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戏剧文学论文范文1
[关键词]喜剧文学;美学品质;悲剧精神
亚里士多德说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。”[1]55于是,喜剧的特征是笑,喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺……,这是历来研究喜剧的主要话题。但是,纵观喜剧艺术的发展,喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制,弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间“恶习”的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是“含泪的笑”;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、弗兰克林·阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之,越是细心体会喜剧的笑,就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神,同样,悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。
一
希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式中的“酒神颂”,喜剧则起源于葡萄丰收时节酒神庆典仪式的活动,二者都与酒神结下不解之缘。在俄林波斯神话里,酒神是一个遭受残酷迫害却仍然狂欢作乐的神,他之所以被创造出来并且引起人类的共鸣,就是因为他的醉生梦死恰好和人类天真好奇、顽强生存却又不能左右命运的境遇相和谐。现在人们已无法追溯酒神最古老的身影,但直到古希腊民主政治的鼎盛时期,人们仍然可以看到酒神的祭祀庆典依然盛行。活动中,酒神的生命刚好完成一个死而复活的循环,古希腊人正是在这循环中反复体验着酒神生命的痛苦和死亡的美丽,体验着酒神醉生梦死的欢乐与疯狂。
正如尼采所说:“这一民族如此敏感,欲望如此热烈,本质如此特别地能受苦。这种民族如果不在诸神当中发现他们自己的生存是被更高的光辉所笼罩,他们将有什么别的办法生存得下去呢?产生艺术的这同一冲动,作为生存的补充和极致,而引诱人类得以延续生存,这种冲动也促成俄林波斯世界的产生。”[2]359-360所以,作为生存的补充和极致,源于人类生命的内省意识,希腊人创造神话、史诗,同时也创造悲剧和喜剧。
生命的存在始终面对毁灭,毁灭威胁着生存,同时又创造新生,于是,有了人生的悲剧和喜剧。正是在这种生存还是毁灭,悲喜交加的体验中,为了减轻生存的痛苦,鼓荡起生存的勇气,坚定地寻求生命的意义,人类才创造了悲剧和喜剧。悲剧使人寻找并赞美人生的伟大与崇高;喜剧则使人迎接生存的欢乐与迷醉,探索生命意义及其存在的方式,二者的差异仅仅是艺术的形态,二者的精神则是高度同一,即:直面惨淡人生,将生命之真诚奉献给生命。悲剧把人的目光引向抗争、流血、死亡,将悲壮的牺牲献祭给永远处于前赴后继的人们面前,让人们勇敢地迎接死神的挑战,以无所畏惧的牺牲去求得生存与发展。
喜剧则把人的目光引向生命道路的迷津,将生命存在方式展示给人们,使人们抛弃罪恶,回避虚无,求得人类的进步,在死亡中庆贺复活,就像阿里斯托芬所说,“死人所受的惩罚是罚我再活一辈子。”[3]尽管在艺术世界里,悲剧摹仿的对象与喜剧摹仿的对象存在明显的差异,然而,悲剧与喜剧的主体精神却是同一的,因为二者都显现主体趋向完美,趋向幸福的内在需要。
喜剧也是高尚、严肃的艺术,它需要的诗人绝不是亚里斯多德所说的轻浮的诗人,而是高贵、正直、认真对待生活的人类的优秀儿女。古往今来,有多少优秀诗人献身于喜剧艺坛,导演了一幕幕着名的喜剧,并且,用他们的生命演出了一幕幕人生悲剧。“喜剧之父”不仅率直地宣布“使人类堕落的诗人应当处死。”[4]而且,因为抨击非正义的行为还受到统治者严厉地制裁。古罗马诗人朱文纳尔戳痛了社会的脓疮,便遭遇终身流放埃及的判决。“神的喜剧”的诗人但丁,终身为意大利民族复兴奋斗,最终在异乡拉文纳悲惨死去。以讽刺教会、呼唤人性复归为宗旨的诗人卜伽丘,活着时遭受教会的迫害,死后还被挖坟暴尸。拉伯雷在《巨人传》里赞美知识,赞美真理,赞美爱情,不仅他本人被驱逐国外,《巨人传》的出版商也被活活烧死。塞万提斯一生主持正义,却与他创造的人物堂·吉诃德有着几乎相同的命运。
莫里哀为了《伪君子》的公演,三上陈情表,同皇族、教会的斗争长达八年之久。莫里哀热爱喜剧胜于生命,在演出《无病》时累得吐血而死。不言而喻,喜剧同样需要生命的真诚,艺术家只有真诚奉献,直面人生,才能维护喜剧的价值和尊严。
二
悲剧面对残暴与灾难,超越死亡,充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶,超越生活,充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是,喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式,悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现,喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中,就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里,由于艺术与人生存在着距离,人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台,人们可以愉悦地笑,尽情地笑,无声地笑……喜剧的笑不同于现实的笑,它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反,它是人的精神超越现实之后的欢欣,是人们追求自由与光明,抛弃丑恶与黑暗的表达,也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。
喜剧的笑还是一种混合着与痛感、高尚与宽容、蕴含着悲剧意味的笑。尼采谈论悲剧时说:“从酒神的笑声里产生了俄林波斯诸神,从它的眼泪里产生了人。”[2]361事实的确如此,《伊利亚特》是描绘希腊人的伟大悲剧,可是悲剧的后面却是一群极富喜剧性的导演人间悲剧的诸神。阿里斯托芬的“云中鹁鸪国”里,自由的鸟儿、顽皮的猴子使得人们为自由、幸福远离人间而悲哀。塞万提斯的堂·吉诃德疯狂痴癫,令人笑得发痴,可是,他的内心却流露着倍受摧残,理想化为泡影的悲哀。莎士比亚嘲笑夏洛克的自私、残忍和冷酷,又流露出对这个犹太人倍受歧视的同情。莫里哀笔下达尔杜弗极富喜剧性的表演里,人们可以看到,诚实蒙上了双眼,愤怒扭曲成莽撞,美丽遭受亵渎,真理忍受愚蠢的漫骂与鞭挞。果戈里《死魂灵》里的五个地主可恨、可笑,然而,他们的表演却构成了一曲俄国旧式地主衰败的挽歌。契可夫笔下的“小人物”,完全处于作者幽默、诙谐笔调的包裹之中,但正是这种喜剧性,加强渲染了这些小人物的命运悲剧,让人欲哭无泪。甚至有的极富喜剧性的作品,如:莎士比亚的《驯悍记》、莫里哀的《伪君子》、博马舍的《费加罗的婚姻》、契可夫的《套中人》、鲁迅的《肥皂》、《阿Q正传》等等,给·60·予人们的情感不仅仅只是单纯的笑,那些笑中其实已经蕴含着一触即发的愤怒。所以,美国喜剧大师哈里·朗东说,让喜剧是悲剧的愚态,最有趣的喜剧瞬间充满了悲剧意味。
喜剧的笑通常是形式因素引起的,但是,这些形式引起的笑并不都是喜剧的笑,只有笑声里蕴含着人类生命的喜悦和普遍的美感时,它才是喜剧的笑。如果把事物的可笑性和艺术的喜剧性混为一谈,仅仅是利用形式因素把人们从现实生活拽出来,让大家忘情地笑,无生命意义地笑,笑完了再扔回去,这无疑是在玩弄人的生命,让人永久置身于浑浑噩噩之中,使其无力自拔。当然,人的生命需要笑,但笑的欢快离开了与人的生命存在不可分离的现实、离开了生命特有的意义,便会变得一派虚无。也就说,文学的喜剧性不仅来自人与现实世界个别的偶然的碰撞,而且来自人的生命意识与现实性必然的碰撞,这种艺术力量不仅属于主体的感性世界,而且属于主体理性的、非理性的、无理性的世界,它应该具有感性世界之上更广泛、更深刻的生命存在意义的蕴涵,因此,人类的悲剧意识往往在喜剧形式中得以显现。20世纪以来的现代主义喜剧文学中,悲剧意味与喜剧形态总是纠结在一起,把“上帝死了”以后人类的生存境遇表现得淋漓尽致。像卡夫卡的《城堡》、奥尼尔的《毛猿》、乔伊斯的《尤利西斯》、萨特的《禁闭》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、冯尼古特的《五号屠场》、海勒的《第二十二条军规》等,既让人们笑得出来,又让人们在笑声中感到悲哀、震惊、恐惧,而回味不已。
20世纪以来,日益加快的生活节奏加速着人类生存环境的严重恶化,人们越来越强的个体生命意识与严密的社会组织之间的对立更加尖锐,高度发达的科学技术使得人类面临的迷宫一样的生存陷阱也越来越多。在如此窘迫的生存境遇和生存压力下,人类越发处在悲喜交加的困惑中,更需要喜剧的劝慰和激励。但是,当代人的喜剧并不是无限拓展的寻找快乐和刺激的机体运动,它不能在独立担负起自身命运时突然坠入虚无,毁灭自己。也就是说,当代喜剧依然担负着自身的艺术使命,仍旧要呈现有限生存对于无限境界的追求,呈现人类以超然态度迎接现实的挑战精神。
三
关于喜剧的艺术地位问题,从亚里士多德以来就存在着文化观念的误会,并且造成了偏颇的贵族倾向和平民倾向。贵族倾向的诗人、理论家认为,喜剧是“比较轻浮的人摹仿低劣的人的行动”,他们贬低喜剧,力图把喜剧说成笑的艺术,把喜剧看作贵族阶层取笑逗乐的艺术,把下层民众当作“丑”的角色。
戏剧文学论文范文2
戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。
从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”
如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。
事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。
比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。
昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。
当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。
影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。
尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。
影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。
关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。
文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从的经典作家到西方者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。
注释：
戏剧文学论文范文3
【摘要】学生教育工作中教师是执行者,如何在学生管理中做好良性教育,提高学生素质最主要的还是要看教育者——教师的能力。笔者从两年的教学经验中总结了一套自己的说“好话”教学法!本文主要探讨如何在教学工作中运用“说好话”教学法,切盼教育学者分享、探讨!
【关键词】学生工作;说“好话”教学法;运用方法
常言道:“口说一句好话,如口出莲花;口说一句坏话,如口吐毒蛇”,在人世间讲话是一门重要的艺术,有可能因为一句话结识一个朋友,也有可能因为一句话多个敌人。在学生工作中,讲“好话”,尤其重要,一定程度上决定着学生工作者是否能做好学生工作。要使自己所讲的话在学生当中起到“随风潜入夜,润物细无声”的效果,那就要讲究技巧的。
那么如何在学生工作中“口吐莲花”?结合两年的学生工作经验,我总结出以下几点:
1要读懂学生
读懂学生也就是要对现在学生的个性、兴趣、性格作一个全面的了解。作为一个学生工作者,我们要走到学生中去,和学生打成一片,了解每一个同学,做他们的良师益友。就像做衣服一样,要知道人身体的尺寸,我们才能做出合身的衣服。同样的道理,我们只有掌握学生的性格特征、兴趣爱好等,讲话的时候才能根据他们的性情量身定做,讲出他心服口服的话。有些学生在老师面前表现的比较内向,不擅于表达自己,或许有些同学自小对老师产生偏见,这些都会给我们了解学生的过程中产生了一些障碍,那么此时我们可以通过身边的同学们、学生干部或学生家长等了解这部分同学,以便更好的了解其个性、掌握其兴趣,人的思想不是一成不变的,会有阶段性的波动的,那么要做到读懂学生还要我们做到随时关注学生的思想动态,洞悉他们内心世界的变化,方能在学生工作中处于主动的优势地位,把学生工作做的更好。
2要见多识广
无论是学习、生活还是感情方面,都要有个全面的了解。因为面对的学生多,遇到的情况也多,学生可能会碰到学习、生活或感情上种种的问题,如果自己没有足够的知识,自己的脑袋东西不够,如何“授之以渔”呢?曾经有一位比较内向的男同学因为与女友的感情问题,一直想不通,找我谈心,幸好我谈过感情,在感情上暂时来说还是比较顺利,当然也有过小波折,听完他的诉苦后,我结合自己的经历分析了他感情的现状,一步一步地打开了他的心结,看到他紧琐的眉头打开了,我知道这次我与他的谈话是成功的,假如我对感情这方面是一片空白的话,我没办法带他走出感情的迷茫。师者解惑也,但我们肚子里面必须要有知识,所以要求我们要不断地学习,掌握一些新知识来充实自己,方可在工作中做到适时而答,做好不同类别的学生工作,解决不同方面的学生问题。
3要因人而异
每个学生都有自己的特性,我们要根据学生不同的特点来开展学生工作,这样才能更好的帮助每一个学生解决问题,做到因材施教。性格开朗,并且与自己的关系还不错的学生,我们可以开门见山地谈话;与性格比较内向、自尊心强的学生谈话的时候,不要一针见血,以免其接受不了,可以用启发式的方法;对于粗枝大叶、顽劣、履教不改的学生要严辞给于批评,树立老师威严;对于要强、容易冲动的学生可以,要耐心全面分析事情,让其明白什么是好什么是坏,理智来看待事情。
4要做到关爱学生
鲁迅先生曾说过:“教育是根植于爱的”,所以在做学生思想工作的过程中要懂得关爱学生,站在学生的立场全面分析问题所在。我们做学生工作的,经常会碰到叫同学们做某件事,但学生又不服从的局面。比如说学生搬宿舍,搬宿舍手续繁杂,学生都不想麻这个烦,那么,我们要全面分析搬宿舍的原因,搬宿舍产生的利益,然后再说服同学们。说服学生做一件事,要在学生立场上谈其利,也要谈其弊。只讲一面好的,别人反而会生疑。当然我们要说服他们,指明有弊一面的同时,也要重点强调有利的一面,让学生工作顺利进行。总之,我们不能只让学生看到阳光,也要分析到阳光下的阴影,这样才能让学生全面心服口服。
5要懂得旁征博引
做学生思想工作的时候,要使自己讲出来的话更有份量,旁征博引也是方法之一。特别是针对一些比较年轻学生工作者,当面对年龄相对较大、思想相对成熟的学生的时候,说出来的话可能信服力不大,如果我们适当引用一些文献、典故或名言等,就能让自已的道理被学生所接受,加大说服力度。
学生工作中,我们不仅要说对学生有益的“好话”,还要懂得如何让学生接受我们的良苦用心,那么掌握讲话的技巧是十分重要的。然而有时候有些教育工作者可能会觉得比较难把握,我认为只要遵从“快速地想,慢慢地说”的原则,肯定会有很大的帮助。
总之,我们必须有足够的耐心与细心,关爱学生,设身处地为学生着想,循循善诱,这样不仅有利于我们的学生工作,更能让学生在思想上不断成长。
参考文献
[1]张行涛,郭东岐.新世纪教师素养.
[2]熊川武.学校管理心理学,1996年8月出版
[3]孟繁华主编.赏识你的学生.海南出版社,2003年6月第1版
戏剧文学论文范文4
数据仓库的概念最早是由WH.Inmon提出来的，在他的著作《建立数据仓库》中是这样定义的：数据仓库是一个面向主题的、集成的、想对稳定的、随时间变化的数据集合。数据仓库是在传统数据库基础上建立起来的，但是与传统数据库又有所区别，传统的数据库是单一的数据资源，即以数据库为中心，进行联机事务处理（OLTP，ONLineTransactionProcessing)，数据库技术的主要任务存储数据，对存储的数据进行查询和修改等操作。而数据仓库是将各业务系统数据抽取出来，按照决策分析型数据要求对数据进行清理转换重新组织，建立分析处理环境，然后采用联机分析（OLAP)技术或者数据挖掘技术处理进行数据分析，挖掘出潜在的有价值的信息，供用户参考决策。
二、高校教学管理数据仓库教学管理系统的设计
1.体系结构设计
数据仓库是基于传统数据库积累的数据和其它渠道收集的各种数据信息搭建起来的面向联机分析处理（OLAP，ONLineAnalyticalprocessing)的分析型信息集合，总体结构为三个层次：（源数据）数据处理、数据存储、数据分析。高校教学管理系统数据仓库包括数据源、数据处理，数据存储和数据分析四个部分。数据源：主要来自数字化校园管理平台，涵盖高校各信息系统，教务管理、学籍管理、招生就业管理以及其他信息系统等的数据。数据处理：包括数据抽取、清理、转换和集成。首先从数据源中抽取数据，存储到临时数据表中，然后对抽取的数据进行清洗和转换，通过清洗去除决策分析无用的数据信息，通过转换使数据标准一致，将转换清理后的数据集成装入到数据仓库中。数据存储：各信息系统的数据与数据仓库系统的数据是相互独立的，因此各信息系统数据的变化不会自动更新数据仓库的数据，我们需要在设定数据同步存储机制，才能实现更新数据融入数据仓库存储。数据分析：数据抽取、清理、转换、存储到数据仓库系统以后，我们需要通过各种技术，如联机分析（OLAP）技术、数据挖掘（DM）技术、商业智能（BI）技术等形成统计分析报表供用户查看并做出相应的决策。
2.主题划分
数据仓库的重要特点是面向主题。当数据围绕主题域来组织时，决策分析者将能很明确地找到自己感兴趣的东西。建立数据仓库首先要根据用户的需要进行主题划分，然后根据主题建立数据仓库模型，通过ETL工具从数据源抽取数据到数据仓库，最后采用联机分析（OLAP）技术或数据挖掘（DM）技术对数据进行分析挖掘，根据分析及挖掘结果做出相应的决策。根据教学管理系统的应用需求,在高校教学管理新系统中，组织层领导最关注的教学质量，所以系统确定的主题主要包括：包含学生、教师、课程、教学质量等几个方面。
3.数据仓库模型设计
数据仓库模型比较常用的有两种：星型和雪花型两种。星型是由一个事实表和多个维度表进行关联，具有统计分析和查询速度快特点，所以在教学管理信息系统中采我们采用星型模型。下面以教学质量主题为例说明数据仓库模型的设计。维表我们设计为时间表、学生成绩表、学生就业情况表、学生奖惩表、学生学习情况、教师教学水平表，事实表由就业率、等级及数量、学生获奖等级及数量等构成。
4.联机分析（OLAP）
联机分析（OLAP）是针对某一个具体主题，采用联机分析术（OLAP）或数据挖掘（DM）技术对数据仓库中的信息进行统计分析。联机分析包括多维数据分析方法，大体上可分为切块、旋转、钻取。所谓的旋转就是交换维度的位置关系，以便于决策人员可以不同角度得到多维数据，获取有价值的信息。通过联机分析技术的旋转方法我们可以很容易的发现教学管理系统教学质量问题，如教学计划不合理、有些教师水平有待提高等，通过钻取可以更深入的分析出教学计划不合理的各种因素。
三、结束语
戏剧文学论文范文5
20世纪90年代以来，教育界出现了以信息技术的广泛应用为特征的发展趋势，国内学者称之为教育信息化。教育的信息化逐渐成为教育现代化的重要平台，而学前教育是整个教育大厦的奠基石，它的信息化对整个教育信息化起着强大的推动作用。教育信息化是一个系统工程，有了好的软、硬件环境，教师们具备较高的信息素养，对于教育信息化的推进有着重要意义。
信息素养，通俗的理解是对信息的搜索、加工、处理，再结合自己的知识结构，对信息内化，提出自己的看法。这种素养、能力在网络时代显得尤为重要，也是幼儿教师朝专业化发展的重要素质。幼儿园教师的信息素养应当是“知道如何利用计算机和网络技术以获取相关学前教育教学信息，创造性地开发、丰富幼儿园教育资源，合理、灵活运用多种信息解决幼儿园教育教学实际问题的技术技能”。
泉州儿童发展职业学院，是闽南地区重要的学前教育培养基地，每年都会为社会输送300~500名学前教育专业的学生，分布在闽南、闽西和闽北等地区，为提升海峡西岸的学前教育质量做出贡献。为适应学前教育信息化进程，学院每年都会举办幼儿园信息技术师资培训，培训内容从以前单一的办公化软件应用基础，发展到现在的多媒体软件应用、课件制作等更高技能。
由于幼儿园教师多来自闽南三地，数量庞大，可以利用深度访谈、网上问卷、网下答卷等多种形式收集所需的信息，从而建立起相关的数据库。随着调查研究的展开，数据资料和信息量将会急剧增大。以泉州地区为例，截止到2004年共有幼儿园604所，加上各种幼教机构，将达到700个单位，一个普通幼儿园一般师资有40人左右，这样单单泉州地区从事幼教行业的人员就有近3万人，而每个教师的数据资料包含有多方面，其中包含着巨大的信息资源。要如何合理地、高效地挖掘出这些数据之间的关系，从而为我们的教育培训提供指导，单靠传统的数据分析手段是无法胜任的。因此结合笔者的实际工作以及所在单位的需要，引入一个新的研究方向：面向学前教育师资信息素养的数据挖掘技术研究。
数据挖掘，现在已经在一些领域上得到成功的应用，在高层次的教育管理领域的应用得到越来越广泛的重视，不仅是师范院校、综合大学，包括很多大公司、大企业也参与到这项造福未来的事业中。
在学前教育管理领域上，数据挖掘还是个全新的课题。本文将利用数据挖掘方法，分析被研究对象——幼儿园教师在使用信息技术过程中表现出来的信息素养，包括：
1.个人信息意识与态度，包括教师的业务能力、信息环境建设，以及教师的信息意识，利用信息手段解决工作和生活问题的主动性。
2.个人信息知识和技能水平，包括教师多媒体软件使用情况、多媒体课件制作能力、网络技能、知识技能与课件制作的能力。
3.个人信息素养综合因素以及学习目标，包括信息化教学意识、信息道德与安全、信息技术培训要求以及信息技术困难。
通过对以上三方面的研究分析，我们希望能从中找出影响教师信息素养提升的主观和客观因素，从而指导教师信息技术培训方案的制订，更有助于学前教育师资职前教学计划的制订以及培养目标的调整。
二、教育领域的数据挖掘技术应用现状
在教育管理领域内，数据挖掘技术正在慢慢地被推广，主要是应用在图书管理、教务管理、教学评价、数据分析等事务中，但总体上研究不够成熟。当前国内各大师范院校也意识到数据挖掘的重要性，在教育专业课程设置方面均开设了“数据挖掘”等相关课程，如南京师范大学的“Web数据挖掘与推理”、“数据库与数据挖掘”等课程。随着关联分析、聚类、概念描述、偏差检测等技术的不断发展和完善，数据挖掘必将在教育领域中发挥越来越大的作用，同时随着人们对这一技术的日益关注，相信其在教育领域的应用范围也会越来越广，从而快速推进教育的改革和发展。
在学前教育领域内，由于管理人员在技术上的不足，数据挖掘的相关应用基本上是空白，更多的是利用Excel图表或SPSS等工具对调查结果进行简单的汇总分析，得出结论。随着信息技术的广泛应用，学前教育界的专家也开始注意到信息素养的培养问题，并对幼儿园教师信息素养进行调查研究，但对于得到的数据、问题之间的内在关联、相互制约等关系，没能进行更有意义的发现、推理。
三、研究意义及方法
在学前教育领域中，作为主体的幼儿教师是一个特殊的年轻群体，她们普遍学历不高，研究水平有限，学习能力也不如中小学教师，但却是个充满朝气、积极向上的群体。由于特殊的教育环境、教学对象，使得她们需要借助更多高效的教学手段、教学模式来丰富课堂，吸引幼儿的注意力，提高教学效果，而信息技术正是最好的工具。因此，如何加强幼儿教师的信息技术能力，提升幼儿教师的信息素养，是一项非常重要的任务。笔者已通过调查问卷、网络答题等方式，不断地收集、积累相关数据，构建数据库，而如何利用有效的途径，并从这些数据中发现有用的信息，进而对信息技术教育课程改革提供指导，有着长远的意义。
因此，本次研究的主要内容和所采用的研究方法可以概括为：
1.持续地通过问卷调查，网络答题等方式获取数据，形成“学前教育师资信息素养数据库”，并结合个别访谈形式，探讨泉、莆、厦、漳、龙岩等地幼儿教师信息技术整体水平；
2.根据领域专家要求，将各因素分成11个挖掘问题，并利用挖掘工具探索各因素之间的关系；
3.设计数据挖掘模型，利用数据挖掘工具，对不同的挖掘问题分别采用关联规则、聚类方法进行研究；
4.探讨不合理规则，利用测试数据集对挖掘结果进行检验；
5.挖掘结果可视化、直观化，方便用户对结果的理解。
参考文献：
[1]杜安平,周期玉.Big6与当代大学生的信息素养构建[J].实践研究,2006,(6):730-734.
[2]戴莹.东台市幼儿园教师信息素养调查研究[C].江苏省2005年度学前教育优秀论文,2005.
[3]王铁军.数据挖掘技术在教学评价系统中的应用[J].现代计算机,2005,(3):11-14.
戏剧文学论文范文6
关键词：初中语文；复习教学；素养
如果说上新课是在检验一个语文教师对文本的解析能力对教材的驾驭能力的话，复习课就是在检验一个语文教师对庞杂知识的梳理重建的综合能力。如果一个语文教师没有对知识的全面把控的能力，没有对学生学习心理的细致了解，没有对知识的灵活运用能力是上不好复习课的。那么我们说复习课难上难在什么地方呢？在笔者看来原因有如下几点。
一、复习课难上的原因在哪里
1.语文学科的知识点细碎庞杂，难以组建成有机的知识体系
语文学科从拼音、标点、字、句再到段、篇、章。从现代文到文言文，从修辞手法到写作方法。从文本的阅读鉴赏再到动手作文。统统浓缩在一张120分的试卷之中。这样庞杂的知识让教师和学生在复习的时候难以抓准重点，更难以将知识形成有机的整体再像理科一样进行条分缕析的复习。
2.课标和考纲的论述相对比较空泛，难以和实际教学有机结合
课程标准和考试大纲上面对于教学的要求大多是一种能力方面的笼统要求。比如，《义务教育语文课程标准》在课程基本理念中对全面提高语文素养这一目标提出的要求是“九年义务教育阶段的语文课程，必须面向全体学生，使学生获得基本的语文素养。语文课程应培育学生热爱祖国语文的思想感情，指导学生正确地理解和运用祖国语文，丰富语言的积累，培养语感，发展思维，开阔视野，初步掌握学习语文的基本方法，养成良好的学习习惯，使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力、口语交际能力。”语感怎样培养、视野如何开阔、基本方法怎样掌握，并没有具体的方法指导。这些都需要语文教师根据学生的实际情况和教材的情况进行再创造。
3.重复的知识点讲解和训练让学生学习的兴趣难以提高
进入复习阶段所有的课文都已经讲过，所有的知识点也是处于熟悉或者至少曾经听过的这样一种状态。从学生的年龄特征来看他们对于新的知识会有更大的兴趣。因此在复习的时候大多数的学生上课的积极性和平时上新课时候相比较都会有一定的下降。如果教师不能够想出一些新招来，课堂自然会沉闷，效率也不会高。
二、现在复习课堂上存在的问题
1.过多细碎的知识点的记忆，忽视了学生在真正理解基础之上对知识体系的建立
现在的复习课堂模式已经过多地集中在对基础性知识的记忆和巩固上。在复习课上，教师和学生在记忆性的基础知识即字、词、古诗默写等上面花费了太多的时间。尤其是初一、初二阶段的期末复习阶段。
2.复习课和考纲、学情的联系不够紧密，针对性不够强
复习期间的宝贵时间更多的时候花在了为了记忆而记忆、为了练习而练习的重复低效劳动中。教师在指导学生复习的时候没有很好地研究考纲和学情直接导致了复习的针对性不强。要么就停留在浅层知识的重复，要么就将时间花在性质相同的练习题的不断重复训练上。
3.教师对复习阶段学生的学习心理把握不准，不能调动学生的学习积极性
“兴趣是最好的老师。”这句话大家都懂。但是在实际的教学中尤其是在复习阶段的教学中很多教师却忽略了对学生学习情绪的照顾。教师更多的时候只是在关注自己的教学进度和教学效果，学生的学习情绪和学习心理发生了怎样的变化却并不怎么关注。更没有去改变或刻意去调节课堂的氛围，从而对学生的负面情绪进行有效的干预。有时候反而因为自己一些不恰当的情绪表达让学生在课堂上产生了压抑甚至反感的情绪。本来就紧张的复习课堂上再出现这样一些不良的情绪的话，学习的效果就势必会打一个大大的折扣。
三、在复习中教师应该具备的素养
常言道：“打铁还需自身硬。”要打造高效的语文复习课堂，教师就必须从自身下手不断提高自己的素养。让自己有能力引领学生在复习阶段查漏补缺，逐步构建学生自己的语文知识库，增强学生对语言文字的应用能力。那么教师究竟需要具备怎样的素养才能达到这样的目标呢？笔者试着从下面几个方面来进行阐述。
1.全面掌握学科知识，能够立足学情开展有针对性的复习
在自己的知识框架建立起来之后还要重点研究学情。在立足学情的基础之上精编复习资料。复习资料重在系统性和精准性。要以质取胜不可以量来累积分数，现在发达网络资源让我们不需要完全靠自己闭门造车来编资料。但是网络上的资料很庞杂，有的资料根本没有参考的价值，有的资料看似很好却不一定适合我们自己的学生。所以我们编辑复习资料的时候就一定要取舍有度。要让资料适合自己学生的情况。同时也要有一定的题目，特别是有针对性的原创性的题目，这样的资料在用的时候才能做到省时高效。
2.全面掌握课标和考纲精神，能够帮助学生将知识转化成能力
对课标和考纲要求的落实是我们教学工作的最终归属点。同样我们的考试也是在考查我们的教学工作对课标的落实情况。那么我们在日常的教学和复习教学中就要用心研究课标精神和考纲要求。将课标精神落实到我们的日常教学中去。一个不用心研究课标的老师将很难准确把握教学的重、难点，开展有针对性的教学工作。因此在复习阶段我们尤其需要潜心研究课标和考纲。我们可以将考纲和近几年的考卷做一个对比分析，找到共同的地方和区别点在哪里。同时还要在近几年考卷的对比分析中找出题型的变化以及研究这种变化的趋势和发展的方向。比如，从2013年的下学期开始，中山市期末考试的试题发生了一些变化。原来的附加题是课外文言文，现在变成了名著阅读。把原来的名著阅读部分变成了课外文言文。那么在这个变化出现的时候我们就要去研究，这个变化对我们的教学带来了怎样的挑战，我们在复习和日常的教学中该怎样去应对这样的变化。同时，这两道题目除了在试卷上出现的位置发生了变化之外，它在出题的形式以及对学生的能力要求上有没有相应的变化。同时还要用心研究试卷中一些新旧题型之间的衔接和延伸。
3.掌握学生的学习心理，能够营造积极愉快的课堂氛围
高强度的训练绷紧了学生的神经，旧知识的不断重复让学生感到厌倦，对于越来越临近的考试的担忧让学生焦虑不安。因此在复习阶段学生的情绪更加容易失控。一旦不能合理引导学生的情绪，我们的教学效果也就会大打折扣。因此作为一个合格的语文老师，在复习阶段，我们不但要考虑到知识本身，我们还要用心研究学生的学习心理。
因此，语文复习课要想上出新意，上出效率，语文教师就必须从学科知识储备、课标考纲的深入研究、学生学习心理的准确把握三个方面来着手准备。丰富的学科知识让我们游刃有余、准确的考纲把握让我们目标明确、积极愉悦的课堂让我们充满正能量，这些都是我们高效完成复习任务的必要保证。
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