美声唱法论文范例6篇

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美声唱法论文

美声唱法论文范文1

现代美声演唱方法是中西方文化融合的重要产物，在声乐艺术领域占有非常重要的地位。现代美声演唱方法是从西方传到我国，并在我国进行一系列地优化和改进形成的。随着我国声乐艺术的不断发展，应认识到现代美声演唱方法创新的重要性，从而将现代美声演唱方法进行不断地优化和发展，实现现代美声唱法的发展。下面从以下几方面进行详细地分析和探讨。

一、现代美声演唱方法创新的必要性

现代美声演唱方法创新是非常有必要的，具体表现在如下几个方面：

1. 现代美声演唱方法是我国声乐艺术体系中的重要组成部分，我国声乐艺术体系要想获得长远发展，需要对现代美声演唱方法进行创新，从而为我国声乐艺术的发展提供动力。可见，只有现代美声演唱方法不断的创新和发展，才能够促进我国声乐艺术的整体发展，也才能提高我国声乐艺术在国家的影响力。

2.现代美声唱法与民族唱法、流行音乐演唱方法均为我国声乐的重要演唱方法，只有现代美声演唱方法不断的创新，才能够促进民族唱法、流行音乐演唱方法等演唱方法的改革和创新，进而实现百花齐放的艺术发展形态，实现我国声乐艺术的良好发展。

3.现代美声演唱方法的创新是其内在发展需求的体现。现代美声演唱方法要想紧跟社会的发展步伐，不被社会所淘汰，就必须关注创新，积极地创新，从而实现最佳的创新效果，进一步提高现代美声演唱方法在声乐艺术中的影响力。

4. 现代美声唱法的创新实际上是在大众审美需求不断提高情况下的必然发展趋势。由于人们对声乐艺术的审美需求是在不断变化的，对美声演唱方法也具有一定的要求和变化，而现代美声唱法只有不断地进行创新，才能满足大众的审美需求，也才能将现代美声唱法与大众需求进行紧密的结合，从而促进现代美声唱法的良好发展。

5.实际上，随着社会的发展，现代美声唱法中很多的技巧已落后，已经无法与社会有效接轨。因此，只有对现代美声唱法进行有效的创新，将一些与社会发展脱节的内容剔除掉，并且融入新的内容，才能实现现代美声唱法的良好发展。

二、现代美声演唱方法的创新问题

从现代美声演唱方法的创新来看，其依然存在着诸多的问题，这在一定程度上影响到现代美声演唱方法创新的效果，对整个美声艺术流派都会造成巨大的影响。而存在着的问题具体表现在如下几个方面：

1. 创新的力度不足。现代美声演唱方法的创新应该是从该唱法的根源上进行，但是，实际的创新工作流于表面，没有从根源上着手进行，如在呼吸方面，没有从呼吸的问题出发进行改进和创新，只解决了一些表面上的问题，影响到现代美声演唱方法的质量。

2.创新方式单一。在进行现代美声演唱方法创新的过程中，采用的创新方式非常单一，进而也无法获得较好的创新效果，影响到现代美声演唱方法创新的质量。对现代美声演唱的发展造成不利的影响。例如，从创新方式来看，主要是歌词形式创新、唱法的混合创新为主，但是没有考虑到现代美声唱法的内涵创新，影响到创新的质量。此外，在现代美声唱法创新的主体上来看，主要以一些歌唱家为主，而一些现代美声唱法的研究人员没有充分地融入到创新中，这也是导致现代美声唱法创新方式过于单一的原因之一，无法将多方面的力量有效地融合起来，影响到现代美声唱法的创新质量。因此，在实际的工作中，应该结合现代美声演唱方法在创新方面存在着的问题，采取有效的创新策略，进一步提高现代美声演唱方法的创新质量。

三、现代美声演唱方法的创新策略

在对现代美声演唱方法进行创新的过程中，主要应该对现代美声演唱方法进行细致地分析，并且找到不足之处;将现代美声演唱方法的创新与现代声乐艺术的发展需求进行紧密地结合;现代美声演唱方法的创新应注重协同性;现代美声演唱方法的创新应借鉴国外的宝贵经验;积极鼓励美声演唱方法的跨界，充分地汲取其他唱法的精华等等，从而通过做如上几个方面的努力，最大程度地确保现代美声演唱方法的创新质量，下面结合具体的创新策略进行详细的分析。

(一)对现代美声演唱方法进行细致的分析，并找到不足之处

每一种演唱方法都有其优势所在，并且也存在着很多的不足之处。随着我国现代声乐艺术的发展，现代美声演唱方法中的不足也在逐渐地凸现出来，这在一定程度上影响到现代美声演唱方法的发展，而该种演唱方法存在着过多的问题也会发生发展危机，甚至会被现代声乐艺术所淘汰。因此，在现代美声演唱方法创新的过程中，首先应该对存在着的不足进行分析，并且积极地寻找存在不足的原因，通过科学地实施，进一步提高现代美声演唱方法的质量。从目前现代美声演唱方法的实际情况来看，在音色方面，其注重高中低声区的统一，这也无可厚非，但是，随着人们对声乐审美需求的不断提高，对于此种音色也产生了听觉疲劳，影响到现代美声流派的发展。因此，在找到不足之后，现代美声演唱方法应该寻求创新，例如，可以将音色的自然以及音色的浑然天成融入到现代美声演唱中，能够给听众不一样的感受，从而也能够获得更佳的演唱效果。此外，在现代美声演唱方法方面，还存在着很多的问题，需要一一地找出，并且进行针对性地改进，从而提高现代美声演唱方法的创新水平，提高现代美声这一流派的社会影响力。

(二)将现代美声演唱方法的创新与现代声乐艺术的发展需求进行紧密的结合

在对现代美声演唱方法创新的过程中，需要与现代声乐艺术的发展需求进行有机的融合，现代声乐艺术的发展与社会的进步、人们的审美需求以及国际声乐艺术的发展有关。因此，在现代美声演唱方法创新中，不能局限在自己的流派中，应该从我国声乐艺术整体的发展着手，通过现代美声演唱方法的创新从而促进我国声乐艺术的发展。例如，听众对于声乐艺术的表演方式要求在不断地增高，对声乐艺术的表演质量在不断提高，在此种情况下，在进行现代美声演唱方法的创新中就需要对其演唱的方式以及演唱的质量进行不断地改进，结合听众的需求进行针对性地创新才更加科学和合理，也才能够进一步提高现代美声演唱方法的创新质量，使创新后的现代美声演唱方法能够更进一步满足人们的审美需求，同时也能够促进我国声乐艺术整体的发展。

(三)现代美声演唱方法的创新应注重协同性

从我国声乐艺术的演唱方法上来看，主要有现代美声演唱方法、民族唱法以及现代流行音乐唱法，各个流派演唱方法的发展不是孤立的，而是相互影响、相互依赖的。实际上，随着我国声乐艺术的发展，现代美声演唱方法、民族唱法以及现代流行音乐唱法已经处于不可分隔的状态，早已成为一个整体，并且在相互作用着。因此，在现代美声演唱方法创新的过程中，还应该注重协同性，结合民族唱法以及现代流行音乐唱法的实际情况进行创新，这样才能够在促进现代美声演唱方法创新的同时，还能够促进其他流派演唱方法的创新。实际上，演唱是声的艺术，因此任何唱法都会不约而同地追求完美的声音，无论是从文本意义上直接表现出对完美声音追求的美声唱法，还是民族唱法、现代流行音乐唱法。无论是呼吸运气、发声位置，还是发声结构的优化，美声唱法和民族唱法、现代流行音乐唱法都是为了最科学地优化人的声音，提高声音的音量、音高和美化音色，从而使自然人声上升为乐音。因此，在进行现代美声演唱方法创新的过程中，需要注意与其他的演唱方法协同发展，从而实现相互促进的良好发展态势。

(四)现代美声演唱方法的创新应借鉴国外的宝贵经验

实际上，现代美声演唱方法的创新不仅仅存在于我国，在世界上任何一个国家都存在，都通过积极地进行现代美声演唱方法的创新而进一步提高现代美声演唱方法的质量。因此，在我国进行现代美声演唱方法创新的过程中，可以借鉴国外的宝贵经验，将其与我国现代美声演唱方法创新工作进行有机地融合，能够提高创新的质量。例如，美国、英国、法国等声乐艺术发展水平非常高的国家，其在现代美声演唱方法创新方面取得了较大的突破，因此，可以有效地借鉴这些国家的经验，提高我国现代美声演唱方法创新的质量，从而进一步提高我国声乐艺术的发展质量。

美声唱法论文范文2

作为两种不同的歌唱形式，民族唱法以及美声唱法是基于不同的文化背景而产生的。二者之间存在着相同点，也存在着不同点。在我国高校的声乐教学中，为了更好地提升声乐教学质量，教师就要实现对二者的有机融合，这样做能够在保留我国民族传统声乐艺术精华的基础上，更好地借鉴与融合美声唱法，从而更好地实现声乐教育目的，提升我国的声乐教育教学水平。本文主要探讨了民族声乐教学对美声唱法的融合，仅供参考。

关键词：

民族声乐教学；声乐艺术；美声唱法；融合

作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。

一、民族唱法和美声唱法的异同点

（一）民族唱法和美声唱法的相同点

对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。

（二）民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。

二、民族声乐教学对美声唱法的融合

（一）演唱技术的融合

当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。

1.气息运用方面

在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。

2.咬字技术应用方面

作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。

3.共鸣应用方面

对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。

（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合

1.我国古代的声乐理论

在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。

2.声乐理论研究方面的融合

对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。

总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。

作者：阚学燕单位：山东省章丘区教育体育局教研室

参考文献：

[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.

[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.

[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.

美声唱法论文范文3

美声唱法，意大利文为BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。

美声唱法要求发声自然，声音宏亮，有适当的共鸣和圆润的连贯音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更富有光彩，声音更具有穿透力。在17、18世纪，欧洲出现了阉人歌手，他们将美声唱法推向了巅峰，这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧，脱离现实，随着社会的发展，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰。进入19世纪后，美声唱法有了新的发展，以罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容，至此，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

20世纪初，随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

二、民族唱法

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯、汉语言的发音吐字、戏曲唱腔，在演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的演唱方法。

民族音乐的发展在我国已经有几千年的历史，最早在四千多年前就有了表现劳动人民爱情的歌曲。春秋战国后，有了《诗经》。在汉代，又有了乐府这样的音乐机构，使民间的歌唱艺术走向专业化。进入唐代有了戏曲更集中、更专业的机构――梨园。而后的宋、元、明、清也有了专门的音乐机构，使得民歌从内容到形式上都趋于成熟。

我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。但这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润，其不足之处也比较明显。

三、美声唱法和民族唱法的差异

1. 呼吸、咬字

美声唱法讲究呼吸的控制，其区别于其他唱法的最大特点就是混声区唱法，各个音区按比例来运用真假声。它要求声音的统一和自然，强调共鸣及腔体的调配，在吐字上也符合他们的语言规律，辅音过渡到元音自然统一和谐。

我国的传统唱法讲究以情带声，在唱法上运用真声比较多，要求抑扬顿挫，追求高昂或抒婉的情绪变化。且在唱法上对吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圆”。这是民族唱法区别于美声唱法的重要标志。但是这种唱法气息比较浅，共鸣也比较少，故而就限制了音域的扩展，高音就不够圆润，且会表现出嗓子的生理负担。

2. 共鸣

歌唱共鸣技术的应用，可以说是不同唱法技术的分水岭。因为歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接得关系，对吐字和发声技术有很大影响。同样，民族唱法和美声唱法在歌唱共鸣技术上得差异也表现得十分突出。

传统的民族唱法的理论文件中很少有歌唱共鸣的专门论述，从民族唱法技术的歌唱共鸣效果看，大体有以下几点：

1. 强调头腔共鸣，它强调高位置，但声音的焦点较小，集中明亮。

2. 重视口腔共鸣。注意发挥口腔共鸣的声音主渠道中的共鸣作用。

3. 淡化胸腔共鸣。民族民间唱法中除少数情况外，对胸腔共鸣都不够重视，但就总体而言，更为注重的还是口腔共鸣。

4. 重视局部共鸣。民族唱法重视局部的引用技术，忽视整体混合共鸣，忽视各个局部共鸣间的整体配合。

美声唱法非常重视歌的共鸣技术，认为“整个身体就是声音的响板”，并认为“喉头出现紧缩会妨碍向身体各部分辐射的声音振动”。大体有以下几点：

1. 共鸣腔体调节。美声学派为获得良好的共鸣，主张以“打开”的方式扩充和调节共鸣空间，特别是喉、咽、内口腔的生理调节技术，是美声唱法颇具特点的共鸣技术。

2. 高位安放。头腔共鸣的高位安放是美声唱法头腔共鸣应用技术的核心。

3. 胸腔共鸣运用。胸腔共鸣器官共鸣功能的充分发挥是美声唱法共鸣技术的另一特点。

四、民族唱法和美声唱法的融合

美声唱法很注重气息的运用，讲究横膈膜呼吸法，唱歌过程要求吸气肌肉群和呼气肌肉群同时协调的运作，强调以气托声。流传最广的箴言就是“学会了呼吸，就学会了唱歌”可见呼吸在美声唱法中的重要性。

中国传统的民族唱法也和美声唱法一样离不开气息的支撑，也注重气息的运用，但是相对美声唱法的气息要求较浅，对腰腹部的运作要求没那么多，而且传统民族唱法以紧为主，重字轻声，演唱过程强调喉头和声带的震动，故而声音听起来单薄无力，不够圆润。所以将中国传统的民族唱法和西洋美声唱法相互融合是可以改善传统唱法的不足之处的。在保证传统唱法民族语言特点和演唱风格的前提下同样注重气息的运用，借鉴美声唱法的横膈膜呼吸法，从而改善嗓子的生理负担，让声音更圆润动听，声音力度可以得到极大发挥，情绪爆发力更强。

总之，两种唱法在某些方面有机的融合和健全，真正体现了“古为今用，洋为中用”的道理。两种唱法的有机结合，弥补了中国民族唱法某些方面的不足，也顺应了时代的需要，并将中国传统的民族声乐推向了世界。我们应该在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆地结合我国民族风格的汉语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新，将两种唱法的歌唱理论运用到声乐教学和实际演唱中，最终达到完美融合。

【参考文献】

［1］薛良编著. 歌唱的艺术. 中国文联出版公司，1997.

美声唱法论文范文4

论文内容摘要：通过对美声唱法与民族唱法的起源和发展过程以及风格、特点等的阐述，使我们清楚地认识到美声唱法与民族唱法之间的差异。

随着音乐艺术的不断发展，社会欣赏水平的不断提高和人们理解程度的不断加深，声乐艺术已经不仅仅是作为音乐的一种表达形式存在了，它已经作为一门具体的学科成为人们研究的对象。提到声乐艺术，人们自然会想到“美声唱法”的问题，对于“唱法”问题，在我国，大部分人认为意大利源流的唱法，也就是欧洲歌唱艺术中最科学、最合理、最有理论根据的歌唱方法。而一提到中国的歌唱艺术，同样人们也自然会想到“民族唱法”的问题，许多年来，人们争论着两种唱法究竟孰优孰劣的问题。在这里试将两种唱法做一比较。

美声唱法的起源在17世纪左右欧洲地中海美丽的半岛国家——意大利。当时的“美声唱法”只是一个比较简单的概念，而它的基本成熟是在18世纪初叶，而18至19世纪是“美声唱法”的黄金时代。“美声唱法”一词的最早出现大约是在17世纪的佛罗伦萨，随后很快传播到意大利的其他几个音乐城市。美声唱法的出现是因为在古典的复调音乐作品中，旋律线把不同的声部都唱出来，形成一种复合的音乐织体，而在新风格的作品里，旋律线乃是由一个主要声部所唱奏，并且用乐器进行伴奏，在这种情况下，杰出的器乐家和首席女高音作为独奏独唱者出现了，歌唱被看作是华丽的歌曲，出色的歌声，便被人们称为“贝尔康托”即“美声唱法”。由于器乐演奏者宽阔的音域，而激起歌唱者们努力发展自己嗓音的潜在功能，致使音域能够发展到三个八度，由于他们发展了声音的灵敏度而歌唱快速的乐句，以及对旋律线的润色，装饰所采用的花腔技巧使“美声唱法”誉满全球。

美声唱法有如下一些特点：

第一，声音方面的特点是八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。

“通”是声音通畅，指人的整个共鸣腔（如头腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）从上到下气息通畅的感觉。“实”是声音结实、饱满，指有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。结实的声音才具有威力，它是表现人物英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。“圆”是声音圆润，圆润的声音让人感觉悦耳、好听，尖锐的声音听起来刺耳、难听。“亮”是声音明亮，明亮的声音使剧场里所有的观众都能听得见。“纯”是声音纯净，纯净的声音让人感觉清晰、透明。“松”是声音松弛、松弛的声音让人感觉轻松、愉快。“活”是声音灵活、自如，只有灵活的声音才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有要求。“柔”是声音柔和，在歌唱艺术的表现中不只有阳刚之美，还应有柔和细腻的声音。

第二，艺术方面的特点。

1.具有朴素平易的朗诵风格的宣叙调。宣叙调是介于朗诵调和歌唱之间的一种不独立的、引子式的曲调。

宣叙调的特点是：节奏自由，结构松散，伴奏简单，词曲结合紧密，宣叙调是歌剧作品展开故事情节，表现矛盾冲突的重要组成部分。宣叙调的格式多样，有以朗诵为基础的“音乐散文式”的宣叙调；有急口令式的宣叙调；也有完全模仿语言音调，一个音节配一个音符等几种。　2.具有丰富多彩抒情风格的咏叹调。咏叹调是歌剧或大合唱中的独唱曲，由管弦乐队伴奏，特点是篇幅大、音域广、技巧复杂、结构完整，曲调优美悦耳，常富有戏剧性和抒情性，采用三段曲式、变奏曲式或回旋曲式，偶尔也使用奏鸣曲式，也有专为音乐会演唱的独立声乐作品与旋律优美的乐曲。音乐理论家尚家骧，在他著的《欧洲声乐发展史》一书中，将美声唱法的艺术风格分为三大类：平易朴素的演唱；“加花”的装饰性演唱；朗诵性演唱。朗诵性演唱又分为两类：严肃的朗诵性演唱和诙谐的朗诵性演唱。

中国的歌唱艺术，就占人口最多的汉族来说，有着十分丰富的声乐文化传统。这种传统的形成，是在漫长的岁月中经过长时期的歌唱实践，由于语言特点、歌唱习惯、生活格调、乐曲性质等因素的影响所积累起来的。它和西方的歌唱艺术相比较，存在着一些显著的差别。

第一，是在语言文字方面，汉文是一种意符，是以形传意的单节语。一个字一个音，每个字音是由一个到四个音素组成。如“啊”是一个音素，“我”是两个音素，“高”是三个音素，“天”是四个音素。按语音学音缀组成的原因，汉语字音依它们的构成，又形成了起、舒、纵、收四个部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、庄（zh-u-a-ng）。歌唱时，在吐发这类字音时，口形是由闭合到开放，又由开放到闭合的。就如同枣核从细到粗又从粗到细。这是在西方各种语音中所没有的。如意大利语，几乎每一个字都是以元音收尾的，其口形总是处于开放状态，歌唱是语音的扩大和延长，由于此种关系，他们的歌唱习惯是充分把口腔打开。可是在用汉语歌唱时，情况则是另外一回事，发声器官就必须适应汉语语音开合特点，从而很自然地形成了与西方不同的发声方式。

第二，汉语是汉藏语系的一个语族，它和印欧语系的日尔曼语族、罗马语族、斯拉夫语族等以强弱音节组合而成的语音不同，它以单音节词占据大多数，除个别方言外，每个音节都有固定的声调。也就是说，汉语字音是由声、韵、调三个要素构成。声就是声母，是指一个汉字音节开头的辅音，韵就是韵母，是指一个汉字音节除声母以外的其余音素。有人把声母、韵母和辅音、元音等同起来，这是不对的。从严格意义上说，中国音韵学上的声母和韵母，与西洋语音学上的元音与辅音，还不是完全一样的。其分别是：（一）元音和辅音是以音素为单位，一个元音和辅音，只能代表一个音素；而一个声母和韵母，可以包含一个以上的音素；（二）元音、辅音在音节中的位置是不固定的。辅音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；声母、韵母在音节中位置是固定的，所谓“前声后韵”，声母在音节中一定是在韵母前面。

声调主要是由一个音节内部的音高变化构成，即在语言中利用嗓音高低的音位来辨别字的异同。汉语普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四种，简称为阴、阳、上、去四声。声调在汉语中关系至为重要，离开了声调，语言的意义往往难以区别。按赵元任先生所说：“语言里头的音位性的声调的不同，不光是在中国语言所独有的，（只是）声调这个东西，在中国语言里头，它的负担相当重。”因此在歌唱中，有所谓“腔随字走，依字行腔”的说法，而这种声调表现手法，是中国传统所有而为西方歌唱中所无的。

从理论上说，歌唱者在歌唱过程中，要把歌词的每一个字的声、韵、调都处理得完好，才能解决好读字的问题。为了做到这一点，对于一位中国的歌唱者来说，就需要有着与歌唱西方歌曲时不尽相同的唱法，否则就很难唱得准确、清楚、亲切。

第三，是在歌唱方式方面的差异。中国的传统歌唱方式，无论是戏曲、曲艺、民歌、小调，大部分是从“吟唱”发展起来的。所谓“吟唱”是指歌唱者所唱的歌调，大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调，在它和不同的歌词相结合的时候，由于歌词、唱者、时间、地点、场合等因素的不同，可以即兴地把旋律加以变化、装饰和发挥。西方的歌唱方式，绝大部分是采用“咏唱”。所谓“咏唱”是指歌唱者所唱的歌调，它的旋律在一定程度上是和特定的歌词相匹配的，歌唱者在唱时对旋律不能或基本上不能加以改动，即所谓定谱定腔，专曲专用。由于这两种歌唱方式的不同，变形成了各自的歌唱体系。如王骥德在《方诸馆曲率》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”这就是说，曲子所提供的只是筐格，只是基础音调，歌唱者在唱时要把它加以润色，使它丰满、充实、美化、形象化起来，于是就出现了“润腔”手法，出现了“依字行腔”“字领腔行”“字正腔圆”等等一系列从吟唱派生出来的术语。这些术语在西方的歌唱艺术中是没有的，也不可能有，这是歌唱方式本质上的不同所决定了的。

第四，声音方面的差异。美声唱法的声音特点是厚实、宽广、洪亮。民族唱法虽然声音也追求亮度，但不过多追求厚度，如果用美声唱法的那种声音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中国民族风格。

改革开放以来，中国民族唱法由于受美声唱法的影响，从声音的宽度、亮度等方面都有所发展和提高，尤其是美声唱法的头腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鸣以及气息方面的运用，使中国民歌的发音更加圆润、甜美、透亮，感人。上世纪五六十年代那种窄又扁的演唱方法已被淘汰了，从现在的民歌作品和民族唱法的旋律声音上去辨析，我们似乎感到具有现代中国的民族精神和现代中国欣欣向荣、蒸蒸日上的时代气息。

美声唱法论文范文5

关键词：通俗唱法，个人条件，基础训练，综合训练

通俗唱法在我国是20世纪80年代逐渐兴起的，它作为一种世界性的通俗文化的组成部分，已受到我国民众的普遍欢迎。通俗唱法也可称为流行唱法，具有通俗性、自娱性等艺术特色，擅长抒发以个人为主体的内心情感。一般说来，其演唱注重掌握语言的韵律，讲究吐词、咬字的清晰、委婉，并在演唱中经常运用轻声、气声以及颤音、滑音、音色变化等装饰性技法。通俗唱法是借助音响扩大效果，以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛，用各异的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，电声乐器伴奏，集说唱于一体的演唱艺术。声音的主要特点是完全用真声歌唱，接近生活语言。演唱风格有轻柔自然的；有高亢强劲的；有民谣风格的；有摇滚乐式的；有说唱叙事式的；有队列进行曲式的；有艺术歌曲形式的。是全世界性、目前还在不断的相互交融发展、感染性最强、普及性最大的一种演唱方法。

1 学习通俗唱法的个人条件

美声、民族对于演唱者的个人条件，尤其声音，都有着具体且比较统一的要求。美声唱法大多要求音域宽广、声音洪亮，具有丰富的表现力；民族唱法则在声音的亮度、甜美度上侧重一些。相对于前两者，通俗唱法在声音的要求上显得更为宽松，更注重演唱者的个性。

比如张惠妹那富有标志性的沙哑声音，按照美声或民族的要求，这样的条件是不适合唱歌的，在生活中，这种声音也往往被戏称为“莎士比亚”。但是，由于她的演唱功底深厚，具有丰富的舞台控制力和表现力，使得这种声音反而成了她独树一帜的风格。因此，在声音条件上，通俗的范围要宽泛一些。

但是，对于声乐教师而言，没有统一的对声音条件的要求，反而对平时的教学提出了更高的要求。俗话说：“没有要求就意味着更高的要求”。如何帮助不同的学生在没有任何标准可供参照的前提下，因材施教，找准适合其风格并进行有针对性的训练，这就要求教师必须具备敏锐的判断力、丰富的经验、科学的教学方法，才能使学生在学习音乐的道路上少走弯路，尽快找到适合自己声音个性和音乐风格的定位。

2 声音的基础训练

通俗唱法要求通过科学的训练方法，使声音松弛、通畅、圆润、富有弹性，具体包括：

2.1气息训练。在气息训练上，通俗与另外两种唱法既有相同之处，也有不同之处。

相同之处在于：气息是歌唱的“发动机”，歌唱时要求以气带声、以气推声，这一点对于任何唱法都一样。在民族、美声的声乐教学中，“气息向下”是训练的基本原则。这是因为歌唱时气息向下，发出的声音才有根基、有力量，音色才能统一，尤其唱高音时能够轻松地跨越。在这点上，任何唱法都是通用的。因为通俗歌曲同样要求高、中、低音区音色统一，演唱声情并茂，而这些如果没有气息向下、声音向上的支撑，是无法做到的。

不同之处在于：由于通俗歌曲特有的音乐风格、艺术特征和审美观念，在气息向下的力度、深度上，与民族、美声相比略有不同。简单地说，在气息使用的原则正确的前提下，只要流畅、通顺，能满足歌曲音乐表现和艺术处理的需要就够了，而不需要将气息吸得太深、力度太大。

2.2发声训练。对于通俗唱法而言，发声训练主要体现在打开口腔和喉咙上。

有些通俗歌手在演唱时，虽然音色优美、乐感很好，但是由于口腔咬得太紧，致使气息堵塞、声音不流畅，尤其影响高音部分的发挥。针对这种情况，可以有选择地借鉴美声唱法经常提到的以“打哈欠”方式为诱导的打开口腔腔体的训练方法，要求学生养成以最自然状态张开嘴唱歌的习惯。在训练中尽量以“a、e、o、u”等元音进行张口发生练习，主要目的是让学生的歌唱机能得到锻炼、口腔更为放松。论文参考网。

当然，打开口腔不是越大越好，应该根据不同歌曲的不同风格要求而定；另外，应用双耳旁颌向上开的力量把上颌打开，决不能向下拉下巴。

在打开喉咙的训练上，通俗唱法要求它应随声区的变化而变化，即低声区低喉位，中声区中喉位，高声区高喉位，这一点与美声有较大区别。论文参考网。美声由于歌唱的需要（尤其演唱歌剧时），打开喉咙是为了构建和扩大自身腔体，最大限度地获得共鸣，获得饱满、洪亮的声音，因此，绝对不允许高喉位；通俗打开喉咙只是为了共鸣腔体的畅通，声音能够顺利发出，只要声音通畅，能满足歌曲表现的需要，喉咙不开也无妨。

2.3语言训练。论文参考网。语言对于表达歌曲内容、传递思想情感是十分重要的，一名歌手在吐字咬字方面不清楚，就很难和观众沟通。在平时的训练中，教师就应通过朗诵歌词、演唱歌曲等手段，细致到每一个字、每一句歌词，要求字头、字腹、字尾的准确发音，字与字之间的连接，以及句与句之间感情的连贯。

总之，在通俗唱法的声音基础训练上，由于通俗歌曲自身的音乐风格、艺术特征和审美观念，决定了它与美声、民族唱法相比，既有内在的联系，又有一定的区别。

3 综合训练

通俗唱法的综合训练主要体现在对舞台表演的训练和对艺术修养的培养上。

舞台表演包括舞蹈、形体、台风等。在形体和台风方面，三种唱法都要求形体优美，台风自信、得体、富有表现力；在舞蹈方面，通俗则比另外两种唱法有更高的要求。最经典的例子就是Michael Jackson,他作为一代世界级的巨星，令人们痴迷的不仅是他的歌声，还有他那出神入化的舞技。当然，对于声乐教师来说，兼顾舞蹈的教学是太强人所难了，但作为一名合格的教师，至少要对各种当代流行的舞蹈有一定的鉴赏力、理解力，才能对学生在这方面提出合理的意见和建议。

与民族、美声相比，艺术修养的培养在通俗唱法的训练中往往被忽略。但是，通过许多成功的歌手身上不难看出，他们除了歌唱得好之外，还能身兼词曲作者、制作人，这就得益于较高的艺术修养和综合素质。因此，教师和学生都应充分引起重视，在抓好声音训练的基础上，合理的结合音乐理论知识（乐理、和声、视唱练耳等）、文化艺术修养的学习，才能培养出真正全面发展、具有较高综合素质的优秀歌手。

通俗唱法作为“人类用歌声抒感的最自由的唱法”，以自然、平实的声音，平民化的音乐表现形式，贴近生活的内容，易于传唱的旋律，被广大的人民群众所喜爱。因此，每一位音乐工作者都有义务、有责任去研究它、提高它、改进它，使之得到更大、更全面的发展和完善，使它更好的为丰富人民文化生活服务。

【参考文献】

［1］徐元勇. 通俗歌曲演唱教程.上海音乐学院出版社 .2008-01

［2］王效恭. 怎样唱好流行歌曲. 金盾出版社. 2010-01

［3］安妮·佩克汉姆、邵晓洁. 当代流行歌手声乐技能训练. 2009-09

［4］陈楠楠.通俗歌曲演唱的艺术特征［J］.艺术研究，2003

美声唱法论文范文6

关键词：“吴碧霞现象”；声乐教学；多元化

开放和多元是我国当代声乐演唱的重要特征，开放的声乐审美要求当代声乐学习者和声乐教师能够突破固有要模式的禁锢，摆脱传统意义上的唱法的约束，在声乐审美上，无论哪种唱法都应该去吸收、了解与借鉴。不拒绝别的唱法的长处，能体会到其他声乐形式不同的表达美的方式和文化内涵，进而在教学中结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教、中西结合、古今俱收，帮助学生修饰自己的声音，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，并且在深层次中体会到声乐作品的意蕴美、情境美，旋律美、节奏美、音乐美和和声美等。

通过对吴碧霞中西合璧的自然歌唱的研究，我们也应该从中悟出一些道理。我们当今的声乐教学应该是多元化的，应该是一个很宽广的平台，而不是在美声和民族之间划一道明显的界限，它们应该是相互借鉴、相互融合的互补关系。在教学过程中首先教师自己要在头脑中能够够将二者互相借鉴、合璧、融会贯通的关系搞清楚，然后再用以指导学生。很多学生在声乐学习的最初阶段，对歌唱概念的划分都是一头雾水，甚至于对自己将来的发展方向都是迷茫的。因此，教师的指导就显得尤为重要。吴碧霞的例子说明，我们在声乐的教学中最好不要过早地给学生定位，不要在唱法上过早地限制学生，不要说某个学生只适合唱民族声乐作品，某个学生只适合唱美声作品。每个学生的嗓音条件、接受能力、心理素质都不一样，作为教师应该根据学生的自身条件，以科学的方法为基础，去启发和指导学生演唱，让学生大量而广泛地涉猎民族作品和美声作品，在学习两种不同唱法的过程中让学生自主选择。而我们的声乐教师也应该调整好自己的教学理念向前辈学习经验，要有开放的心态，多元化的教学。主修民族唱法的教师也可以借鉴美声唱法，以充实和完善自己，这样才能增加学生的信任感，在教授学生时才会有深刻透彻和通俗易懂地讲解和指导；只学过美声唱法的教师也要吸取民族声乐的精髓，让学生多唱一些中国作品包括民歌，以使学生获得更全面的知识。国内很多专业音乐院校里普遍存在这样一个现象，唱民歌的同学只关心和民族作品相关的东西，听民族的音乐，对美声作品和相关的意大利语、法语、德语则不闻不问、毫不关心，少学了很多的专业知识，偏食造成了学生营养不良，不但眼界窄而且还限制了自身的发展。因此，作为声乐学习者本身来说，在歌唱的学习过程中要广泛涉猎不同风格不同类型的声乐作品，由此来丰富我们的艺术阅历。不要局限于学术界对歌唱方法的固定划分，大胆学习吴碧霞的精神。不人为地定位、限制自己的唱法和演唱范围，不把自己局限在只会一种唱法，把什么歌曲都唱成一个味道的路子上，要敢于打破常规，勇于突破自己。只有这样才能拓宽我们的艺术道路，才能获得和抓住更多的机会。

在如今的歌坛上除了本论文的主人公吴碧霞外，打破界限，跨界唱歌的也大有人在，并且也取得了不错的成绩。艺术家在声乐演唱上的积极探索和成功实践有力地证明：要善于驾驭各种唱法，不要被某一种唱法所束缚，只要是遵守科学的发声，能够给人们带来美的享受的演唱方法，都可以借鉴并运用到演唱中去。随着时代的发展，声乐舞台实践的日渐成熟，从“土洋之争“到“土洋结合”，从通俗唱法的流行到原生态唱法登上大雅之堂，反映了人们审美观念的变化和审美水平的提高。我们不再停留在传统民歌、戏曲和曲艺的发声方法上，也不再拘泥于西洋的演唱方法和风格。可见，只要我们解放思想，把思维放活，每一个声乐学习者都是可以取得好成绩的。

在当今世界文化多元化和学科交叉互补的大趋势主导下，民族声乐教学广泛借鉴了西洋美声唱法的合理性、规范性和科学性，并继承了传统戏曲、曲艺中的吐字韵味、气口等技巧，着重民族风格、民族特点的表现，发展创新了我国的民族演唱艺术，使得中国现代民族声乐艺术在演唱技法上和气质风貌等方面都取得了重大的进展，中国民族歌唱水平有了一个大飞跃，真正走向了更科学、更系统、更完美的艺术境界。民族新唱法由于借用了美声的胸腹式联合呼吸方法，吸气量足，易于控制，高音区主要以头控共鸣为主，增加了真假声的混合，发出来的声音更为亮丽、集中、穿透力强。同时适当地运用口腔共鸣和胸腔共鸣，也增大了音量，加大了民族声乐的震憾力和艺术表演力，使高声区不但亮丽，更有美声学派金属般的声音。歌唱中，三个共鸣腔往往配合着使用，而不用美声学派的混合共鸣的方法，目的是为了突出民族性。在对语言的美化方面，胸腔、口咽腔共鸣的作用虽然不如鼻腔那么直接和明显，但是，在整个歌唱表演中对调节音色的作用是不可忽略的。他们头、鼻腔共鸣交替配合，紧密协作，便于咬字行腔，使声音通畅甜美，歌唱表现也更为生动、灵活、风格色彩和风格更为鲜明，极大地丰富了中国民族声乐的表现力，对中国民族声乐的发展起到了积极的作用。总的来说，民族唱法的形成和发展是处在中国近现代历史的背景下，有中华民族特定的社会、历史和人文条件。我国著名声乐教育家金铁霖教授在2004年出版的《金铁霖声乐教学》中曾经讲道:“民族声乐,是从传统艺术逐渐发展演变而来的。一是来源于中国戏曲、曲艺,二是来自民歌,从而形成了一种传统的民族唱法。”他对民族声乐发展方向的定位即：科学性、民族性、艺术性、时代性。因此可以说，民族唱法植根于中国传统民歌演唱中，吸纳、借鉴了美声唱法理论，是中国传统民歌演唱在新的历史条件下的再现、升华和发展。吴碧霞在自己的论文中提到:中西方的声乐艺术的确具有很大的差异，但是，一个人的歌唱技能完全具有足够的张力来容纳它，并且，每一个有条件的人都可以做到。这个条件除了人们常说的“天时”“地利”“人和”这些无法人为控制的客观条件外，更重要的是这个人从主观上必须具有开放的歌唱观念和灵活的思维方法。吴碧霞已经用自己的实践很好的证明了这一点。当然就像吴碧霞自己所说的一样，并不是让所有的人都去模仿她或者做到像她那样，只是希望大家都勇于尝试新的东西进而突破自己。

从吴碧霞的例子和对两种唱法的理论探讨中可以看出，声乐教学在遵循声乐这门课程本身的教学规律的同时，也应该遵循师范教育的一般特点和过程，体现双重性。其教学应针对学生实际，对教学内容、教学方法及知识结构做出合理构思，以技术小课、小组课、公修大课相配合的基本教学模式，创造同步、多维的素质教学空间，构建高师声乐素质教育的内容体系，形成系统的声乐教育学。我国的声乐教学只有在遵循民族性、科学性的基础上，充分彰显时代性和艺术性，走开放多元之路，才能永葆旺盛的生命力。