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诗歌意象范文1
诗歌中的意象，可以是景也可以是物，可以是事也可以是人，可以是单一的也可以是多个的。
中国人都有一种月亮情结，在诗歌中，月亮成了烘托情思、思念家乡的最好寄托。李白的“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”中的月亮，就浸润了作者浓浓的思乡之情：而“秦时明月汉时关，万里人未还”中的月亮，就透出一股苍凉和浑厚；“海上生明月，天涯共此时”中的月亮，则多了一份希冀和渴盼。
中国人最讲究的就是人品、人格。在诗歌中，人们常常用“菊”“梅花”，“莲”和“青松”等来寄寓品质。“采菊东篱下，悠然见南山”一句，让我们见识了陶渊明的洒脱和隐逸；“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”一句，王冕用冰清玉洁的梅花来表达自己不愿同流合污的品质，言浅意深；
“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水”则让我们读到了思慕的悠长和爱情的洁净；“明月松间照，清泉石上流”一句中清丽幽雅的意境，让我们深深为之折服!当然，品质的高洁、心志的忠贞，也有用“冰雪”入诗的：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，还有什么比“冰雪”更晶莹、高洁的呢?
中国人最忍受不了的要算离别了，这时诗人要“折柳”以示惜别之意。“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”中依依惜别的深情，“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”中的别离伤感之情，“杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞”中诗人的离别之苦、思乡之情，这些都跃然纸上。
诗歌意象范文2
关键词：瓦雷里 《幻魅集》 意象
瓦雷里是法国后期象征主义的代表人物之一。他继承了马拉美关于诗歌创作的“纯诗”理念，并将此发扬光大，自觉将其运用到自己的诗歌创作之中，写出了不少脍炙人口的佳篇。诗集《幻魅集》出版于1922年，共收录诗歌21首，其中包括著名的《海滨墓园》。本文对《幻魅集》的艺术特点进行浅略的分析。
一.独特的意象类型
首先，从日常的小物象中发现诗情，从平凡之中发现美和真情。在《脚步》一诗中，诗人用脚步来隐喻对爱情的渴望。在这里，生活中司空常见的脚步成为诗歌的意象，成为诗人表达感情的凭借物。那渐渐走进的脚步应和着着心灵的律动走进诗歌的世界，将作者的感情表达得真挚而深沉。瓦雷里诗歌不乏这样的意象类型，《幻魅集》中有一首诗叫《石榴》，诗人借助石榴来表现看不见、摸不着，难以把握的内心深处的心理活深刻而抽象的哲理通过普通而常见的石榴表达得形象而具体。
其次，瓦雷里诗歌的意象多呈现出物我交融的特点。自然被赋予了创作者本身的思想及意念并得以以一种精神状态呈现。在瓦雷里诗歌世界中，无论是晚霞，泉水，黄昏，还是小草，明月，仿佛都赋予了生命，它们和诗人交流，抚慰诗人的心灵，说不清楚，自然是诗人灵魂的一部分，还是诗人是自然的一部分。我们可以称这种属性的变化为心灵的对象化。
再次，诗歌意象的虚幻性。所谓“虚幻性”，具体到瓦雷里的诗歌中，是指有些意象并不是具象化的，甚至是现实生活中不存在的而是看不见、摸不着的，是抽象朦胧的。例如他将晨曦比作“溟”（《晨曦》），用“幽隐”来指称内心深处的秘密；还有来无影去无踪的风灵，说不清道不明的幽婉，以及“月魄花魂”（《蛇灵诗草》）。甚至有时候一整首诗歌都是犹如幻境如《幻》，这首诗从题目到内容都是带有梦幻性的、带有神秘色彩的，全诗仿佛在写一场梦境。
瓦雷里的诗歌同样体现了诗歌意象的神秘性，他的许多诗篇就是直接取自神话、童话故事。在诗歌中，屡次出现阿基琉斯，赫拉克拉斯，夏娃，精灵，仙人等等传说中的人或物，诗人将这些本身就带有神秘色彩的传说或故事引入诗中，并赋予新的内涵，使诗歌笼罩上了一层神秘的色彩。
二.意象组合艺术
动静结合。《海滨墓园》里，作者将波涛汹涌的大海和松林，荒冢等意象并置在一起，极具张力效果。静态的松林、荒冢和动态的大海相互映照对比，表达了作者对生与死, 灵与肉, 永恒与变换的思索。作者以平静的房顶喻水波不兴的海面,以漫步的白鸽喻行驶的点点白帆。近处有沉寂肃穆的松林坟墓，远方有闪烁晃动的大海白帆。静中有动,诗意一片。
虚实相生。瓦雷里诗歌中的精品通常表现出实体世界与虚幻世界同时共存，相互映照的特点。虚实结合，相互辉映，使瓦雷里的诗歌显得更富有艺术的张力。作者或者化虚为实，例如《裙带》这首诗，诗句中晚霞和玫瑰、时光，共同存在诗人的表达里，作者运用化虚为实的手法，把时光这种看不见摸不着的事物描绘得好像是有生命的事物一样可以与玫瑰花“嬉戏”。
色彩和光线的对比。诗人仿佛对光与色的感觉特别的敏感。在瓦雷里的诗歌中，经常出现色彩鲜明，晶莹剔透的意象，如“随着玫瑰朝阳的笑脸”（《晨曦》），“像阳光照彻酒杯的玲珑”（《幻》），“树影幢幢，金光闪闪，片石林立，”《海滨墓园》。由于诗人独特的艺术感染力，他将光线与色彩的对比艺术引入到诗歌艺术当中，是诗歌意象世界呈现出明显的画面感与光线感。
由于瓦雷里在诗歌意象设置上常常别具一格，他将实物虚而化之，也将虚物实而化之，而且喜欢将对象心灵化，感觉化，再加上诗歌本身的神秘色彩，因此，瓦雷里诗歌意象才会呈现出多重象征意义，这是诗歌晦涩难懂的一面，更是其永恒的艺术魅力。
参考文献：
1、黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义意象派》352页，中国人民大学出版社1989年版
诗歌意象范文3
关键词： 现代诗歌 意象 叙述
一般认为诗歌（包括文学）是时间的艺术，正因如此，在西方文论史上，就时空两个维度而言，人们大多致力于研究时间的一维。亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的六要素，包括情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，他认为情节是悲剧的根本，其次是性格，以下依次是思想和言语，唱段是最重要的装饰，戏景虽能吸引人，却最少艺术。《诗学》中论述最多的是情节，其次是言语和思想，这三个因素都主要是时间性的艺术，对于其中仅有的空间性艺术――戏景，亚里士多德则不予置评①。莱辛的《拉奥孔》把艺术分为两类，诗（包括史诗、悲喜剧在内的叙事性文学）属于时间型的艺术，绘画（包括建筑和雕塑）属于空间型的艺术。莱辛认为，画只适合描画静物，因为其使用的媒介是存于空间的色彩，静物的各部分就是在空间中并存的；诗只适合叙述动作，因为诗的媒介是在时间上相续的语言，动作正是在时间直线上前后相续的。莱辛认为诗画各有疆界，不应混淆。帕格森在《材料与记忆》等书中，着力阐发了时间的绵延特征，他认为时间是意识生命的特有形式，没有时间（绵延），世界就会变成一个个孤立的瞬间，就会在这一个个孤立的、不能相互转化和综合的瞬间中被割裂、被间断，人们就无法形成关于世界的整体画面，就不知世界为何物。现在有了时间，有了记忆，就有了世界的连续性，就能在意识中形成某种整体性，因而时间是意志自由、生命冲动，在无止境的创造中使一切意义成为可能②。帕格森无疑强调了时间的意义，也继承了西方历史上重视时间的传统。在我国的文论中，一直认为文学是语言的艺术，而语言是线性的、诉诸时间的艺术，所以诗歌（包括文学）都是时间性的艺术。由于这样一个历史传统，因此在诗歌（文学）中研究时间较多，研究空间较少。随着叙事学的空间转向，叙事空间理论的兴起，越来越多的研究者开始关注诗歌的空间叙事。这方面，法国哲学家巴什拉的《空间诗学》具有代表性，《空间诗学》集中探讨“诗意空间”的蕴含，研究家屋与天地、窝巢、贝壳、角落、抽屉、私密性等问题，阐发“世界是人类的鸟巢”的感悟，颇有东方美学的神韵。巴什拉主要是对建筑空间的诗意分析，我们认为巴什拉的《空间诗学》对诗歌中的意象空间研究具有较大的启发和借鉴意义。以前的论文大多注重探讨意象空间的意蕴，下面探讨诗歌意象叙述的内在特征。
一、诗歌意象的空间特征
有关文学的意象研究，一般认为发端于美国评论家约瑟夫・弗兰克，他的《现代小说的空间形式》细致分析了乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆似水流年》等作品，值得注意的是，弗兰克在研究小说空间时常常与庞德和艾略特的诗歌进行比照，指出读者阅读他们的小说不得不运用阅读诗歌的方法，抓住他们小说中在片刻时间内空间并置其人物的不同意象进行理解，这些不同的意象是瞬间的感觉，也就是空间。因为瞬间的感觉集中了各种人物、事件、意象、细节，一刹那涌现在脑海，由于空间密度增大、时间停滞，造成视觉瞬间静止，视觉瞬间静止也即空间，这些小说大量采用空间并置而不是时间流逝的方法。这实际上就肯定了现代诗歌具有空间艺术的特征，因此，尽管不是分析诗歌空间，弗兰克的《现代小说的空间形式》也被认为开了诗歌空间研究的滥觞。
柏拉图认为诗人在创作时会进入一种迷狂的状态，诗人的迷狂就是灵感的迷狂，尼采认为诗人应当具有“酒神”精神，此时理性因素消退，感性、欲望、本能获得彻底解放，生命力焕发出勃勃生机，文思泉涌、万象云集，面对刹那间纷至沓来的记忆、意象、人物、细节，诗人只有采用空间并置才能充分表现内在的情感。确实如此，李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”庞德《地铁车站》：“在人群中这些面孔幽灵般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”这些无不是刹那间瞬间画面的并置。勃留索夫说：“艺术的任务自古以来就在于鲜明生动地描绘出人们恍然大悟的感觉的瞬间……诗歌截取的只是无数感情和不断进行着的事件的某些瞬间和场面。”朱光潜先生说，诗歌是“从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段”，并力求“在刹那中见终古，在微尘中显大千”，诗歌就是刹那间的片段，是一种空间的艺术。
另外，诗歌乃至一切艺术，无不是一个独立自足的艺术空间。它既是一个物质的空间，又是一个独特的精神的空间，文学就是一个白日梦，是作家建构的第二自然，作家建构的精神后花园。一代代诗人用自己的作品建构了一个独特的精神空间，并且丰富和延伸了人类整体的诗性的精神空间。何其芳的诗歌《关山月》：“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开着沐浴的双翅，/如素莲在水影里坠下的花片，/如从琉璃似的梧桐叶流到，/积霜似的鸳瓦上的秋声。/但渔阳也有这银色的月波吗？/即有，怕也凝成玲珑的冰了，/梦纵如一只满帆顺风的船，/驶到冻结的夜里去吗？”无瑕的白鸽的翅膀经过月华的浸洗，洁白的素莲花片坠落在澄澈的水面，月下的“秋声”带着琉璃和积霜的洁白与晶莹，银白的世界安宁静谧、超尘绝俗、生气充盈，古典的芬芳漫于笔端。诗人创造了一个充满天籁之音、方外之色的诗性空间，读者读这首诗时无不沉浸于这个绝美的空间中，同时这个诗性空间又是对中国传统审美空间的拓展、延伸。不同时代的读者阅读这首诗时经过自己的想象和联想，又会对原有的诗性空间有所扩展，从而不断延伸诗人创造的诗性空间。
二、现代诗歌的意象类型
意象是构成诗歌的基本元素，《周易》所谓的“观物取象”、“立象以尽意”，巴什拉所谓的“诗歌创作就是把许多意象集中到一起”，皆说明了意象在诗歌中的重要作用，失去了意象诗歌也就失去了形体的依托，诗人创作诗歌的过程就是意象的摄取和组织的过程。宗白华说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”③诗人对意象苦心孤诣的经营由此可见一斑。我们在诗歌中常常可见“一片自在的风景，一丛野花，总是与一壁静寂的石崖作伴，时而有几朵流云飘曳而去，然后出天空的湛蓝；或许你听到一片自然的风声，轻轻掠过哗哗作响的树林以及清清的河水荡起涟漪……”④一首诗歌就是一个个分布与绵延的小意象构成的一个独立自足的大意象，每一个意象都占据一个诗歌空间的一个特点位置或一个点，是诗歌意象叙事的基本单元。朱大的诗歌《春光》：绿蜡笺上烘出一片云霞，/是杏花倩影投映浮萍洼。/洼里潆洄着浅碧的螺旋，/和淡青的香彖袅袅的牵：/春光撩起这流动的春光。这首诗歌前四行的每一行可以看做一个意象，每一行里又有许多小意象，如第一行的绿蜡笺、云霞，第二行的杏花、浮萍洼，第三行的洼里、螺旋，第四行的香彖。我们这里着重分析后一种意象，我们称之为单个诗歌意象。我们从《春光》这首诗中可以看出，诗歌就是由一个意象到另一个诗歌意象的跳跃，也可以说是一个意象空间到另一个意象空间的跳跃。戏剧通过场景变换和人物移动进行空间转换，小说通过人物的移动和地点转移进行空间转换，诗歌则通过意象空间的跳跃进行空间转换。
在上述朱大的诗歌《春光》中，我们细分以上提到的意象，可以把它们分为两类：绿蜡笺、浮萍洼、洼里一类；云霞、杏花、螺旋、香彖一类。从功能上我们把前一类意象称为情境意象，后一类意象称为主体意象。情境意象主要表示时间、地点或隐含时间、地点的意象，主体意象表示叙事对象、态度、行为等的意象。情境意象类似小说中的环境描写，可以起到渲染氛围、衬托暗示、奠定基调等作用。主体意象是诗歌的中心意象，类似小说中主要人物或事件的描写，展示诗歌的主要情感、思想主题。一般说来，诗歌中主体意象不可或缺，情境意象则不一定明确出现。徐志摩《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁――/沙扬娜拉！”这首诗歌中没有出现明确的情境意象，但读者可以通过自己的想象予以补充、还原，诗歌的环境是日本，诗歌实质赞美了日本女郎温柔娇羞的美感。一些诗歌中的可能情境意象就是主体意象，如闻一多的《死水》：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多仍些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。/……这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看他造出个什么世界。”这首诗歌中“死水”既是情境意象又是主体意象，“死水”应当是一片水域（中国），同时死水又是诗歌所要歌咏的主体。一般说来，用时间、地点作诗名的诗歌往往情境意象与主体意象合一。在诗歌中，情境意象为主体意象限定一个特点的时间、空间范围，对主体意象起衬托、限定作用。主体意象被内置于情境意象之中，因情境意象的衬托、限定而凸显。
三、现代诗歌意象的叙述功能
文学作品一般都包含叙述者、人物、事件等基本的叙事因子，都有一个隐隐约约的共同的叙事模式，诗歌也是如此，因此诗歌自然可以运用叙事学的知识解读。正如前文所说，诗歌中的叙事一般都是通过意象空间的连缀、跳跃、切换、并置叙述的，意象在空间上的安排成了诗歌叙事的主要内容。诗歌意象具有以下叙述功能：
1.情境意象的氛围濡染
类似于叙事作品中的故事空间能够决定整篇小说的情感基调、氛围一样，诗歌中的情境意象也有类似的功能。何其芳的诗歌《花环》：“开落在幽谷里的花最香，/无人记忆的朝霞最有光，/我说你是幸福的，小玲玲，/没有照过的影子的小溪最新亮。//你梦过绿藤绿进你窗里，/金色的小花坠落到你发上，/你为檐雨说出的故事感动，/你爱寂寞，寂寞的星光。//你有珍珠似的少女的泪，/常流着没有名字的悲伤，/你有美丽得使你忧伤的日子，/你有更美丽的夭亡。”此诗中的“幽谷”即为情境意象，整首诗歌所具有的孤芳自赏和遗世独立的情怀，与“幽谷”的文化蕴涵和积淀是吻合的。卞之琳的诗歌《距离的组织》实际上暗含罗马与中国两个空间、两个情境意象，这两个意象的并置，就造成了一种类比的意味，渲染了一种时代背景，很好地表现了作者在大时代中“小处敏感、大处迷茫”的时代因素。在我国古诗中，一些情境意象也有类似作用，如柳宗元的《江雪》中句子“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中“孤舟”、“寒江”即为情境意象，这两个情境意象也很好地传达了作者的孤傲遗世的情怀。
2.意象的组接方式制约整首诗歌节奏
一般认为，诗歌的节奏取决于读音的高低轻重长短变化，以及韵脚等的设置，但诗歌的节奏也受到意象的制约。一般说来，情境意象密集，主体意象单一，诗歌的节奏可能较快，反之，情境意象单一，主体意象密集，诗歌的叙述节奏可能较慢。如徐志摩的诗歌《再别康桥》的情境意象比较单一，就是康河，主体意象较多，如云彩、金柳、青荇、水草、水波和星辉等，同一个环境之下不同意象反复描绘，犹如电影的慢镜头缓缓推进，自然使诗歌节奏舒缓。从时间和空间的关系来看，同一空间下缓慢推进时间自然变慢，节奏自然轻徐舒缓。当然，这首诗的舒缓节奏也有赖于它的韵脚、叠字的运用，这两方面是紧紧结合在一起的。艾青的诗歌《旷野》的情境意象主要如诗名“旷野”，诗歌运用广角镜头，慢慢推进，描绘了田亩和池沼等的贫瘠、衰败景象，悠长哀怨的调子，表达了对民族和人民无尽的悲悯。光未然的诗歌《黄河大合唱・保卫黄河》：“风在吼，马在叫，/黄河在咆哮，黄河在咆哮！/河西山冈万丈高，/河东河北，高梁熟了。/万山丛中，抗日英雄真不少！/青纱帐里，游击健儿逞英豪！/端起了土枪洋枪，挥动着大刀长矛，/保卫家乡！保卫黄河！/保卫华北！保卫全中国！”此诗歌的情境意象一再变换，河东、河西、万山丛中、青纱帐里，空间跳跃很大，结合短促句式、鼓点式节奏，造成全诗节奏迅急、情绪饱满、富有战斗力。从总体来看，现代诗歌中，慢节奏、情绪舒缓的诗歌居多，节奏快的诗歌相对较少。节奏的变化与诗歌的情绪传达密切相关，节奏快，一般比较激昂、热烈，节奏慢，则易形成沉思的品格或低沉的情调。
3.意象的牵引流动推动诗歌的叙述进程
如果小说和戏剧推动情节发展的动力是矛盾冲突，推动诗歌叙述进程的则是意象的过渡和跳跃，诗歌叙述就是从一个意象到另一个意象，从一个空间到另一个空间。意象变换一次，诗歌叙述就向前推进或转折一次。如郑敏的诗歌《金黄的稻束》：“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲/黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸/收获日的满月在/高耸的树巅上/暮色里，远山/围着我们的心边/没有一个雕像能比这更静默。/肩荷着那伟大的疲倦，你们/在这伸向远远的一片/秋天的田里低首沉思/静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成为人类的一个思想。”诗中的意象有稻束、疲惫的母亲、满月、树巅、远山等，依靠意象的依次推进，由近及远，又由远及近，动静结合，画面似隔而意相连，营造了一种肃穆的氛围，构成了一幅优美深沉的艺术空间，宗教的情感氤氲在其中，疲倦而又辛劳的母亲的形象，在一片收割后的田野的映衬下，超越历史的进程而具有了永恒性。李金发的诗歌《时之表现》：“风与雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋梦展翼去了，/空存这委靡之魂。”第一行主体意象“风与雨”，第二行忽然转入主体意象“野鹿”，并没有对前面主体意象进行陈述和描绘，这里可以看做一个转折，两个意象之间好像没有什么关联，却是诗歌意象叙述的手法――非时序手法，将时间上并非直接联系的两个意象按语义构成“板块”结构并置，通过喻义上的相似性渲染诗歌主题――委靡之魂。
诗歌中的意象叙述是一种非事件叙述，一个意象牵引另一个意象，构成时间的流动，同时单个意象又组成一个个意象空间，也就是说，意象叙述就是意象空间的流动所形成的线性时间流程。
以上通过诗歌中局部意象的分析，阐释了诗歌意象的空间叙述功能，应当说在一首具体的诗歌中，这三个功能是相互结合、不可分割的，它们共同朝着一个总体效果生发，最终完成诗歌的意象叙述，实质就是生成了一个大的整体的意象空间，局部意象从属于这个整体意象空间，又服务于这个整体意象空间。诗歌的空间叙述主要就是意象的空间叙述，这是把握诗歌空间叙述的中枢。
探讨和阐释诗歌的意象空间叙述，要立足于具体的诗歌文本，同时我们要探究生成这种意象空间的时代因素。一般说来，不同时代的诗歌意象空间具有不同的特质，同一时代不同的文学派别的诗歌意象空间也具有不同的风貌。由于经历、审美、价值、伦理等方面的差异，不同的时代、不同的派别具有选择不同的诗歌意象空间趋向。唐诗的意象空间与宋词的意象空间迥异，象征派的诗歌意象空间与七月派的诗歌意象空间径庭，大漠、孤烟的雄浑与小桥、流水的婉约反映了两个不同的时代气象，死亡、枯败、黄昏的没落与纤夫、绿草、种子的沛然，表明了两个不同的价值取向。在一个宏观的历史领域中俯视仰观，更有助于我们理解诗歌意象空间的深层背景和意义，更有助于烛照洞微，探索诗歌意象空间隐秘而深远的内在蕴涵。福柯指出：“当下的时代将可能首先是空间的时代。”⑤意象空间诗学研究，诗歌研究的一个新的意义场，一定有着广阔的前景和未来。
注释：
①[古希腊]亚里士多德.诗学.陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996：64-65.
②谭裘麟.唯有时间（绵延）真实――帕格森自我意识本体论初探.哲学研究，1998（5）：67.
③宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，1998：93.
诗歌意象范文4
关键词：诗歌 意象 植物 情感
诗歌和小说戏剧一样塑造艺术形象，不同的是，诗歌中的形象，既指叙事诗中的人物形象，也指抒情诗中的抒情主人公，更多的则是指诗歌中所描写的景和物，都是诗中的形象。
曾在与谈诗的信件中，多次讲到诗的形象，指出“诗要用形象思维”。没有形象的诗是枯燥乏味不生动的。例如李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，词人经历亡国之痛后，尝尽了人生的愁苦滋味，他用东去的“一江春水”来喻心中的愁苦，让读者看到那愁思如春水恣肆，一腔幽愤尽泻如注，悲愤之情，溢于言表。
诗的形象也来自生活。相同的景、物，会因抒情主人公的经历、性格甚至特定时刻的特殊心境而染上不同的色彩，具有特殊意味。例如同是写燕子，刘禹锡《乌衣巷》中写到“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，因燕子有眷恋旧巢的习性，故借此来表现时迁，暗示了乌衣巷往昔的繁华，又表达了诗人面对今昔变化的无限感慨；晏几道《临江仙》中写到“落花人独立，微雨燕双飞”，燕子因结伴而成为爱情的象征，故词人以“燕双飞”这一乐景反衬“人独立”这一哀情，即看到燕子成双飞翔，想到自己孑然一身，心爱之人不在身边，孤独相思之苦油然而生。可见，把握诗歌的形象，对于鉴赏古诗词有很大帮助。
诗人们在自己的日常生活中灵感倏忽而至，诗中形象往往是生活中最为常见的物象。所有的物象都带上诗人特有的情感，具有特定意味，即所谓意象。
古诗词中最为常见的意象往往是植物。
杨柳是最常见的意象之一。据《三辅黄图・桥》记载：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客到此桥，折柳赠别。”由于“柳”“留”二字谐音，古时候经常以此暗喻离别，有惜别怀远之意，如陆游的“红酥手，黄滕酒，满园春色宫墙柳”，以“宫墙柳”暗喻唐婉，抒发了两人离别后再难相见，可望不可及的心理状态；王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，因见杨柳而想起当初丈夫分别时折柳的情景，怅想丈夫久去未归，而自己却青春渐消，顿生悔意。又由于杨柳多种于檐前屋后，故常作故乡的象征，如许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲”，抒发了诗人对故乡的无限牵挂。从杨柳自身柳絮飘忽不定的特点，又常被诗人当作遣愁的凭借，如贺铸的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”；李白的“春风知别苦，不遣柳条青”。
梅花也是诗词中常见的意象。迎寒早开，美丽脱俗，常象征坚忍不拔、高风亮节的人格。梅花诗中，最著名的大概应数北宋林逋的《山园小梅》：“众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”这首诗被公认为千古咏梅绝唱。其中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联，套用前人的“竹影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，只换冠首二字，却见其妙。“疏”勾勒出梅花倒影的特有风姿，少而有意；“暗”点染了朦胧水下的清幽香气，淡而生情。南宋诗人卢梅坡的《雪梅》也是佳作，让人击节称奇的是最后二句“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”看似平常，实则哲理暗蕴，意味深长。而王安石的《梅花》：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，已然不是什么伤感怀怨之作了，它格调高雅，寄寓着自己锐意变法革新的宏图大略。
梧桐在古典诗词中染上了孤独、凄苦、哀愁的情感色彩。用梧桐表达幽怨、凄苦的诗很多。白居易《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，秋日冷雨打在梧桐叶上，流露出凄苦之情，为杨玉环的死渲染了凄凉的氛围。温庭筠借梧桐树写离情之苦：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一页页，一声声，空阶滴到明。”雨落梧桐，无休无止，正如闺中人的离情别恨绵绵不尽。李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”女主人公彻夜难眠，听细雨淅淅沥沥洒落在梧桐上，“怎一个愁字了得！”亡国之君李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢》），描写冷月的清光照着梧桐的疏影，寂寞庭院，重门深锁，一个多么清冷凄凉的环境，诗人借“寂寞梧桐”表达无法摆脱的万般离愁。宋黄《花庵词选》评论此词时说：“此词最凄婉，所谓‘亡国之音哀以思也’。”梧桐的意象对全词意境起了重要作用。
其他意象如用落花表达对美好事物逝去的惋惜：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪沙》）；“流水落花春去也，天上人间”（李煜《浪淘沙》）；用杨花写离情，如“细看来，不是杨花，点点是离人泪”（苏轼《水龙吟》）；用丁香表达愁绪，如“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（李商隐《代赠二首（其一）》），“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（李《摊破浣溪沙》）；用红豆象征爱情或相思，如“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”（王维《相思》）。
诗歌意象范文5
月亮，高挂苍穹，与太阳“轮流上岗”，为人类照明，真是大自然的慷慨恩赐。与日光不同，月光皎洁而柔和，晴朗静谧的夜晚，月亮成为幽美的景观，给人美好的感受。因此，在古代诗歌中，月亮首先是一种“美”的意象：
“少时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”（李白《古朗月行》）；“春江潮水连海平，海上明月共潮生……江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”（张若虚《春江花月夜》）；“月色更添春色好”（贾至《别裴九弟》）；“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）；“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”（晏殊《寓意》）；“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”（辛弃疾《西江月》）；“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》）；“可怜（爱）九月初三夜，露似珍珠月似弓”（白居易《暮江吟》）；“可惜（爱）一溪明月，莫教踏碎琼瑶（水中月影）”（苏轼《西江月》）……历代诗人，为我们描绘了一幅又一幅令人陶醉的美月图。
静夜望月，最容易引起人们的遐想，勾起种种情绪。伴随不同的思想感情，月亮也就成为诗歌中含义不同的意象。
望着月亮，人们会想到时间，忆起往事，想到岁月的流逝，社会的变革。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”（《春江花月夜》）；“今人不见古时月，今月曾照古时人”（李白《把酒问天》）。诗人想像月亮是鉴古察今的历史见证者，从而把月亮写进一些怀古咏史的诗歌里。如李白的《苏台览古》：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”当年吴王夫差与西施歌舞行乐的“苏台”，如今已成废墟，草木杂生，只有天上的月亮，曾经照过当年的奢靡王宫。再如刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”月亮依旧，但昔日都城的繁华，都化归乌有了。在这些诗里，月亮仿佛是王朝兴亡的冷眼旁观者，虽然不会言语，但也间接流露了作者心底的讥讽和感慨。而做了阶下囚的亡国之君李煜，见到月亮则痛苦万分：“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）；“无言独上西楼，月如钩……别是一般滋味在心头”（李煜《相见欢》）。
望着月亮，人们还会想到空间：由月光朗照万里，想到遥远的故乡，异地的亲友；由月的阴晴圆缺，想到人的悲欢离合。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白《静夜思》）；“霜从今夜白，月是故乡明”（杜甫《月夜怀舍弟》）；“三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明”（卢纶《晚次鄂州》）。这些都是望月思乡。“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”（张九龄《望月怀远》）；“闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆”（韦应物《寄李儋元锡》）；“不知帘外如月，还照边城到晓无”（罗邺《秋怨》）。这些都是望月思人。
这样一来，月亮与“怀古”、“思乡”、“相思”紧密联在了一起；又因思念而生愁苦，于是月亮又与“愁”结下了不解之缘。“月子（儿）弯弯照九州，几家欢乐几家愁”（《吴棹歌》）；“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”（王建《十五夜望月寄杜郎中》）。这样，月又成了愁的“代号”。“烟笼寒水月笼沙”（杜牧《泊秦淮》），“夜吟应觉月光寒”（李商隐《无题》），其中的月（光）都或淡或浓地含有愁苦凄凉之情。
古代诗歌中经常借月抒情，描写月亮，作为一种意象，渲染气氛，烘托主题。例如杜牧的《泊秦淮》首句写景，用月与寒水、烟（雾）组合成一幅迷茫的画面，渲染凄清的气氛，为抒发伤时忧国的愁思作铺垫。再看王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”这首诗先叙事说情，最后一句写景，用“高高秋月照长城”的景象描写渲染戍边将士说不尽的“边愁”，进一步烘托了主题，余味深长。
诗歌意象范文6
关键词：云意象 爱 美 自由
“意象”是诗歌的审美范畴，有“象”的具体可感性，由想象力所形成的一种超越于物的形象化显现，它要表现的是一种内心的东西，是对“意”的主观创造性的表现，“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”、“心”与“物”的关系。
诗人意象的选择凝聚着诗人对生活的独特认识、思考和感受。阅读中国古典诗歌中，我们就会发现，“云”是诗人笔下经常运用的一个意象，文人墨客用 “云”表达了自己或孤傲、或思乡、或自由、或超脱等多种情怀。徐志摩是中国现代最善于捕捉意象、最擅长运用意象来抒发思想感情的诗人之一。“云”是徐志摩诗歌中反复出现的意象，综观徐志摩的诗歌，有大约三分之一的诗歌选用了“云”意象。但徐志摩借用“云”这个“象”所表达的“意”却和古典诗词中的不尽相同，却又有相通之处，下面我们略加分析。
一、 古典诗词中的“云”意象
云是一个普通的自物象，但形状、色彩、动态又显示着丰富的美。古往今来，云自然随意、孤高、闲适自由的特征被无数文人推崇，他们赋予了云特定的内涵，有的诗人是单纯对自然景象的赞美，例如：李白的诗句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，王维的“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”等；有的用云来表达孤独寂寞的心情，例如：李白在《送友人》一诗中写道：“浮云游子意，落日故人情。”“浮云”象征“游子”，浮云无根，让人深深地体会至游子的孤寂。还有人用云来寄托美好的理想，表达世事无常等。
二、徐志摩诗中的云
每个诗人的笔下都有一个常用的意象，艾青曾深沉地歌咏大地：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”而艾青对于光明、理想和美好生活的热烈追求，常常借助太阳这一意象得以表现。徐志摩的诗歌中经常出现的一个意象就是云，既有“我是天空里的一片云”（《偶然》），又有“在夏荫深处，仰望着流云”（《杜鹃》），还有“我轻轻的招手， 作别西天的云彩”（《再别康桥》）等等，徐志摩大约三分之一的诗歌选用了“云”意象，诗人选用“云”表达着自己对单纯信仰“爱、美、自由”的执著追求。
1、对爱的追求
“爱”是徐志摩的灵性，“爱”也是徐志摩写作的动机，徐志摩的爱情诗歌注重真挚、热烈情感的抒发，浪漫、优美情调的表现，诗歌写作手法变化多样，其中有一些爱情诗选用了“云”意象。
《偶然》是一首爱情诗，语言优美，“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心”，这首诗以“偶然”这个抽象时间副词为题，使诗歌充满情趣哲理。“云”这个意象表现了情人见面时内心的澎湃、轻柔，也说明爱情来得突然，在诗人毫无准备的情况下，爱情走进了他的心里。
2、对美的追求
在《康桥西野暮色》中，开头就提到了“紫云绯云褐云”，第二节又把云彩比喻成一块大琥珀，非常新颖别致，云将康桥郊外的黄昏美景完美地表现出来了。除了康桥之外，徐志摩还有许多描写大自然的诗篇。例如《夏日田间即景（近沙士顿）》，这首诗歌描绘了田野里的南风、柳林、豌豆、杨梅、麦浪，阳光，还有满天的白云黄云，整首诗歌语调轻快活泼，于描写自然美景的同时也充满着浓浓的抒情意味。
另外“云” 这个汉字符号具有“ 神彩” 美，云是飘荡而有色的， 在视觉上，云既给人流动感， 同时也给人色彩纷呈感， 不显单调， 有诗意， 有韵味。徐志摩是“ 三美” 主张的倡导者，要求诗歌语言具有绘画美，“云”意象能更好地表现徐志摩对诗歌艺术上的美的追求。
3、对自由的追求
云在外在形态上轻盈、飘动，而内在特质则蕴含着自由、潇洒轻松的特点，因此，云又成为徐志摩寄托自由理想的载体，比如《再别康桥》，诗人反复同“云彩”作别，这里的云彩实际象征着民主自由，诗人作别的其实是心中英美式的自由、民主，而这种民主自由是作者内心渴望又不能实现的。
徐志摩用“云”诠释着他对“爱、美、自由”的追求，“爱、美、自由”就是徐志摩的理想主义，当他的爱情陷入了瓜瓜葛葛、是是非非时，当他的政治理想无法实现的时候，“云”较好地表达了他寂寥的心情、对社会的不满和对理想的渴望。当他“独坐在半山的石上， 看峰上白云蒸腾” 时， 又怎能不对云自由、轻松、自然的“丰姿” 产生共鸣与渴望？ “我亦爱在白云里安眠不醒”， 这正是徐志摩对扼杀个性的黑暗社会的无声抗议。然而，个性自由失落的困扰只是他痛苦的一半，另一半则是他政治理想的破灭。徐志摩最有兴趣的就是英美式的资产阶级民主政治，然而当他19 22 年回国以后， 中国的现实没有办法让他的政治理想实现，他不得不“怅望云天，泪下点点”。从这方面来看，徐志摩笔下的“云”和古典诗词中的“云”又有了相通之处，即用“云”来寄托理想，表达寂寥，抒发对社会和现实的不满。
总之，徐志摩的诗歌具有深刻的思想内涵，是用心与爱吟唱的人生乐曲，让我们化作天空的一片云，和徐志摩一起细细品味人间至纯的爱、美、自由。
参考文献：
[1]徐志摩. 志摩的诗[M]. 百花文艺出版社，
