构性的本原的理解,更体现了中华民族物我交融、天人合一的思维哲学认知。
四、结语
“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创”。[13]在人类对自然的征服已经摧毁了一切神秘魅力时,诗人的使命究竟是什么?这也正是哲学家的追问。汉语言文字“书画同源”的特点,在表征哲学本体论时有其特别的优势。这一特质使得中国文化似乎天然地适合于哲学的表达。哲学上的隐喻化思维方式渗透在中国传统文化的各个领域,在诗学千年演变中尤其清晰跃目。正如辜鸿铭所说的:“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言,它具有诗意和韵味,这便是为什么古代的中国人的一封散文体短信,读起来也像一首诗的缘故。”[14]中国诗学婉转含蓄,巧词曲达,其中必然蕴藏着丰富的隐喻思维和哲学智慧。就此而言,隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。西方隐喻理论由修辞发展到认知观也非一帆风顺。而随着如今西方隐喻理论的繁荣,中国隐喻理论有待挖掘和发展。
参考文献:
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[11]庄子・齐物论.
[12]《刍言报》第一期“小引”.转引自《传记》(卷五・年谱四):284.
中国诗歌范文4
[关键词]宋诗话 诗歌 物理 认知
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的内在属性或逻辑，是一种事物区别于另一种事物的界限和本质特征。事物的道理包括生活的真实。文学虽然允许虚构、夸张，但不能违背事物的道理、生活的真实。真实是文学的生命，叛理失真的文学，语言再美、句子再佳，都将受到读者的质疑和诟病。故古人云：“吟诗喜作豪句，须不叛于理方善。”但“不叛于理”只是对物理的一种认知，我国古人对物理认知的另一种情形是，事物在文学作品中只是表达作者情感的一个符号，其现实之理或物质属性并不重要，因此不必拘泥。再一种情形就是，有些物理并没有非此即彼的清晰界限，而是处于亦此亦彼的界限过渡模糊状态，只有辩证地认知才是全面的，偏执一端的认知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起来，中国古代诗歌中的物理认知主要有三种基本情形。
一、不叛物理
唐代诗人张继以一首《枫桥夜泊》而蜚声文坛：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”它写诗人的一次旅途感受：在一个秋天的夜晚，诗人泊船枫桥，由于旅情客愁而辗转难眠。寒山寺的夜半钟声格外清晰地传到了他的耳畔。在表现周围环境时，诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，有效地传达出自己四周的环境，以及在诗人心头引起的反应，构成一种适于表现旅情客愁的氛围。之后，诗人接以此诗最点睛的意象――“夜半钟声”。这一意象之所以关键，是因为钟声唯有夜半才传得更远，听得更切，而对于满怀客愁的游子来说，也正是这传得更远、听得更切的夜半钟声，才能衬托出他的旅途寂寞与客愁的难禁。然而，欧阳修对诗中“夜半钟”的真实性提出质疑，病其“贪求好句而理有不通”，说：“‘姑苏城外寒山寺，半夜钟声到客船。’说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时!”他指出诗中“夜半钟声”与生活实际不符，诗句虽佳，却事理不通，因为“三更不是打钟时”。自欧公对《枫桥夜泊》叛于事理首次发难后，引起激烈的争论。彭乘以自己亲身的经历为张继辩护，他说：“余后过姑苏，宿一院，夜半偶闻钟声，因问寺僧，皆曰：‘固有分夜钟，曷足怪乎?’寻闻他寺皆然，始知半夜钟，惟姑苏有之，诗人信不谬也。”张邦基桴鼓相应：“此盖吴郡之实耳，今平江城中从承天寺鸣钟，乃半夜后也。余寺闻承天钟罢，乃相继而鸣，迨今如是。以此知自唐而然。枫桥去城数里，距诸山皆不远，书其实也。承天今更名能仁云。”叶梦得也证实张诗中“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”不谬，指出欧阳修因未亲历吴中，故批评失允：“欧阳文忠公尝病其夜半非打钟时，盖公未尝至吴中，今吴中山寺，实以夜半打钟。”陆游则认同“夜半钟”为写实，并以诗为证不限于苏州：“后人又谓惟苏州有半夜钟，皆非也。按于邺《褒中即事》诗云：‘远钟来半夜，明月人千家。’皇甫冉《秋夜宿会稽严维宅》诗云：‘秋深临水月，夜半隔山钟。’此岂亦苏州诗耶?恐唐时僧寺，自有夜半钟也。京都街鼓今尚废，后生读唐诗文及街鼓者，往往茫然不能知，况僧寺夜半钟乎?”后人对“今尚废”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何况僧寺的“夜半钟”乎?见识何其寡也!王桥对吴中有“夜半钟”确信无疑。他在《野客丛书》卷二十六《半夜钟》中，旁征博引文献和文本材料，证明“夜半钟”不仅由来有自，且唐诗中多有描写，吴中的“夜半钟”亦非“无常钟”。
古人咏物要求不即不离，“不即”指咏物忌直陈其物，尚含蓄不露；“不离”指咏物要抓住事物的本质特征，他物不可替代和置换之，否则失于物理。陈辅云：“诗家之工，全在体物赋情，情之所属惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹诗》云‘红开西子妆楼晓，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是莲花诗。林和靖《梅花诗》云‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，近似野蔷薇也。”他批评唐人这首《牡丹诗》和宋人林逋的《梅花诗》没有抓住牡丹和梅花的本质特征，因此分别可用“莲花”、“蔷薇”替换。王的观点则旗帜鲜明，他先引述苏轼对几首诗咏物诗的精辟见解，再反驳陈辅之和胡仔的批评是“不深究诗人写物之意”：
东坡云：“诗人有写物之工，‘桑之未落，其叶沃若。’他物不可当此。林和靖《梅诗》：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃杏诗。皮日休《白莲诗》：‘无情有恨何人见，月冷风清欲堕时。’决非红莲诗。”仆观《陈辅之诗话》谓和靖诗近野蔷薇，《渔隐丛话》谓皮日休诗多移作白牡丹，尤更亲切。二说似不深究诗人写物之意。
“疏影横斜水清浅”，野蔷薇安得有此萧洒标致?而牡丹开时，正风和日暧，又安得有“月冷风清”之气象邪?陈标《蜀葵诗》曰：“能共牡丹争几许?”柳浑《牡丹诗》：“也共戎葵较几多!”辅之渔隐所见，正与二公一同。(《野客丛书》卷二二《陈胡二公评诗》)
在苏轼看来，《诗经・卫风・氓》状桑、林逋咏梅、皮日休咏莲，均深得物理，“他物不可当此”――他物不可替代置换。王认为，“疏影横斜水清浅”，正是梅花而非野蔷薇之“标致”；“风和日暖”是牡丹开时之“气象”，“月冷风清”则是莲花开时之“气象”，二者判若分明，岂可对调互换?这里的“标致”、“气象”正是“物理”之意。
韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”欧阳修批评说：“今城之西乃是丰山，无所谓西涧者。独城之北有一涧，水极浅，遇夏潦涨溢，但为州人之患，其水亦不胜舟，又江潮不至。此岂诗家务作佳句，而实无此耶?”指出韦应物因“务作佳句”。而有叛事理：一是滁州压根儿没有“西涧”，独怜其边所生幽草就失实；二是滁州城北虽有一涧，但水极浅，即使夏季涨水，也不能载舟，何来“野渡”和“舟自横”?三是江潮涨不到滁州城西，岂有“春潮带雨晚来急”之理?欧公进一步指出“诗人贪求好句而理有不通”者，还有“‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归。’诚为佳句矣；但进谏必以章疏，无直用藁草之理!如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也”。罗隐《寄苏拾遗》：“退朝观藁草，能望马相如。”可见上朝进谏是不用藁草的。《哭僧》即《哭柏岩禅师》。此诗盖作于柏岩禅师灭度时。这里所引为颔联，谓柏岩禅师留下了修道的肖像，坐禅的真身被火化。由于诗人为了以“坐禅”对“行道”，故 “理有不通”。坐禅，谓静坐修禅，是一种功课状态，用来修饰遗体就叛理，故谓“烧杀活和尚”。
中国古代诗歌中叛于物理、遭人诟病之作，每每见诸《诗话》。刘敛《中山诗话》云：“古诗云：‘袖中有短书，欲寄双飞燕。’以燕时物，故寓言尔。蜀人自京以鸽寄书，不浃旬而达船，船浮海，亦以鸽通信，非虚言也。史以陆机‘黄耳’为犬，能寄书，恐不然。自洛至吴，更历江淮，殆数千里，安能谕人而从舟楫乎?或者为奴名，不然，当为神犬也。”他对史书所载陆机有“犬”能寄书提出质疑：一是寄书起止地相距数千里之遥，此犬何能抵达目的地?二是要途经江淮水路，此犬如何让艄公领会它要乘船渡江之意?刘敛以不能飞翔过江的犬反证“燕”“鸽”能传书的不叛物理。《王直方诗话》指出：“潘大临字老，有《登汉阳江楼诗》日：“两屐上层楼，一目略千里。’说者以为着屐岂可登楼?又尝赋《潘庭之清逸楼诗》，有云：‘归来陶隐居，拄颊西山云。’或谓既已休官，安得手板而拄之也。”屐，木制的鞋，底下多有二齿，以行泥地。宋吕祖谦《卧游录》载：“(谢灵运)尝著大屐，上山则去前齿，下山则去后齿。”可见着屐是不能登楼的。潘大临所谓“两屐上层楼”显然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝见时，用以指画或记事的狭长板子。既然已经致仕隐居，岂有随身携带手板之理?潘老没有为官经历、不谙朝中典章制度，以致其诗给人留下叛于事理的话柄。
二、无理而妙
以上所论因缺乏生活常识、或因生活经验不足、或因参物理不深细，导致诗歌创作叛于物理，失去生活真实，遭人诟病。但是中国古代诗歌中还有一种常见之现象，即无理而妙――诗人为了表达自己强烈的感情，或渲染氛围、突出主题，并不泥于现实生活之理；或明知无理，故意为之，从而达到具有强烈审美冲击力的艺术效果。如晏殊《浣溪沙》“夕阳西下几时回”是也。诗人再无知也不至于不谙夕阳西下明天又将从东方升起之事理吧?作品正是通过这一无理之反问，传达出自己身处承平时代的“闲愁”：越是生活优裕安逸，越是为美好时光悄然流逝不再回来而忧愁。
杜牧《华清宫》诗云：“长安回望秀成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这首诗披露了一个鲜为人知的唐朝宫廷的腐败罪恶――杨贵妃酷爱荔枝，唐玄宗为了博得她的欢欣，不惜以大量的人力、物力和财力，从万里迢迢的广东等地向骊山进贡荔枝。关于此诗，彭乘批评云：“尤脍炙人口。据《唐纪》，明皇以十月幸骊山，至春即还宫，是未尝六月在骊山也。然荔枝盛暑才熟。词意虽美，而失事实矣。”他虽然肯定此诗“词意虽美”、“尤脍炙人口”，但指出它“失事实”：进贡荔枝的时间与事实不符，进贡荔枝应在盛暑，而明皇杨妃十月而不是六月在骊山，春季在长安。但我认为诗人不是在实录历史，而是以浑写大意之技法，将唐朝统治者进贡荔枝、劳民伤财的这一腐败罪恶。通过诗歌载体形象而概括地公之于世，虽无理却高明绝妙!
王得臣《麈史》有两则诗话批评诗人叛理失真。一是诟病白居易：
白傅自九江赴忠州，过江夏，有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望》诗曰：“白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。”句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去最远，风涛虽恶，何由及之?或曰：“甚之之辞，如‘峻极于天’之谓也。”予以谓世称子美为“诗史”，盖实录也。
一是批责王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宫中鹿为马，春人半死长城下。避世不独商山翁，亦有桃源种桃者。’词意清拔，高出古人。议者谓二世致斋望夷宫，在鹿马之后；又长城之役在始皇时，似未尽善。或曰：‘概言秦乱而已，不以辞害意也。’”我认为其后所附不同意见正是诗人的本意所在，无理而妙。
严有翼云：“石敏若《橘林》文中《咏雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈’之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶?虽豪觉畔理。……李太白《北风行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白发三千丈。’其句可谓豪矣，奈无此理何!”吴瑞荣《唐诗笺要续编》反驳云：“雪花如席，自属豪句，看下旬接轩辕台，另绘一种舆图，另成一种义理，严冲甫(严有翼，字冲甫)訾为无此理致，是胶柱鼓瑟之见。太白诗如‘白发三千丈’，‘愁来饮酒二千石’，俱不当执义理观。”石诗、李诗咏雪、咏冰、咏白发，均用夸张手法，虽然远远超出现实之比例，但成功地渲染了环境、表达了强烈的感情，又不失艺术之真实，收到了无理而妙的艺术效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨细者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘围’，引而增之日‘合抱’，盖‘拱’、‘把’之间才数寸耳。‘围’则百尺也，‘合抱’则五尺也。……杜子美《武侯庙柏》(案：当为《古柏行》)诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’是大四丈。沈存中内翰云：‘四十围乃是径七尺，无乃太细长也!’然沈精于箅数者，不知何法以准之。若径七尺，即围当二丈一尺。《传》曰：‘孔子身大十围。’夫以其大也，故记之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以为异耶?周之尺当今之七寸五分。”《王直方诗话》谓：“余以为论诗正不当尔，二公(范镇、沈括)之言皆非也。”王得臣、范镇、沈括均以实证的思维和九章算法来认知杜诗中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非议，也被王徘讥笑：“文士言数目处，不必深泥，此如九方皋相马，指其大略，岂可拘以尺寸。如杜陵《新松诗》：‘何当一百丈，欹盖拥高檐。’纵有百丈松，岂有百丈之檐?汉通天台可也。又如《古柏行》：‘黛色参天二千尺。’二千尺，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晋人‘峨峨如千丈松’之意，言其极高耳，若断断拘以尺寸，则岂复有千丈松之理?仆观诸杂记深泥此等语，至有以九章算法算之，可笑其愚也。”(《野客丛书》卷二五《文士言数目》)《古柏行》是唐代宗大历元年杜甫在夔州所作。他从咏夔州诸葛亮庙前的古柏高大，进而与成都诸葛祠古柏比较，咏夔州古柏参天之高，极形容之也，实寓孤高正直之意，借以抒发自己怀才不遇的感慨。解读此诗，若断断拘以古柏现实之尺寸，岂能领会杜甫无理之妙旨!
王桥《野客丛书》五《二公言宫殿》云：
诗人讽咏，自有主意，观者不可泥其区区之词。《闻见录》曰：“乐天《长恨歌》：‘夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。’岂有兴庆宫中夜不点烛，明皇自挑灯之理。《步里客谈》曰：陈无己《古墨行》，谓‘睿思殿里春将半，灯火阑残歌舞散。自书小字答边臣，万国风烟入长算。’‘灯火阑残歌舞散’，乃村镇夜深景致，睿思殿不应如是。二说甚相类。”仆谓二词正所以状宫中向夜萧索之意，非以形容盛丽之为。固虽天上非人间比，使言高烧画烛，贵则贵矣，岂复有长恨等意邪?观者味其情旨斯可矣。
此话良然。以《长恨歌》为例，“孤灯挑尽未成眠”写唐玄宗因思念杨妃彻夜难眠、孤独寂寞之悲思，倘若按照邵伯温泥于事理，那么“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫”岂不是更加荒谬?唐玄宗还京后，初居兴庆宫，因邻近大街，时常与外界接触，肃宗左右的人唯恐他有复辟之心，将他迁入西宫的甘露殿，加以变相地软禁。即便如此，玄宗初所居兴庆宫也不至于连一个打扫落叶的侍人都没有吧?“西宫”二句正是通过环境的渲染来表现玄宗失去爱妃的长恨，无理而妙。又，同书卷二《少游斜阳暮》 云：“《诗眼》载前辈有病少游‘杜鹃声里斜阳暮’之句，谓斜阳暮似觉意重，仆谓不然，此句读之，于理无碍。谢庄诗曰：‘夕天际晚气，轻霞澄暮阴。’一联之中，三见晚意，尤为重叠。梁元帝诗：‘斜景落高春。’既言斜景，复言高春，岂不为赘!古人为诗，正不如是之泥。观当时米元章所书此词，乃是‘杜鹃声里斜阳曙’，非暮字也，得非避庙讳而改为暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗绍圣四年秦观在郴州(今湖南省郴州县)贬所所作。当时诗人以旧党关系受到当政者的排斥，官职被削，一再远徙，精神上极其痛苦。“楼台”、“津渡”、“桃源”本为美好事物之象征，分别被“失”、“迷”、“望断”否定，可见诗人对前途的绝望情绪。如今投宿于郴州旅舍，黄昏时分，听到杜鹃凄切的鸣声，简直不能承受被关闭在充满春寒的孤馆之寂寞。诗人正是通过“斜阳暮”之重意，加上杜鹃声的渲染，来表达自己不堪忍受的孤独处境，“于理无碍”，无理而妙!但王氏见到米芾所书此词“暮”为“曙”，猜测可能为避英宗(赵曙)讳而改，仍然为事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”杨慎批评说：“‘千里莺啼’，谁人听得?‘千里绿映红’，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景、村郭楼台、僧寺酒旗，皆在其中矣。”作为诗人兼批评家的杨慎，居然对文学的心理时空全然无知。在他看来，诗中所写的空间，应以诗人目力所能及为限，殊不知诗人可以借助想象把他视域之外的空间经过压缩处理表现到诗的空间中来。在这首诗里，杜牧不仅将千里江南的春景作了压缩，时间也作了泛化。前两句写黄莺啼鸣、红绿相映、酒旗招展，显然是风和日丽的晴天，后两句所写却是迷漾的烟雨。可见诗中“千里”与“多少”都只是虚写。诗人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有细地展示江南春的多层次自然和人文景观。所以何文焕对杨慎的批评作了辨正：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命日《江南春》。”
三、辩证物理
事物固然有其本质特征和内在逻辑，但有些事理是模棱两可的；或者由于人们观察角度不同而又呈现亦此亦彼的二级现象。古人在观察物理时，不乏能够辩证地认知和阐释物理者。
如前所述古人对“夜半钟”的争议，或谓“三更不是打钟时”，或谓“惟姑苏有之”，或谓不限于苏州，唐朝僧寺皆有。而王徘认为“所谓半夜钟，盖有处有之，有处无之，非谓吴中皆如此也。今之苏州能仁寺钟亦鸣半夜，不特枫桥尔。”(《野客丛书》卷二六《半夜钟》)这一认知比较辩证，他否定了惟姑苏有“夜半钟”和凡僧寺均有“夜半钟”的说法，认为“有处有之，有处无之”，这一看法应该符合生活实际。这种争论实际已经超出了《枫桥夜泊》的文本，具有启迪后人创作要深入生活实际的意义，正如陆游所说：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”(《冬夜读书示子聿》)
王《野客丛书》卷五有这样一则争议：
张文潜云：“陈文惠公《题松江诗》，落句云：‘西风斜日鲈鱼香。’言松江有鲈鱼耳，当用此乡字，而数本见皆作香字。鱼未为羹，虽嘉鱼直腥耳，安得香哉?”《松江诗话》曰：“鱼虽不香，作
羹笔以薹橙，而往往馨香远闻，故东坡诗曰：‘小船烧薤捣香蓥。’李巽伯诗曰：‘香~何处煮鲈鱼。’鱼作香字，未为非也。”仆谓作者正不必如是之泥。刘梦得诗曰：“湖鱼香胜肉。”孰谓鱼不当香邪?但此“鲈鱼香”云者，谓当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳，非必指鱼之馨香也。张右史之说概己失之，而周知和乃复强牵引苏黄二诗以证鱼乡之说，且谓d以T橙，往往馨香远闻，其见谬甚，所谓道在迩而求诸远；鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长，更与识者参之。(《陈文惠诗句》)张耒认为陈文惠《题松江诗》中“鱼香”当作“鱼乡”，大概是受制于“鱼米之乡”的思维惯性，谓“鱼直腥”，对鱼“安得香”提出质疑。《松江诗话》则认为鱼羹以“薹橙”调味便“馨香远闻”，并举以苏诗、李诗为证。而王以刘禹锡诗证之作“鱼香”，但指出此“鱼香”非谓“鱼之馨香”，而谓“当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳”。我认为三者都未能辩证地认知物理。鱼之肥美既有时地因素，不同季节、不同地域的鱼确实味道有差别；也有生熟之分，鱼虽腥，但煮熟之后加以佐料调味。何谓无香?所谓“鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长”，仍未得“鱼”之辩证物理。同书卷一四《樱桃无香》对樱桃有无香味的认知，亦当如是观。
《西清诗话》曰：“人之好恶，固自不同。子美在蜀作《闷诗》，乃云：‘卷帘惟白水，隐几亦青山。，若使余若此，从王逸少语当卒以乐死，岂复有闷邪?”王反唇相讥：“《西清诗话》此言，是未识老杜之趣耳!平时见青山白水，固自可乐，然当愁闷无聊之时，青山白水，但见其愁，不见其乐。岂可以常理观哉?老杜在蜀，栖栖依人，无聊之甚，安得不以青山白水为闷邪?曾子固谓‘以余之穷。足以知人之穷。’仆因知子美之言，为不妄也。”(《野客丛书》卷九《子美闷诗》)杜甫《闷》诗为滞留夔州无聊而作。仇兆鳌注云：“白水青山，本堪适兴，因处蛮瘴之地，故对此只足增闷耳。……末方结出致闷之由。无钱叹贫，催颜嗟老。”这一看法可证之王“岂可以常理观哉”的物理认知是辩证的。因为白水青山本是无情之物，无所谓乐愁，只因诗人的感情投射其上才有了感彩，正如王国维所云：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”何况一切景物都是为表达诗人情感服务的，优美的景物既可用来表达欢乐的情绪，也可用来抒发苦闷的心情，正如王夫之所云：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”这就是事物的辩证之理。又如胡仔以“鸿雁未尝栖宿树枝，惟在田苇间”的认知，批评苏轼《卜算子》谓鸿雁“拣尽寒枝不肯栖”有叛物理。王斥他孤陋寡闻：“仆谓人读书不多，不可妄讥前辈诗句。观隋李元操《鸣雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飞空井旁。’坡语岂无自邪?”(《野客丛书》卷二四《东坡卜算子》)我认为苏诗“鸿雁栖枝”不仅有文献依据，且有物理认知之生活基础。鸿雁的栖息虽然有其生活习性，也可能有比较固定的栖息之所，但决无“惟在田苇间”之理!季节的更替，气候的变化，环境的变迁，觅食栖息的需求，安全自卫的本能等，都可能引起鸟类栖宿的变化，鸿雁岂有如此不变之物理?
王桥云：“欧公诗：‘尔来不觉三十年，岁月才如熟羊胛。’于夹字韵内押，用史载及《通典》骨利国事。骨利国地近扶桑，昼长夜短。夜煮一羊胛才熟，而东方已明。言其疾也。《渔隐丛话》又引《资治通鉴》云：‘煮羊脾熟，日已出矣。’所纪与史载通典小异。郭次象谓羊脾至微薄，不应太疾如此。当以胛字为是。仆考《唐书・骨利斡传》亦日羊脾。然又观《唐书・天文志》，则日羊髀。此一字三说不同。盖脾胛髀字文相近，诸公姑存其旧，不敢必以为孰为正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意虽不同，为熟之时，似不相远。至脾则太速矣。鲁直诗亦日：‘数面欣羊胛，论诗在雉膏。’羊胛字鲁直亦尝用之，不但欧公也。”
中国诗歌范文5
一、主客相融的审美态度
中国诗人的心灵，总是那么容易与天地相通。“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳寒，人寂寂。”（郭熙《林泉高致》）“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（刘勰《文心雕龙・神思》）人的内心世界与自然的世界似乎是异质同构的。人能够通过感觉直接把握宇宙万物的底蕴，领会大自然永恒的生命运动，而一旦达到这种境界，人与自然也就泯灭了彼此的界限，于是主观和客观融为一体。
中国诗人正是用“天人合一”的哲学精神来观照宇宙，指导创作，写下了无数“神与物游”的美妙诗篇。
江南可采莲，莲叶何田田，/鱼戏莲叶间。/鱼戏莲叶东，/鱼戏莲叶西，/鱼戏莲叶南，/鱼戏莲叶北。
这首名为《江南》的汉乐府民歌，并没有什么深意寄托，不过是写采莲人之乐和鱼之“戏”，可是它却千古流传，读之令人击节，原因在于：歌者既不单纯写人，又不单纯写鱼，而是将人之乐转嫁为鱼之戏，似乎人已化身为鱼，自由自在、无挂无碍地嬉戏于水中。采莲人和水中鱼的感情就这么沟通起来，融为一体，人在这里获得了大自然生命的永恒。读这首诗，我们所欣赏的，不是诗中写了什么劳动生活，什么男女爱情，有什么比兴，纯粹的美感，可以帮助我们唤起生命的快乐。
苏轼的《惠崇春江晚景》其一写道：
竹外桃花三两枝，
春江水暖鸭先知。
萎蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。
桃花乍放，鸭戏水中，盎然的春意引逗得诗人满心欢喜。可是诗人并不把这种心情直接表达出来，而是把自己对春天的感觉转换成自然景物的感觉，通过大自然本身的生命律动来体现。桃花、戏鸭、芦苇、河豚和诗人之间的这种关系，正是“天人合一”的哲学精神和神与物游的审美体验的生动表现。
在中国古代诗歌发展史上，由于天人关系的这种谐和性、同一性，使得自然万物愈来愈多地成为诗人的审美对象。
二、尽善尽美的审美追求
尽善尽美、美善相兼的审美理想在《诗经》中已有反映。例如那首被清人姚际恒称为“开千古词赋咏美人之祖”的《周南・桃夭》，就是一首美与善相统一的作品。诗云：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蒉有实。
之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。
一个女孩出嫁，诗人写此诗表示祝贺。第一章说：“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给婆家。”后面两章分写桃的“实”和“叶”，都是对新娘婚后生活的充实和美满的推测性喻示。“桃之夭夭，灼灼其华”，的确很美，艳如桃花，还不美吗？但这只是目观之美，“尽美矣，未尽善也。”“之子于归，宜其室家”，还要有使家庭和睦的品德，这才完满。美与善结合了，才是真正的美。
三、诗画融合的审美特征
诗画融合的美学特征，曰“诗中有画”、“画中有诗”。“诗中有画”是指在表情达意的文字中，描绘出画的意象；“画中有诗”是指在对画的意象的描绘中，传达出诗的情意。如王维的《终南山》：
太乙近天都，
连天接海隅。
白云回望合，
青霭入看无。
分野中峰变，
阴晴众壑殊。
欲投人处宿，
隔山问樵夫。
前两句为平视，即由近向远看，写终南山的此起彼伏，连绵不断。三四句拉近一层，写终南山的高远。诗人入山中，回望来路，只见白云围合，掩没了路径，青青山岚也已悄然不见踪影。五六句写诗人立足“中峰”，纵目四望所见终南山之全景，通过阳光的或浓或淡、或有或无来表现“众壑”的千形万态。最后两句写诗人隔水遥问樵夫以寻找宿处的情景，见出诗人游兴未尽，意欲留宿山中，明日再游的心情。读全诗，我们不仅品味到诗的情趣之美，同时也观赏到一幅广阔壮丽的画面。
李白也曾以读画的眼光吟咏山水，其《陪族叔刑部侍郎晔及实际中叔贾舍人至游洞庭》之五云：“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”这不是诗仙找不到恰当的语言来形容洞庭秋色之美，实在是他对诗和画融合因缘的一种天才的感觉。古人们在画中体现诗的精神，又在诗中寻找画的印合以表达诗的精神，二者有着共同的美学基础。
四、情景交融的审美意境
意境美是中国诗歌的灵魂，是情与景、意与境、理与趣的和谐统一。如杜甫《绝句二首》其一：
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
这是一首写于成都草堂的小诗。篇中描绘了在初春灿烂阳光照耀下，浣花溪一带明净绚丽、生机盎然的春景。阳光普照，四野青绿，溪水映日；惠风和畅，百花竞放，馨香袭人；秋去春归的燕子飞来飞去，衔泥筑巢；成双成对的鸳鸯在溪边沙洲上静卧不动，尽情地享受着春天丽日的温暖。从中反映诗人奔波流离之后，暂时定居下来的安适心境，以及对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢愉情怀。这种明丽悠远的意境，我们是从诗中感受到的，而这种感受又远远超出画面之外。这也是古代诗人钟情自然并从自然中汲取生机的美学底蕴。王国维说：“一切景语皆情语也。”
诗歌是文学，亦是文化。它可以作为文学作品供人们鉴赏、批评，还可以作为文化现象供人们审视、考察。诗歌是志的抒发，情的凝结，美的升华。“天人合一”的传统哲学，直接影响了历代诗人的审美态度。
中国诗歌范文6
关键词：中国古典诗歌 季节表现 中古诗歌
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）10-0387-01
前言
季节感是一种非常特别的抒情表现方式，在中国古典诗歌中被应用的相当广泛，广为流传的名句佳作中不乏各种典型例子。季节感是中国古典诗歌的一大特色，是由我国诗歌的结构和抒情方式决定的，古人在进行诗文创作的过程中，很容易在不自觉间运用到季节元素，中古诗歌就是其中的典范。
一、中古诗歌中的季节表现分析
1.先秦时期诗歌分析
现在一般认为诗歌最早起源于上古时期，当时的诗歌中已经体现出了一定的季节性。比如《麦秀歌》中对于野黍的描写，已经开始联系夏秋季节，初步体现出了季节特性。但是由于上古时期的民歌篇幅一般不长，而且多为概括性提及，其中的季节性并不十分显著。相比起上古民歌，先秦时期的《诗经》以及《楚辞》中对于季节有着十分丰富的表述，内容里面涉及到了大量的季节性描写，诗歌中体现出了明显的季节性特征。无论这些描写是作者不自觉的还是有意为之，季节性表现显著增强了却是不争的事实。在部分诗歌中，季节表现与诗人的情感实现了有机融合，达到了情景交融的境界，也就是说，我国的诗歌在发展之初，就具有了较为鲜明的季节感属性。这种季节感对于《诗经》和《楚辞》的艺术性做出了巨大的贡献，同时也对后来者的诗歌创作形成了一种指引，使得季节表现和情感表述愈加紧密的联系在一起，形成了一种文化传承，所以，从某种角度来讲，先秦时期的优秀诗歌作品，比如《诗经》和《楚辞》，为中国古典诗歌的季节表现奠定了坚实的基础，并作出了成功示范。
2.汉魏晋时期诗歌分析
先秦时期的诗歌作品中虽然有了初步的季节表现意识，但是整体并不十分强烈，由其诗文中不难看出，多数情况下作者并不一定是有意识的在诗歌表述中穿了季节性，而是一种无意识行为，属于不自觉的情感表述。直到汉魏晋时期，季节性意识才得到了显著的增强，根植于诗人的创作思想中。汉魏晋时期的诗歌中，诗人逐渐开始有意识的进行季节氛围的营造和渲染，通过设置季节情境，为情感表述创造有利条件，达到感染读者的效果，便于进行诗歌情感的正确理解。也是在这个时期，季节感逐渐被诗人所重视，成为这段时期诗歌作品中一种比较常见的表达方式，贯穿于诗人的整个构思过程中。在开始的时候，诗人主要还是在学习和模仿古代传承下来的手法，季节在他们作品中通常只是作为比喻的形式出现，一般是一种季节对应一种情感。在后期的发展过程中，季节表现逐渐开始以景物刻画的形式出现，其中蕴含的情感也更为丰富和深刻，逐渐成为诗歌的重要辅助，类似于诗人情感的伴奏曲。汉魏时期的诗歌作品中，无论是诗歌水准还是优秀作品，其季节表现的成就都要远超先秦，其中出现了大量的、系统的季节刻画，可以形成一个具体的情境部分，而不再是散碎的片段。这一时期的诗歌抒情与季节感的关系得到了进一步升华。
3.南北朝时期诗歌分析
南北朝时期的诗歌是季节表现最后完善的时期，这个时期的诗歌作品是对于前朝经验的传承和发扬，集中了优秀的部分，并且比前朝更加深刻，也正是在这一时期，我国古典诗歌中的季节表现得以定型。南北朝时期的文人多追求田园生活，在其诗歌作品中也更加注重形式美感。因此，这一时期涌现出的大批优秀作品中，诗人不仅对于季节性事物进行了全面描述，对于细节也给予了更多的关注，通过使用华丽的词句，对于季节美进行了深刻的表述。
自南北朝以后，中国古典诗歌抒情结构中的季节表现作为一种特性被保留了下来，并在后世的诗歌作品中得以延续和发扬。从表面来看，诗歌作者们对于季节表现的手法进行了丰富和细化，将其个人特色融合于诗歌作品中，因此，这一时期的诗歌最为明显的特征就是季节感十分浓烈，并且刻画更为细致和逼真。从深层角度来看，季节表现不仅发挥着触发抒情的重要作用，还可以充当写景要素，以季节衬托诗情，以达到情景交融的效果。中国古典诗歌的主要特性是情感抒发，利用季节表现结合抒情结构的方式，或者将季节用作比喻，均可以利用季节要素增强情感抒发的效果。由于当时的社会环境比较复杂，南北朝时期的诗人更加关注季节，不仅季节意识根植于思维深处，在其作品中也有着极为丰富的展现，季节要素在其作品中几乎随处可见。总体来讲，魏晋时期的诗歌作品中有着大量的季节要素，对于后世的诗歌创作产生了不可磨灭的影响。
二、中国古典诗歌中季节表现方式探讨
从上文中不难看出，中古诗歌中的季节表现在逐渐发展和完善，从大的方面来讲，中国古典诗歌中的季节表现一般可以分为以下四种表现方式：
1.直接点明
所谓直接点明，顾名思义就是明确指出季节的表现形式，最早出现于先秦时期。直接点明的季节表现方式一般可以细化为三类：一、使用季节词。在古典诗歌中，有不少的作品中出现了“春”、“秋”等词汇，直接点明了季节，还有的更具体至“初春”、“早秋”等。二、使用阴阳五行相关词汇来代称季节，有的是各种以四色搭配季节词使用，比如“朱夏”和“素秋”等；还有的诗歌中以“八卦”、“声律”等指代四季。从先秦诗歌到南北朝时期的作品中，均有阴阳五行相关的衍生词汇被用于诗歌的季节表现中。三、使用时间词汇指出季节。其中一种类型的词汇通常形容的是时间流逝，一般多用于岁初、岁末；还有一种可以是月份和日期，比如汉乐府《孤儿行》中的“三月蚕桑”，这类词语一般不是普通日子，多是某个节日。
直接点明季节的表现方式，具有简单明了的特点，通常是开门见山式的指明季节，但是也正是由于季节描述过于直白，通常并不能为营造诗歌的审美意境起到太大作用。
2.描绘景物暗示季节
描绘景物暗示季节是比较常见的一种表现形式，一般是描述某个时令景物指代季节。在中国古典诗歌的很大一部分作品中，诗人并不直接指出季节，而是借助景物描绘体现出季节。诗人在进行创作时，通过观察周围环境和场景，获取相关的季节信息和时令景物状况信息，通常会在诗歌中将其表现出来。在中古诗歌中，以景色指代季节的方式非常多见，是先秦至南北朝时期诗歌中最为常见的季节表现形式。
3.描写社会生活或使用前代典故
这两种方式在中国古典诗歌中也有所体现，占得比重并不算太大，但是表现效果并不逊色。描写社会生活的表现形式指的是对于当时人类活动的描述，其中蕴含了季节信息，包括生产活动和节日习俗等，透露出浓浓的季节感。社会生活描写看似与季节无关，但是透过人类的活动，也体现出了季节特征，同时也是对于当时社会现状的反映，属于典型的间接表现形式。
中国古典诗歌具有显著的承续性特征，诗歌作品从形式到内容均带有明显的继承性质。比如，古代诗歌中比较常用的使用典故的表现形式，就是对于前代作品的引用和肯定。古代诗歌不乏一些艺术造诣极高的作品，其中某些词语用的极为精妙，甚至可以说是诗人赋予了词汇某方面的特质。这些词语往往具有典型的浓缩性特征，用于诗歌表现中言简意赅，可以传递出非常明确的信息，对于营造季节氛围助益极大。
三、结语
中国古典诗歌是一种具有历史感和民族特色的文体形式，其中蕴含了丰富的内涵。我国古典诗歌中普遍采用了结合季节进行抒情表达的手法，诗歌作者将其用于背景勾勒和情感烘托中，能够为情感表述渲染气氛，增强诗歌的感染力，从而创造了一种美学意境，使得平淡的诗歌内容可以传递出更为丰富的内涵。
参考文献
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