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现代主义绘画范文1
关键词：儿童艺术率真稚拙荒诞现代主义
一、引言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．
[3]崔庆忠.现代美术史话[M].北京：人民美术出版社2001．
现代主义绘画范文2
关键词： 包豪斯几何抽象绘画;现代主义建筑;建筑设计手法;空间关系
中图分类号：J53 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0071-01
二战过后，各国建筑破坏严重，而细节复杂、构造繁琐的古典主义建筑并不能满足当时的“房屋”这种最基本的要求，因此新一代的建筑师们面临着严峻的挑战，他们要从建筑最基本的功能出发，兼备到当时的经济技术水平与人们现式的审美观念，设计出可大量生产及制造的建筑（现代主义建筑）。故产生于20世纪初的抽象主义，则给建筑师们一个明晰的方向与模板。
一、包豪斯时期抽象绘画的形成与特点
包豪斯时期的抽象绘画是西方现代艺术的重要成果及其在抽象绘画中不可分割的支流，与大部分的抽象主义类似，均由抽象的点、线、面、色、形等组成的以表达内在情感需要为媒介的艺术。从一定程度上说，艺术均要经过抽象，不能绝对的表现客观自然。其中以荷兰的“风格派”对包豪斯抽象主义教学研究体系的建立为标杆，“风格派”的代表们主张用抽象的几何图形来表现内在情感需要，从而强调艺术的简化性与抽象性。他们把几何图形和三原色进行排列组合，创造出以抽象为媒介的情感共鸣。在此基础上，包豪斯愈渐倾向于理性主义，“包豪斯抽象风格”也是成熟于这个时期。从历史的角度看：该时期的精神无疑是包豪斯区别于战后国际风格最有意义的地方。1928年之后直到关闭，先后继任校长的汉斯・迈耶和米斯・凡・德・罗的理念，比格罗皮乌斯更加功能主义，从而也将现代主义建筑推上了新浪潮。汉斯・迈耶和米斯・凡・德・罗战后与一大批声名显赫的建筑师们设计过的现代主义建筑，均获得了巨大的成功。也是他们将集成抽象绘画主义精神的功能建筑推上了现代的历史舞台，他们让抽象绘画不在孤立的成为一门艺术，而是进行了联系，提炼并整合让艺术为人们服务，让艺术归于生活。从此，人们也逐步了解到包豪斯的特点与进步，连同与抽象绘画主义的印象感同身受并凝固下来。
二、包豪斯抽象理念与现代主义建筑的关系
包豪斯时期的抽象绘画理念主要归于三个方面：一是提倡该理念指导下的理性与结构选型美;二是提炼抽象绘画主义下的情感需求，将其运用到设计中去;三是解放抽象绘画的抽象性与简化性，从而让抽象绘画运用到的手法来促使该时期设计手法趋于成熟。在此影响下，现代建筑的设计理念与包豪斯时期抽象绘画理念相辅相成，包豪斯主义理念的革命性，以致改变了整个现代设计和现代建筑设计的面貌。
包豪斯校舍是世界上第一所完全继承包豪斯抽象绘画主义精神及其理念下设计的建筑，沃尔特・格罗皮乌斯在设计包豪斯校舍时，遵循形体和空间关系的自由，与当代抽象绘画自由却有章可循的构图布局相呼应，依照功能分区，又按使用关系而相互连接，给人成熟的空间感受。公共空间和办公空间底层架空，可通行车辆、行人来达到一种初入建筑内部空间时的一种轻盈感，也类似于抽象绘画作者给予读者初读画作时表观的感受。设计者创造性地运用现代建筑设计手法，从建筑物的实用功能出发，按各部分的实用要求及其相互关系定出各自的位置和体型。利用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料以突出材料的本色美。从而使得包豪斯时期抽象绘画所提倡的结构与理性美得到升华。
在建筑形式与材料上上充分运用玻璃窗与混凝土墙、横向竖向的体量关系、光与影的建筑对比设计手法，也是包豪斯时期的抽象绘画中对线、面元素乃至体量的成熟的分析，而这种严谨的分析下的建筑设计理念使建筑空间形象显得灵活多变，体态轻盈，其中尤其通过无线脚等修饰的屋顶、横向大长窗和连续的白色混凝土墙产生的不同的视觉效果。在造型上采取不对称构图和对比统一的手法，从而也抛弃了古典主义中对称为美的限制条件，通过不同体量的立方体的组合，使得类似于抽象绘画中理性的构成主义般错落有致。而此次的建筑设计也反过来使得包豪斯抽象绘画理念在此时期得到实践的验证和推进。
三、结语
抽象派画家在建设和塑造包豪斯抽象绘画主义精神的过程中起过关键的作用。“包豪斯”这个囊括着抽象绘画与建筑设计的名词，伴随着将来抽象绘画的进一步发展与成熟，在现代主义建筑设计中起着越来越关键的作用。
基金项目：辽宁科技大学大学生创新创业训练计划项目《抽象绘画与建筑形态和空间设计的关系研究》。
参考文献：
[1]朱迪思・卡梅尔-亚瑟（英）.包豪斯[M].北京：中国轻工业出版社，2002.
现代主义绘画范文3
【关键词】抽象主义；形式美感；艺术精神；思想内涵；吸收借鉴；科学融合
一、“由外向内”发掘绘画纯粹的艺术精神
法国哲学家米歇尔•瑟福在他的著述《抽象画派大师》中曾对抽象主义绘画的特点做过如下论断：“在作品中任何为具象服务的出发点(联想和暗示)都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[1]这其实是一个绘画创作理念“由外向内”的转变过程：抽象主义否定描绘具体物象，物象即是“外”；主张单纯运用点、线、色彩等抽象表现形式，颠覆以“模仿论”为哲学基础的“再现现实”的西方艺术传统，实质上是对绘画本身纯粹艺术精神的探索，艺术精神便是“内”。1911年，在德国慕尼黑成立的抽象画派“青骑士社”，成员代表之一——康定斯基（WassilyKandinsky，1866-1944）在《论点线面》中详细论述了绘画过程中点、线、面独立的表现价值和形式美。这种独立的表现价值和形式美即是绘画自身的艺术精神，也被称作绘画的自律性。在抽象艺术中，真实的物象毫无意义，绘画的抽象元素（点、线、面、色彩）直接表现绘画的内容。只不过内容不再是习以为常的自然事物，而是画家使用“抽象符号”创作出来的画面结构形式（点、线、面的构图和色彩效果）。在抽象主义中形式成了内容本身，而单纯的结构形式所带来的美感恰恰体现着绘画纯粹的艺术精神。就像康定斯基在《论艺术的精神》中说：“形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。”[2]抽象主义绘画不仅仅是简单地抛弃了现实物质的具体物象，而是由色彩和形式的组合产生出精神的和谐，并以此来探索艺术的精神现实——一种比粗糙的具体物象更加精致的物质。除此之外，荷兰“风格派”画家蒙德里安（PietCorneliesMondrian，1872-1944）也主张“用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神”[3]。俄国“至上主义”马列维奇（KazimirSeverinovichMalevich，1878-1935）也在论著《非具象世界》中说：“物质的表象在至上主义的艺术中是毫无价值的”，并主张抛弃描绘客观物象。[4]由此可见，抽象主义的实质与精神之一便是“由外向内”，通过抽象形式发掘绘画本身纯粹的艺术精神。
二、深刻的哲思和“看不见”的精神内涵
初看抽象主义绘画作品，如若不是配合讲解，相信大部分人都很难从这些“抽象符号”构成的画面中看出作者的创作意图，这是一种“看不见”的精神内涵：一方面因为表现形式作为内在精神的外在表现，抽象的形式比具象的形式要更加难以理解。另一方面在于作者想要表达的哲思和精神内涵过于深刻。外加抽象主义画家常用没有主题、没有意义的“无题”、编号、年份和无关联事物来命名作品，使得欣赏者在把握内涵线索上没有抓手，困难程度堪比猜“哑谜”。总的来说，“热抽象”相较于“冷抽象”还是较为容易被接受者接纳和理解的，因为情感上的共鸣总是先于头脑中的理性。以康定斯基代表的“热抽象”为例，色调欢快，构图错落，富有运动感。即使抛弃了客观物象改用抽象元素，《黄红蓝》《蓝色片段》等作品也能让欣赏者比较直观地体会到作者想要表达的音乐性的节奏感和热烈的情感，这也是“热抽象”被称为“抒情抽象”的原因。值得注意的是，情感上的共鸣帮助了人们感受和理解康定斯基和他想传达给人们的“音乐绘画”的理念和哲思。但不能简单地认为“热抽象”艺术的哲思不够深刻。同样，“热抽象”艺术的精神内涵不是直观的，它也是“看不见”的。相较之下，蒙德里安和马列维奇的“冷抽象”显得更加静观，更难引起接受者情感上的共鸣，促使着接受者以理性思考揣摩背后蕴含的深刻哲思和“看不见”的精神内涵。这是它相比于“热抽象”艺术难于理解的原因。蒙德里安《百老汇爵士乐》画面抽象，却充满着秩序感，横竖排列的黄色直线里夹杂着彩色的断线，整个画面犹如今天的“二维码”。其实蒙德里安想要代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。而马列维奇的俄国“至上主义”则带有浓厚的哲学和玄学色彩。《白底上的黑色方块》《白上白》等作品表达了空洞即是充实，看似无意义却恰恰饱含意义的深刻哲思。这些作品展览时让很多接受者摸不着头脑，表示完全看不见这些作品的精神内涵。对于抽象绘画作品“看不见”的哲思和精神内涵，至上主义给出了深刻而玄妙的“视觉经验”理论，就像马列维奇在绘画论著《非具象世界》中这样描述的：“一件艺术品的永恒的和实际的价值（不管它属于哪一流派）完全在于它的感觉的表现。”[5]简而言之，现代主义艺术的晦涩难懂、富有哲理性以及对“看不见”的精神内涵的追求，在抽象主义绘画上体现得淋漓尽致。抽象主义绘画是欣赏它依赖于结构视觉的现实联想。联想出来的产物就是抽象绘画艺术创作过程中艺术家的“内在需要”——想要传达的哲思和精神内涵，它们往往是“深刻”且“看不见”的。
三、“姊妹文化”以及与科学的融合
“姊妹文化”是指不同门类的艺术之间相互影响、促进，属于不同种类艺术间相互联系和通融中的吸收与借鉴方式。抽象主义绘画恰恰是这方面最好的例子。康定斯基始终有个“音乐绘画”梦想，他不满足于绘画因描绘客观物象而削弱了艺术家心灵表现的现状，“……羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。”[6]康定斯基通过把点、线、面、色彩同音乐的节奏相对应，总结出一套图像原则，最终创立了将音乐与抽象主义绘画结合在一起的“音乐绘画”。这位“画音乐”的抽象艺术大师大部分作品均采用音乐的名称：《乐曲》《蓝色片段》《即兴曲》《构图8号》等。正如上文所言，蒙德里安也有用抽象画表现爵士乐的作品《百老汇爵士乐》，代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。在抽象主义绘画与音乐融合的同时，艺术与科学的融合也在悄悄进行。工业革命、科学进步带给艺术的喧嚣成了整个十九世纪末到二十世纪初西方艺术发展的共同背景：科学唯物主义的精神渗入艺术创作的理念，科研理论成果为新的艺术形式的探索提供了科学指南手册。于是“艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪初对传统艺术的全面突破”[7]。继新印象派在光学科学理论的指导下进行艺术实践之后，康定斯基对色彩的心理作用进行了细致的研究，提出了著名的色彩心理学理论——“联想理论”，并以此指导绘画实践：色彩除了能带给人纯物理的印象，还能带来第二种心理作用，即色彩的感染力。“光、鲜明的色彩强烈地吸引着眼睛……火焰总是使人入迷。刺目的柠檬黄对眼睛的作用，犹如一声悠长、尖锐的号声对耳朵的刺激，相反，蓝色或绿色总是给人以柔和宽慰之感。”[8]他在他的抽象绘画理论专著《论艺术里的精神》里如是说道。值得一提的是，康定斯基不是唯一一个用严谨的科学精神指导艺术实践的抽象画家，蒙德里安也曾尝试用数学原理指导画面构图：“动力学的平衡，和静力学的平衡相对立，后者是以特殊的各种形式而不以普遍的关系为条件。纯粹造型因此要求破坏静力学的平衡，建立动力学的平衡、解散特殊形式，构造纯粹相互关系的节奏。”[9]当然，完全用“科学指导手册”作为艺术创作的准则是不现实的，因为那将丧失艺术的灵魂——作品内在的精神性，这样的作品被创作出来并不能满足艺术家的“内心需求”。不用科学指导艺术创作是不成立的，因为那样创造出来的将是“混乱”；完全用科学理论指导创作的作品首先能保证它是“合理”的，但却因为精神性的缺失而不能被称作真正意义上的艺术品。正如前文所言，抽象艺术作品在拥有科学性的前提下，仍不失深刻的哲理和精神内涵。兼有这两种实质与精神，这是它在二十世纪初期到二十世纪上半叶结束长达五十年的时代背景下，能引领现代主义发展、具有先进地位的重要原因之一。
参考文献：
[1](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:6.
[2]（德）瓦西里•康定斯基.论艺术的精神[M].查立译.北京:中国社会科学出版社,1987:37.
[3]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:256.
[4](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.
[5](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.
[6](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2020:32.
[7]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:169.
[8](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2020:37.
现代主义绘画范文4
关键词：抽象主义绘画；现代平面设计；康定斯基；蒙德里安
中图分类号：J20-05文献标识码：A 文章编号：1009-9166（2008）10-0114-01
抽象主义绘画是19世纪末20世纪初在欧美各国兴起的一个反对表现视觉印象和视觉经验的艺术流派，在该流派中最具有代表性的人物是俄国的康定斯基和荷兰的蒙德里安。抽象主义绘画在表现形式上把自然物象高度地精神化，把绘画的构图形式从自然物象具象的内容中摆脱出来，抽象的表现了内容的形式、色彩、结构的美。同时赋予了点、线、面以鲜活的生命力。其创作思维也是是把现实物象转变为理性所控制的结构形式。
抽象主义绘画的始祖康定斯基，认为艺术的构成不是由于模仿自然，而是有它自己的视觉语言，像自然那样。在康定斯基出版的论抽象构成的理论著作《点、线、面》中，总结出点、线、面是最基本的造型语言。其中点使空白的画面受孕结实，竖线是主动的等，全面地阐诉了抽象的构图形式规律，这将抽象艺术的构图形式语言转变为应用性的设计起了非常重要的作用。莱斯里西加在《平面图》一书的概论中说：“相对于设计功能的复杂性来说，简洁是衡量设计是否简单和优美的标准。例如，设计同样简洁，传达更多信息的则更好。相反，传达同样信息的两幅设计，更简洁的那幅更优美，粗糙常常会使设计失败。”[1]这里给了现代平面设计一个重要的启示，简洁不仅指的是平面设计版面的编排，同时也是指在平面设计中的创作思维，都对设计对象科学理性的把握。平面设计作品中的文字、图片及其周围的空白都处于一种基础的结构形式中。这一点其实就是抽象主义绘画中采用点、线、面的表现形式的体现。如果将文字、图片、空白用最基本的形式语言概括出来，其实质就是点、线、面的形式在现代平面设计中的安排。
康定斯基同时把数学引入绘画领域，从他的作品中可以感受到他的创作意识是科学的、理性的。他把几何学中的点、线、面和绘画中的冷暖色调来做对比，因此可以看出他把绘画艺术做为科学加以理性的分析和研究。这一点极大地影响了现代设计师更多的对平面设计进行理性的分析和研究。而且他不但将画面做出理性的分析，并且试图找出画面中最基本的形式语言以及色彩语言对观赏者的心理影响和暗示作用，以此建立和观赏者心理之间的联系。这一点对现代平面设计也有一定的影响作用，提醒了设计师要注意设计作品中每一个小的形式语言与观赏者心理互动的交流。在康定斯基的引领下，欧洲现代艺术顺利地从具象领域向抽象领域发展，且极大地影响着现代平面设计。
抽象主义绘画另一位大师蒙得里安，在他的绘画作品中充满了平衡和理性。在其代表作《红、黄、蓝的构成》中，其构图形式是简单的黑色线条形成简洁明晰的框架结构。整个画面除了三原色，就是横线和竖线。但通过蒙德里安巧妙地组织色块，辅以黑色的线条，再加上适当地留白，使整幅画回归到一种宁静与平衡的理性秩序中。蒙德里安的这幅作品最精彩的地方可能就在于他运用了极端的对立的形式语言和色彩语言，但是通过一定的构图法则，将这些对立的语言协调起来，并且在画面中营造出一种有节奏的平衡感。这种巧妙的分割与组合画面并使其成为一个有节奏，有动感的画面，对现代平面设计有节奏的分割和组合空间有着重要的启示作用。同时抽象主义绘画在构图中所追求的视觉上的平衡和色彩上的平衡，也对现代平面设计有一定的影响。
蒙德里安提出“新造型”的观点，并在其理论著作《绘画中的新造型》中阐述了他的观点，通过现代绘画，我们看到了一种倾向于直线和平面化原色的新造型的表现方法。蒙德里安纯粹抽象的绘画是由高度简单的纵横几何组合而成的新造型法则，极大的影响了现代平面设计的造型形式。“风格派”的思想和形式起源于蒙德里安的绘画艺术探索。荷兰“风格派”的平面设计体现在《风格》杂志上，其特点是高度的理性化，采用简单的纵横编排的方式，采用无装饰的字体，只有黑白方块或长方形，直线方块和文字就是全部的视觉内容。“风格”杂志把蒙德里安的“新造型”推广到当时的艺术与设计领域中，逐步发展到更加简单，更加具有现代设计的风格。蒙德里安不但开创了绘画的新领域，而且在设计领域也有着很强的影响力。现在我们仍然可以从身边看到很多运用蒙德里安艺术语言为重要元素的平面设计。值得一提的是，抽象主义绘画对构图形式和色彩运用以及创作思维的思考不仅对平面设计产生了影响，而且还对设计教育在基础课程的设置上产生了影响。在现代设计教育的发源地包豪斯，最早将抽象主义中的构成意味以三大构成的课程设置开展开来。
抽象主义绘画在思维方式上为现代平面设计提供了它们所需要的营养，在构图形式上给现代平面设计提供了借鉴，对于现代平面设计具有重要的促进作用。因此我们可以看到任何艺术都不是孤立存在的，在自身的发展中需要不断吸取来自不同领域的艺术形式和创作思想。由此看出艺术之间是一种互动的关系，在这个互动的关系中，也可以看到每种艺术的丰富都会带动其他领域艺术的发展。这也为我们提供了一种研究思路，那就是在认识大师的作品中寻找灵感，去丰富现代设计语言。
作者单位：广西师范大学美术学院
参考文献：
[1]阿历克斯.伍.怀特.平面设计原理[M].上海人民美术出版社.2005
[2]瓦尔特.赫特著,宗白华译.欧洲现代化派画论[M].广西师范大学出版社.2002
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[4]矫苏平.国外现代画家与作品[M].人民出版社.
现代主义绘画范文5
关键词：生态社会主义；农业现代化；中国玉米之乡
吉林省是我国的农业大省、畜牧业大省和国家重要商品粮基地，它以全国1.67%的农业劳动力和全国4%的农业耕地生产出全国5.56%的粮食、10%的商品粮及50%的出口粮食。从这一方面来看，吉林省的粮食发展为我国粮食安全做出了突出的贡献。位于吉林省西部的公主岭市，近几年玉米产量在县级评比中连续名列全国第一，去年，公主岭市玉米总产量达60.8亿斤，成为全国玉米产量第一县。2011年，公主岭市被授予“中国玉米之乡”荣誉称号。
公主岭市玉米产业能取得这样的成绩即有其地缘优势的作用，也有国家政策扶持的作用，更是我国农业发展坚持生态社会主义指导思想的必然结果。农业大省下的农业大县，在产业结构上已经有了鲜明的标签和令人骄傲的城市名片，但是我们也不应该忽视其在农业现代化过程中存在的以下问题：农村生态环境的破坏；恶劣的气候环境对农业发展的制约；资金不足成为制约农业长足发展的瓶颈；农民整体文化素养和知识背景和建设现代农业的总体要求还有一定距离。
农村生态环境的破坏。农村生态环境的破坏已成为制约我国农村经济健康发展的因素之一。导致我国农村生态环境恶化的原因，主要包括以下几个方面：工业发展过程中出现的环境污染，工业废水、残渣对农业业污染巨大，特别对处在老工业基地东北地区的公主岭市影响更大。农业发展过程中产生的农业污染同时是重要的污染源，特别是改革开放以后，农药、化肥的不科学使用，对农村的水源和土地造成了巨大的浅表性破坏，并且这种破坏正在持续着。城市化建设中的出现的农村土地流转和大面积的推进城镇化建设，大面积的农业用地、耕地改变了它原来的用途，使得农村耕地面积越来越紧张。加之农民的环境意识淡薄，以上的种种原因加剧了农村生态环境的恶化。
农业基础设施落后，“靠天吃饭”局面没有改变。农业基础设施主要包括农田水利设施、农田保护设施及农田灌溉设施等，农田基础设施的落后制约着农业的发展，这是一个普遍的问题，公主岭市农业存在这样的问题，吉林省农业同样存在这样的问题。农田水利设施落后和干旱问题又是相互作用的，在干旱的年份，农田基础设施能否发挥调节干旱的作用成为影响公主岭市玉米产业发展的重要因素，而落后的农田水利设施和其他设施显然不能发挥自身的巨大作用，农民面对干旱带来的损失也只能束手无策。
农村发展缺乏银行业的支持，资金不足成为长足发展制约瓶颈。一是农村对银行贷款普及率总体小于其他行业。农民遇到资金不足时，主要向亲戚和村民邻居借款，正规金融机构没有和农村很好的衔接，对农民服务能力还比较弱，远远不能满足农户需求。二是农民对农业保险的热情不高。公主岭市各乡镇农民对农业保险的参保率普遍不高就说明了这个问题，这里面存在农民的意识问题，也存在农民想节省开支，降低成本的人为因素。三是政府在农民和金融市场之间的调节作用有限。政府在农业生产过程中都会向农民宣传金融政策、保险政策及银行的其他政策，但由于种种原因取得的效果有限。
农民整体文化素养和知识背景和建设现代农业的总体要求还有一定距离。这种距离具体表现在以下三个方面上，一是文化水平不足、知识背景欠缺已成为推广新型农业技术的主要障碍。文化水平低已经成为推广新型农业技术的第一阻碍，对于先进的农业技术及农业产品的应用也严重受到了制约，农民还是以体力型输出为主，对于农机的应用及农业技术的钻研和应用很少。二是青年劳动力有了更广阔的选择，一部分进城务工，留下老弱妇孺在家。留下来的老弱妇孺会带来一定的社会问题，如空巢老人问题、留守儿童问题，他们对学习掌握现代农业科学技术有也同样存在困难。三是农业技术培训少，规模小。当地农民只能年复一年的凭借着祖辈留下的经验进行耕种，农业技术应用的长期缺乏，更加固化了农民的思想，最终导致生产中缺乏创新，新型农业技术推广慢，普及面窄。
上述问题，不仅代表了“中国玉米之乡”公主岭农业发展中遇到的问题和困境，同样也反映了我国农业发展中存在的一些共性问题。针对上述问题，笔者认为，我国农业现代化发展应该以生态社会主义的科学思想为指导。从以下几个方面着手巩固农业基础地位，加大科技投入和应用，率先实现农业现代化：
一、保护和修复农村生态环境。工业发展不应该以牺牲环境特别是农业生产环境为代价，树立正确的、科学的发展观，我们发展经济，既要“金山银山”，又要“绿水青山”。农业发展同样要重视环境保护，要做到因地制宜，科学应用农药、化肥等农业化工品，保持土壤弹性，保护农业用水。科学规划农业用地，不得轻易改变农业用地的性质和用途。
二、改造农田基础设施，提高农业生产水平。针对落后的农田水利基础设施，政府应启动农业保障专项资金，对落后的设施进行改造，加大科技投入，使“落后”变“先进”，使农田水利施舍成为当地农田合理调节“旱涝”等自然灾害的一把利剑。推进农机的广泛应用，探索农机股份合作社、农机租赁公司等形式不断发展壮大农机用户，提高主要粮食作物耕种及综合机械化水平。
三、切实落实惠农的一系列政策，提高农村利用社会资金水平。严格落实国家粮食直接补贴，农业综合补贴、优良品种补助、购买惠农特定农机机型补助等多项有利于农民获得实惠的政策，确保补贴资金直接发放到农民手中。公主岭市政府应利用好“中国玉米之乡”这一地域名片，在农业、水利、农机以及农业开发等方面争取政策性项目，争取补助资金助力本地玉米产业发展。建立农产品自然灾害保险赔付制度，开展农村银行信用贷款与农产品自然灾害保险相结合的银行保险互动试点。
四、由玉米单一种植向玉米、大豆、水稻多作物调整，根据地域特色规划农业种植产业带。公主岭市虽然是玉米之乡，种植玉米的大县，但全县以玉米为主要种植品种，这本身就存在一定的风险性，要转变思想，因地制宜调整农业种植品种，由玉米单一种植向玉米、大豆、水稻多作物调整，根据地域特色规划农业种植产业带，确立玉米种植的主体地位不动摇，使每一块土地都充分利用，都能丰收。积极发展循环农业和农村二三产业。大力发展农产品深加工业，扶持壮大科技含量高的龙头企业，使农产品附加值大幅增长。大力发展农村和农业循环产业，建设农产品基地。
五、农业的长足发展离不开科技创新，农业现代化建设同样离不开科技创新。公主岭市作为吉林省的产粮大县，在玉米生产和加工等方面已经拥有了其他地方不具备的优厚资源和基础，整合现有的农业科技资源，加大农业科技投入，探索农业技术体系建设是构建现代农业体系的基础。加大玉米品种的升级、改良力度，积极研制适合公主岭市土壤条件的玉米良种，大力发展现代农业，实施新型农民培训工程，提高农民创业就业能力是构建现代农业产业体系的核心。
公主岭市作为我国的玉米种植大县，已经在农业现代化的路上进行了积极而有益的探索，但是农业现代化不是一句口号，也不是一个阶段目标，它是一个永恒的追求。
参考文献：
现代主义绘画范文6
[关键词]哈萨克族 牧民 市场化 现代化 全球化 对策
[中图分类号]C95 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）22-0033-02
我国的哈萨克族居住在新疆北部地区，绝大多数人口从事畜牧业生产。历史上哈萨克人从事的传统游牧业生产方式具有自然经济的性质。解放前，新疆的畜牧业以草原畜牧业为基础，草原畜牧业处于游牧状态。哈萨克人以游牧生产为主，为了满足其游牧生产生活的需要也从事畜牧手工业产品的生产。哈萨克族不仅以肉奶饮食为主，而且还将剩余的畜牧产品用来交换其他商品。
解放后，哈萨克人民的游牧业成为了我国国民经济的组成部分之一。最初，我国对农业进行了社会主义改造，消灭了封建主义土地所有制，建立了社会主义合作社。合作社经济，不是建立在市场经济的经营规律上，而是在计划经济规律的基础上建立的。在时期，把商品、货币、市场关系当作资本主义的尾巴不予认可。
一、新疆哈萨克族牧民的现状
在游牧生产生活中，商品经济的思想观念非常薄弱。过去游牧生产生活中形成的认识、观念、价值观及思维方式阻碍着现阶段哈萨克族牧民的市场化、现代化步伐。
牧民定居以后，哈萨克族牧区人民的文化生活条件得到了极大的改善，增加了与外界的密切联系，新的现代文化和生活方式对哈萨克族牧民青年的影响最为突出。哈萨克族牧区的青年向往和追求着城市的现代生活方式，而对本民族的传统文化了解很少，从而导致牧区传统文化的传承面临尴尬局面。
哈萨克族牧区基础教育的现在村有小学、乡有初中、县有高中的教育教学体制已经形成了。软硬件条件得到了极大的改善。在牧区实现了从母语教学到双语教学的过渡，但是教育教学质量方面存在不少问题。
因牧民子女成家，原先由一个家庭承包的草场，现由好几个家庭共同使用的。新疆畜牧业的内部结构到目前为止还是以草原畜牧业为主。并且，由于人为的原因造成草场由水草丰盛逐渐开始变得枯萎，从而沙漠化倾向越来越严重。
由于哈萨克族牧区牧民的身份变得多样化，牧区社会阶层分化现象也日益显著。笔者在农村调查时了解到，由于这几年来牧区的人口、牲畜的增加和草原生态环境的日益恶化，部分牧民被有组织地迁移到附近新开发的农业区从事种植业，从而脱离了传统的牧业生产，成为农民。留在牧区的牧民基本上也转入了定居，并在定居点附近从事少量的种植业，其身份也有了“半农半牧”的特点。现在有一部分牧民将各家的牲畜都集中起来，以牧群为单位由少数人代为牧羊。与此同时，牧区的大量人口也就成为了富余劳动力；以定居点为核心为他们从事第三产业创造了条件，从而一部分牧民转而成为了商人，出现了经营旅游点的哈萨克人。为了增加牧民收入，乡村党政基层组织一部分牧民劳务输出，外出打工挣钱，于是，出现了靠打工生存的哈萨克族民工。如果再加上牧区各级政府的公务员、教师、医生等各类工作人员，那么哈萨克族牧区目前的社会阶层几乎与整个社会同构，具有明显的多元化特征。
哈萨克族牧民定居以后，随着社会阶层的不断分化，年轻人对放牧的兴趣、积极性日趋下降了。牧民们为了放牧跑四方寻找雇佣牧羊人。与此相应的是哈萨克族在游牧状态下所形成的包括各种风俗习惯在内的哈萨克族独特的草原文化逐渐失去了其赖以存在的现实基础，某些传统风俗习惯也面临消亡的危险。
新疆经济具有二元结构的特点，而新疆哈萨克族民族经济属于传统农牧业经济。在二元经济结构的条件下，实行了市场经济，由于城市的信息、交通运输设施和投资环境优越；哈萨克族牧区离城镇较远、信息不灵通、交通不便，没有按时得到各种新的信息。所以，哈萨克族农牧业经济处于被动状态。纯粹从我区劳动力市场的需求来看，我区少数民族劳动力，特别是牧区劳动力成了弱势群体。
二、哈萨克族现代化变迁的原因分析
（一）外部因素
新疆哈萨克族牧民现代化变迁的外部因素主要是政府部门主导的以定居为核心的生产生活方式的普及，全球化大背景下的市场经济的全面渗透，以及信息化条件下各种外界风气和思潮的大量涌入等三个方面。在新疆牧区生产方式转型的过程中，各级政府始终发挥着主导作用。
（二）内部因素
（1）哈萨克族牧民充分认识到了现代文化的优势和长处，并在日常生活中以开放的心态积极学习、掌握和分享现代文化所带来的成果。
（2）哈萨克人中的有识之士，一方面对本民族文化中精华及其所存在的问题有充分认识，另一方面对现代文化中消极因素的影响也保持着清醒的头脑。
（3）面对现代化的冲击和影响，牧民在实践中努力将自己的传统文化习俗加以通，使之适应定居以后的新环境。
三、新疆哈萨克族牧民适应社会主义现代化的几点对策
（一）解放思想，更新观念
摆脱计划经济所形成的传统思想观念、思维方式、行为方式。要在牧民头脑中形成与市场化、现代化、全球化有关的新的思想观念。通过民语广播、电视、报刊、讲师团来大力宣传与市场化、现代化有关的典型例子。政府部门组织牧区剩余劳动力进城打工挣钱并让他们接触现代生产生活方式。
（二）要从传统畜牧业转变到现代牧业
为此把牧业生产传统的生产方法加以社会化、现代化，从原来的分散经营转变到集约经营。光靠牧民定居点是不能解决牧民现代化问题的，以个体为主的放牧经营也是不符合现代化要求的，要按畜类建立合作组，从而逐步走向合作化道路。不实现牧业生产的社会化和现代化，从事牧业生产的民族是永远落在时代后头，是不会脱离贫穷和落后的。
（三）要大力提高牧民子女的文化素质
牧民的后代应该具备适应和迎接这一挑战的素质。提高人的素质，就要通过教育来实现。要摆脱“牧民子女读书开不了飞机，不能走出山沟，上不上大学，他们都不会有工作岗位，放牧人子女还是要放牧，读书无用”的落后观念。在广大农牧民头脑中牢固树立“知识就是力量，教育就是生产力”的观念。
要真正重视基础教育，提高双语教学质量。双语教育不仅是提高本民族素质的需要，也是适应工业化、信息化、现代化、全球化的紧迫要求。哈萨克族基础教育的重点只有放在牧区基础教育上才能可以改变教育事业的落后局面。
我们党和政府所实行的“双语教育”是符合我国少数民族的实际情况的，也是符合社会化、现代化、全球化需求的最好选择和最有效的措施。在基础教育阶段，对民族学生采取“双语教育”的第一模式（即文科用民文，理科用汉文的模式），就使他们能够有效地掌握两种语言，只有这样才能有效地继承和发展民族文化传统，同时也能达到社会化和现代化的需求。
职业技术教育在牧民的现代化过程中起着特殊的作用。职业技术学校要根据社会需要和劳动力市场的供求状况，灵活调节专业结构。
（四）在牧区要大力发展以牲畜贸易为主的各种贸易市场
如果牧区市场不发达，牧民的素质也得不到提高，只有牧区市场发展，才能让牧民与市场直接联系起来，形成同市场经济相联系的时间观、价值观、市场观、就业观、效益观、信息观和竞争观。使牧民以自助创业脱贫，走上富裕道路，面向现代化方向。
（五）要提高牧区领导干部的思想道德素质和科学文化素质
因为“政策制定出来以后，干部起决定性作用”。实践证明，哪个乡、哪个村的领导干部素质高，该地的生产就会发展，经济就会繁荣。因此，要以提高基层干部的素质来引导牧民脱贫致富，面向现代化。要防止一部分牧区基层领导干部中存在的形式主义、弄虚作假、受贿贿赂倾向。
（六）要提高牧区科学技术人员的综合素质
科教兴牧是发展牧区经济文化事业，改善牧民生活的根本出路，而且也是从传统的游牧畜牧业过渡到现代畜牧业的强大动力。为了贯彻科教兴牧战略，要大力培养牧区的科普人员队伍。努力加强牧区的科技服务工程。要鼓励和组织牧业科技人员到牧区去，承包科技推广、技术咨询等工作。
（七）在广大的牧区要把潜在的自然优势转化为现实的经济优势
尤其是在牧区自然环境优美的地方，要大力发展民族特色的旅游产业等。要从以个体家庭为主的分散性旅游点过渡到合作性的旅游点。旅游是一种文化体验的审美行为，所以民族的传统文化资源就是独具特色的旅游资源。根据旅游市场的需要尽快培养哈萨克民族的旅游业人才及其导游等。利用哈萨克族传统文化不断开发民族特色的旅游产品，比如，民族特色的手工业，餐饮业，木制工艺及文化特色的工艺等。
（八）要把牧民的艰苦创业精神和政府部门的扶助结合起来
各级牧区政府努力做好脱贫工作，如期实现牧区的全面建设小康社会任务。如果没有实现牧区全面建设小康社会的任务，就谈不上牧民的市场化、现代化、全球化。牧区经济文化事业非常落后的现实要求政府部门解决牧区交通运输、水利电力、邮电通讯、文教卫生、牲畜改良、草原优化等基础设施。
（九）要认真贯彻落实《民族区域自治法》和党的民族政策，同时要及时制定实施该法的有关具体条例
社会主义市场经济的进一步发展要求解决行使民族区域自治权利方面遇到的问题。由于该法是在计划经济时代制定的，所以该法的有些权利无法实施。
总之，只有深入调查研究现阶段哈萨克族牧民现代化过程中存在的现实问题及其根源，总结经验教训，得出科学结论，才能哈萨克族牧民适应市场化、现代化、全球化的客观要求，迈向知识经济时代，创造出自己的辉煌未来。
【参考文献】
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