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民间艺术欣赏论文范文1
【关键词】 民间美术；艺术设计；关系；传承；创新
艺术设计在当代人们的生活中占有着非常重要位置，民间美术与现代设计教育的紧密结合是当今中国艺术设计传承与发展的必要条件，[1]是历史发展的时代产物。民间美术贯穿于人民生活精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想情感和审美趣味，是当代艺术设计教育快速的发展根基。民间美术几千年文化的传承使每个作品都显示出人类的聪明智慧和艺术才能，它只有与现代艺术设计教育紧密的结合起来，才能得到更好更快的发展。
一、民间美术的概述
民间美术是一切美术形式的源泉，其早期可追溯到六千年前新石器时代的彩陶艺术。一般意义上的民间美术范畴指民间绘画和民间工艺；广义上的主要表现为人们的现实生活和物质生产方面，具有一定的地域性、民族性、群体性文化特征，表达人们对美好生活的憧憬和对纯真生活的挚着追求。民间美术是由人民群众创作的，它与人们的生活密切相关，它主要的目的是美化环境、丰富民间民俗活动，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新，它具有民间传统的乡土特色，是组成各民族传统艺术的重要因素，也是很多现代设计创作的源泉。
二、民间美术在现代设计教育中被忽视
民间美术作为民间艺术欣赏的对象，其艺术表现形式丰富多样，具有使用性、审美性、地域性等特征。[2]首先，它有生活的实用性，和人们的生活联系紧密，它存在于人们生活的方方面面。其次，它是美的化身，是不同时期人们对美的情感的表现，是实用与美丽结合的产物。第三，民间美术具有明显的地域性，不同地域有着不同的民俗文化，不同地域的作品也必然会千差万别，但又会相互联系，相互影响。它取之于民、用之于民，所以它也是民俗文化的重要组成部分和物化形式。
国内外很多知名的设计师的讲授艺术设计课的时候，很多都会用到太极、阴阳、八卦之类的中国几千年来老祖宗流传下来的文化，这种民间的不被大多数人看好的文化却被国内外知名的设计教育家视为“珍宝”。但目前我国很多大学的设计专业没有开设民间美术相关的课程，很多民间艺术没有被我们很好的挖掘、收集和整理，一些极有价值的民间技艺也面临失传的局面。同时，我们艺术设计专业的学生崇拜当前流行艺术的人数居多，这样同学们的民族意识就会变得淡薄，这就必然会导致民间艺术不被重视。作为教育工作者的我们不能让我国的民族传统文化出现断层或缺失，我们要肩负起弘扬民族文化精神，振兴民族民间艺术的重任。
三、民间美术与现代设计教育结合的必要性
1、突出教学特色，促进艺术设计教育更好更快的发展
本土的、历史的、传统的民间艺术的存在，是一个国家文化传承和象征的标志，是民族文化中的重要内容，[3]也正是因为民间美术有着这样的特征，所以它不应该被充满现代化的现代设计所替代，而是应该被保留下来。因此，作为培养现代化艺术设计教育人才的教育机构，理应建立一套完善的现代设计教育机制，使学生掌握设计的方式、技巧的同时明确民间美术与现代设计之间的关系。如地方传统民间艺术导入到教学内容中，这样既激发了学生的学习兴趣，又增加了同学们的爱国主义情结，同时又宣传了地方民间艺术文化资源。如在地方传统艺术中，开封的木板年画、剪纸艺术、安阳的泥泥狗等相关民间艺术已被政府列为文化保护遗产，因种种原因，有些民间美术没有很好的被宣传和应用，甚至有些技艺已经失传，如民间刺绣、虎文化，虎头鞋、虎头帽等还没有被足够的重视，没有专门的机构对其保护及补救，现今，能够从事此项工作的民间艺人已经很少了。很多民间艺术只靠学生在学校书本上面的知识而不容易接受，需多考察、研究、实践才能更好的挖掘传统艺术魅力。我们作为教育者更应该将民间艺术系统的、全面的传递给学生，用更好的方式使同学们接受。如民间虎头帽、虎头鞋的制作，可以让同学们观看这种传统工艺剪短的制作视频过程，并对这种虎头装饰的色彩、造型、及其精神内涵做详细的解释说明，同时，还可以讲解其带有民间民俗文化色彩的相关故事，讲解它与现代艺术设计审美的区别等授课形式，我们在传播民俗民间文化艺术的同事也感受到中国优秀的传统民间工艺的魅力所在，因此，艺术设计教育中的民间美术应立足本土，强化地方特色，为现代教育的发展提供取之不尽的能量，它们的结合更加有利于现代设计教育的发展。
2、有利于对民间美术的保护和传承
我国高职院校艺术设计教育不仅仅是以学生就业为目的的一种简单的教育，还是影响学生们一生的教育，它不仅可以提高审美能力，还教会了学生们思考问题的方式。民间美术与现代设计教育有太多的联系，在艺术设计教学的过程中，首先要引导学生了解我国丰富宝贵的历史文化遗产，增强学生对我国优秀民族文化的学习兴趣，同时培养学生的实践能力、创新能力等综合能力。从民族和民间出发使现有教材的教学内容更加丰富充实。当前，民间美术和现代艺术设计教育面临着共生存的局面。首先我们要清楚民间美术现在的发展状态，许多的民间艺术已经处于边缘化的失传的状态。其次，现代设计教育中又离不开传统文化的影响，民间美术在其不断的生存变化中适应着人们现代的生活，为现代设计教学提供了取之不尽的创作源泉。而只有将传统艺术资源融入到当代教育教学中才能更好的为传统艺术的传承与创新提供更好的宣传平台。[4]将当代设计教育教学与民间美术结合，既宣传我国优秀的传统文化内涵，又能为现代设计作品提供深厚的历史文化积淀。
民间美术来源于生活，但作为一门艺术学科，它不仅是现代艺术设计教育的根基，是几千年中国传统文化不断更替中保留下来的精粹，更是现代艺术设计教学中的文化灵魂，所以学生们接受新事物新设计的同时，更要懂得怎样将传统的民间文化艺术为现代设计所用，使现代设计更好的凸显地域的民族的特色。
四、结语
在长期的历史发展过程中民间美术对我国的现代艺术设计教育有着非常深远的影响。在如今加速全球工业化的大的背景下，民间美术与现代艺术教育相结合，是今后现代设计教育的一个发展趋势，是现代设计中不可或缺的一部分，将传统文化融入到现代设计教学体系，也是发展艺术设计院校的一个特色基础。
民间美术是我国历史文化遗产的重要组成部分，是民族精神的象征。中国民间艺术有着浓郁的乡土气息和稚真的审美格调，是现代设计创作灵感取之不竭的源泉，它对现代艺术设计有着相当重要的可借鉴性。教育是人类最优秀的传递单位，最有利的文化传承的纽带，它不断的传递着我们每个时代的精华部分，艺术教育标志着一个民族的审美程度，我们希望人人都有接受艺术教育的机会。我们要继承传统民间艺术精华，使民间艺术的精神内涵及精髓一代一代传承下去，并不断地融入到现代设计当中，更好的将我国优秀的民族文化展现在世界面前。
【参考文献】
[1] 刘玉.基于民间美术元素的当代文化招贴设计[J].青年文学家，2012.09.
[2] 郑芳.民间美术在艺术教育中的价值[J].艺术探索，2006.09.
[3] 王利达.浅谈民间工艺美术与现代设计教育的结合[J].金田（励志），2012.07.
[4] 俞洁萍.地方传统艺术融入高中美术教学模式初探[J].杭州师范大学硕士论文，2012.
[5] 丁勇.中国传统工艺美术与现代艺术设计教育初探[J].大众文艺，2012.10.
【作者简介】
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论文摘要：没有艺术教育是不完整的教育，高校需要艺术教育，实施艺术教育是适应现代社会发展的需要，是时展对高等教育提出的新要求。高校学生艺术素质的培养对他们的思想品德、思维能力等方面都起着很重要的作用。
当前很多高校都开设了艺术选修课，与此同时，学校为了提高艺术选修课的质量开设了艺术公选课教研室。很明显，现在的艺术教育正在逐步成熟，并趋于完善。对当代大学生的艺术素质的提高将起到很深远作用，将有很重大的意义。
一、高校学生艺术素质教育现状分析
作为高校学生的艺术教育，其学科的个性、创造性、主体性在教学中体现得较为突出。在教学内容、教学方法和教学形式上，考试和考核以及教学目标、教学大纲、教学计划等方面，各高校都有自己不同的要求和做法。
高校实施艺术素质的现状呈现以下特点:(1)没有统一规范的教材，自主性比较强，教学内容较多地受到专业教育的影响，存在将专业艺术院校的教材压缩使用的现象；(2)教学机构方面，多数高校院校设有艺术教研室或艺术活动中心等机构；(3)师资队伍方面，学校拥有一定数量的教师队伍，但学历、职称层次无法与专业教师队伍相比；(4)资金投入方面，大多数学校经费紧张，教学设备短缺；(5)学生对艺术素质教育的认识方面，大多数学生对学习艺术类课程抱有较大兴趣，但也有部分学生认为艺术素质教育与就业无关，学习兴趣不大。
二、艺术素质培养在教育中的作用
1.对品德的培养。首先艺术素质教育与“德”有紧密联系。艺术素质教育作为人文素质教育内容的一部分，其内容是广泛而富有联系的，如果仅仅将艺术素质教育归结为吹拉弹唱、舞文弄墨等技巧性的训练，显然达不到正确理解艺术的目的；应该从文化现象或者说人文素质的高度来整体认识艺术，才是对艺术素质教育的全面认识。艺术教育从形式上不能仅限于一些技巧性的训练，而且从内容上看也不只单包括绘画、音乐、舞蹈等狭窄的门类。作为富有民族特色、地方特色的民间艺术，由于不同时代、不同民族、不同文化背景下的民众，其思维方式、价值观念、审美情感、艺术观念，乃至整个社会的风尚、习俗、气质等都有或多或少的差异，而产生的艺术也必将表现出各自的特质。但作为艺术的整体，文化的组成部分将其纳入人文素质教育内容的一部分，不仅使艺术教育更为宽泛.同时对真正弘扬优秀传统文化，传承传播民族文化，树立民族形象以及培养爱家乡、爱本土的爱国主义思想具有潜移默化、实实在在的价值，从艺术教育的实施、传授及提高方面也有便利的条件。
2.对审美观念的培养。艺术教育包括音乐、美术、舞蹈、戏剧、影视、雕塑、建筑、陶艺等艺术学科，各艺术学科都有各自的特点，但是艺术作为人类发展的一个组成部分，不管是哪一种艺术，它都是现实生活的反映，是人类对世界、对现实、对生活的一种情感反映。对现实生活感受越深，艺术情感的表现就越深刻、越真实，优秀的艺术作品，都是经过对生活深刻实践才完成，这样的艺术作品，对人的情感世界，精神世界的作用就越大。在艺术类型中，最主要的、人类感觉最敏锐的是视觉艺术和听觉艺术。艺术作品影响人、感染人的过程，也就是教育人的过程，这一过程是受教育者认识美的过程，是在不断的审美过程中完成的教育。正是因为艺术本身是美的铸造，它感染人，作用于人类的审美，靠的就是它自身美的魅力。艺术教育就是提高人的审美意识的重要手段之一。
3.对思维的培养。艺术素质的教育除了审美功能作用外，对形象性思维的培养是另一主要功能。爱因斯坦讲过：想象力比知识更重要。现代医学已经证明，人的左右脑有着不同的分工，左脑以语言、计算、逻辑等功能为主，右脑以记忆、形象、情感等功能为主，左右脑既分工不同，又互相调节，互相辅助，偏重任何一方，智力的发展会受到限制，只有全面平衡的发展，才能达到增进智商的目的。艺术创作是情感的心理活动，是艺术家通过非具象的手段表现他的内心世界。由于是非具象性的艺术，因此，他的创作必须以想象力为心理基础，通过想象和联想的充分发挥，塑造出丰富的艺术形象，而作为艺术的受教育者，通过不断地对感知力的培养，对艺术欣赏的二度创作，也变得更加丰富，这个由感官刺激到受理智支配的过程，是受艺术情感激发的过程，是艺术不断给大脑思维提供丰富给养的过程。
总之，艺术素质教育能潜移默化地陶冶学生的性情，纯洁心灵塑造，是美的集中体现。事实上，素质的提高，不单是文化知识水平的提高，更需要审美观念、审美理想、审美标准个人意识、道德修养等的提高；素质的提高，也能使大学生的精神风貌和文明程度得到提高。大学生更应该尽可能地接受人文教育，找回丢掉的另一半，走出或超越自己狭窄的专业范围。它将成为艺术素质教育的主要内容而倍受重视，让更多的大学生参与到这有益的探索当中，寻找自我，表达自我。
参考文献：
[1]（英）赫伯·里德著吕延和译 通过艺术的教育[m] 长沙:湖南人学出版 1993
[2]宋德玉，姬英涛陶冶情操，完善自我——论音乐欣赏课在高校素质教育中的地位和作用[j] . 美与时代，2004，（9）
民间艺术欣赏论文范文3
国家对文化艺术的重视和投入今非昔比，党的十七大又宣示着我国的文化建设即将进入一个新的历史时期。文章指出，新时期的建设重点应该是在过去的基础上更深一层次的、在内涵上的提升，以实现中华文化可持续性的发展和繁荣。要达到这一目标，最为根本的途径就是要逐步实现艺术教育在全国的普及和质的提高。我们的文化部门和教育系统应该联起手来，突破思维定式，共同建立起一个新的艺术教育的格局，踏踏实实地推动文化艺术教育的蓬勃发展。
——题记
我国高等艺术教育事业从建国至今，已走过近60年的历程，基本形成了学科门类齐全、学科体系完备、学科水平较高的艺术高等教育体系。尤其是近年来，随着我国高等教育策略的调整，以及国民经济的快速增长带来的人们对精神文化生活的高需求，在全国范围内形成了一股艺术专业办学热。据1998年本科专业目录调整后的不完全统计，在全国有近298个本科院校有艺术类专业设置，而到2001年达到597个本科院校，到2002年一年时间又陡增到700多个，至2006年艺术类专业设置在艺术院校和一般院校中也呈上升趋势。这其中，有些艺术院校缺乏相关办学经验和基本条件，于是问题接踵而至，首当其冲的就是专业设置问题。专业设置关系着学科体系建设乃至学校的长远发展，关系着教师队伍的组建和教学单位的设立，更关系着学生的学习与就业。因此，各艺术院校应该如何进行科学有效的专业设置是一个值得深入讨论的问题，本文从“共性与个性相结合、传统与现代相结合、理论与技能型相结合”等视角进行讨论。
一、坚持共性与个性相结合的原则
近年来，随着我国文化艺术事业的发展，我国艺术院校的发展体现出一种综合化进程，主要表现为艺术学科内部各门类之间、艺术学科与人文学科之间、艺术学科与自然科学之间的相互影响和渗透。这种综合化进程，加之市场利益、市场需求的作用，造成了艺术院校专业设置上追求“大”而“全”的共性。无论是对于音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、绘画、雕塑、舞蹈学、表演、录音艺术、播音与主持艺术等传统专业，还是对于艺术设计、艺术管理、工业设计等新兴专业，一些艺术院校还没来得及仔细衡量自身的办学实力，都纷纷涉足其中并恐为人后。于是，相同专业重复设置的局面形成了。专业的雷同设置不仅会造成教学资源的浪费，加大高校人才输出和社会人才需求之间的矛盾，同时也将使各艺术院校趋同化发展，失去自身的特色和比较优势。因此，在专业设置上，各艺术院校不能一味地求全、慕新、尚名、逐利，而要具体情况具体分析，既与综合化趋势保持和谐一致，又不盲从、不轻易放弃已有的办学传统和风格，在共性中保持自己的个性。
专业设置如何才能做到在共性中保持个性呢？首先，各艺术院校要对自身办学条件和办学实力有清醒认识，根据自己的所长开办相应类型、层次的专业，突出传统优势专业，并以此为龙头，带动相关专业的建设，实现专业科学化合理化配置。如四川音乐学院近十年来以传统优势的音乐专业为龙头，带动其他专业建设，实现了由小到大、由弱到强的转变，其发展轨迹就是个很好的例子。
四川音乐学院与其他音乐学院一样，自成立的几十年以来，一直专注于音乐学科的发展，无论是在音乐学、音乐表演还是作曲与作曲技术理论等均奠定了坚实的基础。鉴于音乐学科与舞蹈学科、影视、戏剧表演学科的密切联系，学院首先利用自身的优势增设了舞蹈、影视、戏剧学科的本科专业。实践证明，由于有音乐学科的强力支撑，学院的舞蹈、影视、戏剧学科发展得很快很好。1998年由于重庆的直辖，四川美术学院脱离四川，省委和省政府大力支持四川音乐学院恢复美术学科，以原四川美术学院副院长为学术带头人的一批优秀的美术类专家迅速聚集成都，开始了高起点、高标准的美术高等教育，本科教育与研究生教育同时进行。由于有音乐学科、舞蹈学科和美术学科的强力支撑，学院已形成了横跨文学、工学、管理三大学科门类的17个本科专业，100多个专业方向的综合性高等艺术院校。目前，学院已形成成都、新都两个校区。并拥有独立设置的绵阳艺术学院的整体布局。
其一，在成都校区，以省级重点学科建设为龙头，坚持发展传统音乐各学科方向，以培养音乐表演高级人才和音乐创作精英人才为中心任务；在新都校区，以美术学科和舞蹈学科为重点，发展艺术各个门类并实现学科间的相互渗透，充分凸显综合性，实现艺术科技化，着力培养高级的应用型人才；在绵阳独立学院，按照独立艺术学院的建制，充分利用新机制和新模式的优势，发展现代实用艺术学科及专业，注重服务地方普及型人才的培养。因此，从整个专业设置上来看，四川音乐学院的专业设置既具有齐、全、新的综合化特点，同时三个校区分层设置，各有侧重，具有科学性和合理性，能在市场竞争中形成自身优势。
其二，要考虑地域特色，充分发挥地域优势。上世纪90年代初，联合国教科文组织召开了“面向二十一世纪教育国际研讨会”，会议指出：“注重发展教育的民族特色、地方特色，是世界教育发展的大趋势。”注重教育的民族特色与地方特色，是针对全球经济一体化可能带来的文化教育模式单一化格局而提出的，是对保护多元文化教育模式和保持教育个性的应对措施。高等艺术教育作为高等教育旗下的一个分支，要保持自身的个性特色，很重要的一环就是要设置和发展富有民族特色和地方特色的学科专业。尤其是对于地方性艺术院校来说，结合地域特色设置专业，是突出办学特色乃至铸就学校品牌的行之有效的途径。
如我国西部地区，是少数民族及其文化艺术的集萃地，各地的歌曲、戏曲、舞蹈、剪纸、刺绣、扎染、岩画、宗教艺术等民间艺术， 构成了一座丰富多彩的艺术宝库，为西部艺术院校办出西部特色提供了源源不竭的艺术资源。云南艺术学院的办学就很好地利用了地处西南地区的地域特色，以“继承传统、兼容中外、学习民间、服务社会”为办学理念，立足于云南丰富多彩的民族文化土壤，以传承民族艺术文化和培养艺术教育人才为使命，专业设置上突出民族性的特点。如艺术设计分院开设了民族民间艺术与设计专业方向，舞蹈分院下设三个专业方向，分别是民族舞蹈编导、民族舞蹈表演和民族舞蹈教育，都定位在民族舞蹈的范围内，充分利用了地域优势资源办学。此外，该院还设有民族民间艺术研究所专职科研机构，下设音乐、美术、舞蹈、戏剧等研究室及民族民间艺术陈列馆，为专业建设提供了智力和物质保障。正因为如此，云南艺术学院在版画、油画、民族戏剧、音乐、舞蹈等专业领域，无论是创作还是研究上，都有着广泛而独特的影响。
其三，要寻求专业的“同而不同”。在高校发展同市场接轨的今天，受市场因素作用和经济效益驱使，各艺术院校纷纷向“火爆专业”“新兴专业”看齐已成普遍之势。同时，出于艺术院校自身学科体系建设的需求，传统专业和支撑型专业的设置虽然互相雷同，却是必备的。在无法避免雷同的前提下，各艺术院校应努力结合自身特点，办出不同特色的专业。比如目前热门的艺术管理专业，据统计，全国大约有300多所院校开办了此类专业（包括艺术院校和非艺术院校），如何在众多院校中使自己的专业独具特色呢？各艺术院校都以自身学科体系为基础进行艺术管理专业建设，如中央戏剧学院侧重于戏剧管理、剧目管理和演出管理，中央美术学院侧重于视觉艺术管理，中国音乐学院侧重于音乐事业管理，天津音乐学院侧重于音乐商务和音乐传媒管理，上海音乐学院侧重于音乐产业和音乐电子信息管理、音乐产品的设计以及制作与传播等，四川音乐学院侧重于音乐表演、影视表演、艺术评论、艺术经纪人、节目主持人、音乐评论人、媒体记者、音乐艺术杂志编辑等各类人才的培养。这样的专业建设，具有较强的针对性，做到了“同而不同”，从某种意义上来说，对避免因专业的重复设置而造成的人才重复培养有借鉴意义。
转贴于 二、坚持传统性与现代性相结合的原则
艺术是一门传统而新兴的学科。我国传统的艺术学科一般包括音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、电影等门类，其下设置的专业也相对固定，如音乐学科一般包括音乐学（理论）、音乐表演（声乐、钢琴、管弦、民乐、指挥）、作曲与作曲技术理论等专业。随着经济社会的发展，特别是现代科技、市场经济发展需求以及多学科交叉融合发展，对艺术学科产生了巨大影响，由此带来新兴艺术门类的出现和专业设置的重大变化。艺术院校的专业设置如何才能做到传统性与现代性相结合呢？首先，要保持传统专业的基础地位，不能因为发展新兴专业而忽视传统专业的发展。传统专业是该门学科体系的基本构成单位，历经时代和社会变迁而沿传保留至今，具有很强的艺术生命力。传统专业体现着学科的本质特点，其存在价值是毋庸置疑的。同时，艺术院校又不能固步自封一味保持传统专业设置模式，要抓住特色与热门专业的优势，与相关学科专业相互融合，以寻找与市场经济发展需要相结合的切入点，使艺术教育与社会需要紧密联系，体现专业设置的现代性元素。
其一，充分考虑市场经济发展需求。在艺术教育已从精英教育走向大众教育的今天，社会对于艺术人才的需求结构发生了变化，对专门性艺术人才（如从事艺术创作和艺术表演的人才）的需求相对有限，而对复合型艺术人才（如从事艺术策划、艺术管理、艺术传播、艺术批评的人才）的需求相对较大。这类人才既需要具备较高的艺术素质，同时也需要具备相关学科如经济学、管理学、传播学等方面精深的知识结构、理论素养和实践能力。对此，许多艺术院校已经做出了及时回应，将艺术与管理联姻，开设了艺术管理专业，主要包括画廊管理、展览会策划与管理、音乐策划、剧场管理、戏剧管理、电影营销、电视节目营销、演出管理、设计艺术管理、图书市场管理、博物馆图书馆管理等专业方向，立足于培养具有良好的文化艺术素质和高品位的文化艺术鉴赏能力，掌握文化产业的经营特点和运作规律，了解国内外文化艺术发展趋势，同时具备现代管理、经济和法律的基础知识，能在文化产业、媒体以及政府机关、企事业单位等相关部门从事文化艺术管理、文化经营、文化产业业务设计、项目策划、文化经济、贸易、咨询和国际文化传播等工作的高级专门人才。
其二，在学科内部以及多学科之间寻找生长点。在学科内部寻找生长点，不仅利于新的专业成长，而且还可能对萎缩的专业赋予新的生命和活力。如中央美术学院、中央音乐学院和北京电影学院，它们原来的美术学、音乐学、电影学专业都侧重于史论方面的研究，近几年来，在保持这些专业原有特色的基础上进行了拓展和延伸，增设了美术展览与策划、音乐演出与市场、电影制片与策划等侧重艺术市场的方向。这些方向的设置，给原有专业注入了现代活力，对进一步完善美术学、音乐学、电影学学科体系有积极意义。同时，各门类艺术专业之间的交融，如音乐、美术、设计等专业与文学、影视等方面的结合，生成音乐文学、摄影文学、公共艺术等独具特色的专业方向；艺术学科与其他学科的交融，如管理学、科技学、市场学、人类学、心理学、民俗学等人文学科的结合，生成艺术管理学、艺术心理学、艺术社会学等具有浓郁时代特色的专业方向。这些是目前艺术院校已经开设或者正在酝酿准备开设的专业，我们相信，伴随市场需求的变化和多学科的进一步交叉融合，还将会有崭新的艺术专业出现。
其三，注重转化和运用科技发展的最新成果。现代科技对艺术活动的影响是全方位的革命性的。以电子技术、计算机技术和网络技术为代表的高科技的日新月异，不仅使艺术创制、艺术传播等方面的形式与手段不断获得更新，同时也推动艺术观念、创造思维和创作理念等方面的重大变化。由此带来了新兴艺术门类和新兴专业的出现，如目前许多艺术院校都开设了多媒体设计艺术、电脑动画、数码摄影、计算机音乐等传统专业目录以外的专业。能否有敏锐的洞察力和前瞻性，及时将最新科技成果转化运用到艺术专业建设中，这是目前艺术院校能否在众多竞争者中脱颖而出、抢占专业发展先机的重要一环。在这方面，四川音乐学院为我们树立了一个典范。“2005年年底，四川音乐学院成立了数字艺术系，全力打造中国西部第一个高规格的数字创业基地。”“在全国首创了‘数字空间规划与场景设计’专业方向”，其“所涉及的数字音频、数字视频的广泛应用，将触及到世界一流的科学技术，并进一步激活四川音乐学院的有关专业并形成市场优势，对音乐、美术、戏剧、影视、传媒及其他学科专业形成极强的整合”①，同时还将催生新兴学科的诞生。我们可以看到，将现代高科技手段广泛应用于艺术学科建设中，已成为我国乃至世界艺术教育发展的新趋势。
三、坚持理论型专业和技能型专业相结合的原则
我国专业艺术教育，历来都存在重技能训练轻理论教育的现象。艺术院校把培养人才的重心放在技能方面，因此专业建设上重视技能型专业的建设而忽视理论型专业的建设。如美术专业建设，不论是专业美术院校还是综合性大学中的美术学院，一般都设有中国画、油画、雕塑、建筑、摄影乃至动画、艺术设计等较为新兴专业在内的技能型专业，并且还在随着社会的需求新专业的出现不断扩展；而对于美术学这样的理论型专业，基本上只有为数不多的专业院校在开设，还往往处于门庭冷落的尴尬境地。对于艺术院校设置理论型专业是否可有可无？理论型专业是否和技能型专业具有同等重要的地位？我们不能仅凭据家长学生的青睐、市场的需求去判断，而应该站在是否有利于整个学科体系建设和是否有利于整个学校长远发展的高度来判断。历史经验告诉我们，一个缺乏理论体系的学科，根基是不牢的，其发展后劲也就如先天贫血，表面兴盛的时期已然供血不足了。以理论型专业为基础为指导，以技能型专业为支撑为特色，协调二者互相作用共同发展，是艺术院校专业建设应坚持的基本原则之一。
其一，理论型专业和技能型专业能相互促进，形成培养人才的合力。理论型专业注重专业所在艺术门类的基础理论和文化现象的研究，内容主要涉及该门艺术的历史发展及演变，社会功能及文化意义，审美机制和美学规律，(转第11页）(接第5页）艺术语言的构成及运作，作品的解析、批评、传播与接受等方面。理论研究是为实践服务的，理论型专业的设置和建设能促进技能型专业的发展。通过对基础理论的研究，能明晰该门艺术的形成和演变轨迹，把握其本质和发展规律，为艺术实践和创作做必须的基础铺垫；通过对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等现象的研究，能提高艺术创作和实践的认识高度，增强艺术创作和实践的前瞻性，更好地指导艺术创作和实践。反之，技能型专业的发展亦能推动理论研究的进一步深入。协调好两种类型专业的发展，形成合力之势，能促进艺术人才培养质量的提高。如北京舞蹈学院，其下设置了中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、舞蹈编导、社会舞等专业，还设置了舞蹈学专业。舞蹈学专业依托学院的舞蹈专业技术与应用理论教学的优势，自身学科建设取得了较好的成果，同时还撰写了《中国舞蹈意象论》《西方现代舞蹈》《中国民族民间舞蹈文化》《现代舞蹈的身体语言》等专著和教材，对其他舞蹈专业的建设和发展提供了智力支持，也培养出了大批能够紧密联系舞蹈实际、具备良好的文化理论素养与基础研究能力的高级舞蹈人才。
其二，理论型专业的设置和建设能促进艺术院校科研的发展，从而加快艺术院校整体发展的步伐。走“产、学、研”一体化道路是我国高校目前乃至今后发展的方向。就艺术院校而言，“产”和“学”发展较为平衡，而“研”这一环节相对滞后。科研是推动大学发展的动力，也是体现办学层次和水平的重要特征。艺术院校在重新审视自我并确定高水平发展目标的时候，有一个基本的共识：务必加强科研。理论型专业相比技能型专业，更具有科研氛围，也更能出成果。四川美术学院张强教授在谈到美术学专业建设时说：“在不远的将来、甚至现在的某些学院，已经将整个学院‘美术学’的基本水准，联系到其整体的学术水准与学术底线的设置状况，进行一个最基本的评价。”②美术学是这样，音乐学也同样如此。中央音乐学院音乐学系历来注重科研，也获取了丰硕的成果，从建系至今已出版和发表的专著、教材和论文近万部（篇），许多研究成果填补了国内外音乐学学科建设的空白，并被全国其他艺术院校所采用。同时，随着社会经济的快速发展和高等教育大众化的转型，理论型专业还将关乎艺术院校生存和发展大计的课题，如艺术院校如何担当培养高水平艺术专门人才的任务，如何适应社会经济文化艺术事业的发展，如何适应地方区域社会文化艺术事业发展的需要等，作为重点研究对象，对加快艺术院校的发展献计献策。
当然，艺术院校的专业设置应考虑的因素还很多，尤其是具体针对某一院校而言，学校的办学指导思想、办学类型定位、办学层次定位、培养目标定位、服务面向定位将直接关涉到专业的设置问题。笔者是站在艺术院校总体角度提出自己对专业设置的几点思考，期望能为相关的规划设计和管理人员在具体操作层面提供一个参考。
(本文系四川省教育厅《艺术院校的学科体系构建与对策》重点科研项目 编号：SA06075)
注释：
①刘立新.整合学科优势、突出办学特色.中国教育与发展，2006；（6）：14-15.
民间艺术欣赏论文范文4
从20世纪20年代王光祈引入“民族音乐学”，到50年代“民族民间音乐研究”，再到80年代至今的传统音乐研究(或称“中国民族音乐学”)，三个阶段，恰以三十年为界。乔建中将《集成》资料中的五十余篇“现状调查报告”逐篇细读，并生发感想：
由当下而追及历史，由民间音乐生存空间而反思当代社会文化的整体格局，由三十年来所经历的“集成编撰时代”而展望已经转接到的“‘非遗’保护时代”。其中将集成工作的现状调查的历史文化背景划分为中国民间音乐现代整理的三个三十年：第一次，1919－1949，传统音乐现代整理的第一个三十年――举步之期；第二次，1949－1979，传统音乐现代整理的第二个三十年――展开之期；第三次，1979－2009，传统音乐现代整理的第三个三十年――总汇、编撰之期――“集成时代”。
西方的“比较音乐学”更名为“民族音乐学”之后，20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所廖乃雄、罗传开，首先在内部油印资料《上音译报》上发表介绍性译文。1980年6月，在南京艺术学院举办了首届全国民族音乐学学术讨论会。“所以后来，一般就把这次会议看作中国推进民族音乐学的起点。”
客观地说，以1980－2010年的三十年为期，对一个学科的发展进行阶段陛总结，似乎跨度太短。但这三十年穿越了两个世纪，见证了学科的建设、发展与逐步完善，并在嬗变中历经两次拐点：中国传统音乐――民族音乐学――非物质文化遗产保护，每次系统升级，都是基于继承之上的创新与深化。
三十年，是通过田野调查和住居体验出新知的时期，也是争鸣交锋、百花齐放的时期。学者们东征西战、南驰北骋，一大批来自第一手的田野调查报告，既反映了新一代学者的智识和认知维度，也为日后整合中国音乐文化版图积累了鲜活资料。
三十年，是学界涌现新人最多的时期。承袭前人优秀传统，敢于创新，老中青三代学者相互补充，既拓宽了研究视域，又丰富了研究对象；不仅为学科注入新鲜活力，且不乏历由积泞的特有厚重。
悉数“民族音乐学”在中国落地、生根、发芽、开花的过程，就是将国内外相关学科(人类学、民族学、经济学等)的前沿理论结合中国实际，使之本土化并做出音乐学独特阐释的过程。从侧重音乐技术到聚焦音乐文化，再到历史、文化、本体的“三合一”，学者们开辟了一条具有中国特色的研究之路。中国的“民族音乐学”既是一门学科，亦是一种研究方法，其理念早已影响、渗入到音乐学的其他学科中。
三十年的颠踬前行，在有限的篇幅之中如何能够一言道尽?唯有撷取春意中最亮的那一抹绿色略作描绘。
一、学科名称争鸣
对于“民族音乐学”的学科称谓在1980年以来的运用，沈洽论述道：
现在大家公认1980年在南京艺术学院召开的“全国民族音乐学学术讨论会”正式将“民族音乐学”引进了我国……高厚永先生之所以倡导民族音乐学，是因他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域，而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界，从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议提出了民族音乐学的口号，并使它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科。这样，民族音乐学便在中国逐渐地确立了自身的地位……然而，事情从一开始就有争议，焦点主要是学科名称问题。
民族音乐学，不仅作为学科概念和范畴引起学者们的关注，同时也因为Ethnomusi-cology的“民族音乐学”或其他译名引发了很多讨论。部分学者提出以其取代以往称谓，部分学者提出以“传统音乐学、中国音乐学”命名学科。双方展开多次激烈争论。反对者主要是针对这一称谓中“ethno”带有的歧视非欧民族的含义，并认为“民族音乐学”是方法，包含不了中国传统音乐研究的某些内容，不能草率接受。而赞同者内部又有“民族音乐学”与“音乐民族学”之争。略做总结，主要观点与代表人物如下：
民族音乐学――罗传开(1980)、沈洽、杜亚雄(1980)
中国音乐学――吕骥、魏廷格(1985)
音乐民族学――乔建中、金经言(1992)
民族音乐形态学――黄翔鹏、赵宋光(1992)
乐种学――董维松、袁静芳(1995)
音乐人类学――孙国荣(1983)、杨沐(2000)、洛秦(2006)
人类的音乐学――沈洽(2008)
学科名称的辨析，充分印证了民族音乐学本身所特有的“多元学科混融特征”。或许可以说，民族音乐学从其创始之初就具有了跨学科性质。这种混融状态――诸如对于人类学、社会学、民族学、民俗学、语言学、心理学等学科的交叉――在当代研究中显得更加突出和明显。
薛艺兵以西方后现代思潮和新理论、新方法为参照，分别从学科对象、学科目的、学科方法等方面，对中国民族音乐学的学科历程进行评价和反思，提出可与国际学术前沿对接并适合中国国情的中国民族音乐学学科发展思路：
当内特尔(Bruno Nettl)这位最著名的美国民族音乐学家现在也提出民族音乐学不应该只有一个标准，不同民族、不同国家、不同地区发展起来的民族音乐学应该以其特色而有不同的标准和不同的名称，他还直接提出所谓“印度民族音乐学”、“中国民族音乐学”、“非洲民族音乐学”、“西方民族音乐学”等具体名称，并且创造出“ethnomusicologl‘es”这个复数形式的“多民族音乐学”概念。于是，我们现在也就可以按我们自己的中国学科特色心安理得地自称为“中国民族音乐学”了……如果按后现代西方民族音乐的研究实践重新认定民族音乐学的性质，我认为发展到今天的(主要是西方)民族音乐学，已经不能再以其研究对象来确认其学科的性质了，它已经是一门方法论优先的学科。
学科名称之争仅是表面现象。延续三十年辩论的实质，反映了传统音乐研究者在新的历史文化背景下对学科建设的新构想。大家均希望有一个能涵盖研究视角的范围、方向、方法、理念等的新指称。表面上谁也没有说服谁，在文论之中各行其是。实质上，多数人逐渐接受了“民族音乐学”这一称谓。
但是，对于学会，情况却不尽相同。1986年，“中国传统音乐”作为一个较之“民族”“民间”有更大的包容性的研究对象和领域，成为学者们云集其下的一面旗帜。悉数历届传统音乐学年会，如下所示：
历届年会，尽管仅在1980、1982年和时隔三十年后2010年的议题中出现“民族音乐学”字样，但却清晰明证了学科既不断融合与 吸收新的理念，又“审视着”自身的发展，在新方法、新视角、新问题的开拓中不断迈进。
二、理论研究与实践的两次拐点
伍国栋将20世纪中国民族音乐理论研究的学术思想划分为“初型期”(世纪初至40年代末)与“转型期”(50年代至20世纪末)；后者继续细分为“第一转型期”(50年代至70年代)和“第二转型期”(80年代至20世纪末)。并且，作者以“创作型民间音乐理论研究”和“科研型民族音乐理论研究”的消长转型作为不同历史分期的内在依据。
尽管距离该文发表已逾十年，但是目前，中国传统音乐理论研究与实践仍旧处于“第二转型期”之中。不过，在1980-2010的三十--年时间中，在学科研究视角中呈现出两次拐点：第一次拐点，民族音乐理论研究――民族音乐学(20世纪80年代20世纪末)；第二次拐点，“非物质文化遗产”理念的出现(21世纪至今)。
对于第一次拐点，与伍国栋划分的第二转型期的时间重合，在其文章下篇阐述得非常明晰，本文不赘。笔者希望强调的是：在20世纪80年代至20世纪末的二十年中，中国学者经历了一个自我反思与批评的“涅”。对音乐本体的研究分析，原本就是音乐学者的传统与专长。笔者认同伍国栋在下篇中“潜在负面因素”所叙：
随着20世纪80年代以来中国人文社会科学界“文化热”的不断升温，一些脱离音乐本体结构趋片面、机械追求文化的描述和分析，最终使其音乐本体与所谓“文化研究”失去内在联系的研究论文亦时有所见。
事实证明，这亦正是非本学科学者对其诟病的症状之一。从研究文论上，可以清晰地看出这一现象正在改观，并呈现出对于音乐本体分析和研究的回归。在历经单纯的音乐本体分析――侧重音乐整体文化――音乐整体文化与音乐本体并重的过程之后，对于音乐本体分析的回归，再不是过去单纯、孤立、片段地从整个音乐文化抽取出来的研究；而是将音乐本体的分析放置于历史的演绎过程中，放置于地方的整体文化环境中进行探讨。相对以前的做法，此时的音乐本体分析是一个升华与飞跃，是透过音乐本体的分析反观音乐整体文化，是为了对于整体文化达到更深层次的理解，是表达非音乐人所无法阐述的话语。
进入21世纪，学科出现了第二次拐点“非物质文化遗产保护”。自2001年“昆曲艺术”被列合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”后，人们才开始熟悉“非物质文化遗产”(Intan~ble Cultur~Heritage)这个名词。随后，古琴艺术(2003)，维吾尔木卡姆(2005)，中国和蒙古国联合申报的“长调艺术”(2007)，福建南音、贵州侗族大歌、广东粤剧、《格萨尔》、藏戏、柯尔克孜《玛纳斯》、蒙古族呼麦、甘肃花儿、西安鼓乐、朝鲜族农乐舞(2009)等相继人选。尽管新名词进入学界的视野不过短短几年，但其内力彰显出巨大能量，得到了整个社会的认同。某种意义上说，使学者具备了重写学科史的可能。
学者们一方面努力将原有的民间音乐研究的成果整合进来，另一方面，有针对性地进行了一系列的理论探讨。这些，均为国家积极介入保护工作提供了参考与实践依据。
或许没有那一次学术研究的新视角与“国家在场”结合得如此紧密，从国家相关政策法令的出台，到建立国家、省、市、县四级管理机构；从管理措施的出台，到由政府和学者共同监督保护措施的实施；从不同级别的非物质文化遗产保护项目的立项，到代表性传承人的确立；从组织各地优秀节目进京调演，到将传统文化送到广大民众身边；从平面报纸到中央电视台和各省市电视台的宣传；非物质文化遗产保护，成为集发现传统乐种、挖掘优秀人才、展演民间文化、普及艺术欣赏、研究传统文化于一体的颇具规模的社会实践活动。
由国家在场而生发的力量――自上而下的引导，自下而上的配合――对民间文化的推广普及、加工提升、传承发展，起到了不可估量的作用。一系列展现在多元舞台上的音乐建构(music making)，充分体现和反映出“国家在场”的巨大势能。正是因为国家的在场，渐渐将非物质文化遗产保护工作纳入了自觉保护的轨道，使原本自生自灭的非物质文化传统在国家的关照下，得到有意维护，使其艺术生命在有序状态中得以延续。这是一次国家引导、学者共建和全民参与的非物质文化遗产保护运动。
三、西方民族音乐学理论的本土化
自20世纪初，中国音乐学者就非坐在“扶手椅”上，而是奔波与收获于快乐的田野中。三十年来，一方面中国民族音乐学的理论与实践在很大程度上和传统音乐研究的发展密切相连，另一方面，就是对西方民族音乐学理论和方法的借鉴。从20世纪80年代开始接触西方民族音乐学，到90年代的广泛借鉴，至21世纪的理论反思及本土化，可以说，学者们不仅快速跟上了先行一步的欧美的步伐，同时在国际化交流的平台上，走出了一条有中国特色的传统音乐研究之路。
(一)20世纪80年代，西学理论的引入及介绍
由于时值改革开放之初，对于学者而言，思想禁锢得以解放。在这一阶段之中，主要以学者翻译、介绍国外民族音乐学名著的译著和文章居多。尤其值得一提的是：1985年前后，音乐研究所组织本所从事音乐翻译的学者完成《论各民族的音阶》(埃利斯著，孙玄龄译)，《匈牙利民歌324首》(巴托克著，金经言译)，《歌唱测音体系》(洛马克斯著，张珍芳译)，《民族音乐学》(山口修著，罗传开译)，《民族音乐学》(孔斯特著，罗传开译)，《民族音乐学译文集》(内特尔等著，沈洽、董维松译)。以上诸作，有的公开出版(后二种)，有的为油印本，它们对于80年代的中国音乐学界，均起到了了解学术信息、建立新理念、开阔视野、拓宽思路的作用。
继《音乐研究》、《人民音乐》的先后复刊，国内各音乐艺术院校的学报和《中国音乐学》等也陆续创刊。其中刊载了许多相关文章，主要有：高厚永《中国民族音乐学的形成和发展》(《音乐研究》1980年第4期)，俞人豪《民族音乐学介绍》(《音乐研究》1981年第4期)，董维松、沈洽《民族音乐学问题》(《音乐研究》1982年第4期)，林凌风《欧美音乐学研究情况》(《音乐研究》1983年第2期)，[日]秋山龙英(金文达译)《民族音乐学是怎样一门学问》(《音乐研究》1984年第3期)，高厚永《中国对民族音乐学的研究》(《音乐研究》1985年第1期)，曹本冶《音乐的世界性――向民族音乐学比较研究迈进的一个架构》(《音乐研究》1988年第3期)，杨匡民《民族音乐志编纂体例和方法的设想》(《中国音乐》1989年第1期)，张中笑《(侗族音乐志)编写构想》(《中国音乐》1989年第1期)等。
这些论述，不仅使学者对于西方民族音乐学的历史进程和相关理论有了初步认知；而 且，为开阔学术视野和思考自身的学科建设奠定了基础，成为后续研究中的“他山之石”。
(二)20世纪80年代末到21世纪初――西学理论的推广、深化和自身学科的宏观建构
在十余年间，涌现出较多深入介绍西方民族音乐学研究理论和方法的文章或译文。它们为学者提供了新的视角。学者也尝试运用其方法、融合其理念到研究对象之中，主要有：沈洽《民族音乐学研究方法导论》、《音乐文化的双视角关照――民族音乐学的一种新定位》、《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”――从“局内人”与“局外人”引出的思考》、《论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义》，管建华《重建比较音乐学》(《中国音乐》1995年第1期)，王耀华《中国音乐的跨文化比较研究》(《中国音乐学》1993年第1期)，杜亚雄《中西民族音乐学家研究范围之比较》(《黄钟》1996年第1期)，汤亚汀《西方民族音乐学思想对中国的影响：历史与现状的评估》(《音乐艺术》1998年第2期)等。
其中尤以沈洽的文章影响最广。“融入”与“跳出”、“局内”与“局外”等诸多概念，成为学子入门必备术语。中国音乐学者对于西学理念的吸收，与自身学科的建设、完善，是两条并行不悖之路。有时两者呈现出相互交叉和互渗的态势。学者在对传统音乐理论和民族音乐学理论兼收并用基础上，对传统音乐理论的某些方面进行梳理、整合，以期对自身学科的宏观建构添砖加瓦；同时亦为有志于此的青年学子提供大量参考信息。
下文举例简要述之。
传统音乐的地理分布研究。以汉族民歌及部分少数民族民歌分布与地理区划的研究为代表。苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(文化艺术出版社，1987)，采取音乐地理学的区域划分理念，以历史的、时间的、纵向的因素为背景，同时又把立足点放在现状、空间分布和“横向”的方面；既承认汉族民歌的一致性这个基础，又着眼于各区域间的差别。划分目的在于试图从“大同”中求“小异”，从“相近”中找寻“差异”，从音乐本体的特征来找寻形成其音乐文化的深层依据。
乐种研究。《乐种学》为本领域的代表性成果。袁静芳在1988年提出理论构想后，1995年经过教学与研究，于1999年正式出版(华乐出版社)。该书从理论上系统地对乐种的物质构成、乐种研究中的模式分析法、乐种的体系划分、乐种与社会文化等理论问题进行了深入探讨。
跨文化研究。以王耀华的中日音乐比较研究，杜亚雄的裕固族与匈牙利民歌的比较研究为代表。王耀华《琉球、中国音乐比较论》(日文版)以翔实资料，深入分析、可靠结论，填补了中日两国在此领域的空白。
总论型专著。以伍国栋《民族音乐学概论》(人民音乐出版社，1997)为代表。该书是作者根据自身长期的教学经验和科研体会，充分展现其长期实地调查和理论研究所获得的深刻认识和独立见解的总和。在对前人研究成果和同时代学者研究材料进行借鉴、吸收和梳理的同时，作者力求在学科基本理论框架中表现出二者的结合和一定的中国传统音乐特色。
少数民族音乐研究。以田联韬主编的《中国少数民族传统音乐(上、下)》(中央民族大学出版社，2001)为代表。它是国内外第一部全面介绍和论述中国55个少数民族传统音乐(包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大类)的大型专著。每个民族独立成章，集中论述该民族的历史文化背景及其传统音乐的源流、类别、形态特征、音乐与生活的关系等内容。各章皆附有多首典型的音乐谱例，正文之后的5篇附录分别介绍了未定族属的克木人、\人、夏尔巴人、芒人、控格人等族群的传统音乐。本书是中国众多民族音乐家的集体成果，而且，全书内容都建立在深入田野调查的基础上。
樊祖荫著《中国多声部民歌概论》(人民音乐出版社，1994)，从各民族不完全相同的心理素质和不完全相同的审美要求，对多声部民歌做出了概要的论述。作者为了尽可能地掌握第一手资料，跋山涉水，进行了大量田野调查。为了探究各族多声部民歌的特点和规律，书中采用了比较研究法。它是第一部对多声部民歌进行综合研究的专著。由此，吕骥在为该书写的序中称其为一部“开创性的论著”，“值得珍视”。
(三)21世纪至今――学科理论建设中的本土化进程与多元化的研究成果
可以说近十年是方法与实践并重时期。本学科各学者的成果不仅呈现出了学科理论建设中的本土化进程，也反映了学者们对于相对大传统而言的、多样化的、建立在扎实田野调查所获得第一手资料上的、对于小传统的研究。
这一时期中的系统性专著，尤以王耀华《中国传统音乐概论》(福建教育出版社，2004)为代表。该书对中国传统音乐的源流、构成、艺术特色及发展等方面进行了分述，并与西方音乐相对照，分别阐述了传统音乐各体系和支脉的代表乐种和音调特点，又从美学角度总结其艺术特色。它是当前传统音乐研究成果的综合，是研习学科分类及其相关理念的必读文献之一。
一批中青年学者结合自身研究对象，带着消化新学术信息的敏锐感觉，作为新一代学术接班人，其研究成果彰显着激情与豪迈，为学界注入了新鲜活力。仅以在博士论文基础上出版的学术专著为例(以出版时间为序)：项阳《山西乐户研究》(文物出版社，2001)；张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社――音乐会》(山东文艺出版社，2002)；薛艺兵《神圣的娱乐――中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》(宗教文化出版社，2003)；杨民康《贝叶礼赞――傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(宗教文化出版社，2003)；张君仁《花儿王朱仲禄――人类学情境中的民间歌手》(敦煌文艺出版社，2004)；田耀农《陕北礼俗音乐的考察与研究》(上海音乐学院出版社，2005)；景蔚岗《中国传统笙管申论》(湖南文艺出版社，2005)；杨红《当代社会变迁中的二人台研究》(中央音乐学院出版社，2006)；萧梅《中国大陆1900---1966民族音乐学实地考察――编年与个案》(上海音乐学院出版社，2007)；杨玉成《胡尔齐――科尔沁地方文化中的说唱艺人及其音乐》(上海音乐学院出版社，2007)；齐琨《历史地阐释一上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》(上海音乐学院出版社，2007)；吴凡《阴阳鼓匠――在秩序的空间中》(文化艺术出版社，2007)；臧艺兵《民歌与安魂――武当山民间歌师与社会、历史的互动》(商务印书馆，2009)等。上述文论反映出学科建设的不断完善过程中，学者研究的多元、深入与细化趋势。
同时，本时期出现了针对学科借鉴相关理论情况而作的反思性文章。如：韦慈朋《民族音乐学亚洲化的挑战》(《中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会论文集》，人民音乐出版社，2002)，杨沐《澄清对当代国际学 术理念的某些误解――由(对我国音乐文化学研究现状的初步思考)谈起》(《中央音乐学院学报》2006年第1期)，郑元者《地方性知识的迷障：音乐的中国经验及其艺术人类学价值》(《音乐艺术》2006年第2期)，洛秦《音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想》(《音乐艺术》2009年第1、2期)，杨沐《跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》(《星海音乐学院学报》2009年第4期)，薛艺兵《拆除藩篱――对中国民族音乐学的后现代反思》(《中国音乐学》2010年第3期)等。
20世纪末以来，学者逐渐对学科哲学和思想的基础进行反思和自省。在探索征途中，研究者不是理所当然地沿袭范式化了的理论假设，而是在时代变迁中，不断对既有理论模式的有效性加以质疑、辨析，并且尝试添加新的要素。这样的知识循环(或称螺旋形上升)，使传统音乐研究呈现出一个开放的格局。
四、集体攻关――仪式音乐
相对于五十年前的集体调查、集体成果、集体署名而言，现在呈现出个人成果的多元、深入和细化态势，但并非代表本时期没有集体项目，仪式音乐即是其中颇为耀眼的议题之一。
自20世纪80年代以来，民间音乐文化在全国范围内迅速复兴，其态势之猛、速度之快、范围之广，大大超出了众多学者的预计。当人们还纠结于某些民间音乐的只能遗憾停留在文字描述的想象空间时，暮然回首，却在围绕民间信仰演绎得如火如荼的仪式音声之中发现了它们的身影。或隐匿生存、或边缘保存下来的各类仪式音乐，凝结了祖祖辈辈的集体记忆和一代代传承人的个性创造，如遇到春风的小草，用它顽强的生命力，“绿”了何止是江南那一小片土地?这些迅速恢复、同时也即刻遭遇“现代化”的仪式音乐，成为三十年来学者辛勤耕耘且收获硕果的沃土。
仪式音乐，凝聚了和世界观的理性高度、及其在传统音乐中的核心地位，是当代学者进行研究的聚焦点和学理阐发的最佳例证。正如杨民康认为：不研究仪式音乐，就无从认识传统音乐为何物，并且会为今天某些已被掏空了仪式音乐内核、变异了的传统音乐现状所蒙蔽。但是，仪式音乐，作为与体现人类本质特征的行为表述结合得最为紧密的特殊符号，经常被视作当然，甚至视而不见。因此也就愈发凸显出研究的紧迫与必要。
90年代以来，仪式音乐的个案研究成绩斐然，成果众多。就研究方法和思考角度而论，大致可以分为两种不同的倾向：仪式音乐事项研究和整体研究。仪式音乐事项研究把活动中的人和情境从民俗事件中抽取出来，也就是把事件抽象成事项，记录成单纯的文、谱本。然后，再探讨事项的文化性质和意义。整体研究重新恢复了被事项研究抽掉的人和情境的本来位置。它关心整个事件，把仪式过程中的各个因素看作相互关联的一个整体。它依靠田野调查直接观察并参与到仪式中去获得资料，全面掌握事件中各个因素以及它们的相互关系和意义。这两种学术取向相互支撑、相互补充，是民族音乐学在当代腾飞之双翼。
近年来的仪式音乐研究主要有3个集体合作项目。
1993年，曹本冶在香港中文大学音乐系设立了“中国传统仪式音乐研究计划”。这是一项由中国本土学者执行的长远研究计划，以中国汉族及少数民族的“近信仰”传统仪式音乐作为其研究对象。“中国传统仪式音乐研究计划”的首项研究是“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”(1993－1998)，重点为研究历史上重要的，当今仍然保存良好的道教科仪音乐传统。该项目得到了中央音乐学院及武汉音乐学院“道教音乐研究室”的协助，20名来自大陆及香港的学者组成了一个研究小组，对龙虎山、武当山、青城山、北京、上海、佳县、崂山、巨鹿、苏州、杭州、温州、无锡及云南等地区的重要道教仪式音乐传统做了调查和研究。
自1999年1月开始，“中国传统仪式音乐研究计划”展开了对汉族及少数民族的民间信仰体系的研究。研究计划的课题名为“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”，对现今流传在全国各地的民间信仰体系中的仪式音乐传统进行全方位的研究，成果有2003年由云南出版社出版的《中国仪式音乐研究》(西南卷、西北卷)，2007年由上海音乐学院出版社出版的《中国仪式音乐研究》(华东卷、华南卷)。
2007年开始，上海音乐学院先后建立了上海高校音乐人类学E-研究院、上海市普通高等学校人文社会科学重点研究基地“中国仪式音乐研究中心”。通过具体课题，培养青年学人(本科、硕／博研究生、博士后)和学者，延续仪式音乐研究的计划。该中心自2008年批复子课题31项――其中首批课题26项，增补课题5项――2009、2010年又批复课题20余项。课题承担人涵盖了中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院等国内十余所音乐学术科研机构。
五、新型理念
――构筑学科理论研究的基石
A word a year，这句英文习惯用语表达了一个耐人寻味的观点：一个词语能够反映出一个时代的变化。同样，没有哪一个理念的创立会凭空落下或与周边的任何事物毫无瓜葛。或许，在21世纪的第一个十年即将过去时，下列“新型”理念已不再“簇新”。但正是这些理念引发的文论，成为构筑学科大厦的基石。
(一)核心词――Context
Context，意指“背景”。如果说三十年来学科中最为显著的变化，首当其冲莫过于将音乐放置到生发的文化背景之中去研究和阐释这一点了。音乐，是一个地域、一方水土、一个族群的整体文化中的有机组成部分。这种整体研究法，是“最能代表民族音乐学学科特色的方法，也是民族音乐学方法环链中核心的一环，是决定学科基本性质的方法论保证”。
例如，民间音乐的种种类型，都综合体现出与其具有共生性质的相关民俗之间的“文化血缘”关系。同时，正是这种与相关民俗的同源构成，使得民间音乐具有了鲜明的民俗特征。换言之，民俗构成了民间音乐所依附的背景，亦构筑了民间音乐的生态系统，成为将民间音乐包容于其中的不可分割的外部框架。没有民俗活动，就没有民间音乐，这一说法毫不夸张。所以，从某种意义上说，民间音乐即为民俗音乐。
进入2l世纪之后，学者越来越自觉地关注文化背景。在田野调查之中，他们扎入一个较小的社区或是村落持续参与观察。他们不再仅限于采录、收集资料，而是把它们与当地人的生活联系起来，并以其作为理解社区群体的路径，作为从音乐中反观社会结构的窗口。即使是做传统的民间音乐体裁的研究，新一代学者的成果也体现出鲜明的文化共生视角。
此类文章，在各学术期刊中几乎俯首即是，本文不赘。
(二)大历史与小历史
赵世瑜在《大历史与小历史：区域社会史的理念、方法与实践》中认为：“小历史”与 “大历史”这一对概念比较类似于雷德菲尔德(Redfield)的“小传统”与“大传统”，但又不太一样，也不完全类似于微观历史与宏观历史(micro-history＆macro-history)。所谓的“小历史”，就是那些“局部的”历史：比如个人的、地方性的历史；也是那些“常态的”历史：日常的、生活经历的历史，喜怒哀乐的历史，社会惯制的历史等。
以此对照近三十年来的传统音乐研究，学者开始了“眼光向下”的革命，更多地关注区域性(或较小社区的)课题和“将目光投向人”的研究。其成果希冀将生动的、复杂的民众生活基础还给严肃的大历史。
区域性研究中的一个热点是冀中平原。一石激起千层浪，在薛艺兵、吴摹肚家营音乐会的调查与研究》(《中国音乐学》1987年第2期)发表以来，由此引发出一个20世纪以来规模最大、简直可用“运动”一词来形容的田野考察“学案”。相关成果如：乔建中、薛艺兵、钟思第、张振涛《冀中、京津地区民间“音乐会”普查实录》(《中国音乐年鉴》1994、1995、1996年卷)，曹本冶、薛艺兵《河北易县、涞水两地的后土崇拜与民间乐社》(《中国音乐学》2000年第1期)，张振涛《笙管音位的乐律学研究》(山东文艺出版社，2002)，钟思第(Stephen Jones)(《采风――新旧中国的民间艺人生活》)(Plucking the Winds--Lives of village musicians in old and new Chi-na)(Chime Foundation，中国音乐研究欧洲基金会，The Nethelands，2004)，张伯瑜编著《河北安新县圈头村“音乐会”考察》(中央音乐学院出版社，2005)等。粗略统计，共有博士论文7篇(英文2篇，中文5篇)；硕士论文12篇；学术论文50余篇；英文专著1部。
其沿用了人类学的惯用方法，亦是本学科所强调的：对研究对象的某一村落进行至少长达一年的田野调查，这样的做法是研究“小历史”的方法之一。正是由于研究范围的浓缩，研究者从而能在深描中以点带面，见微知著。另一视角，则将研究范围推涉至一个区域或整个乐种。多视角、多测点、数管齐下，才可能观测到该区域、该乐种整体的文化景观，才能深入地理解囿于一村一社的范围所不能理解的现象。这就是大面积普查和区域性研究的必要性、重要性和意义所在。
接续冀中平原的区域性研究，除了中国仪式音乐研究中的西北、西南、华北、华南四大区域之外，一个兴起的研究热点位于长江三角洲。
(三)国家的在场
国家与社会的关系，是社会生活中最基本也是最复杂的关系。在实践运用中，它被越来越多地作为一种阐释模式用于解释和分析中国社会历史变迁与现代化进程，成为当代中国研究的框架。个人成其为个人，社会成其为社会，国家成其为国家，并不是自然的，而是通过文化、心理的认同而构成的，而这种认同有时是通过符号和仪式的运作造成的。“个人”通过符号建立自我，“社会”首先是抽象的符号存在，“国家”是想象的共同体。在仪式中，最能清楚地看到，个人在社会中，在国家中；社会在个人中，在国家中；国家在个人中，在社会中。受人类学、社会学对于民族一国家研究的启发，本学科学者关注到：民族音乐已经开始以各种方式参与建构这种想象的国家共同体，并强调那些人为的、非自然的音乐元素，这些元素组成了新的民族风格。
通过丰富的田野调查，可以清晰地观察到：无论是在中心城市还是在僻壤穷乡，国家的符号或是国家作为符号出现在民间仪式之中、或出现在民间仪式的场所和道具里。正如高丙中分析的：民间在已经与国家疏离的情况下主动把国家符号接纳进来。由此，国家的在场，无论对于民间仪式力量的型塑，还是对民间仪式的征用，都是意味深长的。
张振涛在《晋北采风二题一民间花会与国家在场》中，明确提及了这一概念。他认为：中国社会的特点之一就是存在着一个与官方文化既保持着接触又保持着距离的活活泼泼的民间社会。可以在民间社会的变迁中体察“国家在场”的种种影响，也可以在国家仪式的规范中体察民间社会的种种机智。该文以春节花会为例，采用“国家在场”的视角剖析了民间艺术组织的生存发展机制。
结合研究对象针对这一学理进行阐发的论文还有：张振涛《民间文艺汇演的历史反思――保护民间音乐的一项措施》(《中央音乐学院学报》2008年第3期)，吴凡《碎片与重构――民族一国家体系中的红瑶岁时仪礼阐释》(《中国音乐学》2009年第1期)，李煞《华灯下的田野――少数民族文艺会演研究》(中国传媒大学出版社，2009)，萧舒文《“全国民间音乐舞蹈会演”与“全国音乐周”中的笛乐舞奏――试论国家在场与笛乐舞奏形式初期发展》(《中国音乐学》2010年第2期)等。
(四)时间－空间－隐喻
莱斯(Timothy Rice)在《音乐体验和民族志中的时间、空间与隐喻》(Time，Place，andMetaphor in Musical Experience and Ethno-graphy，Ethnomusieology 47(2)，pp，151--197，2003)中论及音乐体验的三个维度：空间、时间和隐喻，核心观点是：不同时空中的音乐在其社会文化背景之中具有不同意蕴。这亦是对文中所提"metaphor"隐喻的概念释义。萧梅阐释说：
这正好为我们提供了如何看待“传统”动态性的动态的框架。并且，在瑞斯的框架中，这种时间、地点、隐喻的三维排列，并不是单一线性的，而是巢状的，多层的。在某个特定的节点上，音乐经验的空间可以挖掘出不同的喻意。这种历史的解释，便将研究理解成了实践，理解成了一个持续的叙事结构。
杨红在《田野中的音乐体验之研究――试析有关中国民间综合演艺品种的音乐民族志理论与方法》一文中，是针对二人台这一民间综合演艺品种的研究。作者基于音乐体验中的三维概念和田野中的宏观一微观―互动三重研究层面，以及对诸种田野文本，展开了主位与客位相结合的理论阐释和论证，进而达到田野中文化体验之目的。
在一般意义上的自然界生态系统中，整个平衡状态的维系是一个动态的不断调节的过程，而不能将其简单、僵化地理解为是凝固不变的恒定数值。平衡一不平衡―平衡，才是生态系统赖以存在的根本。借用自然界生态系统的动态平衡特性来审视传统音乐，可以发现，作用于传统音乐生态系统的因素主要有四个方面：国家政策、学者视角、地方需求及其表演民间音乐的人的个性选择。正是历史长河中的这些影响同时作用于传统音乐，使其在不同时间、不同地点、不同场合中具有了不同特性，并在“他变”中不断“自变”，找寻着“破”与“立”的平衡点。
结 语
一门学科不可能是“空降部队”突兀生发，即使名称新而又新，也必然是延续历史，并在新时代中涅脱超生胎。回顾学科百年历史：从思想角度，深受德国比较音乐学思想影响、提出新国乐理想的是王光祈，他代表了科研型民族音乐理论研究思想；以吕骥为代表的学者，是在东欧民间音乐研究思想影响下进行创作型民间音乐理论研究；从演奏家、作曲家角度，为创造新国乐开辟改进道路的是刘天华；“熔理论与实践于一炉，全面清理了中国传统音乐的基地，立足音乐遗存，为后人在古今之间、中西之间铺起了‘立交桥’的是杨荫浏。”
后辈们时常感慨：偶得灵感早已为前人眷顾，今人不过是由时代、物力、精力等优异条件而得以拓展、深入和继续专项研究罢了。
