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戏剧文学论文范文1
[关键词]喜剧文学;美学品质;悲剧精神
亚里士多德说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。”[1]55于是,喜剧的特征是笑,喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺……,这是历来研究喜剧的主要话题。但是,纵观喜剧艺术的发展,喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制,弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间“恶习”的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是“含泪的笑”;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、弗兰克林·阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之,越是细心体会喜剧的笑,就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神,同样,悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。
一
希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式中的“酒神颂”,喜剧则起源于葡萄丰收时节酒神庆典仪式的活动,二者都与酒神结下不解之缘。在俄林波斯神话里,酒神是一个遭受残酷迫害却仍然狂欢作乐的神,他之所以被创造出来并且引起人类的共鸣,就是因为他的醉生梦死恰好和人类天真好奇、顽强生存却又不能左右命运的境遇相和谐。现在人们已无法追溯酒神最古老的身影,但直到古希腊民主政治的鼎盛时期,人们仍然可以看到酒神的祭祀庆典依然盛行。活动中,酒神的生命刚好完成一个死而复活的循环,古希腊人正是在这循环中反复体验着酒神生命的痛苦和死亡的美丽,体验着酒神醉生梦死的欢乐与疯狂。
正如尼采所说:“这一民族如此敏感,欲望如此热烈,本质如此特别地能受苦。这种民族如果不在诸神当中发现他们自己的生存是被更高的光辉所笼罩,他们将有什么别的办法生存得下去呢?产生艺术的这同一冲动,作为生存的补充和极致,而引诱人类得以延续生存,这种冲动也促成俄林波斯世界的产生。”[2]359-360所以,作为生存的补充和极致,源于人类生命的内省意识,希腊人创造神话、史诗,同时也创造悲剧和喜剧。
生命的存在始终面对毁灭,毁灭威胁着生存,同时又创造新生,于是,有了人生的悲剧和喜剧。正是在这种生存还是毁灭,悲喜交加的体验中,为了减轻生存的痛苦,鼓荡起生存的勇气,坚定地寻求生命的意义,人类才创造了悲剧和喜剧。悲剧使人寻找并赞美人生的伟大与崇高;喜剧则使人迎接生存的欢乐与迷醉,探索生命意义及其存在的方式,二者的差异仅仅是艺术的形态,二者的精神则是高度同一,即:直面惨淡人生,将生命之真诚奉献给生命。悲剧把人的目光引向抗争、流血、死亡,将悲壮的牺牲献祭给永远处于前赴后继的人们面前,让人们勇敢地迎接死神的挑战,以无所畏惧的牺牲去求得生存与发展。
喜剧则把人的目光引向生命道路的迷津,将生命存在方式展示给人们,使人们抛弃罪恶,回避虚无,求得人类的进步,在死亡中庆贺复活,就像阿里斯托芬所说,“死人所受的惩罚是罚我再活一辈子。”[3]尽管在艺术世界里,悲剧摹仿的对象与喜剧摹仿的对象存在明显的差异,然而,悲剧与喜剧的主体精神却是同一的,因为二者都显现主体趋向完美,趋向幸福的内在需要。
喜剧也是高尚、严肃的艺术,它需要的诗人绝不是亚里斯多德所说的轻浮的诗人,而是高贵、正直、认真对待生活的人类的优秀儿女。古往今来,有多少优秀诗人献身于喜剧艺坛,导演了一幕幕着名的喜剧,并且,用他们的生命演出了一幕幕人生悲剧。“喜剧之父”不仅率直地宣布“使人类堕落的诗人应当处死。”[4]而且,因为抨击非正义的行为还受到统治者严厉地制裁。古罗马诗人朱文纳尔戳痛了社会的脓疮,便遭遇终身流放埃及的判决。“神的喜剧”的诗人但丁,终身为意大利民族复兴奋斗,最终在异乡拉文纳悲惨死去。以讽刺教会、呼唤人性复归为宗旨的诗人卜伽丘,活着时遭受教会的迫害,死后还被挖坟暴尸。拉伯雷在《巨人传》里赞美知识,赞美真理,赞美爱情,不仅他本人被驱逐国外,《巨人传》的出版商也被活活烧死。塞万提斯一生主持正义,却与他创造的人物堂·吉诃德有着几乎相同的命运。
莫里哀为了《伪君子》的公演,三上陈情表,同皇族、教会的斗争长达八年之久。莫里哀热爱喜剧胜于生命,在演出《无病》时累得吐血而死。不言而喻,喜剧同样需要生命的真诚,艺术家只有真诚奉献,直面人生,才能维护喜剧的价值和尊严。
二
悲剧面对残暴与灾难,超越死亡,充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶,超越生活,充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是,喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式,悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现,喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中,就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里,由于艺术与人生存在着距离,人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台,人们可以愉悦地笑,尽情地笑,无声地笑……喜剧的笑不同于现实的笑,它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反,它是人的精神超越现实之后的欢欣,是人们追求自由与光明,抛弃丑恶与黑暗的表达,也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。
喜剧的笑还是一种混合着与痛感、高尚与宽容、蕴含着悲剧意味的笑。尼采谈论悲剧时说:“从酒神的笑声里产生了俄林波斯诸神,从它的眼泪里产生了人。”[2]361事实的确如此,《伊利亚特》是描绘希腊人的伟大悲剧,可是悲剧的后面却是一群极富喜剧性的导演人间悲剧的诸神。阿里斯托芬的“云中鹁鸪国”里,自由的鸟儿、顽皮的猴子使得人们为自由、幸福远离人间而悲哀。塞万提斯的堂·吉诃德疯狂痴癫,令人笑得发痴,可是,他的内心却流露着倍受摧残,理想化为泡影的悲哀。莎士比亚嘲笑夏洛克的自私、残忍和冷酷,又流露出对这个犹太人倍受歧视的同情。莫里哀笔下达尔杜弗极富喜剧性的表演里,人们可以看到,诚实蒙上了双眼,愤怒扭曲成莽撞,美丽遭受亵渎,真理忍受愚蠢的漫骂与鞭挞。果戈里《死魂灵》里的五个地主可恨、可笑,然而,他们的表演却构成了一曲俄国旧式地主衰败的挽歌。契可夫笔下的“小人物”,完全处于作者幽默、诙谐笔调的包裹之中,但正是这种喜剧性,加强渲染了这些小人物的命运悲剧,让人欲哭无泪。甚至有的极富喜剧性的作品,如:莎士比亚的《驯悍记》、莫里哀的《伪君子》、博马舍的《费加罗的婚姻》、契可夫的《套中人》、鲁迅的《肥皂》、《阿Q正传》等等,给·60·予人们的情感不仅仅只是单纯的笑,那些笑中其实已经蕴含着一触即发的愤怒。所以,美国喜剧大师哈里·朗东说,让喜剧是悲剧的愚态,最有趣的喜剧瞬间充满了悲剧意味。
喜剧的笑通常是形式因素引起的,但是,这些形式引起的笑并不都是喜剧的笑,只有笑声里蕴含着人类生命的喜悦和普遍的美感时,它才是喜剧的笑。如果把事物的可笑性和艺术的喜剧性混为一谈,仅仅是利用形式因素把人们从现实生活拽出来,让大家忘情地笑,无生命意义地笑,笑完了再扔回去,这无疑是在玩弄人的生命,让人永久置身于浑浑噩噩之中,使其无力自拔。当然,人的生命需要笑,但笑的欢快离开了与人的生命存在不可分离的现实、离开了生命特有的意义,便会变得一派虚无。也就说,文学的喜剧性不仅来自人与现实世界个别的偶然的碰撞,而且来自人的生命意识与现实性必然的碰撞,这种艺术力量不仅属于主体的感性世界,而且属于主体理性的、非理性的、无理性的世界,它应该具有感性世界之上更广泛、更深刻的生命存在意义的蕴涵,因此,人类的悲剧意识往往在喜剧形式中得以显现。20世纪以来的现代主义喜剧文学中,悲剧意味与喜剧形态总是纠结在一起,把“上帝死了”以后人类的生存境遇表现得淋漓尽致。像卡夫卡的《城堡》、奥尼尔的《毛猿》、乔伊斯的《尤利西斯》、萨特的《禁闭》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、冯尼古特的《五号屠场》、海勒的《第二十二条军规》等,既让人们笑得出来,又让人们在笑声中感到悲哀、震惊、恐惧,而回味不已。
20世纪以来,日益加快的生活节奏加速着人类生存环境的严重恶化,人们越来越强的个体生命意识与严密的社会组织之间的对立更加尖锐,高度发达的科学技术使得人类面临的迷宫一样的生存陷阱也越来越多。在如此窘迫的生存境遇和生存压力下,人类越发处在悲喜交加的困惑中,更需要喜剧的劝慰和激励。但是,当代人的喜剧并不是无限拓展的寻找快乐和刺激的机体运动,它不能在独立担负起自身命运时突然坠入虚无,毁灭自己。也就是说,当代喜剧依然担负着自身的艺术使命,仍旧要呈现有限生存对于无限境界的追求,呈现人类以超然态度迎接现实的挑战精神。
三
关于喜剧的艺术地位问题,从亚里士多德以来就存在着文化观念的误会,并且造成了偏颇的贵族倾向和平民倾向。贵族倾向的诗人、理论家认为,喜剧是“比较轻浮的人摹仿低劣的人的行动”,他们贬低喜剧,力图把喜剧说成笑的艺术,把喜剧看作贵族阶层取笑逗乐的艺术,把下层民众当作“丑”的角色。
戏剧文学论文范文2
戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。
从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”
如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。
事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。
比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。
昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。
当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。
影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。
尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。
影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。
关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。
文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从的经典作家到西方者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。
注释：
戏剧文学论文范文3
【摘要】学生教育工作中教师是执行者,如何在学生管理中做好良性教育,提高学生素质最主要的还是要看教育者——教师的能力。笔者从两年的教学经验中总结了一套自己的说“好话”教学法!本文主要探讨如何在教学工作中运用“说好话”教学法,切盼教育学者分享、探讨!
【关键词】学生工作;说“好话”教学法;运用方法
常言道:“口说一句好话,如口出莲花;口说一句坏话,如口吐毒蛇”,在人世间讲话是一门重要的艺术,有可能因为一句话结识一个朋友,也有可能因为一句话多个敌人。在学生工作中,讲“好话”,尤其重要,一定程度上决定着学生工作者是否能做好学生工作。要使自己所讲的话在学生当中起到“随风潜入夜,润物细无声”的效果,那就要讲究技巧的。
那么如何在学生工作中“口吐莲花”?结合两年的学生工作经验,我总结出以下几点:
1要读懂学生
读懂学生也就是要对现在学生的个性、兴趣、性格作一个全面的了解。作为一个学生工作者,我们要走到学生中去,和学生打成一片,了解每一个同学,做他们的良师益友。就像做衣服一样,要知道人身体的尺寸,我们才能做出合身的衣服。同样的道理,我们只有掌握学生的性格特征、兴趣爱好等,讲话的时候才能根据他们的性情量身定做,讲出他心服口服的话。有些学生在老师面前表现的比较内向,不擅于表达自己,或许有些同学自小对老师产生偏见,这些都会给我们了解学生的过程中产生了一些障碍,那么此时我们可以通过身边的同学们、学生干部或学生家长等了解这部分同学,以便更好的了解其个性、掌握其兴趣,人的思想不是一成不变的,会有阶段性的波动的,那么要做到读懂学生还要我们做到随时关注学生的思想动态,洞悉他们内心世界的变化,方能在学生工作中处于主动的优势地位,把学生工作做的更好。
2要见多识广
无论是学习、生活还是感情方面,都要有个全面的了解。因为面对的学生多,遇到的情况也多,学生可能会碰到学习、生活或感情上种种的问题,如果自己没有足够的知识,自己的脑袋东西不够,如何“授之以渔”呢?曾经有一位比较内向的男同学因为与女友的感情问题,一直想不通,找我谈心,幸好我谈过感情,在感情上暂时来说还是比较顺利,当然也有过小波折,听完他的诉苦后,我结合自己的经历分析了他感情的现状,一步一步地打开了他的心结,看到他紧琐的眉头打开了,我知道这次我与他的谈话是成功的,假如我对感情这方面是一片空白的话,我没办法带他走出感情的迷茫。师者解惑也,但我们肚子里面必须要有知识,所以要求我们要不断地学习,掌握一些新知识来充实自己,方可在工作中做到适时而答,做好不同类别的学生工作,解决不同方面的学生问题。
3要因人而异
每个学生都有自己的特性,我们要根据学生不同的特点来开展学生工作,这样才能更好的帮助每一个学生解决问题,做到因材施教。性格开朗,并且与自己的关系还不错的学生,我们可以开门见山地谈话;与性格比较内向、自尊心强的学生谈话的时候,不要一针见血,以免其接受不了,可以用启发式的方法;对于粗枝大叶、顽劣、履教不改的学生要严辞给于批评,树立老师威严;对于要强、容易冲动的学生可以,要耐心全面分析事情,让其明白什么是好什么是坏,理智来看待事情。
4要做到关爱学生
鲁迅先生曾说过:“教育是根植于爱的”,所以在做学生思想工作的过程中要懂得关爱学生,站在学生的立场全面分析问题所在。我们做学生工作的,经常会碰到叫同学们做某件事,但学生又不服从的局面。比如说学生搬宿舍,搬宿舍手续繁杂,学生都不想麻这个烦,那么,我们要全面分析搬宿舍的原因,搬宿舍产生的利益,然后再说服同学们。说服学生做一件事,要在学生立场上谈其利,也要谈其弊。只讲一面好的,别人反而会生疑。当然我们要说服他们,指明有弊一面的同时,也要重点强调有利的一面,让学生工作顺利进行。总之,我们不能只让学生看到阳光,也要分析到阳光下的阴影,这样才能让学生全面心服口服。
5要懂得旁征博引
做学生思想工作的时候,要使自己讲出来的话更有份量,旁征博引也是方法之一。特别是针对一些比较年轻学生工作者,当面对年龄相对较大、思想相对成熟的学生的时候,说出来的话可能信服力不大,如果我们适当引用一些文献、典故或名言等,就能让自已的道理被学生所接受,加大说服力度。
学生工作中,我们不仅要说对学生有益的“好话”,还要懂得如何让学生接受我们的良苦用心,那么掌握讲话的技巧是十分重要的。然而有时候有些教育工作者可能会觉得比较难把握,我认为只要遵从“快速地想,慢慢地说”的原则,肯定会有很大的帮助。
总之,我们必须有足够的耐心与细心,关爱学生,设身处地为学生着想,循循善诱,这样不仅有利于我们的学生工作,更能让学生在思想上不断成长。
参考文献
[1]张行涛,郭东岐.新世纪教师素养.
[2]熊川武.学校管理心理学,1996年8月出版
[3]孟繁华主编.赏识你的学生.海南出版社,2003年6月第1版
戏剧文学论文范文4
一、大量采用生动、有趣的教具，开发直观性教学
由于汉语拼音无法进行实物直观，所以它的直观性教学的开发，其实就是开发课堂教具。因为与汉语拼音教学配套的教具不多，所以许多教具都得教师自己来制作。下面我介绍几种教具制作的方法，以供参考。
（一）依葫芦画瓢
这是一种最简单的教具制作方法。主要用于第一课学习新声母、新韵母或整体认读音节。把与新授拼音相对应的图片，照教材上的样子画下来，贴于黑板即可。这一方法一般都用拼音卡片代替，但拼音卡片有一个缺陷，它是图片拼音同时出示的，而且色彩也不够鲜艳，若教师自制图片的话，就可避免这些缺陷。不过自制图片需要一些时间，且较为麻烦，所以这一教学手段主要用于一些在字形或发音上较难掌握的拼音上。如单韵母o、u；声母b、d；f、t；p、q；复韵母等。
（二）活动激趣法
这类教具主要用于较难掌握的拼读过程。把音节拼读过程以活动教具的形式展示出来。让死的书“动”起来，寓教于乐以达到激发学习兴趣的目的。
例1：在教学b-aba时，由于这是第一次接触声韵相拼，是个重难点。于是我准备了两个大小适当的纸盒。在第一个纸盒上写上b，另一个纸盒的四面分别写上a的四声。教学时，先出示b，再出示a，两个纸盒相碰撞，表示声母b和韵母相拼，得出ba。这样的出示方法简明、有趣，学生也感兴趣，而且制作十分简便。
例2：在教学j、q、x与ü相拼时，去掉两点的规则是一个学生最难牢固掌握的内容之一。这个规则的讲解可以用故事的形式来叙述。小ü是学生，j、q、x是老师，学生见老师要脱帽行礼。可利用教具进行表演。把小ü画成一个小学生的样子，戴一顶有两个小绒球的帽子，j、q、x画成老师的模样。教师可以一边讲故事，一边手拿教具来表演。这样，学生即有的听，又有的看，很容易就把小ü去点的规则记住了。
例3：为了训练学生直呼两拼音节的速度，我还制作了一个“快乐大转盘”。先剪一张长方形的纸板，在上面并列挖出两个窗口。在纸板的反面钉一两个圆形的纸板，分别写上下23个声母和24个韵母。练习直呼时，教师转动两个纸盘，声韵随机组合，学生快速直呼。如果要带调训练，还可以在韵母的窗口上方再挖一个小窗口，在纸板的反面再钉上一个小转盘，写上四声即可。这个“快乐大转盘”制作简便，可反复使用，效果也很好。
二、大力开展趣味教学，营造愉快宽松和谐的课堂气氛
处于幼童期的孩子，是十分贪玩好动的。单个图片和活动教具是远不能满足他们的需求的。他们不仅好看、好听、还好玩。所以上课时让他们动动手，做做知识性游戏是十分必要的，也是极为有效的。
（一）多开展动手练习
动手练习的形式很多，有动笔的，有模仿老师动作的，有摆放学具的等等。在进行摆放练习时，可以同时开展各种各样的比赛，也可以指名到磁性黑板上进行摆放表演或比赛。
摆放练习不仅可以巩固学生的拼音知识，更可以训练学生的反应速度和动手能力，是一项十分实用有效的综合性教学手段。
(二)结合游戏、娱乐来进行拼音教学
低年级最常见的游戏就是“找朋友”。不过这个“找朋友”可以找不少名堂。可以复韵母找朋友（如：an，一个学生拿a，另一个学生拿n）；可以整体认读音节找朋友，也可以两拼、三拼音节找朋友，还可以图文找朋友（如“转笔刀”，一人拿图片，另一人拿相对的拼音词语名称）。形式多样，灵活实用。
除了“找朋友”，还有“摘苹果”比赛。在“苹果”后面写上音节，进行拼读比赛。
（三）提前读写，巩固拼音，初试写话
戏剧文学论文范文5
一、关于昆曲体制
昆曲的结构自成一统，其外部形式颇为重要，因此，《昆曲文学概论》从“体制”入手，以其“形”入其“神”，认为昆曲传奇的形式是“线状的流动的形态，时空自由，流动而富有变化”，[1]（p.44）但又有其相对固定的“格局”，这种规律性构成了昆曲传奇的一大特点。
所谓“格局”，包括家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞五个主要内容，这是中国戏剧的独特之处，在西方戏剧的形制之中是看不到的。在这一基础之上，剧作家各擅胜场，正所谓：“绳墨不改、斧斤自若，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。”[2]《昆曲文学概论》逐一细剖之，但所引出的则是“昆曲传奇剧本的情感”。李晓研究员提出，昆剧传奇“就‘’而言，说有，是指它具有强烈的情感，是以抒情的方式强烈地表现人物内心的情感；说没有，是说没有全剧性的结构‘’，因为昆曲传奇的结构是线性流动的状态，是讲因果关系的，是一条不断的因果线，事件不断发生，冲突也不断发生……集中在一个‘点’上总爆发……可以叫它做‘情感’。”[1]（p.57）这种“情感”是昆曲传奇的重要特征，亦属于中华民族的传统美学欣赏观念。《昆曲文学概论》要言不烦，举重若轻，指出：“昆曲传奇结构中的情节发展线是以点线组合的状态连接起来的，线性的发展状态，重视的是前后情节发展的因果关系和不断发生的波澜起伏，‘点’是情节线发展中关乎生、旦人物命运的戏剧矛盾冲突和强烈情感抒发的集结点，‘线’的发展求流畅而曲折，‘点’的集结以冲突过后情感的抒发为主要特征。”[1]（p.60）此为昆曲文学形制问题的点睛之笔。昆曲本是汉民族文化的精华，深蕴着汉民族的审美品格和审美习惯，因此，昆曲在结构上“多样而协调，波澜起伏而有中心”，“表现事物不受时空约束，有较大的自由。但不是漫无中心”[1]（p.60）。这一理论总结深得我国传统戏剧美学的精髓，谈古论今，虽然寻章摘句，但却不因袭旧说，另发新论而自成一家，足见作者的学术功底。
昆曲繁盛于明、清两朝及至今日，历六百年，其体制自然不可能是一成不变的，体制本身的不断突破与创新，也是昆曲发展的重要内容。李晓研究员认为，突破与创新并不表现为颠覆性的重造，而是在旧的体制上不断拓展，在某一方面进行改造和革新，但仍然基本遵循旧的体制与基本的昆曲艺术规律。作者以《清忠谱》和《桃花扇》为例，举出《清忠谱》在开场家门、剧本长度、落场诗和卷场诗、生旦格局等方面为适应新的传奇内容所做出的多项创新。又举出《桃花扇》为表现复杂的爱情与历史，对传奇体制新格局的开创，对才子佳人悲欢离合格局的突破，以及对曲牌联套、上下场诗的改造。对新探索、新体制的重视，是《昆曲文学概论》的重要特点。
《昆曲文学概论》既论一般，又论特殊。除了对常见的以生、旦悲欢离合为主线情节的作品加以讨论，亦对那些表现题材更加广阔，内容更加独特的作品加以结构上的分析。如剖析“串珠式”结构，即总结出《草庐记》这种“特殊型”昆曲传奇的重要创作经验是“注重戏剧节奏的处理和单元情节的组合原则” [1]（p.71），不可不谓精到。
二、关于昆曲格律
昆曲以“曲”知名于世，其音乐特色不可不详加剖析。《昆曲文学概论》用了大量的篇幅，分析研究了昆曲文学的音乐性。“‘格’为规定之格式和标准”；“‘律’为声韵之规律”，[1]（p.86）对格律的解析落实到文字上，则表现为用韵的艺术和曲牌的艺术。
在音韵方面，《昆曲文学概论》指出“昆曲字音在填词作曲中遵循声音谐和的自然法则，自然形成一定之规律。”“昆曲的唱是依字度腔，已形成之腔格旋律是在字音的基础上谱定的，填词作曲者，不恪守曲牌之字格，就会破坏曲牌腔格之旋律，也不便谱曲，更不利歌唱。”[1]（p.87）也即是说，昆曲在演唱上的客观要求，对字音的选择形成了巨大的限制，也正是在这一限制之下，我们发展出了精细美妙的填词艺术。恰如李渔所说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”[1]（p.323）经过细致的总结，《昆曲文学概论》提出了四声搭配的规律，如二仄宜调、慎用上声和入声、阴阳平仄宜搭配等。持论细致入微，虽征引文献颇多，却不因袭守旧，议论精到，自成一体。
在宫调和曲牌方面，《昆曲文学概论》认为，作为一种音乐体系，宫调的作用“一是规定笛色的定调音位；二是标志声情的哀怨欢乐；三是统属曲牌归何宫何调”[1]（p.101）。此属持平之论，但宫调的作用正如魏良辅所说“唱曲要唱出各样曲名理趣”，《昆曲文学概论》进一步指出，宫调、曲牌的情感内容与逻辑必须与剧情相互呼应、吻合。
同样，对于套数，在昆曲文学的创作中，也必须根据剧情所需，进行套数的选择。“每一折戏的剧情基调，或欢乐或悲哀，或激昂或缠绵，或行动或思念，均要又相应的套数来体现。”[1]（p.148）《昆曲文学概论》分别探讨了北曲套数与南曲套数，引例详实，如北曲中《风云会・访普》之所以用正宫《端正好》，恰是因为该套数能表现帝王的恢弘沉雄而又不失惆怅之情态；南曲中诉请类情节，宜用“商调：引、【二郎神】二支、【集贤宾】二支、【琥珀猫儿坠】二支、【尾】”等。以上种种，充分显示了研究的细致严谨。
三、关于昆曲语言
昆曲文学的语言艺术建立在“代言”的逻辑之上，即代角色立言。虽然在昆曲文学剧本中以唱也即是“曲”为主，而以“念”即是“白”为宾，但宾白的重要性却不因其主次关系而动摇。《昆曲文学概论》指出，“凡娴熟戏剧之道的人，很重视宾白的写作，不仅要‘直截道意’，说得明白，而且要竭力发挥它的戏剧作用”。[1]（p.155）
科诨是昆曲文学创作的另一大宗，李晓研究员非常赞同王骥德所谓“科诨是戏剧眼目”的说法，认为：“说科诨是‘戏剧眼目’，说得极好，好比作诗要有诗眼，作词要有词眼，编戏剧自然更要有‘眼’，须做到‘巧’、‘恰好’，又‘不动声色’，方能‘令人绝倒’。”[1]（p.180）在这一观点下，《昆曲文学概论》多方考察了科诨的文学功能，认为科诨在刻画戏剧人物、进行讽刺艺术、表现文学作品的幽默品性和以特殊的形式反映生活方面具有重大的作用。
对于昆曲文学，最能体现其文学性的也是最重要的表现形式，是曲词的创作。而曲词创作中，以写景抒情最为重要，故而《昆曲文学概论》提出“景语”与“情语”两个关键词，同时又认为所谓“诗情画意”即是“情景交融”，情为主、景为客，通过“借景传情，情在景中”和“因情见景，景在情中”两种方式，以传递复杂的情感信息。李晓研究员分举《荆钗记・赴任》中的“八九处人家寂静，柴门半掩扃。溪洞水泠泠，路远离别兴。自来不惯经，遥望酒旗新。买三杯，消渴吻，哀猿晚风轻，归鸦夕照明。水程共山程，长亭复短亭。”和《长生殿・闻铃》的“迢迢前路愁难罄，招魂去国两关情。望不尽雨后尖山万点青。”两出为例，前者以景色为津渡，显示情感之哀愁凄楚，后者使景语成为情感的依托，强化了情感的力度。见识可谓精当，解释可谓深邃。
就昆曲的写作技巧而言，如何用“曲”、如何用“白”乃是大关节、大要害，《昆曲文学概论》也使用了相当的篇幅来讨论这一问题。针对历来“重曲轻白”的创作倾向，作者提出“曲白相生”的观点，以正古来之谬。
作者认为，昆曲创作必须讲究曲与白的配合得当，文学剧本中为使情节的发展流畅，就离不开曲与白的相互补充，如梁廷所说：“以白引起曲文，曲所未尽，以白补之，此作曲园密处。”在昆曲表演中，常有一事多次叙述的情形出现，此时就宜改变形式，如有说白叙事在前，就应以曲词演唱在后，无需复述。重曲唱而轻说白，容易导致叙事功能的不充分。对于剧情的理解，宾白始终都是重要的认知来源，如不能从宾白中把握叙事的节奏，那么就不可能听懂曲文。这种相互依赖的关系，在昆曲创作中非常重要。作者的这一观点，对于更加深入地理解昆曲创作规律，是非常重要的。
《昆曲文学概论》承东南学风，阅读该书，从中可见《顾曲麈谈》《曲学通论》《戏文概论》《无隐室剧论选》等著的影响。作者在《后记》中说，自己力图建立起“具有逻辑性、系统性的昆曲文学理论体系”，这一目标，纵横较之，是达到了的。（责任编辑：帅慧芳）
参考文献：
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关键词：初中语文；复习教学；素养
如果说上新课是在检验一个语文教师对文本的解析能力对教材的驾驭能力的话，复习课就是在检验一个语文教师对庞杂知识的梳理重建的综合能力。如果一个语文教师没有对知识的全面把控的能力，没有对学生学习心理的细致了解，没有对知识的灵活运用能力是上不好复习课的。那么我们说复习课难上难在什么地方呢？在笔者看来原因有如下几点。
一、复习课难上的原因在哪里
1.语文学科的知识点细碎庞杂，难以组建成有机的知识体系
语文学科从拼音、标点、字、句再到段、篇、章。从现代文到文言文，从修辞手法到写作方法。从文本的阅读鉴赏再到动手作文。统统浓缩在一张120分的试卷之中。这样庞杂的知识让教师和学生在复习的时候难以抓准重点，更难以将知识形成有机的整体再像理科一样进行条分缕析的复习。
2.课标和考纲的论述相对比较空泛，难以和实际教学有机结合
课程标准和考试大纲上面对于教学的要求大多是一种能力方面的笼统要求。比如，《义务教育语文课程标准》在课程基本理念中对全面提高语文素养这一目标提出的要求是“九年义务教育阶段的语文课程，必须面向全体学生，使学生获得基本的语文素养。语文课程应培育学生热爱祖国语文的思想感情，指导学生正确地理解和运用祖国语文，丰富语言的积累，培养语感，发展思维，开阔视野，初步掌握学习语文的基本方法，养成良好的学习习惯，使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力、口语交际能力。”语感怎样培养、视野如何开阔、基本方法怎样掌握，并没有具体的方法指导。这些都需要语文教师根据学生的实际情况和教材的情况进行再创造。
3.重复的知识点讲解和训练让学生学习的兴趣难以提高
进入复习阶段所有的课文都已经讲过，所有的知识点也是处于熟悉或者至少曾经听过的这样一种状态。从学生的年龄特征来看他们对于新的知识会有更大的兴趣。因此在复习的时候大多数的学生上课的积极性和平时上新课时候相比较都会有一定的下降。如果教师不能够想出一些新招来，课堂自然会沉闷，效率也不会高。
二、现在复习课堂上存在的问题
1.过多细碎的知识点的记忆，忽视了学生在真正理解基础之上对知识体系的建立
现在的复习课堂模式已经过多地集中在对基础性知识的记忆和巩固上。在复习课上，教师和学生在记忆性的基础知识即字、词、古诗默写等上面花费了太多的时间。尤其是初一、初二阶段的期末复习阶段。
2.复习课和考纲、学情的联系不够紧密，针对性不够强
复习期间的宝贵时间更多的时候花在了为了记忆而记忆、为了练习而练习的重复低效劳动中。教师在指导学生复习的时候没有很好地研究考纲和学情直接导致了复习的针对性不强。要么就停留在浅层知识的重复，要么就将时间花在性质相同的练习题的不断重复训练上。
3.教师对复习阶段学生的学习心理把握不准，不能调动学生的学习积极性
“兴趣是最好的老师。”这句话大家都懂。但是在实际的教学中尤其是在复习阶段的教学中很多教师却忽略了对学生学习情绪的照顾。教师更多的时候只是在关注自己的教学进度和教学效果，学生的学习情绪和学习心理发生了怎样的变化却并不怎么关注。更没有去改变或刻意去调节课堂的氛围，从而对学生的负面情绪进行有效的干预。有时候反而因为自己一些不恰当的情绪表达让学生在课堂上产生了压抑甚至反感的情绪。本来就紧张的复习课堂上再出现这样一些不良的情绪的话，学习的效果就势必会打一个大大的折扣。
三、在复习中教师应该具备的素养
常言道：“打铁还需自身硬。”要打造高效的语文复习课堂，教师就必须从自身下手不断提高自己的素养。让自己有能力引领学生在复习阶段查漏补缺，逐步构建学生自己的语文知识库，增强学生对语言文字的应用能力。那么教师究竟需要具备怎样的素养才能达到这样的目标呢？笔者试着从下面几个方面来进行阐述。
1.全面掌握学科知识，能够立足学情开展有针对性的复习
在自己的知识框架建立起来之后还要重点研究学情。在立足学情的基础之上精编复习资料。复习资料重在系统性和精准性。要以质取胜不可以量来累积分数，现在发达网络资源让我们不需要完全靠自己闭门造车来编资料。但是网络上的资料很庞杂，有的资料根本没有参考的价值，有的资料看似很好却不一定适合我们自己的学生。所以我们编辑复习资料的时候就一定要取舍有度。要让资料适合自己学生的情况。同时也要有一定的题目，特别是有针对性的原创性的题目，这样的资料在用的时候才能做到省时高效。
2.全面掌握课标和考纲精神，能够帮助学生将知识转化成能力
对课标和考纲要求的落实是我们教学工作的最终归属点。同样我们的考试也是在考查我们的教学工作对课标的落实情况。那么我们在日常的教学和复习教学中就要用心研究课标精神和考纲要求。将课标精神落实到我们的日常教学中去。一个不用心研究课标的老师将很难准确把握教学的重、难点，开展有针对性的教学工作。因此在复习阶段我们尤其需要潜心研究课标和考纲。我们可以将考纲和近几年的考卷做一个对比分析，找到共同的地方和区别点在哪里。同时还要在近几年考卷的对比分析中找出题型的变化以及研究这种变化的趋势和发展的方向。比如，从2013年的下学期开始，中山市期末考试的试题发生了一些变化。原来的附加题是课外文言文，现在变成了名著阅读。把原来的名著阅读部分变成了课外文言文。那么在这个变化出现的时候我们就要去研究，这个变化对我们的教学带来了怎样的挑战，我们在复习和日常的教学中该怎样去应对这样的变化。同时，这两道题目除了在试卷上出现的位置发生了变化之外，它在出题的形式以及对学生的能力要求上有没有相应的变化。同时还要用心研究试卷中一些新旧题型之间的衔接和延伸。
3.掌握学生的学习心理，能够营造积极愉快的课堂氛围
高强度的训练绷紧了学生的神经，旧知识的不断重复让学生感到厌倦，对于越来越临近的考试的担忧让学生焦虑不安。因此在复习阶段学生的情绪更加容易失控。一旦不能合理引导学生的情绪，我们的教学效果也就会大打折扣。因此作为一个合格的语文老师，在复习阶段，我们不但要考虑到知识本身，我们还要用心研究学生的学习心理。
因此，语文复习课要想上出新意，上出效率，语文教师就必须从学科知识储备、课标考纲的深入研究、学生学习心理的准确把握三个方面来着手准备。丰富的学科知识让我们游刃有余、准确的考纲把握让我们目标明确、积极愉悦的课堂让我们充满正能量，这些都是我们高效完成复习任务的必要保证。
参考文献：
